海上传奇

周日花10块钱看早场的《海上传奇》，举目四望，老中青一比一比一，拖孙子带老伴者有，拖行李箱携老婆者亦有，像看春晚似的，热热闹闹、和和美美。

上海！

上海！

从第一个镜头起，大家就很兴奋地指出片中场景所在地。

那边说外滩，这边说浙江路，此起彼伏的押注声丝毫不妨碍我心头乐得屁颠屁颠——嘿，你们都错啦，分明是重庆南路嘛！

贾导威武，十几个场景换下来，我这个碰巧在老西门苏州河等区域生活过几年的外地淫，竟于一片沪语中屡屡猜得头筹，获得了身为章鱼保罗却可以言说的超验快感啊。

话说三年前，作为一个要交电影作业的文化研究专业学生，诠释起《三峡好人》里莫名其妙的舞蹈、腾空的UFO，我唯唯诺诺毕恭毕敬。

三年后，“超保护阅读”机制将启动未启动的观影现场，旁边的观众凛然超度了我：电影中一幕，赵涛凭江而立（我读书再不济也要把这个解读为“都市漫游者”啦），画外音是韦然字正腔圆普通话的叙述，“姐姐抱着我哭了，我一下就明白，妈妈不在了……我母亲是上官云珠。

”显然，旁边观众以为端的此时出现的赵涛是上官云珠女儿了，对老公抱怨道，“上官云珠女儿怎么长这么难看”。

那一刹那，我顿悟了，一切坚固的东西都烟消云散袅——这不是我们普通观众对赵涛一次又一次如鬼魅般神游片中最有力的回应，不，反抗么？！

再往后，每每赵涛出现，旁边观众都要给老公抱怨两句，“上官云珠女儿又出来了，鬼一样，你看！

”以致于深以为然的我，一再被这个“人民评论音轨”吸引过去，差点就错过大银幕上更显sexy的韩大少了。

电影比我想得长，但大家都看得津津有味，倒也不烦。

就因为这点好玩吧，看过后第二天，我还是忍不住拎出文字欲表达表达：作为世博电影，难得人民爱看；作为致敬电影，难得贾导开心；作为文学文本，难得贾导过瘾——但是，作为“贾樟柯导演作品”，这部电影，伐灵。

还好，贾导很诚实，贾导每次片名的英译都很诚实——I wish I knew.显然，你不懂上海。

虽然你懂张爱玲，虽然你懂1930S，虽然你陈丹青开门韩寒压寨的结构看上去很“八十年代访谈录”。

虽然我也不懂上海。

贾樟柯每次出手，势必会引起社会话题。

如今新作《海上传奇》刚亮相戛纳电影节回国，坊间便传出了由于韩寒的过激言论，让电影差点胎死腹中，走上与《无人区》相仿的道路。

正当一片惋惜声中，贾樟柯携本片正式亮相上海电影节，并高调挺进暑期档，用实际行动回应了被禁传闻。

正所谓无风不起浪。

电影里，韩寒问题不过是《海上传奇》的冰山一角，真正的敏感问题还真排不上他。

譬如开片陈丹青便直指文革，言论大胆让人咂舌，而杜美如在揭秘上海滩闻人即是青帮NO.1杜月笙时也是毫不避嫌，此外，朱黔生揭秘安东尼奥尼电影《中国》的幕后故事（该片曾于上世纪七十年代在国内掀起万丈波澜，甚至还搞出过一份200多页的批判书）等等，随便拿出一条都比韩寒问题敏感万倍，而且涉及到很多历史秘辛。

所以，《海上传奇》想不敏感都难，该片被禁的传言看来也并非空穴来风。

国共关系和历史谜团贾樟柯为了展现上海百年沧桑，在电影《海上传奇》里采访了18位分散于两岸三地的相关人士，其中像张心漪女士、导演王童等都有国民党军方背景。

电影中他们都回忆起父辈的往事，而这正好牵涉国共关系这一敏感话题，这也是华语电影人一直都在回避的。

另外像杨小佛揭秘父亲杨杏佛被暗杀真相，王佩民讲述自己地下党身份的父亲王孝和被国民党逮捕杀害的过程，不但涉及到国共关系，更属于历史秘辛。

1949年的离乱和两岸关系1949年内战结束，大批上海人去了香港和台湾，一弯海峡成了两岸的羁绊。

在那场离乱后，很多人与亲人就此天各一方。

《海上传奇》中，李家同和王童等人就是1949年前后去台湾的，他们对于上海都有很深的感情，这也正应了《海上传奇》海报中的那句“华人的刻骨乡愁。

”虽然近年来，随着两岸经济频繁合作交流，但国共关系仍然是两岸欲言又止的话题. 《海上传奇》通过电影让国共对话,历史上打个你死我活的对手,坐下来一聊家常原来都是一把心酸泪,贾樟柯够胆点国人的死穴,把敌我双方搁在一起,把审查尺度甩在了一边.上海滩的帮会和资本家的奢侈生活《海上传奇》里，贾樟柯还请到了上海滩大亨杜月笙的女儿杜美如，由他来回忆父亲和帮会往事。

众所周知，杜月笙是当年上海滩三巨头之一。

黑社会又一直是国内的敏感话题，特别是改革开放以后，扫黑力度不断加大，甚至被作为执法部门的一项重要基本任务。

同时上海滩的实业家，“味精大王”张逸云后人张原孙先生也将在《海上传奇》中，为观众揭秘一个真实的旧上海上流名利场。

帮会旧事和资本家的奢侈生活，两者的敏感程度，在今天都是不言而喻。

文革问题和大跃进文革是国内文化节和艺术界一再回避的问题，但贾樟柯反其道而行，在电影中首先就安排画家陈丹青讲述文革时期的成长往事。

其后还有韦然回忆母亲，著名影星上官云珠不堪迫害，跳楼自杀的往事等等。

值得一提的是《海上传奇》还涉及到了文革时代在中国引起轩然大波的那部安东尼奥尼经典作品《中国》，当时的陪同记者朱黔生先生也是访谈嘉宾之一，他将会在电影中讲述《中国》拍摄前后，国内的反映和自己的遭遇。

浮夸风和大跃进问题也是国内较为敏感的话题，《海上传奇》请到了大跃进时期被毛主席亲自接见的上海劳模黄宝妹，相信通过她的讲述，观众可以了解到那个时代上海的真实建设状况。

没有立场，只有传奇一直以来，国内的电检制度就像是悬于电影人头上的达摩克利斯之剑，使他们在创作的时候难以施展开拳脚。

尽管随着社会的发展，我们所处的文化环境也相应宽松，电影人们摸索出来的合拍片模式也逐渐成熟。

但不可否认的是一些客观性限制，并没有得到根本改善。

联想起《海上传奇》涉及到这么多敏感的问题，明明有些问题已经触动了底线，但仍然能够进入暑期档，令人有点匪夷所思。

或许是贾樟柯独特的创作理念帮了他。

在接受媒体采访时，贾导一再强调，自己是要去展现上海近百年沧桑，而不是去进行历史批判。

也正如他十分欣赏韩寒的一句话，“没有立场，只有是非。

”或许,触线本身就是立场.

贾樟柯导演依然按照关怀在环境变迁中的个体的思路拍电影，他这次却把人拍小了。

人在历史中除了无力还是无力，就像在一头怪物面前束手就擒，情绪充盈也只能为自己的悲惨遭遇掉几滴眼泪增加悲惨度。

但是人偏偏不是这样，人能在大地震面前笑，在宝马里哭就能证明人不是那么简单。

受访者口述自己的人生片段，的确有暗杀，有生离，有死别，有伤怀，有爱情，有一夜暴富，这些跌宕起伏的人生的元素，在中央台的《今日说法》里也有，观众不会为《今日说法》鼓掌，就像现场观众没有为这部电影鼓掌一样。

它们的共同点都是，故事足够了，却没有了人，看不到人。

他们的情感并没有立体地从尊严欲望价值观里生长出来，他们在电影里呈献的情感只有历史车轮碾压出来的唏嘘和顺应以及只是轨迹般的故事。

时代可以让人显得小至微不足道，本片也没有把历史拍出来，片中历史只有片段，没有来龙去脉，没有理性的线索，没有历史本来的层次，只是偷偷摸摸的时隐时现。

于是人物所在的空间是单薄的，如果是因为不能多说，那还不如多加几个赵涛，把电影拍成导演擅长的文艺片。

这样暧昧的交代或不交代只能稀释历史，人物自然凝固不出来。

影片结束后贾樟柯导演讲了他的想法，他想勾勒历史，从而关注人物的命运。

从这个角度上我不得不说，艾的纪录片和nhk的一些纪录片做得更好。

导演也讲解电影和电视口述历史类纪录片的差别和价值，但是这部电影却没有能把观众拖进去，如果影像比文字更能还原历史，那么去看张学良口述历史的纪录片更有收获。

如果说电影有更大的银幕可以展现人物的表情细节，那是忽略了特写镜头的作用。

导演告诉观众说，很多解放后去了香港和台湾的历史当事人不愿意开口是他的遗憾，可以预料得到的，对受访者来说，要认同自己被从大船上自己的房间里赶上救生艇是不可能的，最好的结果大概只能是自己的一些无关痛痒的话出现在阉版里或者干脆就浪费了胶片。

如果按照自己能不能被打动为标准来评判电影，实在是有点狭隘，孤高倒也罢了，只是会错过许多美好。

如果可以有实实在在的类似影片的对比，那么这部电影的能量不足够就很明显，少了赞赏在所难免。

这部电影不算烂片，但也不算好电影，好话有人说。

如果能有更多这种类型的电影上大银幕就好了，资本台前幕后院线付出的努力值得尊敬，钱花在这部电影上比花在“三枪内衣拍案惊奇”那样的电影上好一万倍。

http://www.eeo.com.cn/Business_lifes/dianying/2010/07/06/174664.shtml“我实在看不下去了，就和他杠上了，问他为什么非要拍那些最落后的东西，我们有很多很好的地方他都不拍。

”《海上传奇》进行到一半的时候，一个中年男子出镜了。

他叫朱黔生，1972年安东尼奥尼拍摄《中国》的上海部分时候，他是陪同。

某种意义上来说，这部以上海为主角的贾式纪录片，隐隐也可以看到安东尼奥尼的影子，湖水一般墨绿的色调，并没有那么多的大上海式的辉煌和繁华，更多则是被高楼夹击的石库门，小巷里做生活的老百姓，黄浦江上来往的驳船，还有被推土机轰鸣声笼罩的老城。

不知贾樟柯潜意识里，是否以安东尼奥尼自况。

以陈丹青开始，以韩寒结束，一共18个访谈对象。

赵涛经常会出现，像幽灵一样走来走去，或者抽烟，或者淋雨。

还有另外一个会被人忽视的幽灵一般的存在，是林强。

这个突然不再唱歌也不再演戏的人，给贾樟柯的这部纪录片做了音乐和声效，还相当难得地出镜，导引人们去台湾寻找上海飘散出去的人与事。

不得不说，赵涛的出现很难说是加分，很多时候只能让人困惑，毕竟上海不是三峡，传奇和好人无关。

据说原本采访了80个人，最终选定的是这18个。

阵容堪称强大，曾国藩曾外孙女张心漪、杨杏佛之子杨小佛、杜月笙之女杜美如……一路下来一直到杨百万、韩寒。

他们生活和记忆的时代，是开埠之后一直到1949年5月解放之前，那个“冒险家乐园”的上海，到现在这个世博会的上海。

老人们俯仰之间已为陈迹的过往，写成文字可以填充那些钩沉历史密辛的杂志，但在大银幕上看他们诉说，感觉是不一样的。

生离死别、颠沛离散、上流生活，乃至于老克拉，这些词一旦附着到肉身之上，效果很强烈。

真实是世界上最大的Drama Queen，人们想象出来的奇情，无论多么诡异，和现实一比较，马上就现出狗血。

贾樟柯的上一部半纪录片《24城记》，就是最合适的例子。

饶是陈冲和吕丽萍这样骨灰级别的演技，放到那个坐在公共汽车上讲自己故事的阿姨旁边，立刻就显出了“演”这个字来，神光立时被褪尽。

《海上传奇》最大的力量，恐怕就来自于真实。

潘迪华一直带着笑容讲述自己如何去到香港，母亲离开父亲，如何“跑单帮”养活自己，语气也一直和缓，神情如舞台上一般妩媚。

但说着说着，泪水就流过依然有笑容的脸，她背过身，说“停一下”。

如果光是坐在一个地方接受访谈，那恐怕也没有什么去电影院里看的必要。

贾樟柯的团队为每个接受访谈的人都精心选择了空间，遍及两岸三地。

拍了《海上花》的侯孝贤，坐在台湾的平溪线小火车上，十足是回到了《南国，再见南国》。

演过费穆《小城之春》的女演员韦伟，现在生活在香港，坐在一间老理发室里讲当年拍摄的事情。

当年谢晋为她拍过纪录片的全国劳模黄宝妹，一时是在兰心大剧院，一时则去了已经废弃的车间。

尘封的胶片，恐怕要算是附送的惊喜。

可以看到一段1999年的苏州河影像，那来自于娄烨的《苏州河》。

不过仅仅10年过去，居然岸边和桥上的景象就已经不一样了。

不过，能吸引更多人的可能是白衣飘飘的韩寒，虽然他跑动的镜头拍得有些偶像剧嫌疑，还踏着传统意义上的青春节拍。

听他说话，说的是现在。

他和看上去像是90后，在世博工地上热舞的民工，跟那些老人之间，除了共同与“上海”这个词相关之外，其他的共同点，居然好像也没有了。

还是值得一看滴

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。

早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。

跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。

所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。

很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。

看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。

而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。

老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。

老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。

片子是什么样的呢？

一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。

涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。

除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。

其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。

《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。

老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。

其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？

其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？

一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？

而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。

言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。

贾樟柯，一位70后的青年导演，他认为几乎所有中国近现代史上重要的人物，都和上海发生过关系。

想拍上海他计划已久，2010年用自己的电影风格拍摄了《海上传奇》。

贾导非上海人，他让18位受访的上海人来描述他们的亲身经历，他们的生活和记忆的时代。

受访对象包含了多方面的人士。

有迁居上海的也有土生土长的，有名门之后也有劳模，有作家也有赛车手。

老、中、轻三代人。

通过贾导的镜头和18位受访者的述说，我们感受到全方位、别样的上海，不仅仅是那外国人留下的——外滩。

陈丹青、黄宝妹、朱黔生--不同的述说者用用他们的语言方式怀旧，畅讲那霓虹灯闪耀下的海上传奇故事。

贾樟柯更关心的是在抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

当他面对他的人物，听他们不动声色地讲述惊心动魄的往事时，贾樟柯用摄影机展现给观者的是那始终闪烁在这些讲述者目光中的自由梦。

片中还出现了娄烨《苏州河》、王家卫《阿飞正传》、谢晋《舞台姐妹》等电影片段，折射上海前世今生的时光流逝，令人唏嘘。

镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在《海上传奇》长镜头、原生态的拍摄手法，贾樟柯再一次显示了他的天赋与功底。

关注入座很久，这次终于被《海上传奇》吸引，办了张99的年卡。

第一次在大银幕看纪录片，比起平时在电视里看的感觉很不一样。

有一种看大片的心态。

我想如果是在上海看这部片子会更有感觉，更容易把自己融入这座城市。

从小到大不知道去过多少次上海，随着年龄的增长和目的的不同，每一次的感受也是不一样的。

小的时候被父母牵着走过弄堂，家家户户阳台插满大竹竿，五颜六色的内衣内裤被穿成串儿在那晒太阳，浓厚的生活气息告诉我，哦，这就是上海。

而如今千篇一律的钢筋水泥，和其他大城市没什么两样。

虽然出差去过很多地方，很多城市，但每次飞机即将落地，俯瞰窗外的时候，我都会迷失，这究竟是哪里……回到影片吧。

这次导演没有像《二十四城记》那样选用演员来回忆，而是全部采访真实人物，从陈丹青到侯孝贤，从杜月笙的女儿再到上官云珠的儿子……每个人讲述自己，自己关于上海的故事。

最期待的韩寒最后一个出现，又是那样看上去腼腆但很自信，不失幽默地讲述自己的过往。

不过说了半天没怎么提上海，我估计是提到的部分太敏感被删了。

因为之前听说因为韩寒的采访，影片审查有障碍来着。

韩寒每次写到上海，言语还是相当犀利的。

最后说一下，我们都觉得赵涛的出现挺鸡肋的，纯属打酱油。

还穿那么低胸的上衣，淋雨后还那么透视，不知道导演是什么目的。

《海上传奇》：在勾勒民族世纪肖像里延续电影传奇…文\三错20100810编剧芦苇说过，如果贾樟柯一直拍《小武》，会是一个成就卓著的导演。

我认可这种说法。

小武这个“手艺人”在跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到依靠的亲情之后剩余的无处可逃的尊严，给我的震撼是无可替代的。

然而，小武的故事不可复制，贾樟柯在“故乡三部曲”（《小武》、《站台》和《任逍遥》）里已将自己对故乡和成长的记忆作了深度的挖掘和再造，倘若再拍“小武”必然难以超越《小武》。

贾樟柯必须走出故乡，在北京的世界公园里，在长江三峡的好人里，在二十四城的国营工厂里，在大上海的封尘历史里，才能延续他的电影传奇，铸写更加卓著的成就。

《海上传奇》作为上海世博会的“驻会电影”（导演语），原名为《上海传奇》。

将“上海”换为“海上”，看似是简单的文字游戏，实则是格局的提升，立意更加高远，视野更加宽广，内容更加厚实。

它不仅是关于上海的历史记忆，也是关于整个中华民族的世纪记忆。

记录历史的方式有很多种，每个人都可以选择自己的方式，贾樟柯选用了自己的方式――贾樟柯电影――进行记录。

很多人说，这是一部混乱的纪录片，线索不明，叙事不清，采访人员没有任何联系，等等。

事实上，这是源于对影片表面的解读，倘若我们将打乱的采访人员顺序重新进行排序，不难看到一幅中华民族世纪蓝图的轮廓：民国初年的“长三书寓”（侯孝贤）――杨杏佛被杀案件（杨小佛）――拍摄《小城之春》（韦伟）――解放军进入上海和国民党撤退台湾（王童）――建国初期的全国劳模（黄宝妹）――文化大革命的派系争斗（韦然）――安东尼奥尼的中国之行（朱黔生）――世纪之未的金融浪潮（杨怀定）――新世纪年轻人的自由梦想（韩寒）。

18个采访对象里，除生活成长在上海的大多数外，还有远走台湾、香港的上海人。

我们从王童、侯孝贤、潘迪华等人的对话里，感受到的是港台同胞无法斩断的浓浓乡愁。

贾樟柯向来注重纪录片的叙事策略，《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同拍的结构，以访谈对话形式，谱写了一座国营工厂的断代史以及三代“厂花”的人生经历和情感历程，全景式地反映了中国社会城市化进程及其带给普通人的影响和体验。

这种叙事方式在《海上传奇》得到延续，在人物的讲述之中嵌入了许多老电影片断和纪录影像，将世俗的生活常态和民族的历史传奇结合，完成跨越时空的追溯与解读。

同时，那些穿插的影像表达了贾樟柯向电影前辈们的致敬。

片中的老电影有：1958年，谢晋导演的《黄宝妹》；1959年，王冰导演的《战上海》；1964年，谢晋导演的《舞台姐妹》；1972年，米开朗基罗.安东尼奥尼导演的《中国》；1990年，王家卫导演《阿飞正传》；1996年，王童导演的《红柿子》；1998年，侯孝贤导演的《海上花》。

这些电影之外，我觉得缺少了关锦鹏导演的《阮玲玉》。

这是一个小小的遗憾。

阮玲玉是上海历史的一张品牌，是中国历史的一段传奇。

在这部影片里，她的电影传奇、坎坷人生被还原、放大，老上海的精致与优雅在画面里蔓延。

新旧传奇在光影里不断交替延续，那些色彩斑斓的墙纸、蜿蜒曲折的楼梯、破旧片场的布景和林荫路边的梧桐，都承载了一代电影人心中的老上海。

从《小武》至今，贾樟柯在他的电影（五部故事片和三部纪录片）里坚守着艺术家不变的操守和情怀。

《二十四城记》聚焦变迁大时代的小人物，每一个访谈都有不同的历史侧面，诉说着普遍人的成长代价、悲欢离合及爱恨怨痴。

今次的《海上传奇》融入了更多的题旨，简单的影像传达了巨大的信息量。

像贾樟柯所有电影一样，这是一部容易令观众产生不解、误解，而铁杆粉丝却会不断解读的电影，口碑和票房也是照旧地两极分化。

对于这部纪录电影，我很难一次性理解、参透影像信息及其背后的意义，包括赵涛角色的设定，而导演的访谈给我们一把打开交流之门的钥匙：――－这部电影没有普及历史知识的意思，我最主要的就是呈现历史情境中的细节和情感，让我们感受到历史事件外面的变动和对我们每个人的影响。

电影里有一种伤感，从1916年出生的张心漪女士，一直到最后的韩寒说完，你就会发现在中国人80多年的生活里，每个人的个体生活都会受到外部的政X治、运动和战争的深刻影响，到现在还影响着我们。

中国人在历史面前很被动，在大的社会变迁面前很被动。

――上海目前的视觉形象基本就是外滩边的摩登形象，而我想回到日常的空间。

每天坐轮渡往返浦江两岸的人，每天靠轻轨进出市区的莘庄的年轻人，还有住在苏州河沿岸的人看到的城市空间是怎样的，这是我关心的。

就像结尾的那段轻轨，这是上海的城市生活无法评说的一面，轻轨生活很超现实，大家在城市的半空中走，但轻轨上的人都特别疲惫，这个城市所有复杂的感情都混杂了在一起。

我给了电影这样一个模糊的结尾，一个充满可能性的结尾，面对一座伟大的城市，我不可能轻易下一个结论，一个忧伤的城市，或者一个很有未来的城市，一定不是这么单一的。

――上海世博前的变动很快，如果摄影机能够记录下这个改造的空间，很有意思。

所以我叫来赵涛，让她到处走，我当时也不知道她能干什么，就是希望到最后能发展出一个人物来。

这也是长期工作的默契，我很难再去找一个女演员，说我还没想明白，你就走吧，我也不知道让你干什么，别人肯定不干。

等到拍了三次正在大修中的外白渡桥后，赵涛这个角色的定位就清晰了，她代表来自过去或者未来的人们，代表那些没有办法述说自己传奇的人，这个城市何止这18个人，何止我采访的80个人，真正的传奇可能被这些人带走了。

与炫目的特效相比，我更喜欢贾樟柯镜头里一贯的真实感和自然性。

东方明珠、金融中心这些光鲜的上海标志性建筑作为背景出现，镜头里多是上海市井的断垣残壁、粗瓦砾石的“原生态”，以及城铁里疲惫困乏的“众生相”。

在陈丹青讲完上海瘪三打架后，镜头转向小街里光着上身的小男童，他竖眉瞪眼亮出身段，叫嚣“有谁来打架”，那份可爱的嚣张极具神采。

镜头推进到市井街坊，老人们打麻将消遣时光，其中一个大娘乐呵呵地对着镜头说“来，进来拍进来拍”。

镜头前王童沉浸于往事的回忆，现场突然响起手机铃声，他环顾四周问“谁的手机响了”。

这些段落，令人过目难忘。

《二十四城记》的时候，许多人读出了贾樟柯的变动，至于是为老厂子立碑纪念还是替房地产商拍手吆喝，那些只是八卦谈资。

然而在一位朋友看来，由于富士康跳楼事件的出现，贾樟柯所关注的工人阶级与工厂的消逝早已被丢进了滚滚时代的垃圾堆里，好比那一大片待拆迁或者已经空无人烟的废墟。

在《海上传奇》里，贾樟柯依然没有忘记工人阶级，采访不同讲述人和中间的串场部分非常地道，典型贾樟柯纪录片拍法。

摄影机迟缓又流畅地在都市里穿越和游荡，时而像疲惫睁开的眼睛，一开一合；时而像随波逐流的海浪，一起一落。

一些深爱上海的人可能会无法忍受贾樟柯把讲述以外的重心放在了工地上，法租界精华什么的完全不见踪影。

其实真的很好解释，这些才是导演熟悉的东西，对上海而言，贾樟柯依然是个外来者，他也清醒认识到这一点。

在赫尔佐格等人的纪录片里，导演会跑到镜头前充当讲述者，他们有过调查、实地考察甚至参与其中，所以他需要发言，跟观众形成直接对话。

可贾樟柯避开了这一点（还避开了真正的外来者和舶来品），他引用和采用的完全是别人的东西和看法，只有认识到“借力用力”这一点，我们才能更好地理解这部《海上传奇》。

《苏州河》、《红柿子》、《海上花》、《黄宝妹》、《中国》、《舞台姐妹》、《小城之春》、《阿飞正传》……，在十几位受访人当中，至少有一大半的篇幅提及电影，有些人物跟上海关系不大，只有一段短暂时光和片刻记忆，那贾樟柯耗费如此多的素材去收集这一切，他是无法讲出自己的心声？

也许是这样，也许他真的不懂，所以他也透过片名说“我希望我能知道”（I Wish I Knew）。

没有什么比这种电影的串联来得更感怀的事情了，如果你不了解中国又想通过电影去理解中国，那么从上世纪50年代到80年代的谢晋作品随便拿。

西方观众可能通过安东尼奥尼的电影了解了一个特定的时代，再后来是侯孝贤的清末寓所和王家卫的怀旧与暧昧，与杨德昌耗尽一生去表现的台北相比，由于中国的政治烟雾和文化损伤，不止是上海，其他城市的映像志完全是缺失的状态。

贾樟柯敏感意识到了这一点，他发现无论是中国还是上海，它一直处于一种无法停息下来的变动迁移（change）当中，所以电影的开头是轮渡的出发靠岸，结尾是电梯的上上下下，即便是中间的台北香港，他一样把表现重心放在了摆渡的过程，那些稍有片刻安宁的普通人们，脸上有着近乎一样的神情。

表现及上海的河道和港口，那还是外来工人与普通人。

进入腹地，那几乎是老人的世界，搓麻将的天堂和煮茶时光。

贾樟柯略去了那些洋气潮流、打扮光鲜的现代年轻人，也许他是觉得他们代表不了上海，没有与之符合的历史厚重。

与这些活跃在城市当中的人物相比，他更关心建筑，到处开挖的马路、敲砸不停的楼房。

人与建筑是一种依赖关系，如果这个社会发生变化了，那么广义上的建筑都会被推倒重建。

《海上传奇》的讲述收于光怪陆离的世博园，它还尚未成型。

象征财富的杨百万和预示自由的韩寒成了当下上海的关键词，当林强的电子乐响起那刻，一个外来务工的年轻人在尽情舞动，宣泄青春的激情与热量。

电影里的赵涛处于失语状态，几番欲言又止，四处游走，她和上海这座城市是观看者与观看对象的关系。

不仅如此，她还看电影，借助电影载体来拓宽空间和增加维度。

无论是看颜色还是选择方向，中国近现代史的悲剧就是不人道的倾轧、算计和攻击，不给对方活路，所有人都必须成为“一只耳”，只入不出。

贾樟柯选择了立场对立的讲述人和漂泊远走的上海人，供观众去收听和观看，他自己都忘了站在哪一边。

在贾樟柯的远眺目光中，城市的上空总是笼罩着一层薄雾，看不到远方与尽头。

上海不是中国城市的唯一活体标本，与它相关的母体更为有趣，它的一些支脉去了台北和香港，在那里落地生根又垂死老去。

但愿我能懂，但愿你们都能懂。

【北京青年报】■片名：《海上传奇》■导演：贾樟柯■演员：赵涛、林强、韩寒■上映日期：2010年7月2日（中国）■读家：木卫二■推荐指数：★★★★★☆■一句话点评：也许你可以说贾樟柯是基本放弃了当下，多数讲述完全放在了改革开放前，但谁敢拍胸脯说，他知道中国的当下？

PS.觉人、老吴、仁直等人对本文亦有贡献

大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。

——贾樟柯《我不相信 你能猜对我们的结局》许多导演都会栽倒在命题作文式的电影上，侯孝贤、蔡明亮尽皆如此。

不是说拍出来的电影就差到哪去，而是个人想要表达的东西被束缚了，为形式所拘役。

《海上传奇》未必是篇命题作文，但肯定是部应景之作。

选在2010年这样的时机来上映，它就注定会被许多人推到风口浪尖，引起纷争。

更何况比起电影作品，人们对第六代领军人物贾樟柯的动静与去向更加关注。

如果与杜琪峰的商业计划《在清朝》顺利开拍并上映，那么《海上传奇》将是一处断奏也是一个暂时的休止符。

在《海上传奇》里，贾樟柯采用了一种“大江大海、大风大浪”的描述笔法，时代的波涛吞噬了许多登上渡船的人们，他们被卷走和拆散，接受各不相同的命运安排。

这么电影没有一处可以称为激烈或者动荡的惊险画面，所有讲述人回忆曾经的自己和故去的亲人大体类似，只是神色和口音有所不同。

像韦然回忆自己的母亲上官云珠和姐姐姚姚，那口纯正的标普就显得相当特别，跟捎带有江浙口音的沪语或者是蹦出英文单词的老人们大不一样，他好似在讲述一个陌生人的经历，等你惊觉那是他生命中至真至亲的经历时，你才会发现历史的残酷与无情。

在画面和讲述以外，《海上传奇》拥有广阔的画外音空间以及电影本身的记忆，贾樟柯丝毫不忌讳摆拍，因为人类就是历史的道具玩偶，从有生命到无生命，从真实到虚假，莫不如此。

小儿叫喝打架，那是对前一段弄堂家长里短的回应，同时由打架生出暗杀，凸现危机。

同样的一个历史时刻，对一部分来说是欢天喜地，对另一部分来说是黯然离去。

那边在谈情说爱，这边打得热火朝天，上海就是如此神奇的一个地方，鱼龙混杂，风云际会。

在电影里出现的讲述人以外，贾樟柯收集的受访人素材有数倍之多。

在两个多小时长的电影之外，《海上传奇》又牵连到近十部电影，那里面有家族记忆，有儿女情长，有政治风波，有个人呓语，这些又极大地深化了电影的内容，好比有针对引导的延伸阅读。

由电影的第一个画面开始，一尊背向观众的铜狮子便可以生出许多注解。

它是沉睡的中国，低吼声里有万千故事。

背向观众是注视过去，说明电影不断往回追溯去展开讲述。

借助蒙太奇，狮子望向黄浦江，那又真正切到题了，这里是上海（关于狮子，VCD老师有更深入透彻的解读：http://vcd.cinepedia.cn/?p=1825）。

后面肩扛重荷的工人，他们好像是在说明上海靠商埠码头的运输发展繁荣，同时又点出了帮会的纷争。

再到肆意舞动的年轻人，他们为世博园的建筑奇观所震撼，不知所以地想象未来。

《海上传奇》里没有涉及外国人的盘踞经营，也没有劳心费事去歌颂今日上海的繁华一面。

它说的是一个城市，讲的其实则是一个时代，千千万万有着相似面孔的中国人，被涂写篡改乃至于模糊辨不清的近现代史。

也只有在贾樟柯的作品里，能看到他去致敬一部同辈人拍出来的地下禁片，我们会看到一些来自海峡对岸的影像记录，即便它们只有几十秒，我们会犯不着拿良心和诚意说事，然而这不是一种神奇的现象么？

对一些本土观光客和猎奇老外来说，上海就是外滩，古老的建筑物和奇形怪状的高楼。

对一些生活在其中的年轻人来说，上海是当年的法租界，酒吧和咖啡馆，小资情调极浓。

然而贾樟柯给出了一个开放的上海，说的是上海，穿行其间，可电影时常跳到另外的时空当中去，这种时空既有现下的台北与香港，更有银幕上的老旧影像。

可以说《海上传奇》是借一些沙粒去看大海，他们无法左右自己的命运。

然而透过水中折射出的影像就是每个人的记忆幻化，那里包含了上海最真实的一面。