你那边几点

《你那边几点》是一部让人看得很不耐烦的片子。

当然，它也延续了蔡明亮一贯的风格，尝试在漫无目的的故事叙述中尝试建立观众的情绪，并由此表达导演自身想要倾诉的意义。

在文学层面，这可以看做是一部散文化的作品，故事很简单，只有基本的线条：小康父亲去世后，迷信的妻子始终相信丈夫的魂魄会回到家中；小康在卖表时遇到了要去巴黎的湘琦，湘琦买了他手上的一块表，此后小康莫名其妙地对巴黎的时间产生了好奇；而湘琦一个人在法国也过着孤单的生活。

故事就这样讲述了三个人的故事，人物与人物之间的联系非常薄弱，通过小康建立联系。

尽管小康与母亲同属于一个家庭关系，可以家庭生活的疏离让两人在各自的空间里生活；小康与湘琦更是只有在买表买表的交易行为中建立了联系。

三个人孤独的在各自的空间和时间中生活着。

电影不停地展现他们各自的生活细节：母亲一个人买烧鹅，在家里烧香关灯，等待丈夫的回来；小康怕黑半夜不敢上厕所，一个人在晚上吃宵夜，一个人开车听广播，一个人收集时间；湘琦在法国语言文化的障碍，一个人在旅馆里生活……他们几乎没有与人交流，也很少说话，这些一个人生活的不同画面叠加起来构成了整部电影。

于是电影就如同散文般，在内容上很难产生连续性，但是又保持了情绪的一致。

观众不难从影片中感受到人物的孤独，这种孤独甚至成为了一种情绪上的境界。

一方面，孤独来源于人物本身的行为，一个人的生活方式本就产生了孤独感；另一方面，孤独来源于影响的表达方式，大量固定长镜头的运用，使得叙事变得极其缓慢。

人物在不动的镜头下完成一系列完整的动作，如小康撒尿的镜头，导演一定要从开始到结束地呈现出来。

而且镜头经常距离人物有一段距离，也就是人物处于后景中，物体或人物与观众的距离被拉远，这样造成了观影上的疏离感。

人物行为和影视技法的结合，共同营造了影片的孤独感。

这些孤独不断的累加，即使没有升温，也会通过数量的积累来影响观者的情绪。

这样的叙事，你会以为“故事”可以没完没了地持续下去，因为没有一个可以去结束它的结局。

蔡明亮的高明之处在于在这样的故事和情绪中延伸出很多他想要表达的面向，这些面向使得电影有了内涵和深度。

比如人物的孤独感，这是影片直接想要传递的情绪，这样的孤独与王家卫镜头下的孤独类似，是在现代都市社会的产物，人与人之间缺乏交流，造成情感的疏离。

每个人都有一个心灵的空洞，需要找东西去填补。

于是有了一些怪异的人物的怪异行为，他们执着地去追寻或等待某些虚无缥缈的东西，以填补自己心灵上的空洞。

正如小康对于时间收集的执念，妻子对于丈夫的迷信等待，过期的凤梨罐头和醉生梦死的酒。

不仅如此，蔡明亮也在影片中去表达“父亲”的缺席。

这是台湾社会典型的议题，也是在台湾新电影中导演不断表达的主题，侯孝贤《儿子的大玩偶》，杨德昌《海滩中的一天》，甚至后来李安的 “父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）。

他们都在讲述在一个父亲缺失的社会中，“我们”要如何成长，何去何从。

《你那边几点》中父亲的去世，小康犹如一个小男孩，怕黑，举动幼稚，没有了父亲，便也没有人去引导他成长。

湘琦的背景影片没有介绍，但是她一个人在巴黎生活着，没有朋友和亲人，犹如孤儿一般。

结尾处，一位父亲般年纪的男人出现在广阔的电影背景中，他凝视着湘琦，然后凝视着镜头，然后转身离开。

不妨将他视为“父亲”，他看着湘琦和代表观众的镜头，他留给“我们”的是一个背影，他没有参与到“我们”中，没有参与“我们”的生活，没有引导“我们”如何去成长。

父亲的背影，只是暗示“我们”需要时间自己去成长。

影片最后致辞“先给我的父亲，小康的父亲”。

当然，这既不是导演的父亲，也不是小康的父亲，是“我们”这一代人的父亲。

此外，关于时间的思考，空间和记忆的关系，家庭生活的冲突，都可以纳入蔡明亮对于影片内涵的表达。

蔡明亮通过这样一个极为简单，不着边际的故事，和游离的影像处理，阐发着他对于现代社会的思考。

这部近似A片的《天边一朵云》拍竣之后，之前那部20余分钟的短片《天桥不见了》才有所依恃。

没有《天边》的幻灭，《天桥》里陈湘琪那寻觅与游走就显得毫无意义，虽然在蔡明亮其他电影中，出现得最多的就是比这更无意义的游走。

　　　　《天边一朵云》的剧情上承《你那边几点》及《天桥不见了》，简单两句就可概括之：在天桥拆掉之后，李康生改行当了A片演员，而陈湘琪则自法返台，多年前萍水一遇的两人又再偶然重逢，之后便一起生活。

李康生刻意隐瞒着自己的职业，但最终还是在工作现场被陈湘琪发现……　　　　描写幻灭的电影不少，坦白的说，《天边》也没有特别出彩的地方，仅仅凭它，是无法打动我的。

但连着《几点》与《天桥》一起看下来，到字幕起时，还是令我呆立当场，喟然无语。

　　　　《你那边几点》是我最喜爱的几部华语电影之一。

之前，我认为《东邪西毒》对落寞与绝望的描述已经足够深刻了，到看到《几点》之后，才觉得王家卫还是得把身子往后挪一下，让出一个位子出来。

毕竟，王还得借几个离奇的故事而蔡则只需凭镜下的若干日常景像；王还让洪七嘿一声“谁规定不能带着老婆闯江湖”给人以一分亮色，而蔡到末了还是狠心让陈湘琪孤伶伶的困睡在巴黎灰暗天空下陌生的街心公园里。

看罢《几点》，只觉得悲凉与无奈弥天漫地入骨透髓，想逃也无逃处。

　　　　作为弥补，现状越是不堪，对所处越是不满的人，就更会对遥远得一无所有的远处有着热切而虚妄的好奇与盼望，所以欧阳锋一直想知道沙漠的那边山的那边是什么，陈湘琪死缠烂缠一定要买走那只表，而李康生则暗暗把时间拨慢七小时，与巴黎同步。

他们都是“生活在别处”的人，“山那边”的“别处”，才是他们心中永恒的桃源。

　　　　但是，欧阳锋的悟性比李康生与陈湘琪都高些，所以他很快就明白，沙漠那边同样是沙漠，山那边同样是山，所以心甘情愿呆在山的这边。

而陈湘琪却还要寻觅，还要攀涉，终于在寻找桃源的途中，自己狠狠的把桃源摧毁。

电影末处，当李康生一跃而起后，最后一个镜头留给了陈湘琪，一滴泪从她的眼中缓缓的往下淌去——发现一些事情往往比明白一些事情更令人悲恸百倍。

　　　　喜爱《你那边几点》而又没看《天边一朵云》的，我劝还是别看了。

无谓。

无谓。

落寞、苦闷、空虚、无聊，这是蔡明亮电影中人物的“平均状态”（海德格尔语），是人们脱下面具之后审视自己时面对的存在境况。

因此，蔡明亮的电影是对现代人无情的审视，带着艺术家的真诚与淡淡的悲观。

《你那边几点》和之前的几部电影都有所关联，依旧是小康的故事。

死亡是本片的开篇，这使得影片之后的100分钟都被笼罩在死亡的氛围中。

正如哲学家所预示的，正是因为死亡，我们才去思考世界与生活，也正是因为无法回应死亡的荒诞，我们每个人都会经历虚无，体验痛苦而怅然若失的迷惘状态。

片中父亲的去世给小康和母亲的生活造成了巨大的影响，但是这种影响与其说是外化的，不如说是深沉的，它像雾一般弥漫在亲人的每一个细胞中。

面对死亡，生者如何观照？

小康由于莫名的恐惧，不敢去厕所，就在塑料袋和塑料瓶中尿尿，这一看似有点变态的举动和后来却和生命联系在了一起：小康用尿液来浇花。

一个是排泄物，一个是正在生长的生命，二者的联系表达了一种特殊而又精确的生命与死亡观：二者始终是联系在一起的。

最后，蔡明亮让我们对死亡又有了新的看法：片尾父亲在巴黎的出现，让我们感到死亡并不是终结，也让我们明白巴黎其实有着虚构的一面，它是天堂，是蔡明亮与小康寄托儿子对父亲深沉的爱的场域。

影片至少展现出来四重时空。

台北时空、巴黎时空、电影《四百击》的时空以及虚构的巴黎-天堂时空。

这些时空是相互交错的。

台北与巴黎通过小康与湘琪的照面，台北与《四百击》通过小康，同时莱奥也与湘琪在墓地会面，而台北与巴黎-天堂时空通过父亲，父亲通过箱子与湘琪联系也贯通的巴黎的两个时空。

可见，在这部看似形式单调、甚至略显乏味的影片中暗含了大量可以解读的艺术编码，它长镜头的冷峻是为了展现出现实中更多的暧昧，并由此为阶梯，通向形而上的沉思。

片中每个人物都有自己的生活困惑，在苦闷中他们找不到发泄口。

终于，他们用情欲当做宣泄路径，然而，情欲过后，却还是落寞。

这无尽的现实，就像那巨大的摩天轮，不断轮转，而这一切，都在已经身处天堂的父亲的淡然注视中……

为什么献给小康的父亲，我觉得他们谁都不思念。

他们就是压抑，孤独，父亲在，小康也不会好过，这种孤独和社会有关吗？

我问11，他们为什么没有朋友？

11说，蔡的电影里人都是这样的，一种极端的状态。

孤独最后的慰藉，只能到身体，所以后来拍乱伦。

蔡的剧本应该很简单，每个场景一句话就能概括，全靠演员演，有时，慢的揪心，佩服演员。

这片其实有情节，也有高潮，后来三个人一齐找到慰藉，哪有这么巧，刻意为之，才是电影。

我想，真实的人生可以是本片这样的，别人不说的东西，他拍了出来。

真实的人生也可以是《天水围的日与夜》那样的，孤单也自在。

真实的人生，也是你我这样的。

“吸烟要像接吻一样，带上感情”父亲是重感情的人，所以在电影的开场，他才在烟台吸了那么久的香烟。

空旷局促的房间里，只露出一角的饭桌，暗示着家庭结构的残缺。

父亲从前景走至中景，呼唤在房间里的小康吃饭，却无人回应。

父亲自己也不对煮好的水饺下手，点燃一支香烟，从前景走向后景，来到了画面最深处，搬动了阳台的植被，对着屋外的世界静静出神，吸烟。

这只香烟吸的异常缓慢，吸烟者自然明了，长年吸烟的人不会将烟如此慢品，此刻香烟不是消遣，其中夹带着难以言说的思绪。

像是人体泄漏掉氧气，生命渐渐枯萎。

人和房间里无生命的植被都有互动，而与自己的小孩却没有，这是生活的残忍，导演用一枚长镜头讲述了孤独与疏离。

父与子，骨肉之亲，在同一空间之下，却依旧有着无法逾越的距离。

没有互动，没有回应，没有接触。

香烟吸的再慢，总会有燃尽的一刻。

此刻的转场，宛如燃尽的生命之光瞬间熄灭，化作灰烬。

长镜头最终停在了父亲吸烟的画面，没有过渡，在一辆匆匆忙忙飞驰的汽车上，我们便看着小康捧着骨灰盒（生命之灰）经过昏黄的隧道。

一次转场，阴阳两隔。

父亲已经去世，迎面而来莫大的哀伤，父子之间还没有说上一句话，却已经无话可说。

死亡将一切可能的和解都生生抛弃。

生者能做的，只剩下了忏悔与追忆。

《你那边几点》就这样用开场时的第一个转场，便建构起了整个世界。

一个生者与死者共存的世界，死者的记忆便由这个转场作为区隔，在此之前属于死者，此后，生者继续生存。

开始时生与死的比重几乎一致，人们无法分清生死，直到后来无数次的转场，那份属于“死者”的回忆，在人生之中，在整部影片之中的占比愈发降低，我们才同主角一起醒悟，明白了逝者已逝的真相，因为在影片的首个开场以后，死者于这个世界而言，已永远的停滞。

蔡明亮说“开始的这枚镜头拍的这么长，是为了给观众足够的回忆。

”于是这个转场，便不仅是空间上的转移，而是从过去的回忆里，转向一个只能回忆的未来。

整部电影的镜头语言简洁有力，单颗镜头内的复杂性，一定程度上的取代了剪辑的作用。

导演除了用镜头内饱满的戏剧性去营造张力，在对于人物与环境关系的安排上，也构建出了极大的冲突与对立。

生与死的时间，台北与巴黎的距离，基督教信仰与传统的佛学文化，皆是一对对矛盾的集合。

可是在影片中的一切元素，却又从来不直接相交，总以一种孤独且独立的姿态存在着。

导演用一个时间元素为引子，将它们串联在一起，使得每一个局部的改变，总是引发起一连串的整体反应，制造出了无比密集的观影信息量。

这使得影片大量的固定长镜头，不会导致观众感到视觉上的审美疲劳。

母亲小康知道父亲已经离世。

于是他调慢所有时钟的时间，除了在试图与有过一面之缘的女人建立联系，这其实也是一种后悔的表现。

小康想回到过去，他希望时间能倒退回父亲还在的时间。

母亲却还没有接受丈夫离开的事实，她用黑暗包裹自己，把家庭用防水胶布封的严严实实，还告诫小康不准杀生，指不定某只蟑螂就是丈夫转世后的模样。

她知道丈夫怕光，连家里的电都停了。

小康在上厕所时，母亲递给了他一支蜡烛。

可小康惧怕黑暗，父亲走后，他得了一种怪病，不再敢半夜上洗手间。

他用瓶子和塑料袋帮助自己排泄。

小康也没把母亲的话当一回事，他杀死了出现在家里的蟑螂，将尸体丢进鱼缸。

大鱼吃掉蟑螂尸体的一瞬间，母亲回头看了一眼。

实在是佩服导演的现场调度。

母亲开始以为慢上7小时的时间，就是丈夫还在人间的时间。

母亲从此配合着这阴阳相隔的7小时，慢上7小时吃晚饭，慢上7小时与丈夫做爱。

似乎只要慢上7小时，这个家就还是完整的。

讽刺的是，父亲在世时，一家人都没有坐在一起吃饭。

如今，餐桌上的碗筷终于整齐的像是父亲还在人世的模样。

母亲这后知后觉的爱，就像父亲碗里加满却无人品尝的菜。

影片中唯一一次一家人同框。

母亲躺在床上睡了一夜还未醒来，小康一夜情后丢掉了一箱被他调慢的手表，他在床边为母亲披了衣物，在她身旁轻轻躺下。

父亲的遗照在床头的桌柜上，蜡烛已经熄灭，昨夜，他应该见上了母亲最后一面。

小康小康是想要逃避的，他来到街头租电影光碟。

他想到女人现在在巴黎，便租下了法国电影《四百击》。

自己一个人在卧室里一遍又一遍的反复观看。

似乎只要把时间调慢7个小时，我就从台北和你一起到了法国。

似乎只要听着法语对白，看着巴黎的故事，我就和你一起走在了巴黎的街头。

女人出国时执意要买小康的手表，手表上有两个时间，一个是台北，一个是巴黎。

女人是个放不下过去，也看不清未来人。

小康把手表卖给了她，就成了既没有过去，也没有未来的人。

小康抱着从地下走道取下来的钟，进了电影院。

他觉得，时间慢上7小时，就是法国。

而那位买走他腕表的女人，就是他的巴黎。

他抱着怀里的钟，坐在电影院的红椅上，就好像他和女人在同一个时间里，隔空拥抱着感受不到体温的约会。

“我们用同一个时间，看了同一部电影，可是你不在我的身边。

荧幕上演的都是我好想你。

”随后一名同性恋夺走了小康的钟，他在厕所里要求跟小康发生关系，小康拒绝了。

他看着随男人下体抽动而来回转动的分针，知道在刚才的时间里，还有许多人在看着同一部电影。

（画面中白头发的老者是台湾著名的影评人“李幼鹦鹉鹌鹑”，李老师在这部电影里竟然有客串，真是让我感到惊讶，更奇怪的是，十几年来他竟然都没有变老的迹象）女人小康独自一人在天台上吹风和喝红酒。

女人在巴黎的人流里，孤独的喝着咖啡，吃着晚餐，手扶着纯红的浴室墙壁呕吐。

他们在画面中一样的渺小，一样的脆弱。

女人从咖啡厅离开的几秒内，人群似乎发现了她的存在。

又再几秒钟后，被遗忘的一干二净。

小康的车行驶在城市道路上，车上有女人临别时送他的蛋糕。

汽车广播里说，有一只狗趁着主人不注意跑上了马路，又不被司机注意，死在了马路。

独自一人在路上，人和狗一样，随时都会死掉。

又因为人没有主人，更不会像狗一样被当成新闻报道出来。

于是人总是走的很平淡，不像降临时的轰轰烈烈。

再看电影时才会发现这则新闻就是导演为结局埋下的伏笔。

迷路的狗刚刚宣布死讯，下一个镜头里，女人独自在电扶梯上，电扶梯像一条笔直的马路。

起初只有她独自一人，而后人潮涌来，淹没在其中，左右摇摆。

女人在地铁站遇见了一个亚洲人，他们一见如故的对视着。

孤独的人最能看清对方眼睛里的孤独。

下一秒，列车从他们中间穿过，模糊了两人彼此之间的视线。

男人上了地铁，女人隔着玻璃看着他。

直到男人离开。

女人的身体随着目光向前移了几步，而后又停滞不前。

她在电话亭内，和对面的男人只有不到半米的距离。

可天平的一边是对着话筒不停歇的狂怒，一边是一直无人接听的号码。

两个人的距离，从来都不能用简单的物理距离来界定。

女孩拨打的电话直到电影结束都没有打通，她到底要打给谁？

也许电话那边的人本就不存在，她只是下意识的希望自己应该打某个人。

最后，女人依靠在另外一个女人身旁，发现体温并无法共享。

女人在公园的躺椅上闭上了眼，关闭了眼里的疲倦，河边的倒影印出了巨大的摩天轮。

一个行李箱飘过，她的意识去往了另外一个地方。

父亲父亲又一次出现在了前景，以背影的姿态。

他用雨伞帮忙女孩把行李运上岸。

女孩还在后景中酣睡，父亲明白自己已停留过久，如今一切释怀，该好好上路了。

巨大的摩天轮前，父亲又点燃一只香烟，最后回过头看上一眼。

这支烟，他还是吸的很慢。

父亲的背影渐行渐远，背景中的摩天轮，切着天际线缓缓转动。

http://tonywara.rinue.top个人网站，会看勤奋程度丢一些作品，或者资料上去。

当然还有乱写的影评。

父亲的幽灵就附着在李康生送给陈湘琪的那块手表上(这也是父亲为什么最后出现在法国）因为最后那只手表去了法国。

他将台北所有的时钟都调成巴黎时间表面上是在思念陈湘琪，实际上是在暗合父亲灵魂依附的手表上的时间。

小康可以毫不犹豫的丢掉陈湘琪送给他的蛋糕，却不肯再带上任何一支新的手表。

你那边几点？

是蔡明亮向父亲发出的一声轻柔问候。

男主角买回《四百击》，一个人看着。

这个时候，看什么已不重要，重要的是这是一部法国电影。

“你那边几点？

”你是爸爸，你是她。

室内的灯光总是那么压抑、昏暗，仿佛不在人间一般，于我而言，这或许是一种性的压抑。

结尾小康装表的箱子被偷，而小康爸却钩起了漂浮而来的箱子，并且最后走向摩天轮，这是否预示着一个新的轮回的开始？？

我们做了一期节目，欢迎来康康！

本视频出现的蔡明亮电影片段得到了©Homegreen Films/汯呄霖電影授权，感谢蔡明亮导演工作室。

《四百击》对蔡明亮有什么启发 《日子》是纪录片还是剧情片？

什么是手工电影？

为什么说蔡明亮是剧本结构大师？

《你那边几点》的结构详解 《你那边几点》里的“四百击彩蛋”揭秘 为什么蔡明亮的电影必须在电影院观看？

美术馆是不是未来艺术电影的新出路？

为什么威尼斯电影节颁奖前蔡明亮确信自己会得奖？

如果看不懂蔡明亮的电影怎么办？

微博观看：https://m.weibo.cn/1221545754/4580762147882875油管观看：https://www.youtube.com/watch?v=8nsmu9hwF5s

突然想到比较他们的异同，其实是在今天看了蔡的《你那边几点》，近期看了村上的《1Q84》（未完结），以及长期以来以梁朝伟和烟还有杜可风手提摄影下的霓虹作为萌点，时不时温习王家卫的电影的机缘下，捕捉到他们一些相似的气质，突发奇想所做的评述。

相似之处，大而化之地概括为一个词汇：孤独。

最初接触到蔡的电影，是《青少年哪咤》，那个“噔噔噔噔噔噔……”的背景音乐加之故事的气质，简直太让人痴迷了！

再后来是《天边的一朵云》，，《爱情万岁》，和《脸》，结果后来才知道因为一直以小康作为主角的关系，他的电影其实是有分前后顺序的。

《你那边几点》其实是应该在《天》和《脸》之前的。

最初《青》给人的感受是很强烈的，那种闷着一股劲先前一直在酝酿，知道会爆发，就一直等着，结果发现没有一个所谓集中的高潮爆发点让人记忆犹新，回想起来，反而是那些散落在整个影片的闷点更有力量，比如飘在厨房里的拖鞋，一锤子砸掉车窗的瞬间，还有小康偷听父母的谈话，逃补习课……。

最近又看到一篇文章说，持续的情绪会影响人的面部表情，长期的话会使外貌发生由环境因素诱发的改变。

看到小康那张脸，我就觉得那是一张被孤独的情绪固化掉的面谱，电影作为图像表征的集合，脸作为最要的表现手段以至于本来就是内容，不知道蔡导最初是不是就是相中了小康的面相才一路气息相投地一路作伴呢？

好吧，李康生就是这第一个孤独的符号。

其次，第二个符号，空洞的肉欲。

《天边的一朵云》与《爱情万岁》都是讲现代人因为无聊与空虚转而在肉欲中寻求暂且的寄托与安慰，《天》里面其实是《你那边几点》故事的延续，女主角从《你》里面远在法国的思恋的对象变成了近在咫尺的肉欲诉求对象，而且加以天马行空歌舞情节，有一点现代主义的意识流色彩，在这种幻想中，也是蔡导让小康得到释放的方式。

所以其实，蔡描述的更多是着力于描述被忙碌的都市生活掏空后的现代人，解决内心空洞的方式——肉欲和幻想。

在《爱情万岁》里最后阿美那个长达6分钟的哭泣，是失落与孤立无援，房子卖不出去，是生存的压力，和阿荣也仅限于肉体，是爱情的失落，所以名为爱情万岁，旨在质疑在现代生活中，身陷恶劣生存环境下的群众，当所有的时间和精力都投入到对生存资本的残酷的争夺战中去的时候，怎么样去维持对爱情的热力与信仰？

现实世界是利益世界，爱情追求是精神世界，买骨灰，买房子，买衣服，他们都是现实世界的利益链中的底层销售者，并不具创造力的工作意味着单纯地用时间与精力和金钱进行交换，为了继续生存，用仅有的生命资本换取继续生存于世的生存成本，重复与繁琐磨损着心灵向往，躁郁又火上添油，精神追求让渡于生理需求，那么呈现在他们眼中的爱情或许已经是被裁剪得最为简单的行为模式。

那孤独就成为一再重复且欲罢不能的尴尬处境。

可以看出，蔡虽对孤独的状态进行描述，但多带着消极的灰色的态度，孤独在他那里被转变成因压抑而滋长的闷与无聊和无奈。

村上的小说，与蔡对孤独的否定态度相比，村上反而是积极的评价了孤独这一状。

村上的小说中多是同类的主人公，无牵无挂，无亲无故，孑然于世，又安然自得，过着一种像猫一般的安逸的独居生活（猫这个意象基本也出现在他每一部作品中，看来是情有独钟呀），并且生怕这种恬静的生活被外来入侵者打破，扰乱自己建立起的充实的精神世界。

这和村上本人的性格不无关系，他是个长跑爱好者（记得另外一个日本长跑者说：“长跑有一直孤独的美感。

”），每天跑几公里的马拉松，在《当我跑步时，我在想什么》也透露了他个人规律的作息，每天十点睡觉五点起床，跑步两个小时，写作三个小时，“和妻子和猫安安静静地营生”。

精彩的小说是一个不同于真实的独立世界，所以作为一个要构想新世界的小说家，他的孤立是创作的前提，他的规律反应了他不希望被外界过多打扰的愿望。

所以他的小说虽然说主人公孤独，但作者的态度总是肯定这种孤独的，反而抗拒被席卷入一个人际过于纷繁的世界。

这种现象可以用sheldon的妈妈的话解释，说这人大体上分两种，一种是内控（inner-directed），一种是外控。

内控的人比较封闭，不太愿意与人交涉，是因为他们内心有一个自己自足的精神世界，他们畅游于此感到欢欣鼓舞，并且充实，所以不太需要其他外界因素进行填补，也不大在意别人的看法，这类人多见于科学家啦，小说家啦，像sheldon啦。

外控则恰恰相反，他们喜于社交乐于交谈，在意别人的看法，并且通过给别人留下的印象来评价自己的行为，自我认识遵从“镜中我”理论，这类人比较害怕孤独，因为他们丧失了映射自己的镜子，又没有一个可以完整的精神世界提供足够的补给材料，所以一旦孤独，就会很明显地感觉到空虚，所以会自觉回避孤独的状态，这类人多见于。。

就太多见了，如penny。

言归正传，村上文字之魅力正在于这种对孤独的褒赞与享受，我想，享受孤独也是现代文明趋势人类进化的必经之道，从感性到理性，从农业社会到工业社会，从村落的熟稔到社会的陌生，从礼俗社会到法理社会，人口集聚越加庞大，陌生人就越多，除了依照传统遗留下的礼俗以及法律明文规定的约束以维护公共道德与秩序，信任危及永远存在，因为空间之大让人永远担忧某人某物下一秒就会消失的可能性，那么个人生命的常数又该依附在哪里呢？

村上的小说，给我们的答案就在于此，无力感到达极致之时，对外部世界的参与就要适可而止，孤独不是什么坏东西，坏的是你害怕孤独，退守回操作性较强的精神领域，静静耕耘内心的农田。

巩固内在性的世界也是东方的处事哲学。

孤独其实也可以很美好的，一如蒋勋在《孤独六讲》中所说“或许，美学的本质就是孤独。

”那王家卫的电影呢，他是把个人的孤独放到人与人之间联系起来，形成他们之间的一种氛围，也就是疏离感。

所以他不是谈一个人的孤独会怎样，而是在渲染一群人的孤独放在一起所呈现的景致。

他的表现手法不同于蔡明亮的闷，他会把个人的孤独展现得很有范儿，作了艺术性的处理。

比如重庆森林的小警官，被女朋友耍了的那种孤独，金城武也好，梁朝伟也好，他们不同于小康，小康是太无力了，但小康是有牵绊有根的。

而王家卫电影里的人物则更像是穿梭在城市间华丽的游魂，有自恋式故作孤独的嫌疑。

包括王家卫对演员的选择，很多都是有款有型的，像张国荣，张曼玉，王菲，梁朝伟，金城武，林青霞……他们都是仪式化过的演员，举手投足之间都会带出各自的气场，人物聚在一起，光是他们彼此间自然的化学反应就是看点了。

所以他电影里的孤独，是一种经过戏剧化处理的浪漫主义诠释，包括那种经由错落的镜头营造出的疏离感带来的美学体验，它是一剂内容为孤独的placebo。

他喜欢借由一些浪漫的台词去支撑一个松散的故事，这种散漫恰好也正契合着那种华丽的孤独所需要的节奏。

不同于蔡里孤独的底层阶级空虚无聊，他更多是孤独的文艺小资们的闷骚。

适合蒙太奇，真实的感动会少一点，但是虚幻的华丽还是很赖看的，它高度关照那句被引用过度的对电影的一句话概括——“电影的本质是，梦。

”

死亡引發思念父親的死亡是此片思念的引子。

母親相信，父親的靈魂在死後會回家，可能是藉著某些生物而來，於是她在家喝止小康不要殺蟑螂，又對著魚缸的大白魚喃喃自語，直將牠當作亡夫，訴說思念之苦。

把家弄得黑沉沉也是她的傑作。

她的思念從何而來？

在「青少年哪吒」和「河流」裡，我們只看見父親和母親踏入中、老年的冷淡關係，面對過去的空白，思念可能是從二人青年期的相敬如賓突然撲出，也可能是從習慣被打斷的痛楚轉化而來。

小康是否要擺脫父親這個大家長？

在片中並無確實的答案：在日間，他願意為父親的亡魂引路，也不介意告訴陌生人自己在帶孝，但在晚間的家，他只敢躲在自己的房間，似乎是對父親回魂想法的半信半疑。

不過他要制限母親的思念行為。

他把蟑螂丟進魚缸，阻止母親遮擋家裡的光線，到了片末把外來光重新引進來，看來都是想平伏母親的情緒。

可惜小康的一切努力都徒勞無功，母親在小康阻止他時，仍不放棄為窗口加上封條，而在小康不在場時，她的思念更無止境，在片裡以在丈夫遺像前自瀆作結。

蟑螂被丟進魚缸，接著被缸裡的大條白魚吞了，後來成了她的亡靈投射和傾訴對象，可說是對小康努力的嘲諷。

雖然小康沒去直接思念父親，但他的思念，間接跟父親有關。

如果湘琪不是看中小康的腕表，如果小康不是因帶孝為由拒絕出售，那麼二人未必有更多機會交談，小康不會得知她會去巴黎，也不會問湘琪那邊幾點。

問「那邊幾點？

」是思念的開端。

將所有可調撥的時計都撥到巴黎時間，買「四百擊」的錄影帶看，甚至喝紅酒，都反映小康在身處的地方盡力建構「那邊」，一解對「那邊」的思念。

而小康企圖調較台北車站的時鐘，和成功將西門町一幢大廈頂樓的大鐘撥慢七小時，彷彿是等如向群眾宣布：「我在思念。

」不過租下大型電子廣告屏幕時段示愛的人，大多有明確的思念對象，但小康想的是甚麼？

他在想念一個地方。

觀眾最初或可能以為小康掛念的是湘琪，因為他想將巴黎搬來的舉動，可以當為睹物思人的變奏－－母親不一樣是透過蟑螂、白魚和遺像等，說明自己在想丈夫麼？

但小康收下湘琪送給他的蛋糕後，卻未曾一顧，最後將它丟掉，除了是忽略的代價外，也可以說是斬斷跟湘琪的關聯，澄清在思念的事物。

到了片末，小康跟母親的思念似乎要打上句號。

妓女拿走小康的貨箱，給他的思念大計狠狠一擊；小康將早上的光線引進家，也是想中止母親的過度思念。

最後輪到父親。

小康未必想思念的人，母親想的近乎瘋狂的人，似乎依著湘琪手上的一隻表到了巴黎。

片末出現的那個老漢，字幕形容他是「公園裡的男人」，可是他跟片頭的父親都是由苗天飾演，同在抽一支煙，很容易的教人認為他就是三人家庭裡的父親。

按照此說，小康想念的，不僅是一個他沒到過的地方，還是父親身處之地。

母親的想法也似乎得到支持，因為父親的靈魂始終寄附在一件物件上，在異地釋放。

不論對逝者和家庭的取態為何，三個人最終還是連在一起。

不過亡魂所處的異地始終仍屬人世，按華人的信念，它還是要有歸宿，總不應繼續做游魂野鬼。

父親的靈魂最後向遊樂場的摩天輪走去，可以是歸於極樂，也可能是投入輪迴，得到新生。

父親的故事就此告一段落。

單思和孤寂不論小康想的是逝去的父親，死物的巴黎或是活著的湘琪，他始終得不到對方的回饋，亦拒絕胖小子挪用他的時鐘，闖入他的思念場域。

而母親思念的父親，雖早已不在也不能在她生活的世界出現，但母親在無從肯定的情況下，拒絕兒子干擾她的思念舉止。

二人儘管都在思念，都在經歷失去至親之苦，但無法達成互相支持的結局，「青少年哪吒」和「河流」的母子冷戰，彷彿在電影延續。

小康將批發商拿來，號稱摔不破的手表多次大力敲打，可能是順道略解單思和孤獨引起的躁動。

湘琪也不見得更好，她既孤獨又寂寞。

她離開台北，一個人在巴黎走，雖然沒了遊伴的嘮嘮叨叨，但也未令她快樂和放鬆；身邊的人操著她不懂的法語，一則令她無法感受他人所說，二則因為無法知曉其意，結果他者的言語，如地鐵廣播，或隔鄰電話亭男人的吼叫，往往令她不知所措。

只有她聽懂的英語或國語，才能令她的臉出現安心的微笑。

可是那些話是對方主動說的，反過來湘琪的主動卻有另一種結局。

湘琪在巴黎地鐵的月台跟另一個旅人（陳昭榮飾）對望後，雙方的關係到此為止，除了再次偶遇之外，難有再發展的機會。

她試圖在包包裡找一個電話號碼但遍尋不獲，結果要由隔鄰的老年男人解窘，但不論湘琪想致電的是誰，她也無法致電給對方。

再一次的落空發生在香港旅人的房間：當她跟旅人接吻後，旅人竟別過頭，拒絕跟湘琪繼續親熱。

主動爭取並沒帶來快樂或幸福，湘琪的遭遇是通俗教訓鮮有顧及的一面。

小康、母親和湘琪的獨處片段在片中交疊，三人雖然分隔兩地，但剪接卻抹掉兩地的時差，更突顯他們的相近處境－－同樣的孤立無援。

與「四百擊」相認「你那邊幾點」和「洞」都是導演鮮明的電影尋根之旅。

「洞」是蔡明亮對兒時看的國語片和聽的時代曲致敬之作，「你那邊幾點」則直指他最愛的片子。

蔡明亮說過，「四百擊」是他最喜歡的電影。

杜魯福拍過五部Antoine Doinel電影，主角都是由Jean-Pierre Leaud飾演；無獨有偶，蔡明亮也拍了三部講小康和小康父母的電影，飾演小康的都是李康生。

在「青少年哪吒」和「河流」裡，呼應「四百擊」的場面俯拾即是。

「青少年哪吒」的小康厭惡大學聯考制度，逕自退出聯考補習班，跟當年逃學的Antoine相似。

而「青」片那迷信小康是哪吒轉世的母親，彷彿是墮胎不遂，因而遷怒於僥倖出生的Antoine的母親Gilberte的翻版。

Antoine的父親Juilen沉迷業餘賽車，「河流」的父親就終日沉迷在三溫暖的無名同性肉慾。

到了「你那邊幾點」，「四百擊」終於堂而皇之進入電影的畫面，片中僅有的兩段背景音樂都來自「四百擊」，甚至電影的名字，最初都要跟蔡明亮的最愛電影相認，叫「七到四百擊」。

藉著小康房間的錄影機，我們看到小康在看的「四百擊」片段。

第一段戲中戲，是少年的Antoine逃學，玩機動滾筒－－蔡明亮說，他小時候玩過同類的機動滾筒。

另一段是Antoine離家出走，晚上偷了一瓶未搬進雜貨店的牛奶。

小康會想起甚麼？

會否是「青少年哪吒」的遊蕩歲月，或是在電子遊戲機中心偷取遊戲線路版的舊事？

還是他想像的巴黎？

小康會在Antoine的少年故事找回自己的過去嗎？

隔了幾場戲，我們看見湘琪在墳場碰到老去的Antoine；不，應該是Jean-Pierre。

單從故事看來，這兩件事是奇妙的巧合，背後卻是蔡明亮細意安排的致敬工夫。

少年和年老的Jean-Pierre同在一部電影出現，再加上三段戲跟死亡脫不了關係，好像有意無意重申人生必經的老和死，父親只是比片中活著的每個人早去世而已。

另一方面看，生命的故事卻在重覆上演，久未止息。

父親離開，小康的故事會否繼續？

蔡明亮說，最初有想過到此為止，但後來決定會繼續下去。

這似乎令「小康和家庭」系列跟Antoine Doinel系列更近一分，在後者的第二部電影（短篇Antoine et Colette（1962）），Antoine的父母已經斷絕跟Antoine的關係，但Antoine沒了父母，故事仍然精采。