一直游到海水变蓝

文 | 乐一狸关于文学和电影，最近听到个饶有兴味的观点：剧情片可以类比为小说，艺术电影可以类比为散文，或者诗集，纪录片则可以类比为非虚构写作。

这个观点出自贾樟柯。

从业20年，始终坚持“作者电影”创作的他，今年上映了新作《一直游到海水变蓝》。

看贾樟柯的电影，我从不提前看评论剧透，带着一份拆礼物的心情走进影院，像拆阅一本文学作品那样，对作者电影保有惜墨如金的敬重。

电影开篇是面孔特写，许许多多普通中国人的面孔，一张张投射在大荧幕上，每个人沉默不语，却接连成一个时代的表情。

镜头推到一位平凡老者的身上，开始讲述贾樟柯的故乡——山西贾家庄的历史，随后引出建国后第一代作家：马烽。

撰写《吕梁英雄传》成名的马烽，在人生最得意时，陡然决意从北京回山西农村定居，只为完成新中国农村生活的创作任务。

理想主义的种子，从此在世代贫瘠的盐碱地上撒下绿种，贾家庄诞生了更多作家，整个村庄也从沉沉暮气的贫困中，焕发出生机和活力。

从此，这里的人们将文学视为丰收，不断举办文学庆祝活动，这也吸引了回乡休养的贾樟柯的注意，萌生拍摄文学纪录片“一个村庄的文学”的想法。

乡村与城市，伴随着现代化隆隆的脚步，不断拉满世界范围内以青年为代表的人口流动潮。

城市，成为大多数乡村少年的寻梦飞地。

片中聚焦了“50后”贾平凹、“60后”余华和“70后”梁鸿三位作家，他们主动或被动选择成为时代的观察者，凭借极高悟性和细腻笔触，留下了文学的篇章，赢得了个人声名，也从此久居大都市。

和成千上万的漂泊者一样，三位作家最初离开故土的原因，无不出自困境中的求生欲。

贾平凹受父辈“家庭成分”的影响，应征各类工作屡屡受阻，凭借儿时读《红楼梦》的眼热和一笔好字，靠写标语获得了上大学的机会，从此留在西安从事文艺创作。

贾平凹在城乡生活经验的巨大差距中，隐隐感到创作的停滞，于是他归循故土，一边游历西北乡野，一边站在人生的起点遥望世界和中国，于中西交融百花齐放的文化热潮中，依凭农村生活带给他的欢乐和痛苦，寻准《浮躁》《废都》的风格和创作思路。

故乡和文学，帮贾平凹拨开了人生的迷雾。

余华的写作，始于浙江海盐的童年。

文化贫瘠的10年，首尾不全的小说残本，赋予他对故事的无限想象力。

在太平间睡午觉和百里沙浪中潜游的经验，为他提供了独特的看世界的切口。

爱情和事业的空白，迫使牙医余华远眺诊所窗外的浪漫，为了进入心心念念的文化馆，他开始写小说，无数次创作和退稿后，终于在23岁这年接到北京的电话邀约，直通文学的大门。

青年成名的功利心，遇见文学富有的大时代，催生出“业余写作”的胜利。

故乡和文学，给了余华成功的狂喜。

1973年出生在河南邓州农村的梁鸿，2000年到人民大学读博，后定居北京工作。

长期的乡土文学研究，心中始终有个声音劝她回到故乡，写点东西。

走访故土，唤起梁鸿心中从未忘却的成长之痛，这痛关于家贫，关于母亲的重疾，关于长姐的忍辱牺牲，关于父亲的气度与远见，关于村庄的绯闻和物欲。

重走梁庄和寻访全国各地梁庄人的见闻，弥合了梁鸿与父亲多年的心痕。

她终于在著写《中国在梁庄》《出梁庄记》的回溯中，辨认出苦难中一尘不染的高贵。

故乡和文学，照亮了梁鸿晦暗的少年时代。

田野摇叠的麦子，见证世世代代割麦人的沉默生长，村庄是严肃文学的土壤，向城市输送每个时代的理想主义者。

余华走红后期的90年代，时代风向从文艺盛况转为全民经商，许多同路人放弃写作，眼中的光点开始追逐股市和热钱。

城市里的文艺青年，逐渐被生活消磨成不离烟酒和牌桌的中年人，千篇一律的圆润。

大多数人，就这样度过舒适且乏味的一生。

写作的孤独和城市的温水炖煮，再度刺激他思考人的一生，于是诞生了名篇《活着》。

功成名就的余华，无数次想起小时候，顺着浪潮游到遥远未知的岸边，一次次突破近海黄沙，直到闯入纯净的蔚蓝海域。

每一次搏浪前行，都淬炼着少年心性，让他勇于摆脱行医的家传，承受千百次被退稿的打击，一路流徙至命运拐点。

在北京长大上学的梁鸿之子，随母亲返乡祭祖，听长辈们讲述饥荒、瘟疫、河流改道，宛若观摩一场化外之地的魔剧。

热爱物理和电子游戏的少年，对父辈往事长久地失语，正如籍贯一栏写着“河南”的他，再不会开口说河南话。

一代人离去，一代人归来，只有村庄的河流在静静流淌。

《一直游到海水变蓝》是贾樟柯近几年评分最低的影片，很难让人产生具体的观感，在我而言，就是为每个时代都必然存在的不安分与故乡之间的羁绊，平添了一份私人记述。

城市会点燃一个人的沸点，最终诞生传奇；而故乡决定了一个人的起点和归宿，滋养了文学的灵性。

一直游到海水变蓝的主旨已经有很多诠释，关于主旨，主创也在多次访谈中说了很多。

电影是艺术，艺术就是从语言穷尽的地方出发。

记得很久很久以前，黑泽明拍影子武士，有人问他主题是什么？

老黑说要是一句话能说清楚，就不用费这么大劲儿拍个电影了。

我体会，老黑的意思是说一部电影不是一句主旨就可以说得清楚。

我们这儿的训练从小学就是分析主旨，提炼主旨，给上头报个选题也得写点什么才行，上头自然也是便宜行事。

一直游的画面和声响之丰富之复杂，小地方之用力，我觉得有趣儿。

记得很久很久以前，据说作家林斤澜说过文学写作的要义之一就是有话则短，无话则长。

我觉得说到了要害。

所以看似可有可无的闲笔才是命门。

所以我说从梦妮，平娃，余华，梁鸿之外。

一部电影是否以黑底字幕开篇，黑底字幕收束，是我判断商业和艺术比重的标准之一，黑底字幕开篇来得庄重。

黑底字幕开篇，第一组正片的声响，在正片画面还没有出现之前就已经开始了。

所以说一直游的正片是以声响开篇的。

正片以一组电报的摩尔斯电码开篇。

这组电报电码的内容究竟是什么？

我不知道，我相信应该是有内容的，以主创的能力不会放几声没有任何意义不知出处的电码在开篇之处，否则拿掉就是了，拿掉或者留下，会有多少人留意呢？

我倒想知道这组电码究竟是几个什么文字。

好奇。

继续黑底字幕，出现第二组声响，操练的哨声，一，一，一二一，一二一，然后是操练官一人的引领：团结，紧张。

接着年轻整齐的口号：团结，紧张，严肃，活泼。

这八个字是延安中国人民抗日军事政治大学的校训，亲任教育委员会主席的毛泽东亲笔题写。

继续黑底字幕，第三组声响是一段京剧青衣唱腔，：抬起头，挺胸膛，高瞻远瞩向前方。

这是京剧现代戏龙江颂的选段。

龙江颂首演于1964年，1969年修改以后重新公演，在大人物的指导下多次修改，1971年赴京演出，红旗杂志全文发表1972年演出本，北京电影制片厂拍摄戏曲电影全国公映。

这段唱腔是龙江大队党支部书记江水英所唱，完整台词是：抬起头，挺胸膛，高瞻远瞩向前方，莫教巴掌把眼挡，四海风云胸中装，要看世界上多少奴隶未解放，多少穷人遭饥荒，多少姐妹受迫害，多少兄弟扛起枪，埋葬帝修反，人类得解放，让革命的红旗插遍四方，高高飘扬。

帝修反，就是帝国主义，修正主义，反动派简称。

第四组声响打断了京剧唱腔，依旧是操练的年轻声音，齐声呼喊：团结起来，争取更大的胜利，团结起来，争取更大的胜利。

接下来是哨音，一二一，一二一。

黑底字幕结束，正片画面出，一组幽暗背景下的雕塑，这组雕塑大概是山西汾阳贾家庄百把镢头闹革命的群雕。

此时整片反复使用最多的一段音乐随画面同时出现。

如果我没有弄错的话，应该是俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇的A大调第15交响曲的第二乐章的几个乐句，这几个乐句在整个影片中反复出现，结尾处仍然选用了它。

A大调第15交响曲是老肖的最后一部交响作品，写于1971年，几年以后，1975年老肖就去世了。

音乐的情感感觉肯定不能言说，极端私人化，审美差异之大超乎想像，鸭说鸭，鸡说鸡，鹦鹉说鹦鹉。

有兴趣可以去腾讯视频翻翻，有伯纳德·海廷克（Bernard Haitink） 指挥柏林爱乐乐园演奏的老肖的A大调第15交响曲，试着听听，四五十分钟，试着和一直游做一个连接，不妨试试，也还有趣。

在全片结束的字幕可以看到音乐部分，英文标注的有九首。

肖斯塔科维奇有三首，A大调第15交响曲，Largo-Andante-Largo，百度翻译为长行板，Adagio，百度翻译为慢板。

亚历山大·蒂洪诺维奇·格列恰尼诺夫两首，Desolation，百度翻译为荒芜，荒凉，忧伤，孤寂，Cosatchoque，百度翻译为共济失调，不知道是哪错了，还是就是共济失调。

约翰·斯杰潘·扎梅尼克一首，Tempest，百度翻译为大风暴，暴风雪。

拉赫玛尼诺夫一首，科雷利主题变奏曲。

贝多芬一首，D大调小提琴协奏曲。

里姆斯基-科萨科夫一首，e小调第1交响曲。

这几位大概除了老贝，其他几位多是斯拉夫人。

选曲子的那位偏爱这个调调。

在结束的字幕里，车辆管理都有署名，可是电影配乐选择处理出自何人之手，只字未提，不知道为什么，有好点好奇。

三个艺术顾问，一个纪录片专家，一个诗人，一个建筑师，似乎也与音乐无关。

配乐的选择，长板，慢板，荒凉，风雪，共济失调，似乎有些不可言说的意味隐在其中，似乎也与堂皇的主旨有些疏离，这正是电影艺术的幽玄之处吧。

余华说，小时候读到海水是蓝色的，可他看到的海，是黄色的。

所以要游泳，一直游到海水变蓝。

片子是拍给海另一边的人看的，或者依然在奋力游泳的人。

贾导对自己的作者身份意识清醒，贯彻始终。

影片的基本构架，是一群出身乡土的文艺工作者的自我叙述。

大部分访谈场景都将观众与被采对象做了一定程度的视觉隔离，拒绝刻意煽情或强制带入。

镜头也并未对他们的故乡做具体客观的描述。

这里的“故乡”几乎是匿名的，是金色的麦田，蜿蜒的小路，和充满破烂招牌的街巷，是三代之内你我任何一个人的“故乡”。

是一个抽象的场域，是我们跋涉之徒的血脉之源。

有趣的是，贯穿这些分散讲述的，是刻意诗化的场景、夸张的文学朗诵、贾家庄戏台的古典配乐等。

无时无刻不在提醒观者注意我们与“他们”的距离，并不断思考我们自身的位置。

有一段印象深刻的蒙太奇，是莫言、余华、西川等当代文学大拿，在某个汾阳贾家庄做文学演讲。

作者的脸、勃拉姆斯、舒曼、上帝、城市、棚拍、闪光灯、戏曲、老师、蹲着、打工……在画面与声音中迅速切换，如同飞速发展的都市景观，带着一种毫无逻辑的天经地义。

影片后半程，在梁鸿的讲述中，乡土现实与文学梦想的暧昧关系被推到前景，或者用电影本身的语境，被推到“岸边”。

梁鸿从泥土中抽身，朝着蓝色游出很远很远，却从心底感到一种“背叛”。

她选择回乡去，带着北京长大的儿子，带着自己的学生，带着对父亲的疑惑，带着对姐姐和母亲的歉疚，回乡去。

而观者，也在母子二人同框的时刻，完成了从“我们”到“他们”的链接。

PS. 小时候，郑州的天空是蓝色的。

埋头做题十二载，耳机里都是英语，再抬头的时候， 天已经灰了，而我还没有看过海。

一晃眼，大洋彼岸蓝天白云。

又十年，听见《黄河瑶》就哭，不听海浪声睡不着觉。

似乎那海，依然在别处。

那条河，也不大回得去了。

近日，导演贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》登陆中秋院线。

与贾樟柯此前的作品相比，这部“文学纪录片”显得有些不温不火。

上映四天，票房平淡的同时口碑也低于导演此前作品的平均值。

但无论如何，这仍然是一部意蕴悠长的作品，其中的许多议题都值得深入关注与反思。

影片以2019年5月的畅谈为序曲，几十位作家来到山西汾阳的一个小村庄，他们在这里谈论乡村与城市，文学与现实。

影片交响乐般地以18个章节讲述出1949年以来的中国往事。

出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿成为影片最重要的叙述者，他们与已故作家马烽的女儿一起，回顾、探讨了社会变迁中的个人与家庭。

而贯穿影片的一大强烈情绪，即是对故乡的注视与怀旧。

某种程度上，贾平凹、余华和梁鸿都与故乡有了一段距离，正是因为这一距离他们得以审视故乡、书写故乡。

本文分析了影片中展现的文学书写与故乡的关系。

这一主题，也是许多当代人切实面临的挑战与困境，城市是严酷的生活战场，而故乡也似乎只存在于金色的想象中。

如果故乡回不去，那我们正在经验的城市生活，以及其中的断裂到底来自何方？

又能去向哪里？

在这种经验与思考中，是否蕴含着新的可能性？

撰文 | 重木01怀旧的诞生：那些正在消失的生命经验当我们看完整部纪录片就会发现，贾樟柯以吕梁马烽作为序幕与开始，由此引出其后几位作家的个人成长经历与故事，所企图建构的便是近代中国农村与文学之间的密切联系，或者更确切地说是在这二者背后所凸显出的现代中国的变迁，而其中尤其以农村、故乡与故土所衍生的情感、经验和生命体验作为核心。

而在很大程度上，这些都是正在被遗忘的记忆，就如曾经写过《我们村里的年轻人》和《结婚现场会》的作家马烽，在当下早已经消失在大众印象中。

电影的最后一幕，贾樟柯有意安排对梁鸿读中学的儿子的采访，来展现世代交替之间曾经由其父母辈所经历与承载的历史、记忆以及由此而产生的情感和体验在年轻的、成长于城市且接受着普通话教育的儿女一代中的消失。

梁鸿的儿子大概属于“00后”，而相较“80”、“90”后来说，他们或许才恰恰处于其间，即对于那些如贾平凹和梁鸿这样出生成长在农村的人来说，他们摸到了上一辈人所经历和看到的关于乡村和故乡的最后一缕气息，留在了身体中，然后进入城市。

但是否能就此如梁鸿“00后”的儿子一般，自然地成为“城市人”，则始终如谜。

在关于这部纪录片的评论中，许多人或许都是“80”、“90”后，因此他们对这部电影大都充满了矛盾甚至两极的评价。

一些人因为曾经成长于纪录片中人物所生活的世界的尾声，所以颇有感触；但另一些人则对此表示不屑，即电影中流露出的怀旧和对于旧日苦难的追忆，对此情绪的沉迷，甚至令人厌倦。

而或许也正因如此，我们才会理解为什么其中看似最“插科打诨”的余华才会获得这么多的好感。

余华在电影中。

在电影中，余华的表达和讲述极具矛盾性，一方面他展现自己曾经生活的辛苦，但与此同时却也在一直消解自己所述之中隐藏的严肃和苦难性质，而以一种颇为个人“心机”的直白展现出个体在大时代风暴之下的自娱自乐与生存之道。

在这里，我们几乎能依稀看到余华小说《活着》中富贵的生存哲学，虽然遭遇不断的困难和打击，但依旧有一种个体的、私心的且十分坚韧的特质。

这种“小聪明”会让人会心一笑，因为这往往会与我们自身的日常个体经验息息相关。

当梁鸿的儿子希望能问一问自己经历风霜的外公对于生活的看法时，或许才最真实地展现了年轻一代对于父祖辈们生活和苦难的隔阂，以及一种几乎是脱离其中而站在旁观者的好奇与窥视。

梁鸿身处其中，每每提及自己的母亲和大姐便潸然泪下；贾平凹虽然平静地回忆着自己唯一一次看到流泪的父亲，但背后的辛酸我们会在一本本关于他所出生和成长的那片商洛之地的小说里反复看到……贾樟柯之所以采访这些小说家，或许恰恰是因为只有他们才会根植在自己的生活经验上，对那些难言的记忆和情感进行有序且丰满的展示。

观众会因此受到影响，对其产生共情，但对于其所讲述的旧日和那些关于生活的记忆或许始终保持着一定的距离。

其中最引人注目且令人感慨的或许正是贾樟柯设置在电影内最核心的部分，即对于故乡的回忆和追述。

无论是马烽、贾平凹还是梁鸿，他们都在生命的某段时间里返回故乡，通过把它作为一个观察和书写的对象来展现自身情感创伤或需求、对于人生和生命的看法，以及对世界的想象。

而无论是“返回”这个动作还是“追述”这一行为本身都暗含着一个前提，即他们要回去的地方以及需要被追忆的生活和那些经验已经在当下他们的生命中开始消失。

他们通过返回这个动作以及追述来重构自身的起源地，于是怀旧便出现了。

02怀旧的矛盾：念念不忘的或许只是一种金色想象这一经验对于当下作为观众的年轻人来说，恰恰是矛盾的。

一方面，他们或许因自身的生活经验而对此念念不忘，但另一方面，他们也渐渐发现企图返回的起源地本身的隐退和消亡，由此开始对其进行一系列的金色想象。

这似乎也是这些年众多生活和工作在城市中的年轻人们普遍遭遇的困境，“在他乡”的状态暗示着有一个“我之乡”，但旧日的“故乡”似乎早已经褪去了曾经暖色的面目而呈现出一副陌生的模样，于是“返回故乡”这一情感需求的碰壁所造成的情感危机在当下城市青年中快速蔓延。

在被热议的电视剧《我在他乡挺好的》中，展现了四个女孩在北京这个“他乡”的生活和遭遇。

首先，电视剧的名字便暗含着一种对于其他人——几乎都是亲人——的安慰，且似乎隐藏着一丝谎言，就如剧中跳楼自杀的胡晶晶，对父母和朋友们只是一味报平安而从不提及自己在异乡遭遇的危机和痛苦。

在剧的结尾部分，三个女孩做出了各自的选择，有的人返回故乡却发现自己已经认不出发展得变了模样的家乡；而有的人从中看到故乡或许也能作为满足自己梦想的地方而选择返回；有的人已经无法回去，不是物理意义上的移动，而是一种生活体验和情感上的隔阂。

《我在他乡挺好的》剧照。

《我在他乡挺好的》在许多部分其实都与《一直游到海水变蓝》的主题有相似之处。

贾樟柯企图记录的恰恰是一份对于当下年轻人而言，说轻不轻说重又不重的历史记忆和包袱，即故乡问题。

因为对于传统中国人而言，生于斯长于斯的故乡在某种程度上超越了狭小的地域含义而包含着诸如家庭、亲人和朋友等一系列情感关系和情感需求。

即使近代中国经历过由传统大家族走向现代西式核心家庭的模式转变，但古老的家庭情感以及安土重迁的民族基因的影响直到20世纪末期都依旧强势。

近代城市的发展虽然影响和破坏了传统乡村的生活秩序，以及由此建构出的一系列生活和情感模式，但进入城市的毕竟人数有限。

许多人即使在城市中打拼一辈子，最后也依旧保持着传统的观念选择叶落归根。

除此之外，生活在城市中并不代表着就成为“城市人”，现代城市经验的本质和现代性息息相关，游离、破碎、漂浮和转瞬即逝的感觉和传统的农村经验——稳定、秩序和保守，截然相反。

我们能够在上世纪三十年代新感觉派作家们的小说中看到那些难得一见的城市感觉，但伴随着其后革命的发展以及意识形态的差异，城市也产生了“乡村化”。

恰恰是这些经验塑造了当代中国主流作家们的文学书写，也正是在这里，我们看到被怀旧化的乡村和被想象的故乡。

这些文学塑造着我们对乡村的认知以及关于故乡的图像和其所可能承载的意义。

就如故乡只有在我们离开之后回望才会出现一样，对于观看这部纪录片、在其中感受着关于故乡的回忆时，我们或许也在回溯性地建构一个区别于当下自身所生活和工作的新空间，而“故乡”这一符号便能够作为承载这些情感和需求的所指。

故乡一方面是物理意义上的，但我们却总会发现伴随着时光流逝其物理面貌的快速变化，也正是这一变化呼应了人们情感的波动。

很大程度上，“故乡”是一个情感空间，由于其被建构为当下生活经验和消极情感的对立面，承载着许多积极的意义，从而导致它作为“情感的港湾”和能够返回的起源地的角色得以维持。

《一直游到海水变蓝》电影剧照。

03城市的“堕落”：对于故乡的怀念，正是城市经验的一部分当在城市生活了许多年的梁鸿选择返回自己的老家且开始对其进行书写时，在某种意义上故乡便承担了情感疗愈的工作。

与之对比的，其实是电影中始终未曾展现但却在场的东西，即关于城市的消极看法。

城市作为现代发展中颇为重要的空间和生活模式，建基其下的是西方现代性以及资本主义意识形态，因此在19世纪关于西方城市的小说中，它总是被描述为一个“邪恶和堕落之地”。

在德莱塞的《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》中，作者便展现了一个纯洁的农村少女是如何在城市中堕落的；而波德莱尔也通过一系列阴暗腐朽的意象来展现现代与城市经验的特质……

《嘉莉妹妹》电影剧照。

在刘呐鸥和穆时英等人的小说中，上海如“魔都”一般光怪陆离，引诱着生活其中的人们走向感官享受和灵魂的堕落；而与此同时，乡村则被建构为一种自然的、质朴且纯真的生活空间。

正是这一城市/农村的二元对比，使得一系列的意识形态和道德判断被赋予其中而直接影响了其后人们对其的感知和理解。

在《一直游到海水变蓝》中，讲述者对于农村以及其中人们的回忆中都包含着许多积极的印象，而关于城市则总是涉及“逃离”与寂寞。

这一意象一直延续至今，伴随着当代中国城市的扩张和发展而引起的大面积城市化，使得传统乡村的空间逐渐缩小，并且乡村也开始“城市化”改造，渐渐使其曾有的异质性或消失或被同化而成为众多千篇一律的城市模板中的一部分。

年轻人因为学习或工作离开家乡，前往城市，希望能在其中创造一份自己美好的生活，但伴随着竞争和压力的增加、房价上涨以及城市消费等问题而导致许多年轻人无法留在他们生活、工作多年的城市。

除了这些物质条件之外，城市本身的空间隔离、陌生的人际关系以及个体的孤立等等都带来相应的情感危机，使得个体很容易对城市产生疏离感，无法在心理上对其形成归属和认同。

于是便出现了所谓的“逆城市化”，而伴随其诞生的，便是对传统已经濒临消失的农村和故乡的重构和想象。

在贾樟柯早期的电影中，我们能发现他自身小城成长的经验，其后像《山河故人》则开始在时间的绵延中讲述那些离开家乡之人的故事，而其中往往便带有强烈的飘零和流落之感。

在很大程度上，贾樟柯对城市经验是匮乏且有限的，因此在他的电影中我们其实很难看到“城市人”的形象，而往往总是介入传统和现代之间处于夹缝中的个体，东突西撞地寻找活下去的方式。

《山河故人》电影剧照。

但对于《一直游到海水变蓝》中的梁鸿儿子来说，夹缝已经不存在了，取而代之的是城市的“胜利”。

这些年的飞速发展，重要表现之一就是城市的崛起。

而那个在父母辈口中的乡土故乡，也只有通过长辈才能产生联结，并且即使是这样的联结都是有限的。

因此我们会发现，当许多人渴望着故乡或是另一种区别于城市生活的经验时，中间往往存在着父母辈的联系，如果父母不生活在那片土地上，回去似乎也就失去其情感慰藉的作用，反而可能导致对于自我处境的更大恐慌。

在电影中，无论是马烽的女儿还是贾平凹或梁鸿，他们都是通过对父母辈的回忆来把自己放入那段生活之中，构建自己关于乡土的记忆，因此他们和自己父母辈的生活也存在着距离，但这一距离或许要远远小于梁鸿的儿子与他父母之间的。

因为从21世纪开始的变化所造成的“破坏”，或许要远大于曾经的变动。

这便是当下许多生活工作在城市中的年轻人所遭遇的现状，我们和父母之间的鸿沟是否还能维系那些传承的故乡经验和记忆已经值得怀疑。

除此之外，城市生活所印刻在每一个个体身体上的感觉、情感和经验也导致他们无法彻底地“返回故乡”，因为城市就是一种经验，像水和空气无法剥离。

所以“故乡”最终只会成为情感慰藉系统中的一个纯净空间，提供着一些在过分城市化中消逝或是无法持存的情感需求和满足，而这些最终都会成为城市经验的一部分，留在我们的身体中。

04现代性中是否蕴含新的可能？

在《一直游到海水变蓝》中，还有一些场景值得我们注意，它们揭露了我们所想象的农村和故乡、背面的阴影与那些曾被反复批判而需要丢弃的东西。

但如今，它们往往会伴随着金色的“故乡想象”和怀旧再次浮出水面。

在贾平凹的片段中，和女儿贾浅浅的聊天中便涉及了作家的女性观，如贾平凹强调女儿在做诗人之前“要先做好妻子和母亲”。

这一看似日常的聊天背后，展现的是传统乡土文化中的某些特质，尤其在涉及性别问题时大都与当下的观念格格不入。

也恰恰是在这里，我们再次被某些东西刺痛，从而提醒我们金色之梦里的阴暗部分。

而作为采访中仅有的女性（马烽女儿是作为回忆父亲的角色存在的），梁鸿的个体经验展现着关于消逝的乡村生活和经验中的另一部分，即女性在家庭中的角色。

虽然梁鸿的整个回忆中父亲的比重很多，但我们却能从她关于患病的母亲、任劳任怨的大姐等女性形象发现一条在传统中始终被压抑的女性谱系。

就如许多研究所指出的，这一被压抑的女性谱系本身能够被讲述和她们所处的新环境有密切的联系，即只有当女性获得言说的自由，她们才能讲出自己的故事以及她们自身的感受，而城市生活与城市空间恰恰提供了这一支持。

梁鸿在电影中。

我们能切身地感受到梁鸿关于个体成长与家庭的记忆，以及她的讲述如何有别于贾平凹和余华。

其中的明显差异，是私密的情感问题，以及对于这样一种传统关系的反思，如父亲的形象、父亲的感情以及父亲在母亲去世后的无力，必须依靠长女才能维系家庭的运作……这些私密的、家庭领域内的情感在男性叙事者那里往往被忽视或匮乏，如果出现则往往是一副陈腐的模样，格格不入。

而关于自身情感与他人亲密关系的训练和发展恰恰是现代城市居民——布尔乔亚——所注重的问题。

彼得·盖伊在其《感官教育》中便通过对西方布尔乔亚阶层关于婚姻、家庭、亲密关系以及情感等问题的研究，指出现代城市居民的“现代性”中的重要一部分便是私人领域的情感问题。

恰恰是这些和个体最紧密的身体体验展现着现代城市的气质和特征，而这一点在当下中国的文学版图中十分有限，除了其他复杂的原因之外，这与传统对于乡土的怀旧以及其所形成的一系列观念有着直接的联系。

贾平凹在电影中。

虽然面对着贾樟柯的摄像头，人们说出自己的乡土经验和生活，但其中的匮乏或是值得反思的地方，却始终因其所具有的怀旧性遭到忽视或压抑。

当厌倦或是遭遇着城市化的年轻人，在情感慰藉的需求下建构出还能够回得去的“故乡”时，它既是一个物理空间——父母辈们的生活领域，也是一个虚构的空间。

恰恰是这一二重性使得“故乡”显得近在咫尺，又遥不可及。

对于学习着如何在寂寞疏离的城市中生活的年轻人而言，也就是在学习该如何一个人自足地活着。

这让我们体验到一种崭新的生命和情感经验，这一过程似乎从很早前就开始了，但却又总是差之毫厘。

贾平凹还留着浓重的家乡口音，梁鸿也并没遗忘自己的河南话，但她出生和成长于北京的儿子却已经忘了这个属于父母辈人的声音。

而声音本身就塑造着故事的讲述形式以及它所展现出的特定气质。

当梁鸿一句句教儿子用河南话自我介绍的时候，这是关于传承还是一个“无可奈何花落去”的无奈？

或更进一步地说是一种新的可能性的诞生？

在这一颇为沉重的时刻，或许只有余华敢破坏其崇高性，取而代之以一种更切身的精明幽默对其进行消解，这样的经验或许才是普遍的。

但即使如此，也还是他，为这部纪录片贡献了一个颇为光明的名字。

本文系独家原创内容。

撰文：重木；编辑：走走；校对：赵琳。

未经新京报书面授权不得转载。

我很久以前想到过一个比喻，“山是漫长地质年代里变化极其缓慢的浪”，看见海报的第一眼，我就想起了这个比喻。

看完以后，我觉得作为一个山西人，我的比喻和这部电影其实是暗合的。

然后其实你会有一点释然，“一直游到海水变蓝”，好像走出大山才是离世界近一点，但其实不管是大山还是上海之巅，都是大地上的一个突出的点，站在哪里眺望世界都一样远。

喜马拉雅会越来越高，地中海会被填平。

但是人类无缘见证这一切，动态的浪在人类眼里是静态的山，对于人类来说，四五十年之前的黑白视频就是怀旧的滤镜，殊不知在当时黑白代表着先进，再过四五十年，山不会落下，但是我们拥有的苹果手机和5g都将会是怀旧的代名词，成为时间上的无法返回的故乡。

“不要诗化生活”，你会觉得这句话远不如领着人大附中的孩子用河南话说我将来要当物理学家有诗性。

导语：《一直游到海水变蓝》是贾樟柯继2010年的《海上传奇》之后的又一部纪录电影。

原定片名为《一个村庄的文学》，2019年平遥电影节时，改名为《一直游到海水变蓝》，这个名字来源于作家余华小时候一段经历。

一、关于电影海报在开始评论前，我想先谈谈手里的这张电影海报，贾导的作品海报从2015年《山河故人》开始就沿用绘画风格，这一次算是极致了：海报正着看是一片泛起波涛的海水，倒着看是一片连绵的大山，在这山水之间有一个村庄，它代表着故乡，是贾平凹的也是余华的更是贾樟柯的，故事就这样从这个小村庄经由摄像机娓娓道来。

二、贾樟柯的野心整部作品看下来最大的体悟就是这次贾樟柯的格局大了，不再拘泥于边缘人和事，而是直接瞄准了乡土——文化出走，他以纪录片的形式创作着属于自己的“小说”，这部小说写着乡村的变化，描绘着岁月的变迁，通过一句句话让观众大脑里虚构出“景象”，再由几位文坛大师的引导达成融合。

无疑这也是一部很贾樟柯的纪录片，浓郁的“乡土气息”加上独有的停顿，有着《山河故人》中的长镜头，也有着《三峡好人》中的空镜头，不过这一次贾樟柯的野心更大了，他试图在乡土文学与光影中找到一种永恒的结合，这种永恒延续着文学，也丰富着光影。

影片分为18个章节，用最古老的小说传递方式——“口口相传”进行推进，听着不同年代的人讲述着吃穿住行，笑谈着婚丧嫁娶，看着他们的脸庞脑，观众开始在脑海中寻找着相同的记忆，这就是最古老的说书人的技艺，贾樟柯终究是个文科生啊。

三、乡土与文学里面三位作家的访谈式自述，代表着地域，也代表着各自的乡土，贾平凹的内容可能是最受观众诟病的，文气略足；梁鸿的内容很平实很动情；余华的绝对算得上是全片的亮点，幽默风趣且金句不断。

他们风格的不同又何尝不是乡土塑造的呢？

真如贾樟柯所言“你生那里其实就有一半死在那里”…对于当代年轻人来说，乡村是什么？

乡村是祖辈口中的“小说”，是太陌生的“虚构”景象。

当贾樟柯把摄像机对准乡土、对准真实的乡土人，这些“虚构”与祖辈相传的“小说”，一切幻想变得清晰实际，乡土不是一棵树、一捧土，而是一代代人脸上深陷的沟壑、混浊的眼珠，是余华笔下的《活着》，是贾平凹笔下的《秦腔》，是梁鸿笔下的《出梁庄记》…四、几点不足1.露骨的话太多，电影鼓舞人心最好的方法是镜头而不是干瘪的语言。

2.几处特写镜头成为败笔，明显的摆拍，作为纪录片最不该的就是暴露摄像机。

3.故事情节略显拼凑，其中贯穿的线略有断路。

在《一直游到海水变蓝》一开头，科长借着那位贾家庄的年迈村民之口向我们描绘了一块土地从贫瘠到丰饶的过程：在以前，贾家庄的地全都是白茫茫的盐碱滩，庄稼难以成活，村民们的生活都很困苦，村里的男丁连老婆都讨不到，是十里八乡有名的光棍村。

而后来马烽来到了贾家庄，带领村民治碱，效果卓有成效，几年后贾家庄的粮食产量不仅能自给自足，甚至还能有许多剩余向国家出售。

而他们治碱的方法，是“治水改碱”。

所谓“治水改碱”，大体上的操作方式就是：挖沟造渠，将原本浅洼野塘中的死水与河流相通，变成流动的活水，将土壤中的盐碱带走，从而变成适于长庄稼的好地。

被土地禁锢着的水把土地变成了不毛之地，土地上不长庄稼，人们吃不饱、穿不暖且没有性生活；而当水被人从土地中解放后，土地开始丰饶，人们开始“吃饭”、“恋爱”（电影中紧随着的两个小章节便是以此命名），这样的对比，是科长在开篇埋下的隐喻。

同时，电影以时间为线索，共分为十八个小章节，在这样的结构设置中，这段被放在所有章节前的开篇天然具有提纲挈领的意味，而由一位长者缓缓道出，更让这个“治水改碱”的故事像极了一个意味深长的寓言。

老者的口音很重，由于年纪大了口齿也很含混，而这一段开头的内容时长有差不多二十分钟，并且在这段叙述中镜头全然地对准了那位老者，并没有用纪录片惯用的插叙手法来调节观感。

对于观众来说，这无异于一种痛苦的折磨，事后想想，也许科长正是想用这种让人会有些不适的观感，以使得观众印象深刻，去领会他的隐喻。

在电影的其他章节里，科长展现了时代发展变迁给人的生活带来的变化（“新与旧”、“声音”、“远行”、“收获”、“活着”）；用小家庭的家史写大时代的变迁（“母亲”、“父亲”、“姐姐”、“儿子”）。

贾樟柯邀请到了几位在中国当代文学史上有着相当分量的作家来充当叙述者，每一位都堪称是各自时代文坛的领军人物。

在看电影之前，有关宣传都把这几位作家搬出作卖点，出于对“权威”以及“精英叙事”的反感，几乎让我与这部电影擦肩。

当电影进入到这几位作家的章节时，贾导对这几位作家的处理让我在观影前就已经打好腹稿的批判之词全都消弭于无形。

在电影里，你能看到贾平凹这位把故乡比作“血地”的大家在面对女儿时，也是一位喋喋不休地让自己的孩子“警惕诗人的生活方式”、“要先做好妻子、好母亲”的父亲（出于历史唯物主义的角度，我对贾平凹老师的价值观不做评价）；余华在看到进球时也会欢呼，走上文学道路的缘由也只是因为牙医的工作与他想要“去全国各地看风景”的愿望相抵牾，并且向往文化馆的工作而已；至于梁鸿的部分，导演更是把更多的篇幅给了她苦难的父亲和大姐。

作家们没有过多地谈及自己的文学创作，所说更多的，反而是自己作为时代背景下社会个体的生命体验。

同时在拍摄的手法上，导演也没有去修饰作家们的外貌，镜头十分诚实地记录了时光、疾病和过往的操劳留在他们身体上的痕迹。

由此，这些作家被贾樟柯一个个的从文学的神坛上拉了下来，从书本封面上印刷着的铅字，变成了一个个有血有肉的、可触摸的人。

而如果说电影对于这几位作家的表现只是逃离了精英叙事的窠臼，那么科长对“吕梁文学季”上作家群像的处理就更值得让人为之击节：和开篇用大段的篇幅来记录那位贾家村老者的话相反，电影用一段快切把多位作家在文学季上的发言连在一起，每一位作家都只出现了短短两三秒的时间，而他们在台上的发言，也都变成了支离破碎的句子。

再加上那些在田间地头朗诵文学作品的贾家庄村民的形象，贾樟柯用这样的对比告诉了所有观众：作家只是为历史作序与结语，只有人民才是真正的书写者。

其实贾樟柯虽然没有露面，但他却已然“隐身”在了几位作家所构成的群像之中。

在电影中，几位作家都谈及了故乡之于自己生命以及创作的意义，而贾樟柯的电影也都离不开故乡的影子。

这两年他甚至搬回到了他的故乡，同时也是这部电影开始的地方——贾家庄，再看电影中几位作家的“乡土情结”，因此也有了些借他人言语抒自己情志的意味。

而到了电影的最后一章“游泳”，贾樟柯已然把自己作为叙事主体搬到了台前。

“游泳”这一段源于余华儿时的一次奇妙又惊险的经历：余华小的时候见书本上写的海水是蓝色的，但是在海边生活的他看到的海水却都是混黄的颜色，于是他便试着一直往海的深处游，结果险些被淹死，这也是片名《一直游到海水变蓝》的由来。

相比电影的其他章节，“游泳”与社会的发展变迁并无甚联系，电影的叙事脱离了现实主义，甚至有了些魔幻主义的意味在。

与其说是记录社会，这一段更像是科长作为电影作者的心声吐露。

当说到电影的结尾时，我想再回到文章同时也是电影的开头——贾家庄老者叙述的那个隐喻着土地、水与人的生活三者关系的“治水改碱”的故事。

马烽带领着村民挖开沟渠，将死水与河流连通，水流汇入黄河，然后又奔流入海。

流水把贾家庄的盐碱稀释在了黄河的汹涌水流里，而当黄河汇入大海后，它身上的泥泞也被海水洗净，变成了澄澈的蓝色，至此，流水不再被土地禁锢，不再被盐碱所扰，被泥泞污浊，受河道束缚，从此变得洁净、自由，于阳光的照射下映出湛蓝的颜色。

贾樟柯二十三岁离开贾家庄到北京电影学院读书，就像是一条从贾家庄流向黄河的支流，他从那时候就开始奋力地游着，一直游着，希望可以抵达那片脱离禁锢、远离世俗沾染的蓝色海洋。

但是从最近发生的事情来看，海水应该尚未变蓝。

悲观地想，也许他还没有游到入海口，因为那里应该没有阻拦河流的堤坝，而贾樟柯在新闻发布会上的哽咽，像极了河水拍打在堤坝上的涛声。

本文首发于“奇爱博士讲电影”，未经授权，禁止转载

两分给余华、梁鸿。

其实纪录片最枯燥乏味的，莫过于整部下来充斥着人类语言介绍，这是一种很低端的纪录片叙述形式。

如果这部电影的定位是人物访谈，则更合乎情理。

也许是贾樟柯的野心太大，试图用大量怼脸拍来描述社会变迁和人民风貌；也许是身为受众的我也看惯了普罗大众的面孔，因为我也是人民，我未从人民中出走，又何来的陌生和感慨？

大量的特写镜头可能会让上流人士有所触动，但对于仍是底层的人，只是流于表面的记录、不痛不痒的摆拍，别说亮眼的记忆点了，观影体验也是疲惫的，大打折扣的。

说回人物访谈部分，一开始是老人谈贾家庄的贫苦和复兴，接着是马烽女儿说起那个时代的吃穿和嫁娶，之后是贾平凹、余华和梁鸿。

大家都说余华风趣幽默，不似贾平凹文人气儿浓，沉重且端着，也不像梁鸿儿女情长，数次涕泪俱下，不能自己。

但我想说…身为作家，想抓住读者们的心，本来就应该以小见大，用日常欢乐的小细节去凸显沉重恢宏严肃的时代背景，用喜剧壳子去诉说时代悲剧内核，乐景衬哀情，讽刺的手法带给后人的反思会更多一些。

梁鸿传递给观众的情绪价值更多一些，言语朴实，闪着泪花说着那个年代一个普通家庭的不易，令人动容。

写作从不轻松，而且极为痛苦，是作家在心里，与那位读者身份的自己的较量和博弈。

他乐观，他侃侃而谈，他幽默风趣，这都是身为作家的专业素养吧。

不排除有另类的作家，上述仅代表个人对作家的片面看法，望理智讨论。

纪录片从不应该是自说自话，穿插几个似是而非的谈话片段，放个高雅音乐怼脸拍就这么过去了，文艺范儿是有了，但精神内核，观众摸不到，还会被带偏。

时代更迭，若想对比强烈，众人皆知之处，拍摄手法不可简单粗暴，不然落了俗套，讲不好故事。

一千个人眼里一千个哈姆雷特，上述仅代表个人对纪录片的片面看法，望理智讨论。

风波过后，令人叹息

身边朋友好像都没看出来，所以觉得可以提一下。

对于这个事件，我不评价功过，但是可以讨论后续影响。

作为发源地，北大可以马上恢复，气氛转为谈恋爱。。

有时不明白到底是人们健忘还是管制严格。

为凑字数表白一下。。

我爱这部纪录片，即使有些素材没有放上来，仅上映的部分就已经很好，至少如今在银幕上极少看到这样的内容。

君在高校读博，业已取得一些成果。

现遇到困境，决定找已经混得不错的师兄师姐聊心事一二。

多人彻夜相谈，甚欢。

师兄1岁数最大，称当时自己也读不下去了，后来还是一步一步，最后发了顶刊，现已德高望重，女儿也走上学术道路；同时分享当年快活回忆，并感叹“最快乐是时光也是最痛苦的时光”。

师兄2一脸痞气，为人洒脱，侃侃而谈，对体制不屑一顾，徘徊在退学的边缘。

得益于自己惊人的才华某日被大老板赏识，从此顺风顺水走上学术成功之路。

师姐3含情脉脉，十分谦虚，提起家庭家人，几度泪崩，学业难得，唯有坚持。

借着酒劲，君也动情地流下眼泪。

当夜君决定整理一下谈话笔记，分享给身边读书的朋友，本定篇名为《一个学生的学术生涯笔记》，后取师兄2一句话“一直学到海水变蓝”为题。

同时发表于某论坛某乎某瓣。

第二天收获大量差评，总结如下： 1.本文不足以概括学术圈现状，写一个文章就能概括学术圈这几十年了吗？

2.师兄文邹邹，师姐太矫情。

对人物刻画太单薄 3.内容太过平凡普通，不能在表达上多下下功夫？

4.....略 君报之一笑，去写自己新论文了。

希望君不要觉得多此一举，至少我看得十分来劲呢。