24帧

其实影片过半，我才匆匆拿出笔记本记录之后的每一帧。

上一部这么自觉地想要记录什么时，是《寒枝雀静》。

哪怕只是几个意象的重复组合，依然带来丰富的观感。

这实在是一件很奇妙的事。

24格不是在记录，是在回忆。

前面几帧我一直在疑惑中，因为有些地方很不解，像马脚一样拙劣地显露。

一些技术的痕迹（狼和鸟的爪子，踏进草地雪地尤其明显），还有第二帧，半摇下车窗之后，为什么风不会挟着雪飞进车内？

我渐渐感觉到，画面是分层的，背景，动物以及风雪，他们不在同一处发生。

静止的背景上，可以是飞鸟啄食，也可以是鹿在奔走。

这一层风雪可以在窗前也可以在林间。

所以画面显得既真实，又不真实。

就好像回忆里慢慢剥离出时间，地点，事件。

这个感觉在frame15突然明朗。

第十五帧也是我最喜欢的一帧。

几个人的背影在中间，前景和背景慢慢变化——夜色渐深，雪越下越大。

突然，铁塔亮起灯，前景里频繁出现路人。

而那几个背影，没有被夜色隐去，也没有因为灯光更加清晰，就这么近乎永恒地，望着。

在这一帧，以及之后，不知道是不是因为我的错觉，镜头甚至出现轻微的晃动。

像把握不准的一支笔，渗出了一些墨水。

回忆里拼凑出的画面不是现实，动静在交替，画层在切换。

所以雪飞不进现实。

鸭子，海鸥，鹿总朝镜头深处走去。

总有东西阻隔在记忆与现实之间：车窗，门户，网，石......除了frame15，我还喜欢frame4，离群的鹿的等待；frame13，一只海鸥在死去那只的尸体边徘徊陪伴。

像在诉说爱，诉说“love never dies”。

在关于海的每一帧，我都想起在长岛的一次经历。

一只黑羽的鸟立在一块大石头上，海风很大，但是它偶尔动一动爪子。

抓拍完之后，去海滩上看低飞的海鸥，一瞬间，天暗了下来，开始下雪。

我躲在海边房屋的檐下，雪阻隔着我和海。

那是我的回忆最接近24Frames的一帧。

2018.04.15 傍晚

看了一半才想起来记一记，一定有疏漏，欢迎批评指正。

1 彩色 雪 村 炊烟 乌鸦 牛 狗2 黑白 雪 车窗 音乐 马3 黑白 牛 海 海鸥4 黑白 雪 树 麋鹿5 黑白 雪 鹿吃草 枪6 黑白 风 窗 音乐 竹 乌鸦 飞机7 彩色 雨 栏杆 海 乌鸦8 彩色 雨 栏杆 柱子 海鸥 艇9 彩色 雨 草原 土堆 洞 狮子10 黑白 雪 树 羊 狗11 黑白 雪 树 狼12 彩色 屋子 阳光 绿草 歌剧 舒缓 乌鸦影子 鸽子 麻雀13 黑白 海 海鸥 枪 哀鸣14 黑白 废墟 窗口 路 斜线 阳光 乌鸦 摩托 车15 黑白 6人背影 埃菲尔铁塔 路人 开始下雪 灯光 掌声 歌手 撑伞的人16 彩色 阴 沙滩 柱子 铁板 铁丝网 船 鹅17 黑白 雪 灌木 麻雀 乌鸦18 黑白 晴 雪地 窗 格栅 树干 乌鸦 猫19 黑白 雾 树林 牛20 黑白 晴 窗 墙上的光影 雪地 树枝 乌鸦21 黑白 窗帘 树影 乌鸦 bmg 开门声 脚步声 窗 风 鸽子22 黑白 雪 沙滩 海浪 旗子？

海鸥 狗 旗倒23 彩色 晴 蓝天白云 木柴 风吹树 麻雀 伐木声24 黑白 夜 窗前 桌 台灯 屏幕 PS 趴着的人 屏幕里的画在动 歌 天光渐亮 mac the end 屋外似乎在下雨

“在那日暮的时分，有时候镜子里会出现一个注视着我们的面孔；艺术本就应该如同是那面镜子，向我们展示出我们自己的面容。

”--豪尔赫·博尔赫斯《诗艺》引言：皇帝的新衣？

电影自19世纪末诞生以来，其早期发展不可避免地也伴随着资本主义在全球的初期扩张（就像电子游戏《荒野大镖客：救赎2》里所表现的那样），似乎在资本主义意识形态机器所炮制出的戏院杂耍里，电影原初的朴素之美也在那种聒噪里逐渐地消隐了（“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园般的关系都破坏了”①）。

然而，这种遮蔽式的消隐却不意味着彻底的遗忘。

作为阿巴斯的遗作，《24帧》自现世以来便一直争议颇多，相当一部分观众称之为“由24张电脑特效动图拼接而成的风情画”，或是“关于装置艺术的无聊魔术”，更有甚者认为若是严格要求，《24帧》根本就不能算是一部电影。

可是碍于阿巴斯电影大师的高帽，观众们好像又无法完全否认其价值，因为似乎一旦承认了大师作品的乏味，就等同于是在承认自身审美水平之低下。

可难道《24帧》真是一部如同“皇帝的新衣”那样欺世盗名的尴尬作品吗？

为了揭示电影的艺术之美，我们必须得依赖这样一部所谓的大师遗作来自欺欺人吗？

当然事实并非如此，戈达尔曾说：电影始于格里菲斯止于阿巴斯②。

但是我们今天所要关注的重点并不是被戈达尔视作电影之源的D·W·格里菲斯③，而是其视为电影之终的伊朗导演阿巴斯·基亚洛斯塔米（下文皆简称为阿巴斯），或者说，作为诗人的阿巴斯。

接下来，我们将先尝试通过诗歌来考察何为艺术之美，并看看《24帧》这部“不像电影的电影”是如何唤醒那种可能已经被我们所淡忘的认识--即对于电影之为艺术的认识。

【注释】①参见卡尔·马克思、弗里德里希·恩格斯《共产党宣言》②法国导演让·吕克·戈达尔在1994年第47届戛纳电影节上对阿巴斯的评价③D·W·格里菲斯，美国导演，代表作：《一个国家的诞生》、《党同伐异》沉默的阿芙洛狄忒①既然今天我们的一个重要任务是探讨电影的艺术之美，那么我们必须先手澄清一个概念，即关于美的概念。

唐代诗人张若虚在其作品《春江花月夜》里曾写“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，借此我们可以这样想象：那洁白无瑕的明月高悬于幽深的夜空之中，在夜晚完全降临之时，便向那整片弥漫着荒寂的苍茫大地投射出她亘古的岁月眼神，于是，大地上一切的存在者都不禁抬眼欣然注视，并沐浴着其恩恩辉光，而这光芒同时也浸染了所有被照亮之存在者们油然而生的愉悦。

面对这如同圣母之抚一般安慰着一切的月光，我们当然轻而易举的就能觉察到那如同圣婴酣睡般的宁静，而这种朴素安详之美都快要溢出纸外了。

那么我们能从这景象中得到什么呢？

在上述《春江花月夜》的诗歌世界里，月亮通过散发月光来不断生成、显现了其本己，并照亮了一切也照亮了美，而我们又何以通过阅读文本感受到此种“照亮”呢？

照亮便意味着，某种存在会在这种光的照耀下，向着我们显现。

只是如果唯有光这一种事物独一地在此间存在，那就意味着光之纯粹会持续的向我们这些有限者进攻，它会无情地向着我们之所在侵略并征服我们的视野，而我们自身的“看”便会被这耀眼无比的无限之光所全然遮蔽了，而这样一来看见美也就变得不再可能了。

那究竟是什么作为了一种保障，在无限之光那沛莫能御地侵袭中庇护了我们之所看，使我们能毋庸置疑地体验那神圣的美呢？

既然我们已经发现无限之光被施加了某种规定性，成为了具体的某东西，以至于其无法作为一种无限将我们完全征服，那这时问题就在于，这种规定性从何而来？

我们知道，规定性本身总是作为一种限制，一种否定呈现自己，那么在光得以照亮一切的过程中，作为那耀光的对立面为其施加否定的不正是黑暗吗？

而思索到这里时，其实答案便已经呼之欲出了：黑夜作为一种背景性的范畴，其本身就呈现出了空虚、匮乏，在光意欲消灭一切视野之前，黑夜用其强力的否定意志使这光收敛了自身的辉煌照耀，这才使得我们得以观察到那光的轮廓--即“皎皎空中孤月轮”，月亮因此得以凸显并不断生成其自身，那圣洁的月光源源不断地照亮了一切，并以这样的方式连带着生发出了自己的世界，黑夜以这种“自然如此”天命式的否定为月亮及其银色世界安然奠基了。

另一方面，需要明确的是，黑夜之黯淡如同伞布被伞骨撑起一般，其自身也被月亮张开的那千万条光之手臂撑起而不至坍塌枯萎，若非如此，注视纯粹之暗的下场便也会像注视那纯粹之光一样--在这之中我们将什么也领会不到，换言之，这黑暗与光明是相互依存且相互规定的，这两者不断地产生也不断消灭，当然，这种转变本身是无时间性的。

而美呢？

这美既不是黑暗也不是光明，美乃是光明与黑暗这两者相互规定后扬弃了自身的产物，在黑暗与光明于我们面前降临的这个神圣时刻，美本身也一并在这种降临之中被召唤出来而后由我们所领会，光与暗就成为了美得以显现的诸环节。

这意味着，美这一范畴本身就包含了肯定与否定，这当然不是说美是肯定与否定之简单调和，而是说美乃是那可见与不可见的统一体，美即是那作为艺术来显现其自身的真理。

为了巩固对于艺术之美的理解，我们将借助另 一种类别的艺术创作，即源自中国并在日本深入人心的古老诗歌形式--俳句。

著名日本俳人松尾芭蕉曾写过这样的一首俳句，足以成为我们探寻艺术之美的现成依据：古池や蛙飛び込む水の音。

中译则为：古池塘，青蛙跃入水中央，一声响。

那么，松尾芭蕉的这首俳句，何以成为关于美的本质的有力证明呢？

对于这首短小精悍的俳句，我们读罢便立即能领会到整首俳句里所充盈的那种寂静，这寂静如同一股朦胧薄雾笼罩在这行俳句之上，在日本传统文化里，就有一个专门的美学词汇形容这种寂静之美，即“侘寂”。

可吊诡的是，俳句文本本身不但没有出现任何和“寂静”相关的字词，甚至其描绘的场景就是一次躁动与吵闹，这难道和我们领会到的“侘寂”不是向抵牾吗？

其实这作为一种裂隙的矛盾本身就向我们揭示了关于美的真理：池塘作为此事件发生的场所，青蛙跃入了其中，除了产生声响，还有什么呢？

当然是青蛙跃入池塘后所绽出的那一圈圈涟漪！

这涟漪在声响产生并入耳后，于幽玄的古池中微微荡漾，迟迟不肯散去，而后又缓慢地在水面上消逝，就像“眼泪消失在雨中”②。

拉康派精神分析认为，所指总是在能指链的滑动结束以后方才出现，而这绝对寂静作为所指正是在这首俳句的完整文本，在这行字的笔锋所止之处才以涟漪的形式显露出来。

在此，作为一种声响的延宕，绝对寂静以“不可见之涟漪”的方式宣告了其在场，对于青蛙跃入池塘那种动荡之描绘愈是强烈，绝对寂静自身便愈是在这喧闹之中奋然挺身而出并现身在场。

因此，正是由于这无声的涟漪在文本本身的不在场（即“不可见”），才使得俳句本身具有了这种绝对寂静之美，关键在于，美并不是俳句词汇所描绘的一系列图像，也不是我们在上述讨论里所说的绝对寂静，美产生于我们看见那“可见”之图像时由无意识自动补全的“不可见”。

打个比方，如果说美本身是一枚硬币的话，那可见与不可见就是这硬币的一体两面，这种一体两面的整全结构才呈现了美。

就像音乐之构成一样，组织起一首乐曲的基础因素并不全然是具有声响的一个个音符，作为前音与其后音间隔的必然之沉默也参与其中，换言之，沉默与声响构成着音乐本身。

“诗歌并不容易理解，因为并不是在讲一个故事，摆在我们面前的是一系列抽象概念。

诗歌的精髓是一定程度的不可理解。

一首诗，按其本性，就是未完成及不确定的。

它邀请我们去完成它，去填充空白，去把点连成线。

破解密码，神秘便揭示自身。

真正的诗歌永远比单纯讲故事更久远。

”如此看来，松尾芭蕉的这首俳句具有美倒是一件证据确凿的事，作为一种艺术形式，俳句向我们揭示了此种真理。

阿巴斯曾经这样谈论过诗歌与电影的联系：“诗歌要求我们把主观感觉和想法与纸面上的感觉和想法结合起来以发现它的意义，这意味着我们的理解是非常个人化的。

要不是有潜意识，大部分我们认为是艺术的东西都不会成功。

一首诗字里行间发生的事情只在一个地方存在：我们的脑海里。

电影为什么不可以同样如此？

电影为何不能像诗、抽象画或乐曲一样被体验？

电影永远不会被视为主要艺术形式，除非我们把不理解的可能性看作一种优点。

”③而当我们进入到《24帧》这部影片之中，我们很容易便能发现，组成《24帧》的那24个片段，不也正是24首用影像语言所书写的另一种俳句吗？

在电影的“第一帧”里，阿巴斯选用了法国画家勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》（这幅油画也曾在安德烈·塔可夫斯基的电影《飞向太空》中出现过），通过电脑技术将其动态化后，在银幕上，我们似乎看到这副经典油画活过来了：从原始的静态画面开始，炊烟先于烟囱中缓缓升起，接着，在树枝上栖息的乌鸦又传出一阵阵叫声，然后细雪降临了，且随着时间的流逝愈发密集，与此同时，几条猎犬吠叫着在雪地中悠闲地徘徊（这倒是和唐代诗人刘长卿的五绝“日暮苍山远，天寒白屋贫。

柴门闻犬吠，风雪夜归人”勾勒之画面颇为相似），而茫茫的白色旷野则被迫占据了画面的其余部分。

这时我们可以看到，油画的主体——三位猎人，正背对着我们，而这正是阿巴斯将这幅作品置于片头的关键目的：猎人们以一种默然之姿将其背影留给我们这些驻足者的凝视，他们身体前倾，微微驼背，向着山坡下的无垠旷野进发，于是我们这些跟随在背影之后的观画者，便感受到了那背影源源不断生发而出的力量--某种神秘的牵引力，这背影的力量悄无声息地开启了一个世界，将我们引领到那敞开的天寒地冻里，于是我们就这样被浸入到了勃鲁盖尔的白色世界中，仿佛成为了猎人们肩头上那一朵朵风尘仆仆的白色雪花。

勃鲁盖尔《雪中打猎》然而我们需要警惕的是，阿巴斯在这里小小地欺骗了观众，这是他惯有的狡黠，因为他并非是要让观众进入到勃鲁盖尔的那个作品世界里，而是要借由勃鲁盖尔所创造的牵引力，使观众能穿越这幅被电脑技术“附魔”的油画，进入到他自己的作品世界中去。

阿巴斯曾说：“我喜欢冬天。

我觉得令人神清气爽的寒冷舒适而有生气。

其他季节的到来要慢得多，但一次席卷、一场雪暴、一次白色的政变，就彻底改变了风景。

世界被雪覆盖，失去了细节。

一种新的、极简主义的美显现”④，因此，阿巴斯选用这幅画多少也为全片奠定了一种俳句式极简主义的基调，我们马上就能预见到接下来的影像状况：简洁、朴素。

如果说这第一帧是孤寂山谷里的惊诧之呐喊，那剩余的23帧便是这声呐喊带出的阵阵回声，这声音环绕并占据着我们，一同构筑起了阿巴斯的作品世界。

那么，何为作品世界？

【注释】①古希腊神话里象征爱与美的神祇②出自美国导演雷德利·斯科特拍摄于1980年的电影《银翼杀手》结尾仿生人的经典台词：“我曾看到你们人类无法看到的，我曾看到战舰在猎户座边缘起火燃烧，我曾看到C射线在‘唐怀瑟之门’附近的黑暗中闪耀，所有这些时刻终将在时光中消逝，就像眼泪消失在雨中，死亡的时刻到了。

”③出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》④同上艺术作品与世界我们可以想想米开朗基罗那副在西斯廷礼拜堂穹顶上的名画--《上帝创造亚当》，画的名称如其所是地揭示了壁画的主题，可这幅画真的只是在浅显地告诉我们，只有上帝单方面地创造了亚当吗？

凭借画面里出现的附庸元素，诸如簇拥的天使与白须、背景的大地与天空，我们当然可以轻而易举判断画面的哪一半代表着上帝，那这时壁画里的他者自然就是亚当了（“耶和华神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当，耶和华在东方立了一个伊甸园子，把所造的人安置在那里。

”①）。

可当我们将视点聚焦到画的中央，仅仅去注视那个象征着壁画“创造”之主旨的构造，即二者指尖“心有灵犀一点通”②的地方之时，我们便会发现，原先由神话事件所告知我们的那种支配关系消失了，只有那伸出的指尖与指尖在迷惑着我们：究竟是谁创造了谁？

米开朗基罗《上帝创造亚当》亚当的诞生这样回应着我们：因为唯有上帝才掌控着这从无到有的创造之神力，这神力是使得上帝之为上帝的原因，于是亚当之存在便持续地向我们展示了这种神力，换言之，在上帝塑造了亚当并使其诞生的那一刻，亚当也以其诞生创造了上帝。

这说明，那壁画名称里所提及的那个“创造”是互逆的，而这种互逆的、相互成为彼此的关系，恰巧反映了我们的自身与世界的关系：世界并非是像待宰羔羊一般单方面被人感官所俘获的杂多，也并非是我们面前一个现成的物之集合，当我们知觉世界时，相应的，世界这整体也如同海雨天风一样向着我们这些驻足者澎湃地涌现，世界占据并贯穿了我们的精神，即我们总是处于世界之中的,但世界并非只是简单地外在于我们，世界也参与了人的构成。

对我们来说，自然的世界先于我们的一切概念在场，因为我们总是处于世界之中的，我们依赖于世界存在，而世界也因为人的生存展开其自身并如其所是，换言之，人的世界是即是人的生存。

艺术家创造了艺术作品，并在其艺术作品中设置了各种意象，譬如中国古代的诗人们总是用“月亮”来表述思乡，用“杨柳”来代指送别，这种创造本身就是生存的一种具现。

艺术也是一种召唤，它将我们向来所处的那个世界召唤至当下，就像惠特曼③曾悲恸地呐喊：“Oh Captain! My Captain! Our fearful trip is done⑤”。

当我们欣赏艺术家的作品时，借助其话语，艺术家自己的生存就被呈现了出来，欣赏者通过欣赏艺术作品在无意识的驱使下将自身的生存与艺术家的生存连接起来。

但不管怎么说，这种“通道”并不是一种均质的空间，作为通道的艺术作品应是一个迷宫式的通道，这迷宫既有无数个入口，也有无数个出口，并且入口与入口之间也并非是断裂的，而是连续的，出口也同样如此。

入口与其对应的出口之间的部分则是被折叠的，通过艺术之召唤他们彼此连接起来，这种连接既可以像是库布里克在《2001太空漫游》里通往木星时构想的“奇幻漂流”，也可以是《潜行者》里那种通往“区”的奇迹式跃迁。

总之，那个对我们来说原本浑然不觉的生存本质就在这种领会中被照亮了，或者说借助艺术，世界之本质于其冬眠之中被唤醒了。

【注释】①出自《圣经·创世纪》②出自唐代李商隐《无题》：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”③即沃尔特·惠特曼，美国诗人，代表作《草叶集》④出自《啊，船长！

我的船长！

》，惠特曼为纪念遇刺身亡的时任美国总统林肯所创作的诗歌“狼嚎，狗吠，我冷”①在影片的第二帧里，电影的视角是从一辆行驶中的汽车的车窗之外开始的，本在开车的司机看到一匹马在雪天的旷野里奔走时，便停车然后摇下车窗开始了观察。

这种拍摄方式看起来再简单不过了，简单的甚至于显得枯燥，但是阿巴斯这样使用电脑技术就是为了向我们展示这些实物吗？

画框的存在持续地提醒着我们，眼前的景象并不是实物之再现，而是一类被构造的形象，阿巴斯将自己在日常生活中的观察以诗意化的方式植入到影像中构成了这幅图景，正如我们上文提到的那种“不可见之涟漪”，构成画面的元素越是简单，那种处于显现之外的“空”就越是“出挑”，就像在中国的传统国画里，我们总是能在主要景物之外看到大量的空白，专业术语称之谓“留白”。

而在本部电影其余的22帧里，这种启发式的画面不断地震撼着我们，以一种“犹抱琵琶半遮面”的方式向我们叙说着何为艺术，阿巴斯就曾这样说：“有一次有人问我伊朗艺术的基础是不是诗歌。

我说所有艺术的基础都是诗歌。

艺术是为了披露，为了提供新的信息。

同样，真正的诗歌把我们提升到崇高之境。

它颠覆并帮助我们逃离习惯、熟悉、机械的常规，这是朝向发现和突破的第一步。

它暴露了一个隐藏于人类视域之外的世界。

它超越现实，深入真实的领域，使我们能够在一千英尺高空飞翔并俯视这个世界。

其他的一切都不是诗歌。

没有艺术，没有诗歌，贫瘠就会到来。

”②因此，说到底，艺术是关于无意识的艺术。

可一些无聊的学院派却借助这样或者那样的分析法把这部电影大卸八块，他们喋喋不休地谈论构图、谈论音轨和其他的理论元素，仿佛阿巴斯所描画的艺术世界不过是一种单调乏味的技术似的。

更有甚者居然津津有味地在为这24段影像分析故事剧情，这就像是金波特博士在连篇累牍地为谢德的四章长诗做注一样令人嫌恶③，他们巴不得对这部电影逐帧进行分析，好把这24段影像诗里各种所谓的细节吃干抹净，好像只要这种分解越仔细，他们对这部“大师之作”的了解就能愈发深刻，最后却对阿巴斯留下的教诲和这电影向我们敞开的那个作品世界表现地无动于衷。

这就像是雨过天晴，绚丽的彩虹横架于天际，可若是我们使用现代科学仪器及其理论来分析这彩虹的构成，我们很容易便能发现，彩虹的构成不过是一种阳光穿透了漂浮于空中的水滴群形成的折射现象罢了，不过一旦我们开始使用这种方式来观察彩虹，彩虹的整体存在与此同时也会堕入虚空，北欧神话里那通向英灵殿的仙桥便也就轰然坍塌了--这到像是“诸神的黄昏”了。

在这里需要澄清的是，我们不断提及的这种“看”，并非是一种反对科学、反对技术的庸俗反智主义，因为若是以此种方式审视镜像，我们除了得到“假象”二字将会别无所获，而以此种态度审视电影的话，我们只能得到一类流俗的论断：关于电影的一切都是假的。

可当我们观看过某部电影之后那种内心喷涌而出的难以名状的感动，以及艺术式的崇高体验难道也真是如此这般的虚幻一场吗？

其实在我们大张旗鼓地进行完这一番讨论后，不可避免地，我们必须要面对这样一个事实：我们的讨论只不过代表了一种关于发掘艺术之真理的美好愿景，作为一种体验，艺术审美的真正要义是与这种繁琐的解释相抵牾的，毋宁说，我们的审美活动不该沦为这种“关于解释的解释”，就像白居易所写“犹抱琵琶半遮面”④一样，迷惑本身会比理解更加令人兴奋，而领会艺术的最佳途径便是回到作品本身并沉浸其中。

就像音乐之美不在那一沓沓枯燥乐谱里，而是在巴赫管风琴“半入江风半入云”的悠悠瑟鸣里；建筑之美不在那精准规整的设计蓝图上，而是在巴黎圣母院外墙那斑驳的岁月之触中；文学之美并非是卷帙浩繁的白纸黑字，而是菲茨杰拉德妙笔之下盖茨比隔岸怅望的雾港绿光；而至于诗歌--这所有艺术门类里的最高形式，诗人里尔克甚至就写过一首关于美本身的诗歌，不得不说，里尔克的伟大创造使得我们前面的工作相形见绌且黯然失色了，而以这样一首天才的艺术作品作为本文的结尾，实在是再合适不过了：始终赠予你的美吧没有算计和言语。

你沉默。

美则代你述说：我在。

请到来，以千倍的意义，到来，最终超越每个个体。

⑤【注释】①参见阿巴斯·基亚罗斯塔米《一只狼在放哨：阿巴斯诗集》②出自阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》③此处的金波特与谢德均为美国作家弗拉基米尔·纳博科夫的小说《微暗的火》中的角色④出自白居易《琵琶行》：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

”⑤参见赖内·玛利亚·里尔克《里尔克诗全集·第一卷》

阿巴斯遗作，电影《路边野餐》看完以后来的。

逐渐的对于电影有了另一种感觉，不需要有多么宏大的故事，和情节的反转，甚至于演员。

单看着画框里的海水潮起潮落，炊烟升起，一群人在下雨的天气站在桥上，伴随着美妙的声音。

让人沉醉！！

电影的本质，似动现象，周老师颠覆我对于电影的理解！

阿巴斯印证了这个现象。

最后一刻二人缓慢的接吻，正是对于电影本质的印证！

“电影始于葛里菲斯，止于阿巴斯。

”这是法国新浪潮大导演高达对阿巴斯电影美学的赞誉。

从摄影出发，拓延影格之间的空隙，电影起始于24张照片，通过技术手段让动态画面与静态画面实现完美互动，再次探讨了电影呈现的艺术方式。

如果说内容的探讨发人深省，那么形式的探讨则可能是一场革命。

同时这部电影大部分的画面是暴雨之前的狂风大作，是风雪交加的狂想，一出出自然的狂想曲，偶尔穿插进某个午后草地的鸽子，静态画面之后的观者惬意的视角，又仿佛是在讲述生命的恬静。

但只有看到终叙，你才会恍然大悟，原来以为是生命的恬静与狂想，却只是狂想，田野中的，废墟里的。

不要误会，这绝没有贬低的意思。

这部电影由24个大自然、日常、返璞归真的片段构成。

我不禁反思，自己遗漏了多少对身边生活的探寻，遗漏了多少对内心触动的记录。

想起两件事，都让我感觉“重生”。

第一个是戴眼镜，曾经由于近视度数不深一直不戴眼镜，自以为不影响生活就行。

后来终于佩戴了眼镜，清楚记得走出街道的那一刻，所有周边习以为常的熟悉，都变得如此陌生。

第二个是最近决定走在街上的时候摘掉耳机，好好的感受周遭一切。

曾几何时走在街上只想戴着降噪耳机，与正在亲历的现实世界隔绝，进入一个由音乐创造的虚拟世界，似乎那个世界的声音更了解也更能触动自己。

渐渐明白，所有的感触都来源于生活。

换种方式，一切日常都变得如此新鲜，似乎每天都上演着一个个鲜活的不尽相同的故事。

我的房间窗外有颗大树，树上常有几只鸟，偶尔会在清晨时分响亮地鸣叫，把我吵醒，有时候真想破口大骂让他们闭嘴。

偶尔周末坐在窗边晒太阳看书，也能听到他们吱吱喳喳，似乎是为我这份悠然自得增添一点儿气氛。

同样的事物，因为我的心情可以如此变幻莫测。

我想，应该可以随性地任性地把一切触动记录下来，无论是文字、拍照、视频，什么都好。

1.名画的长镜头。

2.为动植物立传的电影。

雪中嬉闹跳舞的两匹马。

3.海边呼吸的奶牛，浮世一场梦。

涨潮了，乌鸦很着急。

4.回头的鹿，它有它的意志自由。

5.猝不及防的猎枪，其实早有前兆。

6.窗前听爵士乐的竹子，有乌鸦作伴。

苏轼和郑板桥应该很喜欢。

7.瀚海栏杆百丈冰，愁云惨淡万里云。

不停接吻秀恩爱的乌鸦，单身鸟看不下去。

情侣最后还是各自飞。

8.每个个体的空间有限，在各自的孤岛上听风。

如同当代人的都市生活。

9.有岩穴不用，狮子安然接受淋雨。

下雨天是繁殖天。

10.狼与狗本是同宗，如今却是敌人。

户外雪天，哀羊生之多艰。

11.狼的生活同样不易。

这漫天大雪仿佛是那棵树散发出来的。

12.玩剪影的鸟，你的孤独何鸟能解？

你终于自己走出牢笼。

13.面对伴侣的死亡，我们能做些什么？

14.争什么？

15.如果故事很难讲，那就配上雪花。

右边那个男人的距离。

16.藩篱与自由。

17.别人之恋爱，之吵架，都与我无关。

18.争什么？

19.睡醒了吗？

树叶的确没有动。

20.小心翼翼地，有了个伴。

21.轻功了得，但是孤独。

后来它来，恨不相逢。

22.忠犬？

狗能感受到故主的气息。

你能听得懂它的哀伤吗？

23.阳光明媚，但是缺一个你。

鸟儿哀叹被砍伐的森林。

24.逝去的爱情。

伊朗这个国家，让人印象深刻的有两点，一是敢于和美帝对着干，二是国家居然还有一个精神领袖。

如今，不妨再加上第三点——一个诞生了电影大师阿巴斯的国度。

法国大师高达说“电影始于葛里菲斯，止于阿巴斯。

”意思很明显：葛里菲斯让电影从技术走向艺术，阿巴斯则创造了一座难以逾越的高峰。

说实话，我也是看完《二十四帧》才知道这一点的。

这是二十四段每秒二十四格的电影真理，阿巴斯在静态摄影与动态影像之间，百转千回、细细探寻，搭建起两种艺术表现形式间的关联。

下起雪来白茫茫一片的林地，炊烟袅袅升起的村屋，鸟儿振翅飞过原野，鹿与牛缓步迁徙横越，世间万物在阿巴斯灵动诗意的凝视中，每一个按下快门瞬间的之前与之后，都随着景框里的窗框树影摇曳，天马行空地流转时光，在影格与影格之间，梳理电影的本质。

（这一段是抄的简介）茫茫雪野，静静窗棂，鸟儿灵动，牛儿慵懒，或追寻，或等待，世间万物在阿巴斯灵动诗意的凝视中，静中有动，动中有静，天马行空地流转时光，讲述哲思，传递美感，引发遐想，触动灵魂。

可说的东西很多，重点说说摄影与电影的关系。

其实摄影很像是在动态影像即电影的每秒二十四帧中抽取了一帧，相当于定格。

摄影里的连拍和延时也无限接近电影的表现手法。

那么，可不可以这样理解：一幅摄影作品是能够向它所定格的瞬间的前一秒后一秒延伸的！

当你在一幅优秀的摄影作品（抑或一幅美术作品）前伫立凝视久久不愿离去时，其实，你是在把眼前这个定格瞬间在脑海里还原成电影在回放，你自己根据这画面编导的电影！

一张宇宙微博背景辐射照片，看似定格，却蕴含着数十亿年的时间跨度。

一部电影，看似动态连续，却可以分解为每一帧静态图像。

其实电影里也常用“定格”手法。

电影的原理，把静态图像连续成动态，利用了“视觉暂留”原理。

那么，摄影，由动态凝固成定格，需要用视觉延伸和思维联想去还原。

《二十四帧》，是用电影艺术在讲哲学，是诗和画的结合，看似写实，实则写意，是一种精致异常的大写意。

窗棂的光影，动静虚实的对比，彩色与黑白的把控……堪称经典。

对摄影的讲解和感悟只是这部电影的副产品而已。

人们膜拜大师的作品，经常会自问两个问题：不知道人家是怎么想的？

不知道人家是怎么拍的？

也许，向大师学习，不断追问这两个问题，正是成为大师的路径呢。

这部电影我连看了两遍，中间偶尔跳戏。

比如奶牛海边酣睡一场，想起了皮克斯的《鹬》，都是用极其高级的电影手法，把哲学讲的浅显易懂发人深思。

以窗为框那场，想起了“捣衣砧上拂还来”，同样的空灵、深邃。

把照片变成电影，从静态到动态，动作的延伸，带动情绪的延伸，进而思想的延伸，再慢慢地静下来……看完这部电影再去卢浮宫，相信你一定会在那里逗留双倍的时间。

我到现在还一直在想，阿巴斯是怎么想的？

阿巴斯是怎么拍的？

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原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5581.html一只狼在放哨。

以及，三只狼在吃食。

大雪漫无目的地下着，一片白茫茫的世界里，山上有一棵树，树下有一只狼，而在右下侧的空地里，三只狼正在享受着美食。

在无人打扰的世界里，一切正在发生，仿佛是静止在那里，连同飞舞的雪，连同吃食的狼，都成为景观之一种。

但是这种静态逇场景却在不断变化着：一只狼慢慢从空地里走出来，踩着雪走到树下，那一只放哨的狼也站起身来，又走向了空地，在位置的互换中，树下的狼开始在雪地里打滚，它似乎在饱食之后享受嬉戏的快乐，而另一只狼回到了空地同伴身边，也开始享受美食。

从45分钟到50分钟，Frame 12，呈现的是阿巴斯·基亚罗斯塔米诗歌中的意象：“一只狼/在放哨。

”那飘飞的雪，那静止的树，那享受美味的快乐，都凝结为大自然最鲜活的场景，但是在五分钟的展现中，阿巴斯却并不是静止于一个场景，狼在行动，无论是放哨还是在打滚，或者在觅食，都无限拓展了场景的空间，这也使得阿巴斯镜头下的“24帧”呈现出丰富的“活动照相”特性。

24帧，是24格，是24个镜头，5分钟的长镜头似乎对应于一个可能的故事，而当24帧的镜头组成120分钟的电影，在某种意义上也对应于电影发展的120年——在这个意义上，阿巴斯是不是在对电影致敬的同时，寻找影像的另一种阐述可能？

“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24帧》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”真实场景其实是阿巴斯个人收藏的照片，从第一帧的那幅《冬季猎人》开始，阿巴斯不仅导入了静态的画作，还运用数码影像工具，以3D、摆拍的方式，加入了他称之为“捕捉那个瞬间”的想象，照片在动，动而成影像，却又不是简单地将静态转变为动态，不是机械地安放在一个场景中，而是无限拓展画面的广度和深度，甚至在画框之外构筑一个影像世界。

《冬季猎人》，这幅16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画，展现的是狩猎人出发的瞬间，《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》、《寒枝雀静》似乎都用影像的方式对之进行了解读，而在阿巴斯的视野里，用画作的场景为开端，其实探讨了电影装置性的方式：画框是存在的，画面是固定的，但是在画框和画面之外，却又呈现了影像超越的可能：天开始下雪了，烟囱冒出了烟，一只黑鸟从树上飞下，一只狗穿过猎人——但似乎什么也没有发生，猎人还是在那里，远处的天野之中也还有劳作的人，更远的山上也是寂静。

回归到画作，并非是从开始到结束的封闭状态，那一切可能发生的似乎都在酝酿，甚至在画框之外，那种想象力早就突破了界限。

在阿巴斯的镜头下，画框是形式元素，自然是内容元素：那里有被雪覆盖的山林，那里有被水冲刷的海滩，那里有正在觅食的黑鸟，那里有行走在草地上的鸽子，那里有风中摇曳的树木，它们都被限定在画框里，呈现出一种真实的现实。

但是阿巴斯在这样的基础上，开始了“活动照相”：第六帧里，是一扇半开着的窗，是一棵在风中摇曳的树，是一只在窗台上的鸟，然后另一只鸟飞来，也停在窗台上，两只鸟走近，然后开始“对话”，开始梳理羽毛，接着另一只鸟飞来，然后先前的一只鸟又飞走，而天空中飞过来一架飞机，于是剩下的一只鸟也振翅飞走，于是，窗户还是半开着，于是，风还在吹拂着，于是，天空还是阴沉着。

一切似乎没有发生，但一切已经发生，飞来的鸟和飞走的鸟，窗台上的鸟和天上的飞机，似乎构成了一种对应关系，而禁止和动态，场景和运动也构成了对应，它突破了有限的空间，开始向着更大的可能性拓展。

第16帧，那只被隔在铁丝网这边的鸭子是不是一个孤独者？

它所期望的是不是回到对面鸭子的群体中去？

第22帧，那只在雪地的海边叫唤的狗，是对着猎猎作响的旗帜在叫，还是对着停在上面的小鸟在叫？

它最后跑出画面又跑进画面是不是遇到了什么？

第18帧，钻进雪地里那个小洞的鸟是不是发现了什么？

那只从背后袭击的猫叼走了小鸟，是不是最后将它吃了？

其实在每一种疑问背后都呈现了可能，而这种可能就突破了每一帧有限的空间。

在画框中呈现着的自然，阿巴斯似乎最钟情于大雪、小鸟和大海，它们都呈现出诗意的一面，爱好写诗的阿巴斯或者是从这些画作中找到了灵感，“初雪一来/全身/黑溜溜的乌鸦/欢天喜地。

”似乎对应于第17帧，“我屋子的阁楼/充满我很享受的/无用的东西。

”似乎对应于第12帧，而这种诗意在5分钟的镜头里，却又制造了新的意境，甚至在可能的想象中连缀成一个故事。

第10帧，是大雪的山上，一群羊聚拢在一棵树下，一只小狗正坐在它们身边，雪越下越大，羊似乎这一棵树种寻找庇护，而狗无疑是看守者，当有什么动静的时候，警觉的狗便会四处张望，果然，从远处出现了一个移动的物，看上去像是一只狼，于是狗站起来，朝着那只狼吠叫，甚至追了过去，而那只狼在远处从画面右侧到左侧，最后消失。

这一场景似乎正对应于哈巴斯的那一首诗：“雪中的/饿狼。

/睡在羊栏里的/羊。

/门口的/看家狗。

”狼、羊和狗，构成了一种戏剧冲突的元素：狼要吃羊，狗要看护好羊。

但是这一个可以被延伸的故事并不以那只狼从画面中消失而结束，第11帧，便出现了“一只狼/在放哨”：同样是大雪飘飞，同样是寂静的山上，场景其实变成了一种连接：几只狼或许正在吃的就是第11帧里出现的羊，也就是说，当第11帧的那只狗赶走了狼，故事并没有结束，狼最后还是在突袭中获得了美食，而当过渡到第12帧，故事还在延续：那只放哨的狼在防备着谁？

是不是羊消失之后，农户会背着猎枪寻找狼的踪迹？

而这一故事似乎又可以回到第1帧的《冬季猎人》：猎人们带着那些狗，上山打猎，而他们的目标就是捕食了这些羊的狼。

故事被连接，故事被演绎，在画框之外，在单独的帧之外，它们似乎形成了一种整体，而这或者也在“活动照相”里变成了一部电影。

但是阿巴斯似乎并把想把这种可以连接的故事被限定在影像里，在依旧给画框一种独立性存在外，他以另一种方式制造了可能。

大雪、海滩、觅食的鸟黑鸟、阴沉的天、放哨的狼，似乎一切都在自然的世界里呈现，如诗如画的场景“如入无人之境”，但是人却是存在的。

第15帧是唯一有人物活动的场景：在埃菲尔铁塔前，六个人靠着栏杆欣赏着铁塔，他们背对着镜头，保持唯一的动作，即使大雪开始飘飞，即使夜色降临，即使巴黎的行人经过，他们依然背对着镜头面对着铁塔，从这些人的服装上可以分辨出他们来自东方，或者是伊朗的游客，在背对着的镜头里，似乎呈现着一种东西方文化的固化态度。

而除此之外，人似乎都在画框之外演绎着可能的故事，第4帧，在树林的小径上，雪又开始下起来，一群鹿从左侧跑进画框，又从右侧跑出，此时树上的鸟开始飞散，接着响起了一声枪响，一头鹿跑来，却并没有走出画框，而是停留在那里，并不时回头，之后第二声枪响传来，鹿还是没有离开，当三三两两的鹿经过，终于后面走过来另一头鹿，而这也是先前那头鹿等待的对象：没有出现猎人却响起了枪声，也许狩猎正在发生，而鹿的等待和最后的同行，是人类之外的一种温情体现；第5帧，还是一头鹿，在树林间的草地上吃草，他全然没有顾及顺便的危险，只是享受着鲜美的水草，但是枪响了，鹿被打中了，它跌跌撞撞倒在了树林里，画面之外，人类的狩猎活动正在发生，这是一种残忍的表现；第8帧，大海浅滩处的四根柱子上停着四只鸟，远处游艇开过，鸟不为所动，第14帧，从废墟一般的窗口望出去，黑鸟正在地上觅食，越来越多的鸟开始抢食打斗，此时驶过一辆摩托车，黑鸟逃离，之后又聚拢而来，摩托车又经过，又飞离，最后一辆车停在窗口位置，于是再也不见鸟；在海滩上，一声枪响，一只鸟从天上掉落，尸体在海水的冲刷中漂浮，另一只鸟停在旁边，不离不弃……人在画框之外，他们举枪捕猎，他们破坏觅食现场，他们制造锯木声砍倒了大树——人似乎无处不在，在画框之外演绎着不同的故事，在人和自然的对立中其实制造了某种恐怖，而第2帧却在人类的视角里，构建了影像的另一种可能：一只马在雪地里奔跑，当它穿过树木看见了另一匹马，两匹马在一起亲昵，在一起嬉戏，最后它们一起走出了画框，而所有这一切都提供了一个人的视角：在马奔跑的时候，镜头是在移动的，这是一种跟拍；当马停下的时候，画面的色彩变亮，是车窗玻璃被摇了下来，这是一种观望；当马走出画面，车窗玻璃被摇了上去，接着车便慢慢开走了——两匹马在雪中相会的场景始终在人的视野里，在摄像机里，而这个摇窗带来的色彩明暗变化正是凸显了电影的一种最基本的制作技术。

如入无人之境，其实人一直存在，在画框里，在画框外，构筑的场景在最后一帧里回到了影像本体：一个人靠在桌子上入睡，电脑上正播放着一部电影：“The Best Years of Our Lives”，这一种双重的画面构建正是从电影回归到电影本身：从恋人最后的对视到相拥，从拍肩到接吻，直到最后打出“The End”，电影在一帧一帧的慢速呈现中结束，而当逐帧播放的电影结束，阿巴斯的《24帧》也在走向了终结，电影里的电影，场景中的场景，当作为观者的人睡去，世界又回到了诗歌、绘画的意境里，回到了“如入无人之境”的想象里。

帧指动态中的静态构成图像，一秒的流动用二十四帧静态画面是人的眼睛捕捉动态的最低标准，低于这个帧数视觉会告诉大脑：不真实。

但帧并不完全是静态的，在所有静态绘画的创作里面，往往通过一个静态画框内容要表达出许多，这被称之为艺术的感触。

我们会对静态帧画面产生动态的联想，这样的艺术触觉不需要被教导，因为我们的生命本身是流动的。

却看到有人好像发现新大陆一样，煞有其事的把它进行了包装成一部电影来解释。

艺术家总有种自恋，仿佛唯有他掌握了对事物观察的定义。

对这样的充满逼格崇拜的世界，只有一个办法可以鉴别它们。

在心里替换掉导演的名字，假设是毕志飞张艺谋郭敬明之流捧出如此作品，会得到什么样的评价？

如果有一丝信仰的动摇，足以证明，你是一个雏。

当然，阿巴斯毕竟不是阿西吧，如果没有点内涵，才完全是疯子。

在每一幅画面里都包含着数个不同物体，声音，乃至自然背景的动态速率差异。

这个细节比较生动形容出来动态流动的本质，让人察觉自己的感触，懂得分辨世界就是一种美的获得。