如沐爱河

#DVD 东京看起来真是一个让人“着迷”的城市呀，已经有不少表现生活在其中却无法与人建立关系的作品了。

影片故事实在是简单且平淡，开场的画外音让观众产生疑惑，后续小高潮车内看外婆铺垫情绪，两人同车和三人同车的讨论这段不光模糊人物关系还埋了一个伏笔，回收伏笔后到环绕找被打的女主与看外婆戏呼应，最后更是以极其意想不到且写实的方式收尾。

导演讲故事的方式太棒了，虚实的变化都不提了，留白的部分可以引出无限的遐想，还有几处越出时空表达的小细节非常非常喜欢。

1. 以邻居的视角带出观众的视角，尤其是掀开窗帘像极了电影开幕，后续的 “I spend my time to looking out this window, it’s all I have left.” 感觉也像是对着影迷所说。

2. 男主接到电话时关于印刷作品出现问题的那场戏，对方念出那句话应该是出自男主与女主男友在车内对话时女主男友之口，也就是说…他的这部作品就是电影的剧本。

3. 比较明显的是女主的身份及邻居提及“过去发生的事”也应该是女主与教授女儿身份存在对照（家中没有合照感觉总是奇奇怪怪的），训练鹦鹉的女人与鹦鹉教女人说话的深意感觉也在此，所以究竟是谁在教谁呢？

视觉上长镜头让真实度得以提升，三人车内的那场戏非常棒，构图和焦距变化都对照着对话内容与关系变化，三人构图，教授的单人，女主的角落和教授和修车的男友及教授的双人构图切换的非常不错，还有修车时印象较深的女主在后视镜中频繁躲闪的眼神演的非常好。

听觉上非常喜欢现场收音的效果，那种真实感太强了，尤其是外部的环境音的强化处理，似乎象征着被侵入的人物内心。

听着外婆语音留言那场戏还是不太能绷住，使用如此声音表现情绪再用色彩斑斓的画面表现这冷漠的城市让我想到了《家乡的消息》，后续看到雕像下的人，即使知道这一切都是假的，还是不太能忍住。

似乎旅行成为了现代人释放自己的一种方式，但有多少人又真能觉得旅行对自己有意义呢。

或许该说旅行是一场对那个固化自我的逃离，可以改变自己以往的形象。

而其中漫游是一种最没有负担的方式，这时自己会是一空白板，可以任意涂抹，没有确定的行程，走到哪里便是哪里。

要去做什么都是起了念头，马上就能去做。

往往看电影都会有某一种的期许，所以也会根据分类来看，最喜欢的是剧情片。

对于大制作，暴力电影一向都看起来昏昏欲睡。

大概喜欢的原因不外乎是能看到情感的流动吧，隐隐约约地能抓住人。

其实，看到的是痒，一种本能的痒，不管如何人是最先以感官去体验，而不是心或者头脑。

而令人痒的片子，都会有很强的代入感，你会站在场景里，不是任何一个主角。

但你就在一旁，听着他们吵吵闹闹，看着他们抱头屈膝。

《如沐爱河》正是一部让人痒的片子，如果你想用逻辑去分析的话，再简单不过了。

就是应召女，老教授，男友三人的故事。

甚至画面里也没有多余的冲突表现，但你会紧张不已。

当小秋男友上车时候，先是借火，又是认为老教授是小秋祖父。

而他对自己的身份也不确定，他说自己是小秋未婚夫的时候，不免心里哆嗦。

他大概并没有问过小秋的意见，只是牢记着祖父的一句话，如果你认定了你的另一半后，就应该把她娶回家，同时也不可吹毛求疵。

同样的紧张也在小秋上车后，看见了男友坐在老教授车里的时候，她担心教授泄露了什么。

教授说，我说了我既是你的祖父，也是他的祖父。

而当小秋被问起，你看上了他什么时。

她并不知道怎么说，或许就是瘦弱身体里的能量吧。

也并不是确定的，只是如果吧。

可片子一开头她与男友在电话里的争吵，说明两人感情并不融洽。

甚至男友本来就知道小秋是应召女的事实，但不想相信。

而只有在录音里和火车站广场上浮现过的，年迈祖母也知道，小秋在做什么，也不愿相信。

自始至终小秋隐瞒的人其实只是自己而已，别人对她的情况都是有耳闻的，但她以为别人不知道。

男友与祖母也为她担心，承受舆论。

而说教授喜欢小秋，更是不可能的。

教授不过是在纪念亡人，他精心准备的蜡烛和晚餐，并不能讨得小秋欢心。

他只是想要重温旧梦罢了，而他屋里的那幅画或许就是明证。

小秋说自己从小被人说像画里的人，而小秋又与他亡故的妻子相像。

那幅有一百年之久的画，明显是更让老教授魂牵梦绕的。

所以每个人都活在了一种影像当中，而自己永远都在这些所有物的背面，承受孤独。

曾有写过，知识是不可拒绝的遗产向我们承压。

同样，我们不可拒绝我们面前的文化和它所提供的路径。

写到这里，似乎明白了“电影止于阿巴斯”的断言。

他已经把“如果”和“错觉”发挥到极致了，影像其实就是光的背面。

而光是我们有所企及之物，却永远追赶不到的东西。

而人真正痛苦的境地，是我们在背面，在孤独。

不是主动隐去自己，而是必须隐去自己。

2016.07.08

这样结尾太不可思议了吧. 银幕上竟然开始滚动起工作人员名单, "哈?"了一声后满是困惑地走出电影院. 以为故事还在缓缓展开的时候便突然结束了. 这样结尾让这部电影特别耐人寻味. 想象一个人开着小车顺顺当当地在人生轨道上行走, 他经历过岁月, 积累了资历和自信, 他只需要往前开便什么也不会出错. 于是他开始沉浸在自己的情绪中, 回想起以往一些美好的时刻, 脸上正浮现出一丝笑意, 也许他出神的太久, 哐的一声撞上前面的车, 前面车里的小伙子火了, 把他一把扯下车来, 要跟他理论. 这样的转换让人觉得特别晕眩. 好像幻梦初醒. 一下子回到现实里来.Ella Fitzgerald 的歌声特别适合这部电影, 她有唤醒人们内心柔情的魔力, 看不见其他, 人们沉醉在温情中, 不愿醒来. 真真假假, 幻幻灭灭, 欢欢笑笑, 嗔嗔痴痴.

阿巴斯-基亚罗斯塔米喜欢把电影当作艺术来看，希望电影能够像诗一样。

诚然，他总会给我们带来具有诗歌意味的电影，但我还是愿意把他看作是一名用镜头来描述人生，社会，世界，以及人的一位观察者。

上一次阿巴斯-基亚罗斯塔米利用车窗这一道具的时候是在《樱桃的滋味》中，一心寻死的中年人，在枯焦而又满目疮痍的土地上面，寻找能够掩埋他自杀后的尸体的人。

吉普车在飞扬灰尘中一圈一圈地兜转在山路上，遇见了形形色色的人。

这些人都在伊朗社会中扮演了相应的角色。

让我们透过车窗来窥视这个受尽创伤的国家。

《如沐爱河》的故事虽不像《樱桃》中涉及了死亡和救赎那般沉重的话题，但却让人更感到荒凉。

同时，导演再次将车窗这一道具运用的淋漓尽致，来展现一个高度发达的社会中，人的生命被挤压改变的状态。

这次，著名的伊朗诗人导演想要我们看的城市是东京。

女大学生明子（高梨临饰）坐在去“客人”家里的出租车上，听着外婆给她的电话留言。

从留言我们可以得知，外婆从叔叔那里打听到她的电话号码，似乎是听说了她和友人都在做援助交际，特意赶到东京来看她。

外婆留了5通电话留言，希望能和她一起吃午饭。

最后外婆也没能等到明子，自己在车站边的拉面馆吃了拉面。

明子一条接一条地听着外婆的电话留言，窗外是东京的夜，繁华，喧嚣，哭了。

东京的夜在这里失掉了神秘感。

因为这次在镜头中，它离我们太近。

而它倒映在车窗上的影子，又是那么扭曲。

明子在唇上涂抹上大红色的唇膏，趴在后排座位上睡着了。

女孩明子的角色在这部电影中充满了无力感。

这种被剥夺和束缚的地位不仅仅来自于影片给予她的这个特殊职业，还源于这角色在影片中的动作。

明子出现在镜头中的时间非常多，但是绝大多数时间，她都是坐在车里的。

在一个狭小的空间里，以静态的样子出现。

在老教授家里，她坐在沙发上；进到卧室后，她坐在床上，并且很快就睡着了。

包括在出租车上，一个多小时的车程，她都在车的后排座位睡觉。

毫无疑问，这是个十分疲惫且不开心的角色。

不仅如此，她亦被剥削掉主动权和决定权。

白天的时候，她仍旧是坐在老教授的车上。

男朋友来找碴，她无力解决面对。

逃到学校去考试。

然后又听老教授的建议去了书店。

之后谎言被戳破，老教授开车去街角接她，她背对着镜头，人还是坐着的。

老教授去买药的时候，她仍旧是坐在楼梯门口的台阶上。

影片中有显示老教授接工作电话的镜头，有下楼去便利店买东西的镜头，动作按照他的年纪来讲，算是十分迅速了；男朋友有较多肢体动作，也有在汽修行工作的镜头；只有明子，从影片开头在酒吧接听电话的时候，就一直处在一种凝滞的状态。

没有一个符合她正常身份年龄，行走在东京街头的动作出现。

如果有那样的镜头，她应该是青春的，朝气蓬勃的样子。

在《如沐爱河》中，明子因为一些原因，是个彻底失掉主动性和生活动感的角色。

我还没去过日本，但是经常听人说起日本。

说那是一个有生之年值得去很多次的地方。

在阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》中，东京看起来不过就是另一个人类在此挣扎生活的城市。

大家找寻自己不得，找寻爱不得，只学得了在社会中撒谎。

这令人神往的国际都市，化身为一个单纯地使人与人产生关系的地方。

而在这里，女人和爱情，是可以作为一种商品来出售的。

如果说这故事没头没尾，这评价实在算不上苛刻。

我们不知道明子所演的女大学生究竟来自什么样的背景。

有人评论说她援助交际的原因是为了付学费，我们也许可以进行这样的猜测。

从对话中，唯一能确切得知的就是她初到东京之时，就开始援助交际了。

而对于另外一个主要角色，退了休的知名社会学教授，从他的邻居“窗口阿婆”那里可以得知教授有个女儿和外孙女。

但似乎是发生过什么，教授和女儿之间没有往来。

这些碎片透露出的人物讯息，似乎就是导演想要描述的东京。

东京的夜景，远看原本是超越人世间一切的繁华。

但当明子从车窗里面看出去，这夜却是那么的丑陋，那么的孤独。

东京的夜，又是如此寂寞。

教授在他临街的公寓二楼，满室的书中间，摆着各式照片。

有亡妻的，有外孙女的。

女孩来了后进到他卧室，他只是一直叫女孩去客厅里坐。

说给她煮了家乡口味的汤，配料是樱花虾。

东京的白天，有个年轻男人，他是明子的男朋友。

他充满着力量和莽撞，希望能够按照自己的意愿生活，并且认为自己的想法是正确的，觉得只有进入到社会中才能了解社会，在学校里是学不来“社会学”的。

在日语中，只有开始工作的人才被称之为“社会人”。

故事里面出现了几次“社会”这个字眼；老爷爷是有名望的社会学教授，明子所学专业是社会学，男孩子是地道的“社会人”。

东京的日，是整齐的街道和更多的谎言，美丽干净的城市也终在阿巴斯的视角中失去了魅力。

作为社会人，便要不停地在寂寞的夜和平静的日中穿梭，直到我们习得它的规则。

明子必须要学会的规则是社会的双面性。

在白天，明子是一名大学生。

在晚上，她做援助交际。

但可笑的是明子根本不会撒谎。

在故事的刚开头，安静的酒吧中，聚集了过夜生活的男人女人们。

女人们都长相颇好，妆容精致又浓重。

明子在接听男朋友的电话，她在撒谎，但她并不擅长此道。

男朋友怀疑她在撒谎。

不依不饶地要知道她在哪里，连一同的女伴接听了电话也没能打消他的疑虑。

最后，她在男友的命令下去洗手间数了地上的瓷砖。

很明显，她所在的酒吧的洗手间和她声称所在的洗手间的瓷砖数是不会一样的，在她男友高超的侦查技巧之下，她的谎言在明日会被戳穿。

女孩是裸妆，没画眼影，没擦口红。

满室的春色，她像是一枝野花开错了地方。

女孩一脸的窘色，不知道要怎么对付她的男友。

第二天白天，男朋友在学校门口围堵她。

女孩好不容易冲进学校去考试。

男孩坐进了阿公的车里，问：你是哪位？

老爷爷很巧妙地回答，你觉得呢？

男孩子涉世未深，说，是外公喽。

老爷爷也没纠正他。

因此严格意义来讲并不算说谎。

明子考完试出来，坐在车后座。

老爷爷娴熟地说，啊，你刚才不是说要去买书？

明子十分紧张，一直问老爷爷他和男朋友说了什么。

两人把男友留在汽修行后，她担心地对老爷爷说，可是我以前和他提过，我的外公是个渔夫。

老爷爷说，没关系啊，你又没说是你爸爸这边还是妈妈那边的。

明子一脸恍然大悟，轻松释然的表情：啊，对啊。

于是我们就在这样的日夜交替中，学到了撒谎的必要性和便利性。

人们说在恋爱中的人爱撒谎。

这部电影也的确叫Like Someone in Love。

讽刺地就是这三个人，没有一个“in love”。

明子对男友的感情应该连喜欢都不是，只是不讨厌的同时外加对于自身生活状态的迷茫。

男友不相信书本，只相信自己的社会经验。

但是他的社会经验实际上少得可怜，他对爱情的理解就是把明子娶回家，因为他认为这样明子就必须尽到妻子的义务，包括向他汇报自己所有的行踪。

显然，言语中他也是不支持明子读书的。

而作为有声望的社会学教授，特意挑选了明子来他的家，主要原因是因为明子长得像自己的外孙女。

明子将自己宽衣解带，坐在卧室的床上，邀请老教授去“温暖她”。

教授只是一直坐在椅子上说，去外面坐吧。

故事快结尾时，明子嘴角被男友打破。

坐在教授家楼下的台阶上。

邻居是个只能从窗口看世界的阿婆，因为她有个智障的弟弟需要照顾。

阿婆问她是不是教授的外孙女，明子面带微笑，流利地撒着谎。

阿婆问她，你的嘴怎么了？

明子停顿了一下，说道：我牙疼。

也许"Like Someone in Love" 是想说我们在社会中身不由己，言不由衷的样子就好比是恋爱中的人吧。

影片的镜头很长，但是很细腻，那几个长时间停留在人的面部的镜头，至少对于有时候喜欢细细品东西的我来说，一点也不枯燥。

结尾突然，而伤感，个人觉得他死了。

这个老人所理解的爱已经和年轻人不一样。

不再是占有，计较得失。

而是对已经失去了的亲人的怀念，对爱的重回的渴望。

有人关心，有没有发生性行为，当然没发生性行为。

女孩疲惫地睡去，老人怕她被吵醒，拔掉电话线，并轻轻地关掉灯走开。

像一个父亲在照顾着女儿。

女孩长得像教授的亲人，很可能是事先就知道的，至少是女孩的老板是教授的朋友并尊敬他，知道这女孩长得很像教授的亲人，所以特意安排她去陪他。

教授不是要发泄欲望，他就是太孤单，太想念亲人。

很多细节展示这个教授是个很正经的人，就这类安分的人更感到孤单。

有一段戏，这老头在等红灯时候都睡着了，这是个孤独的垂暮老人。

能去想“搞没搞”的人，我只能说，你们真年轻，年轻得都未去想过“人老了”意味着什么……

我的電影沒有開始，也沒有結局。

——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛河》並未受到它應得的關注。

導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。

撥開情節的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。

就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎上走得更遠。

與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真偽問題。

在《原》中，男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色，進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。

《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做，通過放棄原有身份的途徑達到角色內心中的真實自我，進而讓觀眾難以分辨真偽。

論文電影式的情節設置通過對身份「真偽」的解構使觀眾重新對命題進行反思：藝術品的價值取決於觀看方式而並非真偽概念。

進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。

身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯繫進而發揮其作用的關係中；相對而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。

情感根植於個體的存在而並非它的功能性，情感的真實體驗無法複製（film對現實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義）。

"像所有故事一樣，這個故事是重複的，但每個人又都是原創。

" （阿巴斯語） 於對身份的探討，使得影片直指人類的情感價值。

而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對身份的「解構」視角出發並無法觸及本片的內核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業的關係體現出身份的多重性矛盾。

不僅如此，原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。

通過老者與其男友的談話，這一身份得到了進一步的肯定。

與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。

不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。

在這個過程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現實的虛幻，而僅僅有著於對現實的隱瞞。

《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。

如果說《原》通過虛構揭露了真實，《如》則是透過真實揭示了謊言。

片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇。

基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言，因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內在的真實。

少女對內心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發了出來，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發將影片推向了高潮。

這裡，玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。

影片開頭不久，酒吧內部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。

此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境：第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現實性的同時形成了角色的主觀視角，而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露，少女由之前並未呈現於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。

玻璃成為一個paradox：隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。

當少女透過出租車內的搖窗玻璃望著祖母時，被窺視的祖母則並未意識到自身的處境，她無法望見Akiko，正如她的身份是她不願去相信照片所呈現的事實（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。

車內，雖然鏡子並未出現於畫面內，但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。

之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像，臥室內，老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影（《原》中，類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像）。

除此之外，鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。

在這個意義上，玻璃恰巧構成了鏡像的反面，透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。

影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。

相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強調了內外空間與人物的關係。

在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話過程中，一輛汽車經過時的噪音將室內播放的爵士樂完全壓過，彷彿暗示了室內空間真正所處的環境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。

有趣的是，與此處的汽車噪音相對應，最終空間平衡的打破，是由身為汽車修理員的男友所造成。

在此，與鏡頭的「疊像」相對應，重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導演以近乎實驗的手法充分表現了這一主題）。

如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話，《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。

從第一個鏡頭開始，導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。

隨著劇情的發展，我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者，而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。

帶著對老者動機的猜測，影片於接近結尾處出現了另一次視角的翻轉：隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環境的暴露。

此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應，基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。

不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉，本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀眾的理解平行於影片的敘事。

在這個層面上，不同視角組成了對同一事件的線型敘事，而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。

如前所說，窺視體現了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。

而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。

影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。

原先窺視窗外的老者應聲倒下，只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。

因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。

窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構的本質的破碎，更進一步的，它也擊向了我們，使得我們如同電影中的角色一般，為身處的環境感到惴惴不安，進而，我們被拋出了觀者身份，成為導演視角下的被觀者。

從這點來看，《如》突破了《原》。

在《原》中，矛盾過後的兩人來到'曾經'的旅店，女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現實，使得觀者不得不去面對原先的真相。

在此程度上，導演向我們揭露了影像虛構的本質。

而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句台詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構的成分。

影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲，無論發生什麼，屏幕前的我們是安全的。

《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間，進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。

在此過程中，對現實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現實的。

之後呢？

影片的結束像是一個發問，老者，少女的命運我們不得而知，正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。

影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀眾的空白及思考大於情節本身的承載。

誠然，敘事的中斷為影片的理解設置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號，為必然性的矛盾預設了條件。

中斷是偶然的，它並不決定事態的轉變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。

《原》中，兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。

這裡，偶然的中斷為情節的轉折提供了契機。

而《如》中，老者室內的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯繫，「中斷」並未真正為情節的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。

如果說《原》是一部充滿故事性的小說，那麼《如》就更像是一首音樂作品。

不僅影片中的電話，語音留言，汽車，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現：外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言，襲來的睏意等等。

通過元素在橋段中的嵌入性手法，符號之間相互作用，令有限的素材經複製與變形的方式在不同的語境下發揮不同的意義，而導致最終對細節的「解讀」是復數的。

在此意義上，同音樂相似，形式的內容依靠形式自身發揮作用，以相互的隱喻為基礎，而並非止於文學式的描述與象徵。

《Like Someone in Love》，標題中，like一詞同樣可作為雙關語去解讀。

它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創性，也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式，更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。

整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇，彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。

片中室內平緩的位移長鏡頭以舒適的節奏將鏡頭內的空間感刻入時間無息的流淌之中；攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄；幾處固定幾位的長鏡頭、車內正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約；而在劇情短暫的時間跨度內對並不複雜的情節入微的掌控力則體現出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。

影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內，聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。

攝影機從車外對準車內，車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車內的少女，少女痛苦的表情則如實地反映出她的內心狀態；而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道，那裡，無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯。

基亞魯斯塔米若干組主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。

之後，祖母身影的出現與繁華的都市形成巨大反差。

少女望著祖母，我們觀察著少女，彷彿進入到了她的內心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。

也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧，一種真實的虛構感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質。

鄉下祖母進城的橋段使人非常容易聯想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。

影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開著汽車，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著，時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。

伴隨著汽車的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。

好的導演，縱觀一生，可能只講一個故事，如同生命一樣，故事的開頭就蘊藏著結尾，而故事的結尾則是另一個故事的開始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風而逝》到《如沐愛河》，影片過後，人們還會期待著下一個。

本片還有一個名稱，叫做The End（終），正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。

本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。

二零一六年八月十八日 於柏林

“电影起于格里菲斯，止于阿巴斯！

”好多年前，法国大导演让.吕克.戈达尔在看过这个伊朗人的《橄榄树下的情人》和《樱桃的滋味》后，不免发出其典型革命性口号式的赞美。

曾几何时，阿巴斯以及其所代表的伊朗电影，几乎成为世界电影艺术的代名词。

它们以简单的故事、朴实的形式，再现出社会生活的面貌，并让观众每每深入背后隽永的主题，独立于政治、战争等话题性内容，处处体现着艺术自律性。

那么阿巴斯就是伊朗也只能是伊朗吗？

2010年，这位大师的电影故事首次离开故土，走向意大利托斯卡纳，并首次运用明星朱丽叶.比诺什，完成了电影《合法副本》。

我们发现虽然场景是意大利的，但电影风格甚至电影本身依旧是阿巴斯的。

这次在戛纳的新片《如沐爱河》，一个彻彻底底说着日语、讲述东京援交文化的故事，依然是完整阿巴斯模样的。

故事关于一个靠援助交际在东京学习生活外地女生的一天，她的专业社会学也有着某些可以延伸想象的空间。

夜晚到来，她得被黑社会模样的中介安排一单新生意，去城市的另一端，找一个“肯德基爷爷”模样的老教授。

她实在太累，又不敢去火车站直面突然来访的奶奶，好不容易到了教授家里，倒头大睡。

第二天，教授开车带女生回学校，遭遇了姑娘的正式男友，于是，不解真相的小心翼翼试探让有趣的剧情渐渐展开。

一个不能再简单的当代城市故事，肯地基老爷爷几乎成为了女生的心灵导师，都还没来得及和自己花钱找来的姑娘有哪怕一丁点的实际接触，故事就在高潮的到来中嘎然而止。

“如果我在日本拍电影，人们就无法指责我在为迎合西方观众而拍片。

在日本拍电影就和在伊朗一样，不管演员是说日语或是波斯语，对于西方观众来说都需要字幕才能理解。

”阿巴斯解释到日本的原因。

而在此片的法国制片人马林•卡密兹多年的观察中，他发现，“对阿巴斯来说，拍摄《如沐爱河》期间时刻留意的，就是提醒自己不要在故乡伊朗之外的地方忘记原来的自己。

我认为所有的艺术家在本质上都是扎根于自己的故土，但同时我们却希望从他们身上看到全世界都能接受的东西。

如何避免让身处夹缝中的他迷失方向？

他怎样才能坚持真实的自己？

阿巴斯在《合法副本》中已经交出了完美的答卷，甚至有些美国和巴西的影评人评价这部电影本质上就是一部伊朗片。

”显然，这一次说着日语讲述日本文化的《如沐爱河》，依然是一部只有阿巴斯模样的伊朗电影。

那么，什么是阿巴斯模样呢？

它就是那些超长镜头下微妙发酵的人物现实关系和情绪变化。

体现于《如沐爱河》中，它是援交女生在酒吧中与男友漫长的电话辩解，是出租车穿越东京中看到奶奶身影的悲凉心境，是老头在自家房间中谨慎的行为活动，是开车去学校时的嘘寒问暖。

至于其背后是否还有没有什么隽永主题，那就全看观众自己的解读。

故事简单讲，老人花了钱，应援女郎去服务，这是一种平等的交换。

援交女郎，选择不去见姥姥，选择欺骗男朋友，但通过工作获得报酬，是出卖身体和道德换去钱的平等交换（在她看来平等，因为老板没有强迫她一定去，如果她觉得不值可以不去，或者可以在火车站见姥姥）。

男孩子，想得到女孩子纯洁的爱，但没有钱可进行交换，所以无法得到。

年迈的老人，生活富裕，习惯利用经验应付社会的事物，对待工作也不那么急迫。

说着“事缓则圆”，以自己的那一套应付着极速变化的社会，以为一切尽在掌握。

于是被身后的车笛急切的催促着。

冲动的年轻人，当得知被骗以后，恼羞成怒，失去了理智。

应援的年轻女子，被迫不能去见姥姥，又被男朋友狠狠的揍。

面对男朋友，她也觉得羞愧，抬不起头。

看来做援交女郎，也并不是被日本社会广泛接受的事情。

是处于道德批判下的事情。

导演没有偏袒哪一方，只是如同拿着DV记录了一切。

故事如同刊登在报纸上的新闻。

记录了日本现代社会的一个现象。

“应援女郎应该如何应对工作和生活。

”故事没有电影般的结局，可以想象，老人自以为正确的编造了一大堆谎言，自己把自己弄得陷入泥潭，晚节不保。

女孩失去男朋友，继续或者停止这份工作。

男孩子，恼羞成怒，仇恨这个社会和利益既得的老人。

似乎会得出这样结论：这三个人，仿佛都成了受害者。

最后的答案，又只能是“这个无情的社会”吗？

人性和道德在一切都明码标价的社会里，真的可以贴上标签贩卖吗。

或者说，在这个社会又是很公平的，只要你想得到需要的，都可以通过自己现有的去交换。

本文发表于“镜中花园”、“独放”公众号作者：Nico Baumbach（2014-05-19）Nico Baumbach是哥伦比亚大学电影研究部门的助理教授，他的写作领域为电影、哲学，以及美学与政治的交叉主题。

译者：Pincent就从《如沐爱河》(Like Someone in Love)片名中的“相似（like）”开始聊起，在电影中我们听到了两次艾拉·费兹杰拉 （Ella Fitzgerald）1957年的同名歌曲，这首歌最初是由吉米·范·休森 （Jimmy Van Heusen）为1944年的电影《育空的美女》（Belle of the Yukon）所作曲的，并由Johnny Burke作词。

令人有些困惑的是，一位伊朗导演与日本演员、日本摄制组合作并在日本拍摄的电影，却取了一个来自好莱坞电影原声的英语片名，尤其阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）还曾多次阐述他的电影理念是反对类似于“我们什么都要放入电影里否则就失败了”的好莱坞叙事传统的。

为了更好地理解，也许我们可以更仔细地看“相似”这个词。

阿巴斯许多电影作品的叙事都依靠着某种形式的“掩饰”，或者说“扮演”。

举几个例子：在《旅客》(1974)中，小男孩为了买票看球赛，扮演成摄影师用没有胶卷的相机去骗钱，虽然他最终因为睡过而错过比赛；在《何处是我朋友的家》（1987）中，小男孩在没能归还小伙伴落下的笔记本后，他伪造小伙伴的家庭作业，这一慷慨的举动最终在电影里引向了一个美妙的时刻；《特写》（1990）是非常依托真实的伪纪录片，电影里一名失业男子被指控假扮电影拍摄者，并以一个家庭为拍摄对象来占他们的便宜。

这些作品中的掩饰行为，都与挑战权威、社会需求和期望的限度有关。

阿巴斯在《如沐爱河》之前的上一部作品《合法副本》（2010）在意大利拍摄，是他在伊朗本土以外拍摄的第一部电影，这部电影的标题明确地指出了表象与实质的关系。

这个主题在电影里始于男人与女人之间关于艺术真实性的智识性讨论，而在某个时刻当他们“成为”了一对夫妇之后则又有了另一重意味，尽管我们一直认为并不存在这一关系（或者说我们仅仅是在猜想？

）。

两个看似陌生的人开始相互了解，他们的举止突然开始像是一对曾经或仍然相爱的夫妻一样（尽管从一开始就感觉缺乏对他们之间的联结的解释）。

在阿巴斯所有的电影里，这些关于作伪与掩饰、相似与扮演的游戏都由主角转移至观众身上。

他的作品里有一个核心的动作，即创造一种观众与电影之间的关系，在这种关系里观众的经验会反射出角色的困境，这总是意味着要在世界（社会世界或电影的世界）与观众的欲望之间打开一个缺口，并揭示外观、表象、相似背后颠覆性的潜力。

阿巴斯谈到，这关乎使观众成为电影的作者，这对他而言也意味着让电影的创作者成为观众。

在伊朗以外拍摄的这两部电影以将电影创作者代入观众角色的方式，引起了观众新的共振。

阿巴斯总是致力于寻找新的观看方式，身处未知的位置、观看未知的对象使找到新的观看方式成为可能，在意大利或日本这样未知的国度拍电影，人们说着不同的语言，以新的方式增强了电影创作者作为观众的感知，让观众与创作者处在相似的探索关系中，从而使观众更像创作者。

应厘清的是，我们不应该将阿巴斯作品里的这种体验同某些“艺术电影”里常见的主题相混淆，这是因为阿巴斯电影里人物的异化或情节上的含糊不清是产生情感连结的必要条件，这也跟阿巴斯电影中深刻的政治维度表意有关。

无论是否与教育、职业与阶级、法律或电影本体相关，阿巴斯作品中实质与表象间的张力一直作为挑战体制和社会期望的方式，他的一些伊朗电影也曾明确地关注爱情与浪漫关系（《橄榄树下的情人》1994）和女性的生活体验（《十段生命的律动》2002、《希林公主》2008），而自1979年“伊朗伊斯兰革命”（又称“1979年革命”）以来，在谦抑性的保守监管体制下拍电影意味着只有通过“微妙的替代”的方式才能在电影里将这些主题联系起来。

这就谈到阿巴斯这两部在伊朗之外拍摄的电影另一个重要的方面：这两部电影似乎为他提供了机会，他可以不用那么谨慎保守地经由爱的问题来刻画伴侣的人物形象，来关注亲密关系的规范与婚姻制度。

特别是在《如沐爱河》中，作为外来者的视角来拍电影，一方面意味着创作者与他所描绘的世界与文化间存在着更远的距离，但在最实际的层面讲，这也使创作者在电影里更深入地探讨欲望成为可能，这部电影可能既是阿巴斯世俗意义上最能愉悦感官的，也是他最暴力的作品。

“我没撒谎。

”这是我们在电影中听到的第一句台词，我们仅听到一位年轻女子Akiko（高梨临饰）与男友Noriaki（加濑亮饰）打电话的声音，这通电话引导我们逐渐认识他们俩之间的关系。

而起初我们无法将其与正在观看的画面联系起来——一个摆放在东京酒吧角落的半身固定镜头：这是一个没有明显焦点的画面，好像在让我们去质问我们在看什么及为什么看。

我们很快就会意识到她在说谎，她告诉男友她在哪里，而我们看到的却是另外一回事。

在开场镜头中Akiko形象的缺失之后，她很快就在下个场景里变成了我们凝视的对象，在这个场景里阿巴斯同样展示了他能够以分享视角的方式创造角色与观看者之间的一种亲密关系。

我们看到她坐在汽车后座上穿越东京的街道，听着她祖母的声音，我们听到她的耳机里播放着一连串的语音留言，这天她的祖母来到东京希望能够见上Akiko，一次又一次地尝试与她取得通信并让Akiko知道哪里能找到她。

与此同时，东京夜晚给人的感觉远远地通过车窗挡风玻璃这一媒介向我们涌来，霓虹灯与红色尾灯在Akiko的面庞上闪烁、冲刷，我们这时知道她的皮条客说服了她抛下她的祖母，去横滨见一位重要的客户，然而她还是让出租车司机两次经过了她祖母在火车站外等待的地方。

随着汽车转向，我们可以在长镜头里辨认出一位带着行李的老太太在雕像下面四处张望。

此时观众也想把老太太看得更清楚一些，正当出租车开始在车流中减速时，一辆白色的货车开到前面挡住了我们的视线，为了能偷偷地再瞥一眼，Akiko要求司机绕着火车站的广场再转一圈，虽然这次也并没有比第一次看到的令人更满足多少。

我们这时其实是在和主角一同寻找那位老人，但我们不是在看这位老太太，而是在体验Akiko既在躲避她又渴望见到她的矛盾的心情。

就像其他电影一样，阿巴斯通过持续地挫败我们的观看欲望，以及通过隐藏信息来框住我们对所见的理解，他使观众与角色之间的联结更加剧烈，并允许我们产生自我投射（既包括“与之相似”也包括“与己相似”）和对角色的身份识别与认同（相似的感觉），但是他是通过将电影里的这种联结变成持续进行测试的动态过程的方式来实现的。

我们可能会喜欢电影中的角色，也能体会与角色相似的感觉，但我们仍然处在“相似”或表象的关系之中：我们对角色及对我们与角色之间的关系的感受，也在持续地被重新想象与重新建构。

在某一刻Akiko像是在直接对我们说：“每天都有人说我长得像另一个人。

”随着观众的犹疑与好奇心的增强，观众与角色之间的关系变成了一种创造性的游戏，这种对观众与角色之间的关系的不确定而导致的犹疑，并没有使二者之间的联结变得更遥远，而是更加的突出。

阿巴斯提出了一种我们的精神世界与我们所看见的事物之间的道德关系，这种关系可能之前没有其他电影人提出过。

我说的道德关系并不是指对我们所见进行道德判断，而是与之相反，我们与世界深刻的“道德联系”只能通过延缓道德评判来实现。

观众从电影一开头就受到了其假设和预期的牵连，比如电影对女主角进行了道德上的暗示，但与迈克尔·哈内克不同的是，阿巴斯从来不利用观众受到的这种牵连来揭露她的缺点，他把观众同银幕角色以及作为观众的创作者置于一种相互暗示的关系之中。

一位年轻美丽的援交女与一位喜欢嫉妒的伴侣，女孩被派去见一位神秘的重要人物，以组成一个三角关系，从这一点来看，《如沐爱河》似乎具备了情节剧的要素。

客户这个人物第一次露脸时隐藏在餐厅的磨砂玻璃背后，就像开头我们初见Akiko的镜头，都是带有多个动作平面的固定镜头，需要我们耐心、反复地观看。

这位大约八十岁的退休教授兼翻译的角色Takashi Watanabe由奥野匡饰演，他之前一生都在当临时演员（或观众），且从未有过一句他的台词出现在大银幕上。

在电影里我们很快就能察觉到，这位教授的角色并不把自己看得很重要，他稍显谦逊的肢体语言让我们怀疑之前对这一相遇情形的预期，观众或许本以为会遇到一个下流的糟老头子。

实际上我们很难不由他对Akiko有些悲哀的关心生出怜悯之感，他从公寓所在建筑底楼的餐厅打包了她老家特产的汤来招待她，并骗她说是他自己烹饪的。

当她邀请他来床上陪她并打趣说他可能带过其他女孩回来时，我们也会因他的立刻畏缩而更加心生怜悯并消除顾虑。

但难道这就是他从这次相遇中想要的一切吗：一点点陪伴，扮演祖孙间的关系？

当Akiko在卧室里休息时，有一片刻Takashi瘫在沙发，我们看到他叹了一口气：这是一个微妙的反应，因为其并不仅是叹息，而似乎透露了先前的挫败感和遗憾。

我们能否用Akiko身上被反照出来的相似性来理解这一时刻的画面？

Akiko同这个公寓里的好几幅图像都存在着相似之处：不止是矢崎千代二（Chiyoji Yazaki）的那幅《教鹦》（Training a Parrot, 1900）的复制品（他告诉她这是一幅具有百年历史的画作，也是第一幅由西方绘画方式完成的日本题材画作），还有两张我们猜测可能是他的妻子与女儿的照片，但我们无从在电影里知晓她们的身份或下落。

我们只能猜测，这里是有什么他想从Akiko那里索取而他自己都不愿意承认的东西吗？

尽管阿巴斯向来寻求的是观众的“未知”或不确定感，这是他电影里与观众产生连结的基础，而片中男友的角色Noriaki，拒绝与Akiko之间未知的关系存在。

对知晓的意愿、对形势的控制是一种激烈和暴力的欲望，从开场戏我们就能看到，Akiko遭到他的无情审讯，他的目的是占有并主宰，利用婚姻让问题得到最终解决，就像他告诉Takashi的，“这就是为什么我要娶她，那她就别无选择了。

”Noriaki爱的形式充满嫉妒、贪婪，正如教授睿智的回应所暗示的那样，是一种“经验”的匮乏，但他可能拥有一些教授和Akiko所没有的东西：他清楚自己要什么。

萦绕在影片中的暗流下的暴力可能不仅仅来自于Noriaki，他只是使之得以显形。

再回到开场的酒吧戏，这里也有一段打破平静的激烈时刻，但我们很容易忘记，因为它就像这部精致的电影里很多其他的元素一样，我们只是间接地感受。

Akiko的皮条客Hiroshi一边像父亲一样建议她果断结束她和Noriaki的这段关系，又同时无视她想见祖母的愿望，坚持让她在那晚去完成那份接客的工作。

突然Akiko激动地提高了她的音量，但我们并没有在镜头里看到她，镜头仍然固定在Hiroshi身上，我们只是听到她叫喊：“我告诉过你，我不去！

”酒吧当时的气氛都被扰动了。

当镜头被切回Akiko时，几乎很难相信那个声音是从这样一位带有孩子气的年轻女孩这里发出的，接下来酒吧里的环境逐渐恢复正常的喧闹，而Hiroshi看起来也没受到任何影响。

片头此刻的震动也在电影结尾的最后一幕中形成回响：一个我们没看见的东西制造出了突然的破碎声响，电影就戛然而止了。

电影神秘的结尾保持这样的开放性也许是最合适的，但我也想指出，这也是对导致这一刻发生的一切所做出的回应：试图填补实质与表象之间鸿沟的行为是终极的暴力行为。

《如沐爱河》曾经的暂定英文片名是“The End”，阿巴斯说他曾设想“the end”这个词像好莱坞老电影一样出现在最后的画面上。

我们所熟悉的好莱坞式结局，通常意味着冲突和问题得到解决，没有含糊，而且通常男女主角也是“从此永远幸福地生活在了一起”。

恰恰相反，电影里这个突然的结尾给我们带来的冲击似乎在告诉我们，当谈论主题是爱的时候，如果我们希望有一个“终结”（一切表象、相似、犹疑以及含糊不清的终结），暴力是唯一可能的结局，而正是这些表象、相似、犹疑和含糊不清才让我们发现、审视自身，就像我们所观看的角色一样，我们的身份永远都不是固定不变的，通过不同的相遇，我们可以重新认识自我，开启新的自我。

也许正如艾拉·费兹杰拉在结尾唱的一样：“Sometimes the things I do astound me / Mostly whenever you’re around me / Lately, I seem to walk as though I had wings / Bump into things / Like someone in love.”编辑：葱葱 达达原文：“Like Someone in Love: On Likeness” By Nico Baumbach, on criterion.comhttps://www.criterion.com/current/posts/3170-like-someone-in-love-on-likeness

短影评有意或无意间的身份关系和身份转变放大了不同人内心中被压抑和隐藏的情感，而影片想要表达的又远多于这些。

几个极其简单而性格分明（也很日本化）的人物设定、几个固定的场景、极其平凡的叙事，所造成的心理冲击力却是惊人的，这不仅仅是一个出色的结尾可以解释的。

通过意象间的巧妙关系（及镜头语言上的不完整叙事手法），导演营造出一个巧妙的关系网（祖孙、情人、援交等等）。

每一个点在网中与其它点相碰撞，从而异化了其自身的意义，成为某种其它。

同时，每一个身份，其本身的社会含义与其在影片中所展现出来的基调产生某种碰撞，使这其中可能存在的某种微妙的情绪被最大化地展现。

这些东西（被异化了点究竟是什么？

被最大化展现的情绪又是什么？

）是无法用语言说清的。

某种程度上，影像几乎是这个作品惟一的表达方式。

（巾城）