邪恶不存在

滨口老师采用了我非常喜欢的、曾经在【欢乐时光】中饰演一向温顺但冲动出轨的主妇樱子的业余女演员、菊池叶月，同样在本片中作为乌冬面店夫妇中的男主人、也是【欢乐时光】中的一个丈夫的饰演者。

我很高兴本片回归了【欢乐时光】开创的一种新小津主义风格：人物和故事在时间轴上被人为的调低了倍速，观众可以更加专注地凝视影片人物的动作，本来就不多的对话也同样被放慢，每一次的转场都留给观众足够的时间去思索；如此每一次的留白、却没有让我感到情节上的不连贯、看下来依然顺畅自如。

或者说，滨口老师已经极大的弱化了情感、简化了冲突，很少有大哭大笑，大声说话都很少（仅有的一次还被嫌弃），然后人物几乎面无表情、礼貌的近乎冷漠。

我可以明显感受到一种压抑和压制、导演不允许演员有任何发挥、任何多余的动作都会破坏整部影片营造的气氛。

这种新小津主义的风格，就如同浓墨重彩的画笔、严厉而毫不留情的洗刷掉所谓的“邪恶”，在这种粗糙又暴力的粉饰工作之后、人与人之间的热烈交流、家人的亲密接触、乃至男女之间的暧昧、统统看不到了。

就像影片里描写的山村、成年人的生活机械而且死板，反而来自东京的人还带着一些人情味儿呢，哪怕是世俗的虚伪和狡猾。

由此也就引出影片的主题：追求100%净化程度的不择手段、或者是放任5%排放的同流合污，到底哪一个更邪恶呢。

发展到影片的末尾，作为彻底的净化论的执行者的父亲、宁愿目睹自己女儿去替他人赎罪赴死、而不能容忍来自东京的外人破坏这一幕。

影片最后发生的场景，我们很难揣测男主角的心理活动、他如何拿捏自己的女儿与大自然的位置、然后如何迅速的做了决定。

导演花了前面的大块头的时间作铺垫，男主角的最后的行为似乎也不令我意外，说不定山村里的其他人也会采取同样的方式。

滨口导演讲了一个很妙的故事，片中也特意强调了平衡，那么环境与人类之间的平衡、怎样维护这种平衡，每个利益相关方的出发点不同。

其中的追求极致理想的人，在他们的眼里净水器必须100%开动、做到100%净化，如果未达标，就有可能采用净化论消灭异见者、必要时甚至牺牲自己或家人。

不存在邪恶的世界，比邪恶本身更加可怕。

作者 | Clinton Krute2024/5/13《GIFT》是滨口龙介新片的另一个版本，这是部重新经过剪辑的影片，在作曲家石桥英子的演出现场无声播放，她也曾为滨口龙介的重要作品《驾驶我的车》配乐（2021）。

《邪恶不存在》与《GIFT》彼此呼应，二者的情绪和表意有所不同，但立足于同一个故事：一个村庄的居民们反抗东京一家公司在镇上建造露营地的企划。

《邪恶不存在》在去年的电影节上大放异彩，目前正在上映，滨口讲述了这样一个故事：刚刚丧偶的拓海（非职业演员大美贺均饰演）是一名当地的杂物工人，同时也是林业专家，他为一家乌冬面馆打清泉水、采摘野生山葵叶，带他的小女儿了解受伤的鹿有多危险，还有野鸡羽毛的音乐属性。

影片中途出现了一个如外科手术般精妙且非常有趣的市政厅场景，乡民们驳斥了那些城里人的商业计划，故事出乎意料地出现了转折，接着露营公司的两位代表登场。

最后，影片又回到了村子里，留下一个完全不予解释的挑衅。

《GIFT》上周在美国林肯中心电影协会首映，在石桥英子变幻莫测的乐律烘托下，已经看过《邪恶不存在》的观众可以看到电影主题如何以梦境般的逻辑重新诠释。

开篇的场景凸显了声音与图像间的不和谐关系：当镜头沿着丛林地面缓缓移动，透过树冠向上凝望，石桥蜿蜒层叠的和声传达出冥思与厄运。

她流畅的音调韵律与滨口的影像交织，经过剪辑的影像分裂了时间线，将《邪恶不存在》通透的哲学性叙事转变为一种更加不详的预兆形式。

我和滨口龙介探讨了《邪恶不存在》中与石桥英子的密切合作，影片与其斯宾诺莎式片名间的张力关系，以及他想要营造的意味深长的困惑与混乱，等等。

Q：这个片名从何而来？

你是在影片拍完后还是之前就想出来了呢？

A：是在写剧本之前，那时候我开始调查研究，在石桥英子居住的地方待了一段时间。

在那儿我想好要拍摄大自然，我想过如何用一种不同的方式去描绘自然，然后我想到了“邪恶不存在”这句话。

这个故事和片名可能会让人们想到人类社会中的道德存在问题，但结局是破灭与崩塌。

Q：你花了很多时间在自然中度过吗？

你本身是露营或徒步爱好者吗？

A：我本身不是一个经常徒步和露营的人，是因为这部电影，我才和大自然有了如此深刻的接触和交流。

Q：据我所知，这个拍摄项目是源于你和石桥的合作，可以谈谈你们是如何一起完成这个项目的吗？

A：这要说到2021年底，石桥英子问我是否愿意为她的现场演出做视效，那之前我们合作了《驾驶我的车》，我觉得和她一起工作很有趣，所以我答应了。

那时候我还不知道她想要怎样的呈现，所以我们互相发邮件，写信给对方，交流想法，直到我慢慢意识到，我想要拍摄她的音乐创作。

我们去了她的住处，看到了她工作和生活地周围的风景，在一个身处大自然中的房子里，她就在那里做音乐。

她转动按钮，在非常安静的自然风景中发出很响亮的音乐。

看着她我开始意识到我想拍的——她的音乐一定受到工作环境的影响，就是那时候起，我开始做之前提到的那个调查研究。

Q：这个故事是从何而来的呢？

A：我和摄影指导北川喜雄一起外出去看拍摄现场的情况，司机是大美贺均，他饰演影片主人公拓海。

此外，石桥英子还向我们介绍了她在这里的其他朋友，其中有一位自然专家，给我们讲了关于树木的情况，还有水的源流。

他已经七十岁了，同时也是老议员中的楷模。

我们和很多当地人都进行了交流，在此过程中我们听说有一场关于露营的市政会议，几乎和大家在影片中看到的一样。

我将这件事作为故事核心。

我四处走访调查，听取大家的意见。

而听了这些人所说的，他们也成为了人物的原型。

有一点很重要，最终的目的是为石桥英子的演出做视觉创作，所以我需要大量可以自由使用的素材。

这就变成了一个复杂的过程，但我决心拍一部电影，以此作为素材的源头。

我想，通过拍摄《邪恶不存在》，我们会拥有大量可以重新用于《GIFT》的素材。

最初，我们并不打算将《邪恶不存在》作为一部独立的电影发行放映，但自从我们开始拍摄，就相信它是值得的。

Q：之前，你曾谈到说排练和遵循剧本对你的电影创作来讲非常重要。

但这部电影的制作与构思中，似乎即兴发挥更多一些。

是这样吗？

A：这个问题有点难回答，因为这要看拍摄中的哪些可以称之为即兴发挥。

但我想说，剧本的确是在调查研究基础上创作的，大概90%的拍摄都是根据剧本进行的。

当然，也会有些意料之外的，例如，副导演发现了鹿宝宝的骨头，然后我们就拍摄了。

我们还碰巧拍到了野鹿，我想到可以用它来创作一组很梦幻的镜头。

但总体来讲，我们还是根据剧本进行拍摄的。

我不确定这算不算即兴创作，但说到底，在拍电影的时候我在努力捕捉瞬间巧合。

我会和演员们一起工作，读剧本，但这不意味着将他们束缚在剧本中，而是让他们有所准备，这样演员们可以更真挚地表达自己的情感。

在这个过程中，我们也能够邂逅更多巧合，而这也是一种即兴创作。

Q：你说过，拍这部电影的过程中你想要营造一种困惑与混乱。

A：当有人问我该如何理解或面对这个结局时，我想说的是：这正是这部电影想让人们发出的疑问！

可能我的思维方式有些矛盾，但我创作的故事中，每个角色都有他们自己的生活，我也是这样引导他们的。

某种程度上，这意味着我们永远无法完全理解他们。

我想，这样的结局方式就是我对影片反响的一种回应，同时我也想表达，电影是一种无法理解的事物。

Q：每次看这部电影，我都能在这种困惑中产生更多的想法。

A：归根结底，我在创作某种程度上接近现实的故事——我想探寻人们为什么做出这样的举动，并尽可能贴近现实地进行描绘。

但我所使用的摄影机机位同时创造出一种虚构，这两种想法之间存在着矛盾。

但对我来说，拍电影就是一种矛盾，虚构就是一种矛盾。

尽管我们终究不知道人物在影片中做了什么，但世界上我们不知晓的事情还有很多。

我希望我的电影能用这种方式贴近这个世界，成为世界的一部分。

真是一部难评的电影。

《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。

就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。

电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。

看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。

据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。

现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。

作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。

但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。

有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。

从片名来看这部电影——邪恶不存在。

这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。

但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。

而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。

片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。

这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。

谁是侵入者？

谁是罪恶的人？

……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。

最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……

《邪恶不存在》是日本导演滨口龙介继《驾驶我的车》后的一次风格转型，影片以信州山村为舞台，通过一对父女与外来资本的对峙，探讨了生态危机背后的人性困境与自然哲学。

影片虽延续了导演对“不确定性”的美学追求，却舍弃了其标志性的冗长对话，转而以静默的风景与诗性叙事构建出独特的视听语言。

影片开篇长达数分钟的仰拍森林镜头，以枝桠颤动与暮色光线暗示了自然作为“他者”的存在。

这种将自然升格为叙事主体的手法，与黑泽清电影中潜伏的恐怖感一脉相承，既展现鹿群游荡、腐肉横陈等生态隐喻，又通过冻湖彼岸的幻想空间，暗示人类对自然秩序的僭越。

当开发商高桥试图用锯木动作“征服”自然时，镜头刻意放大其滑稽模仿的失败，暗讽现代文明对生态规律的傲慢。

善恶的辩证思考贯穿全片。

影片通过村民与开发商的冲突，揭示了“恶”并非二元对立，而是植根于系统性矛盾：化粪池污染、野火隐患等现实威胁，让田园诗般的生活表象瞬间崩塌。

这种康德式的二律背反，在女儿小花发现鹿腐肉时达到高潮——自然界的生死循环与人类道德判断产生根本性断裂。

影片最终以父女消失于森林的开放结局，呼应了歌德“恶的不存在”的哲学命题，暗示脱离文明规训的“不存在”或许才是与自然和解的路径。

滨口龙介此次大胆尝试非线性叙事，近20分钟的序幕仅以劳动细节与自然声景构建叙事，却成功将观众引入隐喻系统。

石桥英子的配乐尤为出彩，电吉他撕裂音与电子噪音交织出生态危机的紧迫性，而弦乐的呜咽又为父女情感注入宿命感。

不过，影片节奏缓慢的争议亦源于此——当镜头凝视森林树冠的年轮纹路时，部分观众或许会困惑这种“无目的的美学”如何承载现实批判。

作为威尼斯电影节评委会大奖得主，《邪恶不存在》用诗性影像叩击了现代文明的伦理困境。

它既非简单的环保寓言，亦非抽象的存在主义思辨，而是在自然与文明的永恒博弈中，为人类寻找道德坐标的未竟之旅。

当城市扩张的推土机碾过冻湖冰面时，森林深处传来的鹿鸣与枪声，构成了对文明进程最深刻的质问。

初看的体验其实前100分钟是不错的，简单平实地记录人、事、自然，画面清澈、写实，是现实主义和自然主义的风格，说明会上你来我往，脑中不禁感叹日本社会的文明化程度挺高的。

但随着人物登场、刻画，故事展开，似乎始终未正式触及主题，心里悬着落不下来，迎来结局的一刻彻底懵逼，what the fuck， 为什么杀死男职员？

女孩是怎么死的？

为什么不先救孩子？

带着诸多疑问睡了一觉，第二天起来决定二刷，在二次观看下发现了许多之前没注意到的细节，其中隐藏着一些答案。

·······························································································································先说结论，影片通过对视角的变换处理，使得观众能逐步代入自然这个本不应该存在的观察本体，我们习惯了以人类自身的视角去观察认知事物，自然从来只是我们观察认知的对象而已，但假如把自然主体化，它也可以主动去观察呢，会是怎样的？

下面说说影片中视角的具体体现。

开头仰望天空的视角长镜头

紧接着就是女孩仰望的镜头开头的仰望天空视角长镜，配合石桥英子的音乐， 舒缓平稳 ，紧接着的就是女孩仰望的镜头，所以那就是女孩的视角，纯真无邪，最无辜的存在。

林中窥伺锯木，噪音刺耳紧接着就是这个林中窥伺的视角，伴随着打破平静的极端刺耳的锯木声，和之前的宁静平和形成鲜明对比，我觉得这代表着自然观察人类的视角（也可以理解成鹿的视角）

被锯视角，观众被代入成这根木头接下来就是这个仰视锯木的视角， 观众跟随主体视角被切换成了被锯的木头，仰视锯木人，人类本应习以为常的锯木行为在这样的视角下十分暴力恐怖，二刷时这里变得更加突出。

父女行走记录林中父女行走的平移摄影机视角冷清 疏离感很强，再次将观察主体脱开了人类而变成了自然（或是自然中的鹿）。

决策会这里的视角变成了电视中，社长和这个负责人这些决策者有决定自然的命运的权力，却完全没有踏足过，他们都出现在屏幕中的视角设计也许是为了突出不真实感和荒诞感。

男主脱帽并且指出自己作为外来者在对环境造成破坏这里男主脱帽和结尾处的女孩面对中弹鹿脱帽有呼应，但意义不明，欢迎探讨（个人觉得共同点是对被破坏的自然的抱歉）。

男主这里承认了自己是外来者，并且在破坏环境。

女孩对中弹鹿抱有歉意。

男社员砍柴砍柴给男社员带来莫大的满足，使得他最终决定留下成为管理员。

从人类视角看这段剧情是治愈和彼此理解，但从自然视角去看就是可怕的破坏。

自然视角从来都是被忽略的，但本片恰恰不是。

对鹿今后去向的对话这段对话更加点明了从自然视角看人类是无情的，营地建成后鹿该何去何从，没人在乎。

总之，会社为了赚补偿金加速开发，住民们考虑自己的用水、生意，男主取水伐木用于生活，归根结底都是从自己的利益和视角出发，如果忽略掉自然视角，那故事的核心就是会社和原住民之间从对抗到理解，但加入自然视角作为第三方，那他们都是自然的对立者。

·······························································································································讲完了视角再去理解结尾，就有了全新的感受首先作者有意对结尾做模糊处理，纯从理性和逻辑上讲肯定是解释不通的。

但加入象征意义和神秘主义也许可以理解一二，当然最终结论如何只有创作者自己最清楚，他不出来讲明，就会有一千个观众就有一千个哈姆雷特。

我不认同作者过于隐晦的处理方式。

但我只能尽量不去过度解读，总归没法不包含主观成分。

首先我不认同女孩是被刺中毒而死，女社员也会毒死的说法，刺五加只有微毒性，不会致死可查。

对鹿的铺垫贯穿全片，所以我认为最终出现的中弹鹿是真实的，女孩是因鹿而死。

无辜的女孩面对受伤的鹿，脱帽致歉上前，会发生什么大家都清楚，暴力杀害女孩的画面被隐去，替换成了狂化的男主杀害社员，我认为这是一种隐晦处理女孩被杀画面的方式，暴力在同时进行，结局都是死亡。

除去上述原因之外， 为什么男主会杀害社员，这里就诞生出诸多理解的分支，我认为最能接受的解释应该是男主象征了自然的暴力回馈。

自然视角下全片都是人类对自然的无视和破坏，到结尾处，自然用暴力回馈了所有，对外来者男社员的灭杀，女社员的刺伤，中弹鹿（人类狩猎是恶因）对无辜女孩的灭杀。

这里符号化、象征化的男主已经不是自身而是自然的代刑人了。

最后回到主题，邪恶究竟在哪，其实从人类视角出发，没有任何邪恶的存在，社员、村民、社长、猎人一切一切都只是在正常生活而已，甚至还有治愈系的恬静美好，男社员在这种美好下还有想回归田园的幸福愿景，这种治愈也击中了屏幕前的大部分观众，大家一起产生了憧憬。

然而切换到自然视角去看，就变成了侵略占领，猎杀，肆意攫取，我们人类是傲慢的，习惯于在看到摧山断河，大规模偷猎那样的画面时才会去反思人类的破坏者身份，实际上我们一直都是。

从自然视角去看，邪恶更是不存在，邪恶是人类社会道德语境下的词汇，自然的邪恶根本无从谈起，中弹鹿杀害女孩再怎么残忍无情也不是邪恶，男主化身代刑人杀掉男社员（侵略者）也谈不上邪恶，因为本就是象征意义上的反击，甚至你杀我鹿，锯我树，占我家，我杀你人，你来我往嘛。

所以通篇来看，邪恶确实不存在。

只能说人类的存在本身对自然而言是种原罪。

································································································································对于二刷的复盘，本片最特别之处在于对传统观察和叙事视角的打破。

我们习惯了以人作为主体视角去观察和思考，在这样的视角下我们看到了 以自然作为观察客体的各种镜头，清澈，克制，美。

是自然本来的样子 ，看到了男社员女社员在体验之后想要融入重新开始生活的美好愿景，这些都让我们观众很感同身受，很共鸣。

但可怕与破坏在酝酿，伏笔被埋下，刺耳的锯木声，非常突兀的戛然而止的配乐，窥伺般冷漠的摄像机走位，让观众一点点代入到自然的视角去体会人类自身的傲慢。

最终把所有的美好击碎。

应了那句老话，前期塑造的有多美好，在击碎时就有多绝望。

导演在谈论的东西很多，人性、环保、资本、社会结构，但是拍得过于松散，不同段落间的存在割裂感，前段像是隐居丛林的闷片故事，中段勾勒了社会冲突，最后讲述了外人逐渐融入的故事，结尾又渲染了悬疑。

邪恶不存在，是因为邪恶不具体喻于任何一个个体之中，而是存在于更大的“他者”之中，例如来自工业与自然的冲突，城市化与本土生活的社会冲突，当你需要去找到邪恶在哪里时，又很难从大的社会结构之中找到，因为每一个冲突都有其自己的价值和意义。

《邪恶不存在》的片名却引导了观众尝试从中分析邪恶存在哪里，最终只能感到意义无从落地的迷茫。

“自然”在这里也是个难以被控诉的“邪恶”，静谧美丽的冬日丛林不会言语，追寻鹿群的女孩没有恶意，但是悲剧就是发生。

结尾男主的突然的暴力也是自然“邪恶”的具象化，没有理由、没有意义、没有道理，不善言辞的男人犹如沉默的大自然，他的行迹有自己因果，他不称之为“”邪恶。

一些Facts：1. 影片作曲者是石桥英子，她也是滨口龙介前作《驾驶我的车》的作曲者。

2. 本片创作起源：拍摄《驾驶我的车》时，石桥英子要求制作组为一个现场音乐表演拍一些镜头，最后这些镜头组成了无对白80分钟影片《馈赠》（2023年10月于根特电影节上映，石桥英子现场配乐）。

之后，滨口龙介想更进一步，征得许可后将这个项目扩展为现在的《邪恶不存在》。

3. 滨口龙介：“我某种程度上也希望人们对结局保有某些犹豫。

这种 ‘犹豫’的想法就是电影。

”4. 滨口龙介：“角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。

”以下内容涉及剧透影片于大量空镜头和配乐之上开始构建，了解这一特殊的源起是进入影片的前提。

我们多次注意到在用平移镜头展现密林时，音乐戛然而止，紧随其后的是人物与人声的出现，再之后，视点由自然景观转移到人。

由此，人始终成为影片中的介入者和破坏者——即使他们是这里的居民，和自然共存着。

资本的商业企图作为影片的明线，明晃晃地亮着刺刀，悬挂对这片密林的威胁，实则这块幕布早在战后第一批居民到来时就已经开始被刺穿。

公司代表对于居民来说是外来者和侵入者，而对于自然来说，这些居民也同样如此。

居民虽然居住于乡村，但生活方式和文化环境依然是现代的，他们也弹大键琴，也开汽车，也有精致的现代餐桌用具，他们是介于自然和都市的灰色人群。

在空镜头之余，有两段密集的讨论片段，这是滨口龙介的拿手好戏，也是他赋予人物信念感、利用对话和节奏表现人物的重要方式。

第一段的对话中，分野了两个阵营，在影片语境下是“正义”和“邪恶”的两方。

“正义”一方的真切顾虑在“邪恶”一方的和稀泥处理方式下似乎显得无助且悲壮，观众的情感立场自然也不言而明。

而在第二段两位公司代表的车内对话中，精彩的打趣快速丰满了他们的形象，他们不再是一个邪恶的符号，而当他们也逐渐倾向到居民和自然一方时，他们显得如此可爱，他们的邪恶似乎不再存在。

这是影片轻松且易于接受的一次转折和颠覆。

就在观众和角色即将形成“邪恶”不存在的共识时，那把明晃晃的刺刀在客观上依然高悬，而影片极速进行了又一次颠覆性的转折：“正义”如爆炸一般露出了狰狞的“邪恶”。

作为最引人争议的片段，它无疑是会在第一时间激怒观众的——它打破了观众从一开始就持续的共识，崩解了人们对“与自然和谐共处的人”的想象，但影片又完全无意于安抚，更似挑衅式地结束了。

不同于此前给足理由和过渡的转变，这次的巨大转折对观众来说极具破坏性。

创作者将结尾剧情呈现得模糊又抽象，无论如何猜测剖析鹿和拓海父女的动机和隐喻，无论如何努力地试图还原事件的真实经过，都很大程度上只能是个人意淫。

不管是简单的还是复杂的解读都是不恰当的，这正如滨口龙介本人所说，怀疑就是这场戏的目的之一。

影片真正想表达的是，任何判断都存在着灰色阴影，貌似美好的都存在蛰伏的危机（猎枪声、路边尸骨、有倒刺的植物），而乍现的邪恶也存在留白。

以拓海为代表的这批居民在此刻也真正共识性地滑入“正义”与“邪恶”之间的灰色地带。

“邪恶不存在”是影片收束点之前的共识，之后的颠覆时刻最大的意图就在于颠覆本身，而非逻辑和说教，所以过度的剖析总显得单薄，那些“为什么”的问题需要观众离开影厅后在漫长的生活中自己找到自己的答案，这是电影能带给我们的财富。

滨口龙介较早期影片（《欢乐时光》、《夜以继日》）和近期影片的节奏和氛围有很大不同：早期相当松弛，而近期相比起来更加紧绷（尤其是《驾驶我的车》）。

《邪恶不存在》是滨口龙介再次回到早期风格的实践，最与之相似的就是《欢乐时光》，我们可以看到很多这部317分钟超长作的影子——乌冬面夫妇和女性公司代表都是《欢乐时光》的演员回归出演（并且他们都是素人），摄影北川喜雄也是《欢乐时光》之后首次回归参与滨口龙介电影的摄影。

而在《欢乐时光》和《夜以继日》中，角色直觉性的行为往往是电影的重要符号，是巨大转折的发动机，它们通常也令观众感到不可思议，这也是滨口龙介的创作特点——角色会直接表现他们内心的冲动，即使它有悖伦理和常规。

在接受了这一点后，拓海最后出乎意料的行动也为这部电影烙下了滨口龙介标志性的印记，它是滨口龙介风格的体现，无论你喜欢与否。

影片大方承认和揭露人的阴暗面（甚至是充斥着暴力的阴暗面），这一点贯穿滨口龙介的所有电影，似乎像是他镜头下角色的信念感来源，同样的特征沿袭自他的老师黑泽清。

黑泽清的代表作之一《X圣治》同样揭露着人内心的恶，讲述着“看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人”的故事，黑泽清还说：“无论你如何解释电影，我不相信一部电影只限于它的开始和结束。

在那之前和之后，都有一个属于它的世界。

我想让观众感受到这部电影（《X圣治》）带给他们的除了恐怖感，还有别的可以思考的东西。

”在理解了他们师徒二人的创作哲学后，或许你会更喜欢《邪恶不存在》。

采访参考：滨口龙介∶我的团队加起来也就十个人左右（邪恶不存在）影评 (douban.com)【译】黑泽清谈犯罪杰作《X圣治》（X圣治）影评 (douban.com)

视频版影评点击：滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题存「不」存在？

做为滨口龙介老粉，眼看着他合作的北美发行商不断升级。

从 Kim Stim 的《欢乐时光》到 Grasshopper 的《夜以继日》再到 Film Movement 的《偶然与想象》最后是 Criterion Collection 的《驾驶我的车》相信《邪恶不存在》应该也是继续由 CC 发行，毕竟，拿了人家不少好处……以下视频将分为两个部分跟大家讨论，我对滨口龙介作为导演的进阶之路，以及这部影片「存在又不存在」的主题思考。

Part 1 是什么炼就了滨口龙介？

这部《邪恶不存在》让滨口龙介成为了继黑泽明之后，手握戛纳，威尼斯，柏林，以及奥斯卡四项大奖的日本导演。

历时 2.5 年的纪录，宫崎骏老爷子都望尘莫及，黑泽明导演更是历时 30 年才集齐四项大奖。

回到《邪恶不存在》，首先，我想先分享一个幕后故事。

看过电影的朋友应该记得， 男主角说自己就是个打零工的。

「Hitoshi Omika 饰演：Takumi」哎，他在现实中，还真就是打零工的！

他其实是滨口龙介剧组堪景的司机。

影片里另一位男性角色，经纪公司的职员，从《驾驶我的车》开始，就是剧组的司机。

「Ryuji Kosaka 饰演：Takahashi」堪景的时候，导演往往会找个人，站在实景里，看看感觉。

这时候现场能抓到的人也就是司机了，结果滨口龙介越看这位司机越顺眼，干脆男主角就是你了！

影片中小女孩的角色，也是滨口龙介从三个候选人里，一眼就看中的，自然的表现力，让她成为了影片中的灵魂人物。

影片的创作背景非常简单，石桥英子邀请滨口龙介为她最新的作品拍摄 MV。

于是，滨口龙介就来到了石桥英子的老家寻找灵感。

也就是《邪恶不存在》影片拍摄地的周边，期间滨口龙介就住在石桥英子的朋友家里，他说影片里人物的对话，都是他从当地朋友那里听来的，以及影片中的野营公司提案，也是真实发生的故事。

他看到了都市人们对短期商业利益的追逐，与当地人的生活状态和自然环境之间的矛盾，于是决定拍摄一部电影。

当记者问滨口龙介，在《驾驶我的车》之后，作为导演有什么改变时，他回答，自己对「细节」更加重视了。

如何理解这个“细节“呢？

这里我必须提及一部，对于《邪恶不存在》来说，至关重要的影片。

那就是他近十年前的作品，2015年的《欢乐时光》。

如果你查看《邪恶不存在》的演职员表；在不到十个人的演员名单中，有两位女性角色，来自《欢乐时光》。

她们是拉面店的女老板，以及经纪公司的女职员。

滨口龙介非常擅长使用非专业演员，以及在一部电影中，将专业演员和非专业演员放在一起，这一点可以参考《驾驶我的车》的效果。

在《邪恶不存在》中，这种对演员和表演直觉一般的把握，证明了滨口龙介的导演功力已经炉火纯青了。

相信提起滨口龙介电影的特点，大家都会想到「文学」和「戏剧」。

比如短篇小说集一样的《偶然与想象》大型戏剧排演现场的《驾驶我的车》。

然而，在看了两年前，滨口龙介在纽约电影节的深度座谈会后。

我发现让滨口龙介成为今天的滨口龙介的，是另外两个关键词「纪录片」和「工作坊」。

为什么这么说呢？

在 CC 最新的滨口龙介选碟节目里，他再一次提及了，他对美国导演约翰·卡萨维蒂的喜爱。

其实我最早喜欢滨口龙介，也是因为觉得他像卡萨维蒂了。

但是觉得卡萨维蒂太小众了，CC 的套装一直没有拿出来介绍。

约翰·卡萨维蒂的影片，有着纪录片一样的拍摄方式，充满了演员的即兴表演，影片也是用大量对话来构建文本。

有趣的是，卡萨维蒂的第一部影片《影子》的灵感，来自他在纽约教授表演课程时的一次即兴表演训练。

而滨口龙介创作的第一部获奖作品《欢乐时光》，灵感也是来自他在一次长达三个月的表演工作坊结束后，和演员们一起创作的。

他曾在访谈中说，自己 20 多岁的时候，非常执着地学习，如何成为一名导演。

每年看几百部影片，但是这些都没能让他成为一名导演。

事实上，他从东京大学文学部毕业后，一直在电视台做助理导演。

直到 2005 年，东京艺术大学请来了黑泽清和北野武，开设了电影研究科。

滨口龙介才辞掉了工作，一门心思报考，中间还落榜了一次。

这股执着的劲头，让我想起了贾樟柯导演考北影的经历。

最终滨口龙介得以师从黑泽清，后来拍摄了毕业作品《激情》。

在我看来这部影片就是：约翰·卡萨维蒂 + 黑泽清。

大量的封闭空间内的人物对话，以及非常戏剧性的剧情转折。

我非常喜欢里面的女老师，处理校园暴力的那场戏。

感觉是枝裕和在《怪物》里讲的，滨口龙介在这场戏里都讲了，甚至更有力量。

滨口龙介说，黑泽清告诉他，导演只是决定了，摄影机该放在哪里，什么时候开始，什么时候结束。

以及黑泽清在书里讲，摄影机只是一个录像的机器，它只能录下来，镜头前正在发生的人物和动作，别无其他。

滨口龙介说，当时自己也没有明白老师讲的是什么意思。

而真正让他理解导演工作的，是接下来的两件事。

第一件，是日本 3·11 大地震后，从 2011 年到 2013 年，滨口龙介花了两年的时间，与另一位导演一起，合拍了三部纪录片：《海浪之音》、《海浪之声》和《讲故事的人》。

在不断倾听受访者讲述故事的过程中，滨口龙介说，他真切地感受到了每一个人背后的故事,他们不同的讲述方式，以及那些大段的、冗长的、难以切割的语言魅力。

2022 年的《驾驶我的车》，可以说是滨口龙介沉淀十年后的结果。

是他对于「日常」被摧毁后的思考，是对劫后余生的人们的尊重和感谢。

（参考日本电影学院奖获奖感言）第二件，是在纪录片三部曲完成后，2013 年滨口龙介与 17 位业余演员一起，进行了为期 3 个月的表演工作坊。

在以「聆听」为基础的前提下，他让演员们轮流讲述自己的故事，在这个过程中大家相互建立信任感。

之后滨口龙介以此为灵感，创作了 2 个多小时的剧本，开始筹备《欢乐时光》。

因为和演员建立的信任关系，以及这部影片的低成本，滨口龙介得以在拍摄过程中，不断地修改剧本，不断地重新拍摄。

最后的结果就是这部 317 分钟，长达 5 个多小时的电影。

片中的四位业余女演员，一起获得了洛迦诺电影节的最佳女主角。

不可否认，是导演滨口龙介捕捉到了她们最好的状态，并拍摄了下来。

就像在《欢乐时光》中，大段的工作坊，被直接放到电影中一样。

在《邪恶不存在》中，我很喜欢村民大会那场戏，这也是滨口龙介最擅长的场景。

无论是人物、对话，还是节奏、气氛，都恰到好处。

总结下来，滨口龙介说，他最终明白了黑泽清老师的话。

摄影机的存在，就是把镜头前的人物和动作纪录下来。

这个身体，这个背影，他携带了什么样的历史和信息，是无法在短时间内，尤其是在镜头前改变的，更重要的是导演去发现和聆听演员身上的故事。

所以当滨口龙介发现，剧组里的司机站在树林里，他就像是那个锯木头的人时，他相信自己的直觉。

《邪恶不存在》里的第一场对话戏，有种微妙的违和感，两个男人像是在对着空气讲话，介于表演和非表演之间的感觉。

对我来说，反而是观看《邪恶不存在》的有趣之处。

和以往的影片一样，《邪恶不存在》也有一段纯对话戏，在封闭的空间内，通过两位模特经纪公司的职员，你来我往的深入聊天，来拉近观众与人物之间的关系。

如果说，之前滨口龙介还在探索的话，那么现在，他已经非常确定，自己的文本构建和拍摄手法都是奏效的。

他知道自己的目标不是成为另一个约翰·卡萨维蒂，而是找到自己的角色和故事，创造自己的影像风格。

所以，他需要做的，就是把握影片中的每一个细节，让每一个镜头都更加精准。

即便是最普通的场景，例如一个男人在锯木头，不同的人在河边打水，或者是小女孩在森林里行走。

回到前文中提到的，黑泽清告诉他，导演的职责是掌控在哪里开始，在哪里结束。

在《邪恶不存在》中，滨口龙介不但是画面的掌控者，他开始尝试更加细节的处理声音。

尤其是在电影的开篇，滨口龙介尝试将石桥英子的配乐与画面的关系切割开来。

画面和音声像木头一样，被切割成一段一段，交替出现。

他希望打破画面对声音的依赖，也打破观众以往的观影习惯。

滨口龙介这次找来了《欢乐时光》的摄影师，他要求不用考虑总把镜头放在人物的视角，而是尝试各种不同的可能性。

于是就有了那些，森林的仰视，超低的视角，以及后备箱的视角。

还有影片中最为魔幻的一个镜头。

（爸爸第一次在森林找到女儿的镜头）滨口龙介曾在采访中提及，对自己影响最大的四部影片：分别是：《蜂巢幽灵》The Spirit of the Beehive (1973) 导演: 维克多·艾里斯《谋杀地下老板》 The Killing of a Chinese Bookie (1976) 导演: 约翰·卡萨维蒂，《苦雨恋春风》Written on the Wind (1956) 导演: 道格拉斯·塞克《东京物语》Tokyo Story (1953) 导演: 小津安二郎他还强调《蜂巢幽灵》是《邪恶不存在》重要的灵感来源。

去年有幸在 tiff 看了《蜂巢幽灵》的重映，真的是印象深刻。

两部影片在主题和背景设定上确实有相似之处，并且都是以小女孩作为故事的灵魂人物。

Part 2 「存在又不存在」的主题首先，导演滨口龙介没有在任何采访中，明确阐述这部影片的主题，以及关于邪恶「存在或不存在」的答案。

《邪恶不存在》让我一直反复咀嚼的原因，其实是有关电影，如何表达一个模糊的概念。

就像是李沧东《燃烧》里的那只小猫，你无法证明它存在，又无法证明它一定不存在。

在滨口龙介设计的「邪恶不存在」的电影标题字幕卡中，其中标题出现的逻辑是这样的：起初存在量词（Existential Quantifier）先是对于「邪恶」这一属性或性质进行肯定（邪恶存在/Evil Does Exists/Il male esiste/悪は存在），在其之后，以鲜明的红色字符否定（不/Not/non/しない）前者。

这一耐人寻味的构造语法，其实来自于这一短语在日文中的排列顺序（悪は存在+しない）；但如果结合整部影片，这一顺序所暗含的，与其说是后者对前者的全称否定（Universal Negative）而得出的一个固定结论；不如说是两者并置后所形成的合题——即邪恶与非-邪恶之间的辩证转化。

而使这一主题处于「运动之中」的，正是源自影像及剧作对于「存在之物」模棱两可的揭示，此处提到的「存在之物」并非仅限于邪恶这一个属性，还涉及影片中出现的一系列意象——鹿、鹰、树木、枪声，甚至是女孩的母亲和女孩「花」本身。

而这些暧昧意象的不确定性与全片这一若隐若现的主题相互呼应。

影像如何否定某物的存在，或如何将被拍摄的对象呈现为一种非稳定的存在？

通过聚焦于可溯源的图像、或符号性的暗示，即通过结果间接地呈现对象。

林间雪地上留下的脚印、树梢上被啃食的印记、冰冻的湖面上空旷的饮水处，以及矮灌木丛中出现的幼年鹿尸骨；空旷草地上的羽毛以及摄影机对准天空时所留下的浮光掠影；人类语言对各类灌木与树木的「命名」和特征描述；以及远处偶尔传来的枪声——这一切背后的对象通过某种缺席，透过画面的提示与观众的联想而抵达存在，但是对象本身却从未直接出现在画中。

而花与鹿的互相凝视，以及鹰在空中滑翔的身影，则源自若有似无的鬼魅幻境，幻境由黑暗中，暖炉映在女孩「花」脸庞上的火光，以及画外绵延的极简主义弦乐所提示——这是来自花或者说是电影本身的梦境。

存在与缺席，通过这种方式得以相互转换。

同样的，本片中邪恶存在与否的论题，经过视角的转换达成某种综合，而非解决。

人类中心主义视角中的邪恶，来源于对自身种群存续的某种或浅或深的阻碍，并由此演化为社会认知层面上的禁忌或不道德。

影片中表现为来自城市的中小企业因政府津贴而策划的旅游项目对当地居民平静的可持续生活的负面影响，以及企业员工作为外来者对于居民当地生活浪漫化的想象，来源于一种对村民他者化的傲慢。

而在这两者的纷争之外，花的非主观视角贯穿始末，为有限的人类中心视点提供一种另类的非人角度如果此处的人仅指画内人物的话。

花并不如村落里的成人（比如父亲和村长）对所处的自然环境（生态环境和动植物）了如指掌并了解如何在险恶的环境中辨别危险并保存自身，因此她对周遭的环境更倾向于认同而非对抗，加上天然的共情能力使她能够与自然对话——非语言的对话借由某种姿势实现：在林间行走或奔跑时的脚步，向自然抛去凝视并收到前者的回应（与鹿的互相凝望）在受伤「半矢」的鹿面前摘下毛线帽……花从未迷失于山林之中，而是拥抱、回归了自然。

而父亲对于花的「爱」即「保护」，并不是阻挡来自「受伤的雄鹿」的威胁，而是阻挡外来的男人接近女儿「花」。

父亲保护的是「花」走向「雄鹿」的这个行为本身。

让「花」得以走向「受伤的雄鹿」，即便这是她人生最后的时刻。

没有人知道「花」与这只「雄鹿」对视了多久，但是「花」决定摘掉自己的帽子，对这只受伤的雄鹿，表以最后的尊重和致敬。

最终决定走向「雄鹿」这个森林里最为神圣的象征。

这可能是我见过的，世界上最难以理解，也是最令人尊敬的父爱了。

以上就是我对《邪恶不存在》的理解，期待跟大家一起讨论！

感谢你看到这里，我是小玄儿，好电影和书一样，值得被反复观看。

我们下期再见！

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你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

（太激动了，看完立即随手写了点，可能没什么逻辑，谢谢你能看完）滨口将自己冷静的镜头首次对准了自然，对准了人性，用极简的方式完成了极为深度的、令人震撼的表达。

首先要提的，是是影片开头和结尾的复调设计。

影片开场的半小时，就用近乎“冗长”的长镜头，搭配石桥英子沉郁，舒缓但富有力量的配乐，瞬间将我们带入了那片原始的雪地林地风貌中，男主人公近乎“冗长”且朴素的行走、劈柴、打水的固定机位长镜头自然是一种现实主义或是自然主义的描写，一度有种《小森林》式的治愈系影片的感觉，但开场长达近半小时的长镜头自然不是一种愉悦的观影体验，而到了影片后半程，相似的段落复现时，忽然就明白了其用意，城市观众对影片中离群索居者的一种“他者”的凝视完成了和影片中两位东京职员相似的体验，到了影片后半程，就有了一种“从不理解到理解”的转变，这离不开开头的铺垫。

同时，影片开头的那颗仰视的，“被锯木头主观视角”的拍摄，与漫长的森林平移镜头，又形成了隐隐的冲突，这也埋下了“恶”的伏笔。

第二个要谈的，就是影片中段的双向“凝视”表达，福柯的“凝视”理论，其实强调的就是“被凝视者”对“凝视者”的反向凝视，这在影片中的那段简介会的正反打中充分体现，城市、资本、权力对村民的想象性凝视，被女职员的那句“村民没有你想象的这么笨”戳破，村民和职员互为他者，众多村民的“凝视”形成了极大的压力，又反向影响了两位职员，从高高在上的姿态转为尝试理解。

在车上两位职员轻松的半开玩笑式的对话，与男主人公劈柴的声音形成了严肃的对比。

第三，再来谈谈影片的主题，在结尾段落之前，我几乎就要以为这部影片要探讨的是城市乡村善恶对立的环保主题了，但影片的宣传语提醒我，这是关于人性的故事，而且，影片是以一种极为悲观的角度探讨“邪恶”。

影片的标题叫“邪恶不存在”，这似乎是一种理想的乌托邦的话语，并且似乎在影片后段两位职员尝试融入村民生活的一派其乐融融中体现出来了，可是自鲜血出现、或是更早那头小鹿的尸体开始，从听到枪声开始，影片“恶”的一面就已经铺开了。

邪恶不存在吗？

不，邪恶一直存在，无处不在。

我们下意识的觉得“村民男主人公”是“善”的，是为了环境好的，可是为什么男主人公突然做出了杀人的举动？

从剧情角度来讲，男主人公提到鹿会经过露营地，不会伤人，除非中弹受伤的鹿，而面对受伤的鹿，或许只有将男职员趁机杀害，才能将其嫁祸为鹿，命案一发生，则说明营地是危险的，因为三米的围栏也吸引不到游客，从而彻底使得这个露营项目被破坏，保护村民的利益。

（个人的解读）而这时我们就会突然发现，原来村民一方一直是“恶”的，和开发商一样，都是以自己利益为先的，都带着虚伪面具。

简介会上其实男职员也说到，大家都是外来者，例如整个村庄就对猎杀鹿一事无动于衷，而砍伐树木本就是破坏环境的行为，这是对自然的恶。

而男主人公对自己的家庭毫无疑问也是“恶”的，镜头不止一次给到一家三口的合照，而母亲去哪里了呢？

为什么小女孩总是自己去森林玩呢？

滨口从《夜以继日》就已经开始使用的“后备箱视角”快速后退镜头在本片中也继续出现，男主人公两次都没有接上女儿，这后退镜头是否又是远离家庭的隐喻？

我们同样悲剧的发现，大自然也是“恶”的，洁白的雪并不表示邪恶不存在，相反，森林的毒刺也会刺伤女职员（女职员的生命很可能随着夕阳落下而逝去，男主人公并未告知植物的毒性，谋杀从这时候已经开始），受伤的鹿也会撞伤小女孩，这似乎也成了自然对人类的“复仇”。

自此，影片的村民、开发商、自然都存在着“恶”。

那么，真正不存在的邪恶是谁呢？

海报已经告诉我们了，是小女孩，她主动亲近自然，以平视的视角面对自然，她对一切都没有恶意，干净的像个白纸，而被拒之简介会门外的她却悲剧性的成为了受害者…因此这才说，影片是以一种极为悲观的角度探讨人性与环保。

最后，滨口的影片不乏点睛之笔，例如当两位职员和男主人公在车上探讨鹿会不会绕开营地一事，男职员轻描淡写的认为鹿自然就会绕开，这时男主人公在车上默默点了根烟，这时，烟就是营地，车上的人成为了鹿，空间就这么大，能绕到哪去呢？

在摄影上，小女孩望向似乎是“焦土”的物质的镜头，以及女职员在木屋前被雾气包裹的长镜头都令人印象深刻。

很难想象，滨口用极低的成本拍摄的影片却形成了如此丰富的表达，毫无疑问，滨口龙介堪得上是日本新生代导演最有大师手笔的一位。

唯一有些不理解的是影片配乐的多次唐突中断，似乎并非是间离的表达，有些意义不明，多次重复未免显得像是不知道如何处理配乐的尾声，而唐突剪断。

作为当今世界影坛最重要日本导演之一，滨口龙介本可以借着《驾驶我的车》的顺风车，继续一路畅通。

但是他偏偏选择拍摄一部本不在计划之中作品。

这部原本为音乐家石桥英子所做的影象MV，最终被扩充成为一个半小时的电影，就是2023年威尼斯金狮奖提名作品《邪恶不存在》

电影用极其克制和冷峻的镜头语言，讲述了在一个关于东京近郊山村的故事。

托海父女本来过着平静安静的山中生活。

父亲整日在村子里帮忙打零工，砍柴、接山泉水、巡逻等等。

生活虽然平淡，但是自由自在。

女儿更是天真单纯，她喜欢放学后，穿过茂密的原始森林徒步回家。

神秘的森林在女孩眼里简直是绚烂的天堂，各种动植物如数家珍然而，这平静的生活，被一家计划在这里建造豪华露营的经纪公司打破了。

在他们眼里，追逐经济利益是第一位。

规划图不仅漏洞百出，还会在日后严重影响当地人的生活。

为此，村民和经纪公司展开了激烈的斗争。

为了缓解矛盾，也为了加快工程推进进度，经纪公司代表决定雇佣托海为营地管理员。

然而，当一切都在向着缓和发展时，托海的女儿却横遭意外

电影不但讨论了现代文明与自然的关系，同时也作为一部后疫情时代电影，映射当下日本社会的底层情绪和生活状态然而，这部情节上看似矛盾冲突激烈的电影，在影像表现上，却格外的克制和冷静，开场将近一分钟的仰视镜头，缓缓穿过原始森林。

好似将观众拉近那个远离人类文明的空间，感受自然的呼吸电影更是在极少的对白中缓缓展开。

在这片土地上，人与人的距离是遥远的，与自然的距离却是贴近的。

沉默的行走，沉默的劳作，让整个环境都沉浸在自然的噪音中。

而戛然而止的音乐声与嘈杂的争吵声，全部被导演刻意设置为人类文明入侵的信号直到远处的枪声响起，冥冥之中大自然完成了对人类的报复

电影中的人物关系主要分为三类，原住民（以村长为首的老人，托海父女）、外来定居者（托海父女，拉面店夫妻）、外来入侵者（经纪公司职员）他们之中唯一的变量，就是外来定居者，他们深爱着这片土地，却又无法抵御外来的诱惑。

他们享受田园生活的闲适，却又对现代文明的物质、财富欲罢不能。

于是，在对方的劝说下，托海接受了成为营地管理员的工作。

这份工作看似一箭双雕，即保证了自己留在山中的生活，享受这里的自由，又极大提高了自己的收入，满足现实生活的物质需求但是，在自然面前，哪里又既要又要，残酷的惩罚伴随着一声枪响，降临在托海女儿身上然而，就在枪响之时，托海正带着经纪公司的职员，停在山下路边。

此时对方正惊喜的讨论着枪声的来源。

对于城市里人，枪声是如此的陌生，让他们异常兴奋。

正如第一次尝试劈柴的高桥。

对于山里人来讲，这是多么稀松平常的事情，但对于他来说，就是巨大的挑战在影片结尾，狂野湖面上突然闪现的女儿与小鹿身影。

你无法分辨倒在眼前的是被误杀的女儿，还是被猎杀的小鹿。

但是失控的父亲，却突然暴走，狠狠掐住高桥的脖子，试图致对方于死地这种突如其来的施暴，是父亲因为后悔自己为接受工作，忘记接女儿放学，导致女儿丧命的懊恼？

还是他因为外来世界，被唤醒的恶念？

我们不得而知就像滨口龙介在采访中解释道：“邪恶就是假装知道你不知道的东西”换句话说，邪恶就是欺骗托海欺骗了山村，他明知道，即使自己担任管理员，也无法改变营地对自然的破坏，对山村的影响。

但他还是答应了。

托海也欺骗了女儿，因为他明知道女儿是如此真爱这片土地，但他却成了破坏这里的帮凶。

托海更是欺骗了自己，他口口声声说自己是第三代开拓者，想要保护这里，却最终成为真正的“凶手”电影中对于邪恶的惩罚，同样展现在对经纪公司黛和高桥身上。

身为女孩黛本想从事演艺工作，高桥甚至曾经还是职业演员。

然而大环境的变化，逼迫他们不得不从事不喜欢的工作。

纵使有再多的抱怨和不满，也要为了生计坚持

甚至他们还要为了拿到政府补助金，不顾环境破坏，加快营地建设的推动者。

而这样的恶，也让黛受到了自然的报复，被有毒的荆棘划伤手掌，而高桥则几乎被托海掐死在山林里片名《邪恶不存在》，可以是疑问句，也可以是感叹句。

只是片名的背后都揭露了一个事实，那就是邪恶本无处不在，是否作恶，决定权只有当事人能决定当托海抱着女儿的尸体，跑进远处雾蒙蒙的山林，这是导演对人性最后的怜悯。

他相信，父亲会带着你们回到自然的怀抱，父亲也终于意识到自己内心的恶。

这一次奔跑，是一种救赎，也是一种修行电影最后一个镜头，应然是一个仰拍森林的移动镜头，与开场镜头完美呼应。

只是此时的天空已经半黑。

对于大自然来讲，这里似乎什么都没有发生过