忧郁症

忧郁症（Depression）是一种自恋性的病症，病因往往是带有过度紧张和焦虑、病态性控制狂色彩的自我中心主义。

自恋型忧郁症的主体往往被自己折磨和消耗到精疲力竭，感到无所适从，被“他者”的世界遗忘。

爱欲与忧郁是相互对立存在的。

爱欲将主体从“自我”世界中拉扯出去，转移到“他者”世界。

当今世界，自恋主体的核心追求是成功。

成功可以通过确认“我”的成绩而与“他者”分离，“他者”就变成了“我”的参照物。

这一奖赏性的逻辑将自恋的主体更加牢牢地编织在他的“自我”中。

于是就产生了成功后忧郁症（Erfolgsdepression）。

忧郁症的主体深陷“自我”的旋涡直至溺毙；爱欲则能从对“他者”的体验中感知到差异的存在，引导一个人走出自恋的沼泽区。

爱欲会激发一种自愿的忘我和自我牺牲。

一种衰弱的感觉向坠入爱河的人的心头袭来，但同时一种变强的感觉接踵而至。

这种双重的感觉不是“自我”营造的，而是他者的馈赠（Gabe des Anderen）。

在同类的地狱中，他者可能会以末日宣判者的形象出现。

换句话说：如今，只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。

因此，拉斯·冯·提尔在电影《忧郁症》开始即引入一颗具有毁灭性的、被视为将带来世界末日的灾星。

灾难（desaster）的德文名Unstern（拉丁文为Des-astrum），原意也是“不祥之星”。

贾斯汀和姐姐克莱尔一同发现了夜空中一颗微微泛红的星球，后来它被证明是一颗灾星。

灾星被命名为“忧郁”，它带来了一串厄运，可同时又具备疗愈、净化的效果。

因此，“忧郁”之星是一个悖论式的存在，它一方面治疗忧郁，一方面引起特定形式的忧郁。

它作为一个“他者”出现，救贾斯汀于自恋的泥淖。

在这颗毁灭的星球面前，她第一次感受到了生命力。

爱欲战胜忧郁。

爱与忧郁之间的张力从一开始就渲染了电影《忧郁症》的氛围。

《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构，唤起了爱的力量。

忧郁症是一种“爱无能”的体现。

当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后，贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。

在河边岩石上裸体的一幕中，可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。

在这颗死亡星球的暗灰色光芒里，贾斯汀舒展四肢，满怀期待，仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。

她渴望迫近的灾难，如同渴望与相爱之人的幸福结合。

在这里，我们自然而然会想到伊索尔德的“殉情”。

濒死一刻，伊索尔德心满意足地将自己奉献给了“飘摇宇宙中世界的微风和芳香”。

无独有偶，在影片仅有的这一处情欲场景中，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起。

神奇的是，这曲子点燃了爱与死、末世与救赎的联结关系。

更有违常理的是，濒死的体验使贾斯汀复生。

死亡为她打开了他者的世界，将她从自恋的牢狱中解救出来，贾斯汀全身心投入到帮助克莱尔和她的儿子中去。

这部电影的神奇之处就在于主人公的变形记，贾斯汀从一个忧郁症患者变成了一个能够去爱的人。

他者的存在成了爱欲的乌托邦。

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画，以控制电影语境，并用一种特殊的符号学进行铺陈。

例如，在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔[2]的《雪中猎人》一闪而过，立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。

图画背景中的风景止于水畔，克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前。

这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质，以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。

穿深色衣服的猎人垂头丧气地返家，树上的黑色鸟儿使这一冬景更显荒凉。

客栈的招牌上写着“寻鹿”二字，上面画着一幅圣人的小像，那牌子斜挂在屋顶，摇摇欲坠——这个被寒冬笼罩的忧郁世界似乎被上帝遗忘了。

这时，拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降，如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。

随后，另一个绘画主题的镜头切入，贾斯汀如同约翰·埃弗里特·米莱斯[3]的《奥菲利亚》（Ophelia）一样，手持花环，一步一步进入水中。

在与克莱尔争吵之后，贾斯汀再度陷入绝望，她无助的目光滑向马列维奇[4]的抽象画。

情绪冲动之下，她从书架上抓起一本书翻开来，一些新的具有暗示性的绘画出现在镜头里，它们无一例外地指向人类具有毁灭性的狂热和激情。

此时此刻，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起，再度与爱、渴望、死亡的主题呼应。

贾斯汀首先看到的是勃鲁盖尔的《雪中猎人》，随后她又很快翻到米莱斯的《奥菲利亚》，然后是卡拉瓦乔[5]的《手提歌利亚头的大卫》（David mit dem Haupt Goliaths）和勃鲁盖尔的《安乐乡》（Schlaraffenland），最后是卡尔·弗雷德里克·希尔[6]的一幅素描，画着一头正在孤独鸣叫的鹿。

美丽的奥菲利亚向水中一步步行进，芳唇微启，失神的目光投向远方，神似圣人或者是热恋者。

这再一次指出了爱与死的亲缘关系。

奥菲利亚——哈姆雷特所爱之人，歌唱着，如同莎翁笔下的塞壬一般，死去。

落花覆盖了她的周身。

她完成了一次美的死亡，一次殉情。

米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花，未被莎翁提及。

一朵红色的罂粟花，象征爱欲、梦境和幻觉。

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。

勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景，所谓极乐，与地狱无异。

脑满肠肥的人们麻木地躺在地上，餍足至于精疲力竭。

在“安乐乡”，仙人掌不长刺，而直接长成了面包，所有的事物皆为利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一样。

这种餍足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”（Hochzeitsgesellschaft）有异曲同工之处。

有趣的是，贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克[7]的一幅插画旁边，一个被刺穿肋骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。

积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照，说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。

贾斯汀离开图书馆前朝书架扔去的是卡尔·弗里德里克·希尔的素描《交欢的雄鹿》（röhrenden Hirschs）。

画面无法激起任何情欲或者对爱的渴望，尽管贾斯汀在内心感受到了它——这里仍然表现出了一种压抑的“爱无能”。

显然，拉斯·冯·提尔深知卡尔·弗里德里克·希尔一生忍受着精神病和忧郁症的痛苦。

这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。

爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症，带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

《忧郁症》中世界末日一般的天空很像布朗肖[8]笔下童年时光里那种空荡荡的天空。

那天空突然闯入他的“同质化的地狱”，向他打开了他者乌托邦的大门。

“我那时是个孩子，才七八岁，住在郊外一座空空荡荡的房子里。

有一天，我站在被锁死的窗户旁向外看，突然——特别特别地突然，我看到那天空仿佛开了个洞，对我敞开了那‘无限之无限’，并邀请我抓住这一夺人心魄的瞬间，跟着它过去看看‘无限之无限’的世界那边。

它带来了出人意料的后果——突然间发现天空是彻底的空荡，既不可知，又明亮动人，只是，上帝去哪儿了？

很明显，这一现象凌驾于对上帝存在的证明之上，使孩子感到一种狂喜，那种不可描述的快乐使他热泪盈眶——我必须说出真相——我知道，那是那孩子最后的眼泪。

”[9]孩子被天空的无边无际所吸引，“自我”的边界崩溃了，清空了，“自我”逃离了出去，走进了“外面”的乌托邦。

这一灾难性的世界，以及“外界”和“他者”的闯入，意味着去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空荡荡，死亡的大幕缓缓拉开，灾难即将到临。

”[10]可是灾难使孩子感受到一种“毁灭式的幸福”，即“不在场的幸福”。

这体现了一种灾难辩证法，这也是电影《忧郁症》的架构。

灾难性的厄运意外地扭转局面，带来了好运。

正所谓，否极泰来。

看看导演本人如何解读《忧郁症》【忧郁症的欢愉——拉斯·冯·提尔专访】原文： 电影手册（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669译者：黄灿灿 （法国）采访者：史迪文·德罗摩（Stéphane Delorme）采访地点：Studios Zentropa， 丹麦采访时间：2011年6月27日翻译文章发表在电影网站cinephilia.net 链接：http://cinephilia.net/archives/9244

我们一直期待遇到一位反常规、逆向于电影宣传策略、大胆承认并不喜爱自己作品的电影人。

这一天和这个人的到来携带着一部所谓“不被喜爱”，实则杰出的电影：丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的新作《忧郁症》（Melancholia）。

我们感到困惑的同时亦不惜穷尽言辞地捍卫这部杰作。

1. 在电影报道资料中，你曾表达过“我们都是患忧郁症的人…”“是的，我自视为一名忧郁症患者。

其实所有人都是，当然程度各异。

令我真正感兴趣的是我所喜爱的艺术，我称之为纯艺术，贴近其形态的如：爵士乐，福音音乐，蓝调。

这是片艺术的沃土。

我曾经历过一段颓废期，我相信忧郁是颓废的积极面：忧郁是颓废的馈赠。

但在这部电影里，我认为自己没有在忧郁中走得太远。

”2. 走得不够远？

你呈现出了忧郁的虚无主义。

这是你作品中最阴暗的一部。

“这很困难。

浪漫主义已经被过分使用。

我希望它包含在你所看到的内容中，但我担心…这部电影太过简单了！

目前我在写一个怪诞的剧本，内容极端放荡、无节制，同时含纳诸多丰富的元素，几乎没有叙事。

”3.那在你看来《忧郁症》到底缺乏什么？

“我不知道。

是一种感觉。

这部电影给我的印象是灰暗的。

在我观看它的时候还是喜欢的，但…这不容易解释，因为每当一个片子完成，竭力冲刺后，作者就摆脱了它。

无论如何我知道很多与忧郁这种情感肌理相连的人喜爱这部电影。

这是关键。

”4.《忧郁症》似乎与你以往的作品有所不同？

“是，不如说这是部名符其实的电影，别人也同样拍得出来的电影。

”5. 这个说法很有意思… 你说这部电影很简单，但是忧郁症的纯粹具备摧毁一切的力量。

“是，我就是要找到呈现这种摧毁以及个中甘味的表现方式。

贾斯汀（Justine）呼唤这颗行星的到来，它便抵达了。

灾难中是有欢愉感的。

这种苦难中的欢愉也是忧郁症所馈予的一部分。

将一切摧残毁废是个诱人的行为。

丹麦诗人Tom Kristensen有则诗句：’我们拥有对破灭、屠杀和猝死的欲望’（《恐惧》，1930）。

我对此甚为了然”6. 这很丹麦吧？

“是的！

丹麦是个灰暗乏味的国度。

必须要发生点什么！

忧郁症患者有种渴望灾难的欲求。

而欢愉从灾难中衍生。

我的一位治疗师曾对我说过，忧郁症患者通常在灾难面临时表现得十分理性，因为他们如此频繁地经历类似的处境以至习以为常了。

”7.为什么采用德国浪漫主义手法来表现《忧郁症》这部影片？

“浪漫和忧郁是截然不同的。

在这部电影里，我们能够表现其两者的互撞。

不知道为什么，瓦格纳令我折服。

你知道，我的电影越来越像是孩子们在房间里用石头、贝壳摆置出的小型展览：我在自己很多作品，甚至下一部电影中越来越多地看到这种充斥着我欲分享的诸多小事物的陈列。

而瓦格纳的歌剧《崔斯坦与伊索德》一直放在我的搁物架中。

我没有找到具体段落，但很确定曾经在《追忆似水年华》第一卷中，普鲁斯特称《崔斯坦与伊索德》为“终极艺术之作”。

我亦遵循这个方向，形象方面通过浪漫主义摄取灵感，电影方面，尤其是受维斯康蒂（Visconti）影响，他的灵感来自于德国远胜于意大利。

所有的电影都变得浪漫主义，但这是偏斜于忧郁的，我做了明显的差异对比于两者之间。

在我的电影中很少使用音乐，但反复使用瓦格纳的音乐令我觉得妙不可言：它带给人一种特殊的生理感知，仿佛海的浪潮不断涌向你。

”8. 你是否看过泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《决战新世界》（ Le Nouveau Monde ），其灵感来自英国浪漫主义，但在序幕中用的是瓦格纳的L’or du Rhin？

“没看过。

我看过类似的。

很有意思。

但也要当心，因为浪漫主义已然被主流电影过多使用，变成奶油泡沫了。

不知什么原因，浪漫主义变得如此极端大众化。

”9. 布景也同样来源于浪漫主义，剧中的城堡令人想到莎士比亚。

是如何选择这样庞大的布景空间，面朝大海，给人感觉星宿的降临，一切都被抽离了？

“都是借用自其它影片。

城堡面前的高尔夫球场来自安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《夜》（La Notte，1961），一部我认为很神奇的电影。

这些都是拿来的，象是多部作品集体完成的。

如同烹调：一点瓦格纳，一点德国浪漫主义，一点安东尼奥尼，哪怕之间没有直接关联，但我很喜欢这样做。

真正让我觉得为难的是选择在这里拍摄一场布尔乔亚式婚礼，我给拍出了好莱坞商业电影的气质。

幸好故事本身不是商业化的。

我有个理论是说，你必须能将你抵制和抗拒的东西做到独一无二的程度。

所以有个商业外壳没什么要紧的，从故事开始的那一刻起，影片会在另一个方向上。

”10. 很显然你玩转了类型：第一部分像浪漫喜剧，第二部分则像部灾难片。

“没错，正是！

我对此也有所意识。

我一直以来都是如此，从波普艺术摄取一些流行元素，然后再将其带到别处。

对我的下一部电影《I Am a Nymphomaniac》（暂译《我是色情狂》）而言这也将是同一种情形。

这是一个斑斓的故事，令人想到陀思妥耶夫斯基。

讲述一个女人从出生到50岁的色情史。

非常有趣！

我正在阅读《追忆似水年华》和陀思妥耶夫斯基。

几乎不碰触叙事线的文学作品何等无与伦比。

尤其是普鲁斯特，在《盖尔芒特家那边》第324页中，出现过一个冲突：同一顿晚餐的两封邀请函，但两百页之后，我们看到其实根本没有所谓的“冲突”。

这实在太妙了！

我刚刚重看了让·尤斯塔奇（Jean Eustach）的《妈妈与娼妓》（La Maman et la Putain），这是在电影中此类风格的例证。

也有可能是我搞错了，我承认自己没看过很多电影，但人们会说当今一切都必须遵循叙事线原则，绝不能背离。

或许真正的美，就是在我们脱离了这条线，而又在很长一段时间过后重新找回了它的时刻。

托马斯·曼（Thomas Mann）能够对我们说，突然某个重要人物在两个月前就死了，使得读者停下来自问：什么？

如果我们能把这种价值带入电影中就太棒了。

我想自己会将余下的人生都投入其中。

我现在想做一部很长的电影。

等我完成一部八小时的电影后就该退隐了。

能重新开始阅读是何等的愉悦啊！

”11.《忧郁症》有从哪本书中摄取灵感吗？

“并没有。

在《忧郁症》创作期间我酗酒，之后停止喝酒，夜晚就变得很长，所以我才重新开始了阅读！

我的下一部影片有重口味的色情和哲学，同时也有很多的“无意义”。

我将其视为一本素描册子。

《忧郁症》是我作品中最干净的一部，而下一部电影将是最杂乱无章的一部。

目前我在做一些采访，针对女人的性爱情欲。

非常有趣！

她们中所有人都跟我说：危险和禁忌是性爱中最关键的东西。

抱歉我更愿意谈论新的电影，因为我现在的精神全都投入在这上面。

总之我要说是，为《忧郁症》我已经倾尽所有了。

存在于浪漫主义中挺好的，奶油泡沫中的奶油；但或许其中的愉悦实在是过多了点儿。

”12. 啊！

所以这是一种腐化和败坏！

“幸好是！

”13. 你怎样区分两个即使在同一个场景拍摄却表现出截然不同效果的两个部分的场景调度？

“第一部分比较宏大，第二部分则表现出戏剧舞台式的风格，比较现实。

比如在序幕中，我们用一种壮观的方式处理自然的混乱，像鸟儿从空中坠落；而在第二部分，我们只有对混乱的细节的再现：一些雪花的絮片，一只歌唱的鸟儿。

”14. 我们是否也可以反过来说，第一部分采用道格玛（Dogma）风格式肩扛摄像，甚至可以挑战影片《那一个晚上》（Festen，1998 ）。

“我和托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）都钟爱《教父》（The Godfather）和《猎鹿人》（The Deer Hunter）两部电影，所以很有可能有些共通之处。

确实影片中婚礼场面用的是纪录片拍摄方式，但在接下来的外景中，摄影机始终跟贾斯汀或人群保持一个很远的距离，为了表现盛大的午夜场面，如同伯格曼（Bergman）的《夏夜的微笑》（Sommarnattens leende，1955）；会给人强大的空间感。

”15. 你如何注解在剧中贾斯汀在图书室将陈列的书籍变换位置，以及将抽象派画作换成形象艺术派画作的段落？

“她的姐姐克莱尔（Claire）喜欢陈列书籍，这是在许多中产阶级家庭中经常能看到。

贾斯汀向克莱尔发怒，所以她用一些能释放情绪的富有激情的画替换了之前的抽象画。

我在影片中用的都是个人非常喜欢的画作，比如画家勃鲁盖尔（Bruegel）的《雪中猎人》。

这幅画也出现在过塔克夫斯基（Tarkovski）的《飞向太空》（Solaris，1972），我最爱的电影之一。

每次我上YouTube重新观看其中的一些场景都会哭泣。

这之前我更喜欢《镜子》（The Mirror，1975），现在则是《飞向太空》。

另外，我的下部色情片的第一章节叫作《Lettle Organ School》，就是因为巴赫的音乐曾在《飞向太空》里出现。

这个章节讲述的是我的主人公不遗余力寻求性行为的过程。

她无意识的、赤裸裸地在街上寻找，她将自己的故事倾诉给一个玩音乐的老男人，告诉他应如何演奏巴赫。

其实她讲述的意味是想创作专属于她自己的情色音乐。

”16. 勃鲁盖尔的画也出现在了电影的序幕中，为什么？

“序幕向我们揭示即将发生的事件。

所有贾斯汀等待发生的事情。

这幅画就摆放在毁灭的正中央。

我们看到一些灰烬掉落，画正在被烧毁。

所有序幕的画面都在拍摄之前详尽考量过，这同时也是全片耗资最贵的场景。

”17. 这些画面独一无二得令人印象深刻。

“我也不知道。

我曾经跟马丁·斯科赛斯（Martin Scorsese）争论过，他很喜欢《反基督者》（Antichrist，2009）的序幕。

我反驳他说：在我们运用高速和黑白摄像的时候怎么能自我欺骗呢？

我当时忘了自己讲话的对象曾经拍过《愤怒的公牛》。

至于《忧郁症》，我们为拍摄序幕费了很大力气，但我要说，画面确实有些被控制过度了。

我必须对你坦诚地说！

当然这并不代表这是部糟糕的电影，我只是向你吐露我对电影的看法。

”18. 这样的访谈已经非常稀罕了！

我相信我们都同意对邓斯特（Kirsten Dunst）的选角是一个非常有判断力的选择。

你是如何找上她的？

“邓斯特和夏洛特（Charlotte Gainsbourg）都表现得很出色，但邓斯特给我带来了惊喜。

原本我是为佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）写的这个剧本。

我们曾见过几次面，我一直在为她寻找一个题材，直到《忧郁症》的想法浮出水面。

我知道这或许令人吃惊，但我确实从她身上感觉到某种类似的感觉。

这的确是为她量身定制的电影。

但她最终没能来出演。

我用了很多时间进行调整，后来想起很久之前保罗·托马斯·安德森向我建议跟邓斯特合作。

她果然给了我很大的惊喜。

我一向在对女演员的发掘和眼光上很有信心。

这次我和邓斯特的互动非常好。

”19. 你电影中的主人公从《破浪》（Breaking the Waves，1996）起一直都是女性；当我们在《反基督者》的结尾看到所有森林中的女人奔向男主人公威廉·达福（Willem Dafoe）时，我们想像那就是你…“是的（笑）。

她们一直纠缠着我。

在《狗镇》（Dogville，2003）之前，比约克（Bjork）曾为尼克·基德曼（Nicole Kidman）创作过，但她没法接受角色，以我“将吃掉她的灵魂”为理由。

当我开始写故事时，都是关于自己的，围绕着一些女性角色，但我总是在拍摄前将角色们颠倒过来。

因为没有一个男人会来抱怨我剧中的男性角色占据不重要的位置，但女性观众总是指责我将女性角色丑化了。

”20. 这并不是唯一的理由使你偏爱使用女性做主角吧…“当然不… 应该说用女性做为主角演绎让我感觉更好一些。

有时我收到一些女性观众寄来的信说：您是如何将我们女人诠释得这么出色的？

其实没什么好解释的：我将自己当作人物，经常扮演女性角色，我并没有为塑造一个’女性’角色刻意做什么。

况且也不是’女性角色’，只是一些由女性扮演的角色而已。

这就是为什么这些人物是人性化的，因为给我写信的女观众感觉到这些人物的人性化，仅此而已。

我对女人并不了解，也永远不会写出’女性角色’。

”21.《反基督》最后一个画面的意味是什么？

“这是一部贴近斯特林堡（Strindberg）的电影。

关于男人和女人的战争。

结尾也同样是引用自汤姆·克里斯汤森（Tom Kristensen）。

在一首他在中国写的诗歌中，因为他四处旅行，他愈发感到被中国的文化吞没了，在诗歌的最后，他在中国的面貌中沉沦了，犹如被吞噬了。

”22 .《反基督》的结尾仿佛一种吞噬，如同《忧郁症》的片尾文学化的表达行星吞噬了地球？

“是的，我们可以这么说。

很准确。

”23.《忧郁症》的最后，贾斯汀明确了世界上没有别种生命。

“是的，因为没有别种生命，催生出更伤感的结局。

除了我们人类之外什么也没有，以后也不会有。

”24. 一个忧郁症患者的崩溃到行星的抵达，是从哪里来的想法？

“我做过一些关于抑郁症的研究。

在古时，忧郁症患者被认为是先知或是拥有强大觉知力的人。

这是一种认为跟随身体的流转而变动的性情连接着行星轨迹的理论。

忧郁症患者与行星中的土星相连通。

我很喜欢行星将一切吸收的这个想法。

隐喻了忧郁症将人们吞噬。

”25. 行星与地球“死亡之舞”的想法从何而来？

它抵达离开又再次返回。

令人想到《反基督者》中狐狸所说的“混沌主宰”。

当混沌成为主宰，一切都有了可能，哪怕是最不合逻辑的。

“这是种戏剧效果。

我喜欢“死亡之舞”这种表达方式。

但我与一些科学家探讨过。

行星的一切轨迹走向都是可能的。

我曾想要的就是一个科幻片。

”26. 那么混沌不是主宰？

“不是。

这是符合逻辑的。

我们所能寻求到的最好的灵感都是从客观事实中来的。

Lars von Trier从破浪和黑暗中的舞者开始就是个专拍很折腾很文艺很让人无从下口的电影的导演。

不同于戏梦巴黎和野芦苇这类很容易挂文艺片标签又很好看的电影。

老拉的电影真的需要你屏住呼吸耐着性子在椅子上按着自己的情绪试炼两小时以上。

相信没有抑郁症的人，大概也会看这片看出抑郁症来。

切断剥离的剧情，却无法自成一说的表达和核心。

如果这样的痛苦是绝无仅有的，那真的没有夸大细节的必要。

老拉，完全不是一个擅长观察周遭的人，大概和他的自恋封闭的特质有关？

反而比较喜欢前半部Justin的三次因为抑郁而产生的破坏行为，事业，爱情，家庭，所有的计划和纽带都被自我践踏，这简直是在某个意义上和整个社会决断的行为。

即使没有下半部，她依然无法自救更无法为他人所救。

Charlotte比Dunst发挥更为出色，Dunst表情戏码还是不够。

另，先挂掉的是姐夫，然后是姐姐妹妹小男孩一起等待小行星的撞击。

最正常的人的最先死亡和慌乱，最疯癫的人反而会末日到来时最清醒。

倒立的人看对方的姿势，也会是倒立的。

谁，又可以说比谁更正确些呢。

很少有机会看电影（在外面各种被封锁也很难看到）。。。

这部电影是无意间在哔哩哔哩网上看到的。。。

那是个弹屏网，我一个从来没写过影评的孩子愣是被弹屏漫天谩骂逼得忍无可忍。。。

于是写了一大篇留言废话。。。

然后就被一些前辈们丢到这里，希望能平复一下各种激进分子的各种不可理喻。。。

以下是正文谢谢。。。。。。

Melancholia，在篇中被比喻成“抑郁星”，英文直译就是抑郁症、忧郁症。

那颗红色的星星叫做“抑郁星”，暗示着站在抑郁患者（或者即将走进抑郁症）的内心世界，当抑郁星来临时候，他们的世界就毁灭了。

（友情提示，各种理解成为灾难片、瘟疫灾难片的孩子可以就此打住了）。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

我做一个大胆的假测，其实姐姐老公也是抑郁症患者：从几个方面，第一，脾气很火爆（这个是双相抑郁症）；第二，只有患了或即将患抑郁症的人才能看到那颗星星，他看得见，并且在看见即将碰撞前的做法是自杀（这是抑郁症患者的通性，就是觉得自己的世界已经无法挽救，只剩绝望，那么在彻底毁灭前，自杀是最好的解脱）。

而姐姐，片中展示抑郁形成的整个过程。

从不知道那颗星星（没有妹妹的“引导”和丈夫的“引导刺激”），到能看到那颗星星；从只有妹妹不能穿越那个森林的界限（注意那个界限一开始是只有妹妹不能穿过的，姐姐的马可以）而到最后姐姐也无法穿越了，整个城堡区其实就是抑郁者的整个世界，患了的人无法逾越，甚至于妹妹最信赖依靠的马也无法带她走出去。

（友情科普通常来说，抑郁症最好的治疗方法是通过最亲近的人的帮助。

如果你是“抑郁症“ （注意不是抑郁，抑郁和抑郁症的区别我最后码完影评再解释），那么请不要幻想你可以自己走出来，哪天就好了，就像哪天就突然不好了。。。

抑郁症唯一有效手段：药物控制情绪，然后是专业人士指导，最亲近人的协助帮助）。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

回过头说姐姐，姐姐的抑郁其实是有前兆的，抑郁症的遗传性是非常强的，也就是说家族中如果有抑郁症患者，亲属间非常有可能为“易感人群”，就像感冒病毒一样，不过这里是“基因病毒”，不是说你不想抑郁就可以不抑郁的（这里再强调一遍，可以通过自己努力控制摆脱或减轻的，不叫抑郁症，只能叫抑郁了）另外，在最开始姐妹的父母上，父亲那边我不是很确定是不是没能理解他们的某种玩笑，但是就拿勺子的行为来讲，是有一定反常的，不能说有问题，但是至少思维上非常跳跃，不可理解。

另外她的母亲，典型的半抑郁者，就是虽然没有典型抑郁症的直接表现，但是可以表现为比如像一生板着脸，对任何事物的无缘无故“敌对性”。

所以姐妹的家庭来说，离婚是后天的诱因，母亲是后天和先天的成因，父亲那边暂且不好说。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

再转回到妹妹的几个细节上，为什么明明知道已经晚了还要看马？

为什么明明知道那么多人在等还要泡澡？

因为脑子里【不是分不清主次，不是不知道怎么做才是对的。

】而是明明知道应该要做什么，可是就是做不到。

不要问我为什么他们连这么简单的思维都能理解的事，为什么不去做。

我只想说在那一瞬间，你没有办法强迫自己去做哪些简单‘应该做’的事，而只能做脑子里面指导的事。

另外一个细节，也包括最开始车子太长，新郎焦急而妹妹却完全无所谓，关注力完全在于自己的思维中，当然，这种可以被理解为乐观开朗，但前提是你没有抑郁症的潜因。

否则这其实就是很多精神类疾病的最初表现：完全只能沉浸于自己的思维意识里，对外界包括自身做出完全无逻辑、或只处于自己逻辑的判断和评价：包括不会开车但仍然“过度评估自身能力”而操作，包括不分主次要看马，泡澡，开车出去看星星，以及抱自己的侄子去睡觉而离开婚礼现场。

抑郁症的初始表现，包括这种思维行为上的不受控制；也包括压力下莫名的恐慌（到母亲房间里哭诉），烦躁（把书本无理由地强迫性摆放）；而最关键的，这些的“压力”的诱因是在外人看来不可理喻或者“微不足道“的，比如她在被老板逼一句广告词，比如在听到别人用很多的钱（姐姐姐夫）用很多的心思（她丈夫）为了让她开心，但自己无法做到他们满意的模样时候的自责以及压力。

而第一阶段的结束，也就是婚礼的结束，跟老板闹翻，丈夫走掉，老爸也离开，母亲也不理解女儿的“焦躁不安”。

从此处开始，女主彻底跟外界失去交流和理解能力。

（其中可以提到一点，女主是艺术总监，搞艺术的人很多如果想有成绩，在思维上总有一点与众不同，就看“后天环境”加工会不会跑偏了）另外可以提到一点，她之后只能被姐姐一家人接受，其实是去到那个“他们的庄园”，而那个庄园，与世隔绝，连“行星”撞地球的事也无人报导、知晓、证实，很明显，这是一个只依照他们思维存在的世界。

在这里姐夫第一次提到了撞地球，甚至早于妹妹的第一次“预知”，我不知道该不该说，姐姐姐夫其实比妹妹更早以“正常人的表现形态”走入了抑郁症。

另外，妹妹（女主）入驻的头几天，姐姐有提到教父消失了。

这其实也是一个暗喻，教父在外国人心中是神圣可信赖，如同耶稣一样可以洗脱自身所有的阴暗（基督教教义，人都是罪恶的，上帝派耶稣来为人类赎罪），教父走掉了，意味着对这一家人彻底放弃。

从此这一家人快乐地过上了与世隔绝，不工作不出门看星星望月亮的美好宅男宅女生活！

（啦啦啦。。。

忽略我神经了。。

）不过这其实也是抑郁症的一个表现，不与外界沟通，这里的不沟通不是单纯不出门不说话或者不和朋友来往，相反的，在影片中可以看到，姐夫对姐姐，姐姐对孩子和女主妹妹，都是关心且交流的。。

某种意义上，我不知道是不是get到了导演的点，他想表达的意思是，抑郁症患者只是和非抑郁症（正常人的世界）彻底失去联系了，但是在抑郁症患者自身有他们的世界。

--不管这是对抑郁症或者不同精神类疾病的美好解读，还是抑郁症或者各种精神类疾病真的有他们的庄园，总之，目的就是要我们这些正常人理解：不要觉得他们是不正常的人，请各种孩子们嘴下留情！。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

而他们的儿子，最开始我以为也是被一家人拖下水“面对毁灭的”。

其实这里我想作者也是暗喻，这样的环境、家人、包括遗传，孩子也是难逃厄运的（这也是为什么抑郁症有很强的家族表现性）。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

第二幕，也就是第二阶段。

第二阶段妹妹是典型的抑郁症重度患者表现，比如生活无法自理，认为自己无法做计程车，不愿洗澡吃饭，只愿睡觉，对一切的自我否定，对一切感到恐惧，或者无畏、无谓（在这里真的很想再骂一次那些评论区的某些留言，麻烦你们说话前留口德）；这方面我相信很多教科书里面都各种写了，因为症状太明显了。

所以我就不多解释了，还是着重那些“让人看不懂的病征”吧。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

第三阶段，妹妹明显安静下来了。

不是因为症状缓解，而是完全陷进了自己的世界，认为已经预知了“死亡”，所以坐等死（另一种表现就是我前面提到的姐夫的自杀）。

当前其中她也有尝试逃离过，但是发现连最心爱的马也无法帮她时，她会不受控制地燥怒地打马。

。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

二三阶段，大家可以留意一下，篇中有个分界线，写的是‘’姐姐篇‘’，其实就是意味着，从第二阶段开始，已经可以理解为姐姐是怎么样被带进抑郁，或者说本来已经潜在生活在抑郁世界了，只是被发掘出来了而已。

。。。。。。。。。。。。。。

好了废话一大篇。。。。

回到最开始提到的一个问题：抑郁和抑郁症。

抑郁症患者不是简单的不开心，只是悲伤的那些人只能叫做抑郁了，不是抑郁症，不是抑郁症，不是抑郁症。

那些所有会说自己抑郁了难过不想做事，看似有各种抑郁症症状的人，不是抑郁症，只是抑郁。

区别在于，你所有的想法、心情，还在受外界发生的事和逻辑所控制，比如不开心是有理由的，想哭是有理由的，不想做任何事也是有理由的，归根结底还是对外界和自己心情的的一种身体反应。

但抑郁症不是。

开心与不开心，想做与不想做，做了什么与不做什么，没有理由。

只是瞬间来了，没有办法控制。

医学上界定抑郁症的其中一个先决条件，你必须保持抑郁症状至少两周以上，中间不管任何外界的事都不能影响你的症状，那么可以开始界定为初期潜在抑郁症可能性。

这时候可以开始用药。

（所以摸头那些失恋和各种不顺心的孩子，恭喜你们只是抑郁了，还没生病，你还有救）看到有人提到导演的采访，说是本意想将抑郁症和“先知或者强大知觉能力的人”联系起来，某种角度，确实是一种善意的解释。

但是，实质表现上，确实有本质的相似。

我说过，不要问抑郁症患者你为什么突然要做这个，不要做那个，为什么突然不开心。

没有理由，就像是一种先知。

所以，恳请那些评论的孩子们嘴下留情。

没得过癌症的人不会知道看着自己死是什么感觉，就像请不要问癌症患者 【你怎么用了那么多药还是要死啊！

】这个性质跟评论区里的某些评论一样一样的。

故事依然简单而直白——被抑郁症困扰的妹妹和惧怕世界末日降临的姐姐，一起等候末日的降临。

如何生成一种混沌却凝聚的能量？

空间的失真性；开篇预言，结局拥抱预言；几乎没有事件的发生，人物始终在情绪重压下游走，在观众脑海中生成已发生、即将发生、却始终止于影像的事件。

空间为何失真？

因为它足够庄严，又被轻佻地冒犯与把玩。

巨大如迷宫般的古堡，古堡外是开阔的草坪，草坪外是一眼望不到头的湖水，与天空相接——此为庄严。

妹妹逃离人造温馨的婚礼现场，平躺在闭锁房间的浴缸；撕破媚俗的婚纱，开着游览车横行于草坪，赤裸着身体沐浴星光；嘲笑权势，厌弃爱人，以惺惺作态的假笑敷衍假意的圣洁——此为轻佻。

古堡如恒星，妹妹和姐姐恰如两颗孤星。

妹妹不断逾矩，试图冲破乏味的公转轨道，以维持自由且平衡的自转运动，她尚可以逃离宴会，躲避入房间或藏匿于丛林，然而姐姐不能，她无处可逃，有序而精密的公转运动是她生命的支撑，自转运动则是她无力负荷的压迫。

不论是古堡内、古堡外、庄园外、甚至星球外，与她而言，始终空气稀薄、日光熹微、孤独永随。

这是一部雕塑电影，像是在罗马的博物馆，目光久久停留在静态的雕像前，它们无一不摆出坚定的神情，却依然掩不住眼睑深处的疲惫和怯懦，以一种大厦将倾的姿态维持着傲立的平衡。

若读懂了她们的表情和身体，就如同经历了她们生命的全部。

电影的开篇即成预言，在瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲的悲悯氛围中，高速摄影定格下人物在极端末日情境下的情绪爆发，如同用寒冰封住炙热的火焰。

导演对制造悬念毫无兴趣，他建筑了一条首尾皆可见的隧道，让观众将所有的注意力都集中于人物情感的碰撞与交互。

于是在影片结尾处，草坪中央用几根破枝支起开放的洞穴，求生的意志终于让位于内心的平静，与“抑郁”共生的妹妹攥住不甘“抑郁”的姐姐的手，当末日来临之时，生命陨落的灰尘终将沉入水中，像极了又一次初生。

电影终于实现了完美的闭环，在公转与自转之间找到了完美的平衡。

我不认为加入那些所谓的艺术画面就可以描摹出复杂的人物情感。

同样的，设计一个逻辑上的必定结果也一样。

导演的主旨是当不可否定的结局来到的时候，那些悲观主义者反而会得到解脱，因为他们的一直预想的结果终于来到了，他们反而会坦然的面对，这种表面化的解读，太他妈幼稚了！

按照这个逻辑，是不是说，那些饥饿的非洲儿童该更开心？

他们的问题迎刃而解了。

《银河旅行手册》里，有个科学家建立了一个房间，为了教育他的老婆。

他老婆进入这个房间里看到宏大的广袤无垠的星系和自己渺小的卑微的形态，地球就像是一粒沙，而自己根本就不存在。

于是最后她自杀了。

本片似乎就是在给大家呈现这个房间：首先设定一个不可辩驳、不可逆转的结尾，仿佛把观众绑架在一个十字架上，然后逼迫着观众去悲观。

主角贾斯汀有抑郁症，她对一切事物都保持着悲观的预期和对自己无法把握现实的无力感。

这种无力感被导演以一颗小行星撞地球的方式表现出来，导演无非想提出一个问题：如果！

你明天就要死了，这种结局是无法改变的，那么你也会感受到抑郁症者的内心。

“如果！

”。

关键的问题是，没有如果。

没有一个庄园，有精心剪裁的园林、蜿蜒起伏的高尔夫球场、黑缎带一样皮肤的骏马和一天完全不用操心的起居餐饮。

甚至到了世界末日，还有佣人为他们奉上精美的早餐，打扫马厩和修剪杂草。

当小行星真的要撞地球的时候，大多数人是在污秽的空气、肮脏的街道、大喊大叫的拥挤人群和没完没了悲天悯人的电视节目下度过的。

当世界末日来到的时候，一个人是健全还是残缺，是正常还是不正常，任何区别都不重要了。

影片最后，一家人跑到一个假想的保护之下相拥而死，抑郁症患者找到了自己的人生使命，这重要吗？

无论此时，你是和家人一起还是你正在监狱里，还是你正在被癌症折磨，还是你刚刚结婚，还是你正在被强奸，你的内心、你的情绪、你的所有的一切都不重要。

这就是那个科学家老婆看到的，因为你对于宇宙来说如此之渺小。

那回到导演提出的问题，当世界末日来临的时候 ……抑郁症患者……。

当地球被毁灭时……小蘑菇……至于创新性，本片导演之前的《反基督者》就有类似的油画电影的手法，一用再用，作为一个艺术家应该感到羞耻。

如此费尽心机的去呈现人的情绪变化，我都为那些美丽的油画的作者扼腕惋惜。

《问诊》只用了2个演员，一个房间，单纯的对话就可以呈现人内心中的痛苦和困境和人与人之间的理解障碍。

大概是目前观影经历中最震撼的片头了。

一幕幕油画般光怪陆离或情感汹涌的慢镜头画面，搭配激越悲怆的交响乐，真真搭起了一个配得上星球毁灭的盛大舞台。

其中与真实名画的融合也是一大亮点。

从《爱欲之死》中了解到这部作品的深意。

前半段开头一切皆好的欢愉，一点点地被人物间的暗流碰撞所瓦解。

每个人看似在为别人付出，实则只是希望获得自我满足。

每个人都是自我中心的，彼此自我的互相挤压让包括Justine在内的几乎所有人都痛苦不适。

有人愤懑不平、有人孤僻隔绝、有人耽溺享乐、有人起身逃离、有人郁结难舒。

导演精妙地选取了婚礼这个表面洋溢幸福欢愉背后充满疲惫压力的环境，让一众人物交织成彼此牵连的网络，并通过一系列顺畅发展的行为对话，让封闭自我的侵略性压力在网络中不断传输。

此外，导演在本片沿袭了部分dogma 95运动的号召，前半段几乎完全是纪录片的拍摄方式，但调度非常细致精准。

多个机位的手持镜头剪辑在一起丝毫不凌乱，人物站位展现和一些越轴设计将不同自我间的对立冲撞展现得很生动。

户外戏的大全景与室内戏的特写近景又形成了恰到好处的反差，进一步放大了彼此之间的距离感。

其中Justine用来宣泄情绪的几幅画也都有来头，分别跟死亡、阴郁和自我过度膨胀有关。

这点《爱欲之死》里有详细描述，就不再赘述。

后半段开头Justine罹患忧郁症，就是她被得不到满足的自我所困的极致表现，而此时出现的那颗忧郁星就是与之相对的极端他者象征。

有些观众把Justine对姐姐诉说的那段认为世界不值得留恋，所有生命都是罪恶的话当作她期待忧郁星毁灭世界的证据，从而认为本片主题是一个忧郁症患者希望毁灭一切来宣泄绝望情绪，我认为这种解读把片子描述得过于浅白。

事实上Justine在得知忧郁星终会与地球相撞后，她的表现更近似淡然而非满足或者发泄。

更别提她最终给了侄子一个美好的期望，和他一起捡树枝搭“安全屋”，还拉着姐姐侄子一起躲进去相守迎接最终结局，这哪像是一个满脑子“赶紧毁灭吧”的绝望患者的表现？

在《爱欲之死》中，作者把Justine最后的表现视作一种想开，是忧郁星这个极端的他者让她超越自我、拥抱他者，也就获得解脱。

此书作者认为真正的爱，必定是把对方看作一个完整独立的他者，而不仅仅是为了满足自身欲求的自我延伸。

因为他者是与自我不同的独特存在，所以你会试图进入对方的世界，站在对方的角度思考，直至真正与对方共情、让对方满足。

这个过程还包括意识到自我存在边界，接受与他者存在壁垒，也接纳壁垒所导致的挫败无力等所谓负面情绪。

若你永远只想从对方身上汲取积极情绪，那你只是把对方看作满足自我的工具。

坦然面对负面情绪，才是真正接纳了他者，超脱了自我并和他者交融，形成了完整闭环。

否则自我永远残缺，永远只追求正向满足，不断膨胀，直至崩溃。

若上述那段Justine与姐姐的对话体现出的还是一种自我愿景无法实现后的绝望厌世情绪，那么之后等Justine全裸沐浴在忧郁星的蓝光之中，她的心境已然发生改变。

虽然这段戏不可避免地带有导演本人趣味，但也象征了她开始摆脱自我的束缚，毫无遮掩地接纳了忧郁星这个他者的存在。

一旦她接受了这颗行星终会撞向地球，带来全人类死亡这个绝对终局，也就不再纠结于那些原本得不到实现的自我愿景，从而真正拥有一种淡然的心态。

此时的她虽然依旧抽离淡漠，但已不像之前抑郁症发作时那样悲伤虚弱、不能自理了。

而与之相反，Justine的姐姐与姐夫直到最终也接受不了地球会被撞毁这个他者的存在。

他们的自我因为无法形成闭环，因此在死亡的结局摧毁了他们的一切自身愿景后迎来了崩溃。

姐夫一开始的抗拒更强烈，甚至极力阻止姐姐去网上搜索相关说法，迷信于所谓的科学权威自欺欺人，结果自我崩溃后直接吞药自尽。

姐姐相对好一些，只是和大多数人一般慌不择路、绝望痛哭。

这时候超脱了自我的Justine反而因为能够接纳他者存在，拥有了真正去理解对方需要、共情对方感受的能力。

因此她最后能够成功抚慰旁人，使其不至于结束得太过狼狈仓皇。

后半段在剧本层面相比前半段逊色不少。

由于人物骤减，事件收束，后半段故事结构一下子简单了不少。

更要命的是很多情节全靠人物等待来发展，小事件出结果靠等待、转折被发现靠等待、结局被迎来也靠等待。

如此一来，观众一开始还能观赏体会人物面对各种情况的情绪表达，之后就剩与角色一起大眼瞪小眼地等待结果，时间久了难免看得昏昏欲睡。

这也影响了我最终的评分，哪怕此片的概念创意令我拍案叫绝。

不过结尾的降临冲击还是足够震撼，毕竟拉斯•疯•蹄儿（？

）相当擅长制造凶猛的情绪轰击。

通过越发迅疾悲壮的弦乐高奏和逐渐蓝到发光的调色过渡，衔接了忧郁星近在眼前的巨物全景，结束得真有天崩地毁般的壮烈。

总之，疯蹄儿出品，那味道就是浓到有种上瘾般的难忘。

说得真好，可是并没有怎样体验到（略（也可能由于“知识”的匮乏在同类的地狱中，他者可能会以末日宣判者的形象出现。

换句话说：如今，只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。

因此，拉斯·冯·提尔在电影《忧郁症》开始即引入一颗具有毁灭性的、被视为将带来世界末日的灾星。

灾难（desaster）的德文名Unstern（拉丁文为Des-astrum），原意也是“不祥之星”。

贾斯汀和姐姐克莱尔一同发现了夜空中一颗微微泛红的星球，后来它被证明是一颗灾星。

灾星被命名为“忧郁”，它带来了一串厄运，可同时又具备疗愈、净化的效果。

因此，“忧郁”之星是一个悖论式的存在，它一方面治疗忧郁，一方面引起特定形式的忧郁。

它作为一个“他者”出现，救贾斯汀于自恋的泥淖。

在这颗毁灭的星球面前，她第一次感受到了生命力。

爱欲战胜忧郁。

爱与忧郁之间的张力从一开始就渲染了电影《忧郁症》的氛围。

《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构，唤起了爱的力量。

忧郁症是一种“爱无能”的体现。

当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后，贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。

在河边岩石上裸体的一幕中，可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。

在这颗死亡星球的暗灰色光芒里，贾斯汀舒展四肢，满怀期待，仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。

她渴望迫近的灾难，如同渴望与相爱之人的幸福结合。

在这里，我们自然而然会想到伊索尔德的“殉情”。

濒死一刻，伊索尔德心满意足地将自己奉献给了“飘摇宇宙中世界的微风和芳香”。

无独有偶，在影片仅有的这一处情欲场景中，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起。

神奇的是，这曲子点燃了爱与死、末世与救赎的联结关系。

更有违常理的是，濒死的体验使贾斯汀复生。

死亡为她打开了他者的世界，将她从自恋的牢狱中解救出来，贾斯汀全身心投入到帮助克莱尔和她的儿子中去。

这部电影的神奇之处就在于主人公的变形记，贾斯汀从一个忧郁症患者变成了一个能够去爱的人。

他者的存在成了爱欲的乌托邦。

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画，以控制电影语境，并用一种特殊的符号学进行铺陈。

例如，在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》一闪而过，立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。

图画背景中的风景止于水畔，克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前。

这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质，以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。

穿深色衣服的猎人垂头丧气地返家，树上的黑色鸟儿使这一冬景更显荒凉。

客栈的招牌上写着“寻鹿”二字，上面画着一幅圣人的小像，那牌子斜挂在屋顶，摇摇欲坠——这个被寒冬笼罩的忧郁世界似乎被上帝遗忘了。

这时，拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降，如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。

随后，另一个绘画主题的镜头切入，贾斯汀如同约翰·埃弗里特·米莱斯的《奥菲利亚》（Ophelia）一样，手持花环，一步一步进入水中。

在与克莱尔争吵之后，贾斯汀再度陷入绝望，她无助的目光滑向马列维奇的抽象画。

情绪冲动之下，她从书架上抓起一本书翻开来，一些新的具有暗示性的绘画出现在镜头里，它们无一例外地指向人类具有毁灭性的狂热和激情。

此时此刻，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起，再度与爱、渴望、死亡的主题呼应。

贾斯汀首先看到的是勃鲁盖尔的《雪中猎人》，随后她又很快翻到米莱斯的《奥菲利亚》，然后是卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》（David mit dem Haupt Goliaths）和勃鲁盖尔的《安乐乡》（Schlaraffenland），最后是卡尔·弗雷德里克·希尔的一幅素描，画着一头正在孤独鸣叫的鹿。

美丽的奥菲利亚向水中一步步行进，芳唇微启，失神的目光投向远方，神似圣人或者是热恋者。

这再一次指出了爱与死的亲缘关系。

奥菲利亚——哈姆雷特所爱之人，歌唱着，如同莎翁笔下的塞壬一般，死去。

落花覆盖了她的周身。

她完成了一次美的死亡，一次殉情。

米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花，未被莎翁提及

勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景，所谓极乐，与地狱无异。

脑满肠肥的人们麻木地躺在地上，餍足至于精疲力竭。

在“安乐乡”，仙人掌不长刺，而直接长成了面包，所有的事物皆为利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一样。

这种餍足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”（Hochzeitsgesellschaft）有异曲同工之处。

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。

有趣的是，贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克的一幅插画旁边，一个被刺穿肋骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。

积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照，说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。

贾斯汀离开图书馆前朝书架扔去的是卡尔·弗里德里克·希尔的素描《交欢的雄鹿》（röhrenden Hirschs）。

画面无法激起任何情欲或者对爱的渴望，尽管贾斯汀在内心感受到了它——这里仍然表现出了一种压抑的“爱无能”。

显然，拉斯·冯·提尔深知卡尔·弗里德里克·希尔一生忍受着精神病和忧郁症的痛苦。

这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。

爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症，带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

《忧郁症》中世界末日一般的天空很像布朗肖笔下童年时光里那种空荡荡的天空。

那天空突然闯入他的“同质化的地狱”，向他打开了他者乌托邦的大门。

“我那时是个孩子，才七八岁，住在郊外一座空空荡荡的房子里。

有一天，我站在被锁死的窗户旁向外看，突然——特别特别地突然，我看到那天空仿佛开了个洞，对我敞开了那‘无限之无限’，并邀请我抓住这一夺人心魄的瞬间，跟着它过去看看‘无限之无限’的世界那边。

它带来了出人意料的后果——突然间发现天空是彻底的空荡，既不可知，又明亮动人，只是，上帝去哪儿了？

很明显，这一现象凌驾于对上帝存在的证明之上，使孩子感到一种狂喜，那种不可描述的快乐使他热泪盈眶——我必须说出真相——我知道，那是那孩子最后的眼泪。

”[插图]孩子被天空的无边无际所吸引，“自我”的边界崩溃了，清空了，“自我”逃离了出去，走进了“外面”的乌托邦。

这一灾难性的世界，以及“外界”和“他者”的闯入，意味着去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空荡荡，死亡的大幕缓缓拉开，灾难即将到临。

”可是灾难使孩子感受到一种“毁灭式的幸福”，即“不在场的幸福”。

这体现了一种灾难辩证法，这也是电影《忧郁症》的架构。

灾难性的厄运意外地扭转局面，带来了好运。

正所谓，否极泰来。

影片的 前面部分 慢放 已经把 结尾告诉了我们 还要看人们之前的 墨迹 除了画面优美之外 影片好像 水对水一样 乏味让人看了 歇斯底里 看的我都不想结婚了 忧郁症和 地球大灾难有啥紧要关系吗 是说 面临不可避免的死亡而产生的 忧郁症？

片名 就很奇怪

今年戛纳影展参赛片的实力和阵容是历年少见的，好多位重量级大导演都拿出作品参展，包括比利时的达顿兄弟、土耳其的奴力-比格-锡兰、丹麦的拉斯-冯-提尔、美国的泰伦斯-马利克和伍迪-艾伦、西班牙的佩德罗-阿莫多瓦、以及韩国的金基德。

然而这场盛宴最终却因为丹麦导演拉斯冯提尔一席关于“我同情希特勒，我是纳粹”的蠢话，而被搞得乌烟瘴气，不仅拉斯冯提尔本人难堪地被赶出戛纳影展，他的作品《惊悚末日》也被某些国家列为“不受欢迎”。

拉斯冯提尔是丹麦最著名的导演，虽然有张爱乱说话的大嘴巴，但他的作品确实非常出色，素来以强烈的个人风格和“惊世骇俗”著称。

拉斯冯提尔偏好描绘极端的心理状态，包括丧偶、丧子、或即将失明的人所面对的绝望、疯狂、痴迷、或自弃的情绪。

拉斯冯提尔擅长用手持摄影、长时间特写镜头、外加自然光线捕捉影片人物的痛苦感受。

每当影片人物遭受意外打击或伤害时，拉斯冯提尔总不急着揭露打击或伤害的真相，而是透过慢悠悠的特写镜头，逼着观众“细细咀嚼”人物的表情变化，感染当事人的痛苦情绪或命悬一线的紧张氛围。

这种“心理虐待”的风格虽然让很多观众“不喜欢”拉斯冯提尔的作品，不过很少观众会对他的作品说“没感觉”。

除此之外，这种用放大镜式手法仔细观察人物心理和情绪的个人风格，也让演出拉斯冯提尔作品的演员特别容易捧得演技奖项，例如2000年的《黑暗中的舞者》、2009年的《反基督》、和2011年的《惊悚末日》便先后捧出三个戛纳影展影后，她们分别是冰岛的比-约克、法国的夏绿蒂-甘博斯和美国的克丽丝-邓斯特。

拉斯冯提尔在2009年推出的《反基督》，可说惊世骇俗到了极致，也因此大家对于他的新作《惊悚末日》不免充满好奇。

平心而论，相比于《反基督》，《惊悚末日》可用“正常”两个字来形容，虽然这部作品仍旧承袭拉斯冯提尔一贯的风格，对极端情况下的心理状态进行剖析和放大，但当中没有任何血腥之处，色调也明亮许多。

《惊悚末日》的原文片名是“Melancholia”，意指“忧郁症”，这部电影被分成前后两个部分，而影片原名和中文译名分别指出这两个部分的主题：忧郁症与世界末日。

■乍看之下，忧郁症和世界末日是两件不相关的事情，但拉斯冯提尔却透过世界末日所带来的绝望与毁灭情绪，来捕捉重度忧郁症患者不为一般人所理解的心理感受。

《惊悚末日》的第一部分叫做“贾丝汀”，第二部分叫做“克莱尔”，其中贾丝汀和克莱尔是一对姐妹，第一部分讲述的是贾丝汀婚礼上的事情，第二部分则讲述克莱尔在世界末日来临时的反应。

【贾丝汀】这一天是贾丝汀结婚的日子，贾丝汀的姐姐和姐夫联手为她举办了一场极尽奢华之能事的盛大婚礼，贾丝汀那对已经离异的父母、上司、以及众多亲朋友好都来参加。

这本该是贾丝汀最幸福快乐的一刻，但严重的忧郁症却困扰着她，让她做出种种令人费解的举动，最终毁了这场婚礼和自己的婚姻。

贾丝汀的父亲是个花花公子，老是四处勾搭女人。

贾丝汀的母亲是个反对婚姻、刻薄严厉的女人。

贾丝汀的上司则是个自私无情、只想着工作的人。

这三个人即使在贾丝汀的婚礼上，也是依然固我地展现自己的丑陋性格。

贾丝汀的姐姐一手操办这场婚礼，虽然看出妹妹的忧郁症已经发作，还是试着让婚礼顺利进行。

贾丝汀的姐夫极其富有，虽然内心里很讨厌妻子的家人，但为了妻子，仍旧掏出大笔金钱举办这场风光的婚礼，他唯一的要求是贾丝汀要心存感激并因此开开心心。

至于贾丝汀的新婚丈夫则沉浸在幸福里，虽然察觉贾丝汀的状况有些奇怪，但完全不知道缘由、更不知道如何应对。

贾丝汀的婚礼在一开场就不是很顺利，先是新人的礼车被困在路上，让宾客们苦等了两个多小时，之后是父母在婚宴上公开地恶言相向。

随着这些事情发生，贾丝汀的情绪也从狂喜慢慢变成低落，各种奇怪的举动也一一浮现。

她先是独自跑到草坪上晃荡、穿着婚纱在地上尿尿，又在大家等待新娘切蛋糕时躲在房间泡澡，后来还将新婚丈夫一个人留在房间、自己跑到外面和公司新来的员工做爱。

在这过程中，贾丝汀的姐姐克莱尔一直试着让妹妹振作，也看得出来贾丝汀也有努力要维持清醒和正常，她试着找父亲、母亲等人谈话，但大家都忙着自己的事情，没空或不愿意与她一起坐下来。

终于，所有人都在婚礼结束后离去，包括贾丝汀的新婚丈夫。

【克莱尔】在婚礼过后，贾丝汀的状况非常糟糕，于是克莱尔将她留在家中照顾，但克莱尔自己的心情也非常恶劣。

科学家宣布即将有一个名为“郁星”（Melancholia）的彗星会从地球旁边穿过去。

尽管科学家认为“郁星”极不可能撞上地球，但是克莱尔就是不放心，始终担忧着世界末日就要到来，为此她还偷偷买了用以自杀的药。

克莱尔的丈夫和儿子对郁星穿过地球这个大事倒是颇感兴奋，还在院子里架设望远镜观察。

不过克莱尔的丈夫虽然一再安慰妻子无需担忧，但他私下还是准备许多燃料和干粮以备不时之需。

至于贾丝汀，她的状况刚开始还是很不好，不断陷于昏睡、不吃不喝。

但她发现姐姐和外甥为郁星的到来而忧虑时，竟然有些恢复正常，开始能起身吃东西、甚至骑马。

她说她一点都不怕世界末日，甚至说自己有特殊的能力，能“知道”一些事情，诸如郁星一定会撞上地球。

郁星终于如期而来，在越来越接近地球后便逐渐远离。

克莱尔和丈夫都松了一口气，当丈夫举起酒杯祝贺生命时，克莱尔才知道丈夫说不担心其实是假的。

然而，出乎意料的事情发生了，本该渐次远离的郁星竟然转向、正面朝着地球而来。

克莱尔发现这个事实的时候，丈夫已经趁着自己睡着时吃药自杀。

克莱尔虽然害怕极了，她是还尽可能地在儿子面前装作镇定，带着儿子往外逃跑。

但逃到别墅联外的小桥那里时，却怎么样也过不去，她只好带着儿子又转回头。

唯一保持冷静的是贾丝汀，她静静地看者克莱尔的慌乱无措、嘲弄克莱尔关于喝红酒静待最后一刻来临的荒谬提议，她语带安慰地带恐惧的外甥去林子里劈砍树枝、然后在院子里搭起一个“神奇棚”。

之后三人便一起钻进这个神奇棚，彼此紧握着手，直到郁星撞毁地球。

■就切入议题的方式和铺陈的架构来说，《惊悚末日》很容易让人联想到拿下本届戛纳影展金棕榈奖的《生命之树》，两者都是以一实一虚的方式来捕捉抽象的概念和感觉。

《生命之树》是以来世的希望来烘托生命和死亡的意义，《惊悚末日》则是以末日的绝望来呈现毁灭和死亡的痛苦。

在《惊悚末日》的第一部分中，呈现出贾丝汀这个重度忧郁症患者的行为举止，但却留下对内心状态的空白。

但在第二部分里头，呈现的是克莱尔一家人面对世界末日时的情绪，同时也补充了前一部分里的空白。

当郁星将从地球旁边穿过的消息传来时，克莱尔就是没办法不去想到最糟糕的状况，她的丈夫虽然理性许多，但内心仍旧不免会有些负面的想法。

然而当最糟糕的情况真的发生、当所有人都“知道”世界末日降临时，克莱尔的丈夫完全承受不了打击和恐惧，立即便选择自我了断。

至于克莱尔，她虽然试着坚强、试着寻找出路，但终究还是陷入无路可走、无计可施的境地，于是情绪彻底崩溃，各种荒诞的想法、难以理解的行为也纷纷出现。

这样的心理状态和行为变化其实便是贾丝汀在婚礼上的状态。

一个重度忧郁症患者常常不能自己地去想象最糟糕的情况，而这种想象其糟糕的程度和确定的程度，就如同克莱尔所面对的世界末日，给人带来最深切的悲伤和恐惧。

处在这种状况下，要不是如同贾丝汀的姐夫那般以自杀的方式寻求解脱，便是如同克莱尔那样试着坚强并寻找出路。

但是当世界末日来临时哪里有出路？

这便是重度忧郁症患者常常感受到的绝望与无助，也因此患者常常会出现情绪崩溃的情况、甚至做出各种不可理喻、难以理解的事情。

在人处于彻底绝望的状况下时，大多都希望有所爱之人陪伴在身边，紧握住自己的手、分担自己的恐惧，因此在第一部分时，贾丝汀一直试着请求家人陪伴她，在第二部分时，她搭建所谓的神奇棚，让家人一同紧握住手，为的不是寻找得救的方法，而是试着在最后的一刻感受到爱与温暖，就像她对这个神奇棚的评语：你还能期望什么？

《惊悚末日》虽然是由两个部分构成，但在影片最开头还有一段八分钟的片段，用超慢速度和超现实手法呈现双脚陷于沙地、地球遭到星体撞击、手指放电等画面，仿佛是超现实画家笔下的绝望与毁灭感受。

而这段画面又辅以华格纳以“爱与死”为主题的歌剧《崔斯坦和伊索格》，更凸显出来拉斯冯提尔对忧郁症和世界末日的理解与诠释：为什么会发生这事一点都不重要，重要的是，所带来的绝望让人痛苦到活不下去，当中那种无路可逃、绝无希望的毁灭之感还让人理智尽失、丑态尽显。

在此之中，爱与温暖是唯一能缓解的止痛剂，但也只是止痛剂。

平心而论，重度忧郁症患者的内心感受很难真实地传递给一般人，但《惊悚末日》透过世界末日降临时的感受来迫近忧郁症患者的心理，让人深刻地感受患者们的绝望和痛苦。

而借由《惊悚末日》这部作品，拉斯冯提尔更证明自己即使不用病态和阴暗的手法，也可以捕捉住人们在极端情况下的心理状态。

他虽然是个很蠢的受访者，但无疑是个一流的导演。