燃冬

被公司前辈邀请来通化参加婚礼，几十公里外就是朝鲜，八月底山林还很葱郁，清晨细雨薄雾的场景，看上去和湖南也差不多。

合影环节新郎拉着我的手，担心我舟车劳顿，小声对我说，要不今晚就别回去了吧。

我无言地笑一笑。

周围都是带着他大学最珍贵回忆的朋友们，我想我不好打扰。

在这倒是比其他城市受欢迎，小软件一堆人say hi，如果不见一个，下午可能会在酒店无聊地死掉。

临近电影开场二十分钟前，一位说话礼貌的留英博士赴约，身材壮实，拿着一杯苦瓜味柠檬茶，说也想给我带一杯的，我笑着摇摇头客气地拒绝，他边看边嚼冰块，我想问问冰块是不是也是苦瓜味的，让我尝尝吧，如果不介意的话。

早些年，和大哥们约会，被拉着手看电影会很害羞，他们把手伸进我的内裤里时，感受冰凉的手，热乎了还会伸到我鼻子前让我闻闻味道，后来带一些小弟弟看电影我开始主动了起来，但我把手伸进他们的内裤时，却总觉得他们的下体形状丑陋，手感不好，电影结束便匆匆散场。

北方是值得鄙视的吧，对于渴望强烈的年轻人来说，那么凄凉，那么绝望的地方，给予一个南佬精神上的支持就已经够疯狂了，这还一下来三个。

但我几个月前坐雪地车冲上冰封的天池，看着远处倾斜的天际线，心情确实也变好不少，只要别和我说什么自然主义来治疗城市的忧郁症，那我就愿意站在自然主义一边，不然会让我恶心。

刘昊然当然是三人最贴合的，比起屈楚萧，又要文艺，又要痞酷，又要嘴炮，又要穷苦，还要包容友爱散发圣母光辉，这太可怕了，看着他的脸我感受到的是个精神分裂症患者，我想刘昊然沉默和尴尬地笑就足够完整。

之前和前辈散步，他喜欢挽着我，他说他不知道什么是爱，我心想，这有什么好在意的，更没有什么好愁苦的，选择对我吐露心肠，在问出这个问题时就肯定知道答案呀，我只要说，你一定会幸福的呀，然后笑一笑，我接下来吃饭玩手机便可免责。

很多时候和他人对话都处于接不上话的状态，没有很紧张但也兴奋不起来，我不想看着对方，也不想让对方太投入，参加婚礼挺开心也没啥忧郁，见面的网友没有使我厌烦，告别和再见不感到心慌沮丧，再具体一点确实像翻个身睡了一觉。

新加坡长大、学习电影，接着又到英国进修，并在那里生活了十多年，导演陈哲艺的身上兼具东方的克制和西方的自由。

2013年，他凭借首部长片[爸妈不在家]，一鸣惊人，成为国际电影界最受瞩目的华人青年导演。

家庭成为他的电影最为人称道的核心。

但他接下来的两部电影[漂流人生]和[燃冬]，却不仅背离了家庭主题，还脱离了他熟悉的创作语境，在欧洲和中国完成。

他试着用更快速但更自由的方式创作，走出新加坡，但仍以个人化的视角拍自己想拍的电影。

焦虑一直都有你在酒店隔离14天时，只写出了[燃冬]的剧本两页大纲，写的特别的焦虑，具体因为哪些事情焦虑？

陈哲艺：我觉得每次创作都是焦虑的，对，我的一些创作上的想法还没有理清楚，所以就会焦虑。

就好像我这周也非常焦虑，很快要回新加坡，年底拍的一部(电影的)剧本，现在还没完全修好。

我觉得这个东西是跟创作完全结合在一块的。

我有时候会读其他一些年轻导演的访问，大家会说：“这是全世界最幸福的工作”。

我就还挺疑惑的，因为我每次创作都有很多痛苦。

那你有做什么事情来对抗这种焦虑？

陈哲艺：我通常会给朋友打电话。

我还记得开始创作[燃冬 ]的时候，我打给我制片人说，“啊，要不就放弃了，别拍了”。

我觉得跟我的星座有关，因为我是白羊座，从小到大可能很不懂得面对挫 败。

我 通常不会拍一个我不能掌舵或者风险太大的题材或故事。

这次也是，我觉得整个项目都很特别。

我还记得我打给制片人，说我想拍一部跟我之前创作的方式完全不一样的电影。

但是我在尝试做这个改变的时候，又很怕，有点恐惧。

对，所以我每天都必须要 打电话跟 朋友聊天。

我 就 说不如我们放 弃吧，不如我们怎样怎样。

但是聊来聊去，就说那你已经决定要去做这件事情，为什么不完成挑战？

有些朋友还会说他们也很期待最后会碰撞出怎样的东西。

因为那时正是疫情期，出行不方便，拍电影的机会很难得，如果是平时，你会不会真的放弃这次改变的尝试？

陈哲艺：我觉得我不会，其实我是一个说到就会做到的人。

大家来挑战我，我就会迎接挑战。

我为什么会发起这样的冲动，也是因为有人跟我说：“导演，你的影像非常的精准，剪辑、剧本也非常精准，感觉你控制欲非常强”。

我在(拍摄)现场很清楚自己要什么，所以大家很好奇，更自由的陈哲艺是什么样子？

我也很好奇，如果你不去控制所有的东西，它会是什么样子。

疫情的时候，在家里关了很久，我就一直在重复思考这个。

我要看到更自由的自己是怎样的，突破自己之前的创作。

我只要迎接一个挑战就不会放弃，通常是这个样子。

诗意地捕捉情感我看到一篇采访里，你说想把[燃冬]拍成中国版的[祖与占]，为什么会有这种想法？

陈哲艺：我其实不确定我有没有说过这个。

我说过我想要拍三个年轻人，想到的经典电影就是[祖与占 ]。

我之前的两部片子都算家庭片，大家都会觉得你看起来挺活泼、挺阳光的，但怎么拍东西都很老成。

所以我就想说要挑战自己，拍自己不常拍的东西。

好，我要拍年轻人。

疫情的时候，我也不知道为什么有很多这样的文章、视频，关于当代年轻人的焦虑。

中国、英国、日本、韩国都有很多类似的文章。

那我要拍年轻人，拍什么？

我第一想到就是 [祖与占]。

我也很喜欢特吕弗，可能最喜欢的前十名的电影就包括他的[四百击]。

[祖与占]里是三个人的短暂时光，好，那我要写一个两男一女的故事。

三个主角在书店偷书后奔跑那场戏，很容易让人想到[法外之徒]里三个年轻人在卢浮宫里的奔跑。

陈哲艺：我是在还原[法外之徒]里卢浮宫的那场戏。

我还截了那个视频，发给所有主创。

你仔细看那场戏，他们跑的那个镜头，后面还有两个人在搬一幅画。

基本上他们怎么站、怎么跑、怎么抓，我是直接把[法外之徒]里的那段抄过来。

因为太容易让人想到[祖与占]或[法外之徒]，你有没有想过影迷会拿它们进行比较？

陈哲艺：我没有去想这个东西，我直接说是致敬这部电影。

我本来没有这个(致敬)想法，剧本上没有。

我因为堪景找到了这个书店，应该是全世界最长的书店，从来没有看过那么长的。

正好我写了偷书这场戏，他们要跑嘛，我立马就想到了[法外之徒]那场戏。

好，那我们就去致敬。

他们跑出书门口后又返回来付钱，为什么不直接让他们更放肆一点，跑走呢？

陈哲艺：我觉得这就是亚洲人跟西方人的不同，我们永远都有一种约束在。

这个片子其实是挺东方、挺儒家的。

我永远都是在传统中，寻找自己的一种自由或叛逆。

片中有不少骑摩托车的戏，这在中国台湾、东南亚电影中比较常见，内地导演很少拍骑摩托车，你对骑摩托车戏有什么情结吗？

陈哲艺：我不确定。

我觉得在中国台湾会，但我是新加坡人。

在新加坡，摩托车也没有那么多。

太热了，开汽车的人比较多，我也从来没有拍过摩托车的戏。

我是选好演员后，专门去看了一些他们的资料，然后为他们写(剧本)。

我去看屈楚萧的访问谈到他周末很喜欢骑摩托车，十岁就开始学吉他，所以我就在戏里面给他骑摩托车、弹吉他。

这跟你以前创作的方式有什么区别？

陈哲艺：我这次创作的方式是更加自由的。

它来自环境、来自我看到的、观察的，也来自演员。

以前我的方式是硬要把演员套在我的想法里面。

对，他就去演所有我已经设定好的东西。

但是我现在想通过他们去建立这个角色。

比如说周冬雨的角色以前是运动员，因为她小时候练过体操，我跟她说娜娜的背景，她可以理解。

你如何看待三个主角跟当下的联系，以及你怎么看待他们在故事中各自的一个作用？

陈哲艺：我在讲这三个人物的时候，想到的是他们来自不同的背景、地方，各自被不同的东西打败的。

一个是被梦想，就是周冬雨那个角色，把所有的希望都放在这个东西上，不懂得怎么面对挫败、面对家人，所以她就离开了。

第二个是被整个机制打败，在华人社会，哪怕是在新加坡，从小我们就被灌输一种理念，就是你要学习好，升到好的学校，找份好工作，但是最后你得到的又是什么？

第三个是根本没有被打败就放弃了，从小可能觉得自己没有很优秀，不爱读书，有点躺平的状态。

我是以这样的出发点去想这些人物。

我觉得我是以一个更诗意的方式去捕捉他们的焦虑。

整部电影像一场梦，三个人在三四天的时间里，培养出很特别的默契、很深厚的情感，但它是短暂的。

[燃冬]你在创作这部电影的过程中，你觉得你跟他们距离是近还是远？

陈哲艺：我很难说近或远。

我花很多时间去看很多文章，在b站上面看了很多视频，在公众号上看了很多年轻人写的东西，甚至在豆瓣上面看一些发自内心的个人生活记录等。

我觉得我是试着去靠近，但我毕竟不是年轻人。

组里有一些年轻人对刘昊然演的角色有很深的感触。

他们都有过自杀的念头，走过那种黑暗。

我会跟他们聊，我说你看起来非常乐观、阳光，有说有笑。

我感觉真的是因为我已经不是一个年轻人了，虽然我觉得我的灵魂还算年轻。

影片给人的感觉是由人物的状态带动故事，而不是情节，为什么选择这种方式呈现他们？

陈哲艺：我是一个外国人，第一次在中国拍电影。

上班族每天的拼搏、每天的煎熬、每天都要面对的压力，我不可能在那么短的时间内处理清楚。

我在拍的时候，我需要把一种灵魂、精神拍出来，而不是一种写实感。

它的真实是一种灵魂的真实，情感的真实，有点像做了一场梦一样。

我为什么会想到用冰块？

因为我一直在捕捉的是这样的东西：他们三个人在很短的时间内如水结成冰，但是你把它拿出来，稍微有一些温度，它就开始溶解。

我希望捕捉是这三个人的关系在很短的时间内形成和消失。

为什么会选择延吉作为故事的发生地？

陈哲艺：我是先选了长白山才选的延吉。

为什么选长白山？

那时我已经写了整个故事的架构，它前面是发生在城市，结尾的部分要去到大自然，我需要他们三个人感受到大自然的一种力量。

我希望是白雪一片。

我的制片朋友就跟我推荐北方的自然景区，看了很多长白山照片，我对它有一种遐想，也去搜了它的一些故事。

有一个长白山的传说，我也把它写入电影里了。

去了那里看景，到底拍什么我还不知道，但是大概知道我要的那些景是什么。

好，那我们需要找一个城市离长白山不太远，就找到了延吉，然后在小红书里面刷了很多视频。

哇，这个城市怎么那么特别，我就立马就跟制片、助理开车去延吉，找了一个导游，带我们去看一些景点，感受一下这个城市，玩了三天。

我把看到的所有东西都写进这部电影里了。

逼着自己成长你的第一部电影[爸妈不在家]里，有你以前积累了很久的东西，所以拍完这部片后，有没有突然觉得不知道接下来要拍什么？

陈哲艺：是有一度会是这样的，为什么？

因为那个片子非常成功，世界各地拿了40个奖，然后金马奖拿了4个大奖，包括最佳影片，也在戛纳拿了奖，卖到全球各地。

那时候，我又签给了美国经纪公司，有英国的经纪人，美国的经纪人。

他们会发各种各样的好莱坞剧本给你，大家都会跟你说接下来要去好莱坞拍怎样怎样。

所以最后还是回归我只想拍我要拍的东西，回归到我为什么要花那么多时间去做这样一个东西。

很多年轻导演拍完第一部片子之后，特别是第一部片子就很成功时，肯定会面临一种(不知道)接下来第二部要拍什么(的感觉)。

你怎么看待你最近的两部([漂流人生]和[燃冬])脱离你的个人生活语境的电影？

陈哲艺：我每个作品都很个人，[漂流人生 ]也是。

我拍那部片子还挺痛的，有时候是一边拍一边哭，因为我花了那几年去发展这样一个剧本，我跟里面的人物走得那么近，我能感受到她所有的情绪跟煎熬。

[燃冬]也很个人。

虽然说感觉很自由，但是可能又不是大家想象的那种即兴，因为我觉得它还是回归到我拍戏的一个方式。

那个情绪的表达如果没有出来，我会很焦虑，感到很挫败。

我拍的每场戏、每个人物感受，我自己是演的出来的。

我自己演不出来的东西，我是写不出来的。

你的前两部电影有很大成分是来自于你个人的生活经验，接下来的两部又完全超出了你熟悉的语境。

那么，在这些电影里，你创作的冲动主要来自于什么？

陈哲艺：我所有的创作都离不开一种人文关怀。

甚至有一天我拍科幻片，它也是一个情感上的软科幻。

但我很怕重复自己，也很怕遇到瓶颈不再成长。

我不可能每部电影都回到新加坡拍家庭片，我需要一直逼着自己成长。

我从小在新加坡长大，新加坡是一个双语社会，看你是什么种族，你是马来人，你学的是英语跟马来语，你是华人就学华语跟英语。

它是一个很小的国家，就500万人。

来自那么小的地方，你要成长、进步，唯一的办法就是走出去，接触更多新东西，跟国际接轨。

我在英国生活了15年，在新加坡学的电影，后来又去英国的电影学院。

虽然我的技巧很西方，但我的灵魂非常的东方，甚至有些人说我之前的电影比中国导演更中国，很儒家。

[爸妈不在家]幕后电影永远存在从2013年的[爸妈不在家]开始到今年，已有十年，前面几年你的创作速度特别慢，反而从疫情开始变得特别快。

这种节奏的变化是什么原因导致的？

陈哲艺：真的是因为疫情导致的。

我在那段时间有很大的存在危机，非常焦虑，全球的电影院关闭了很久。

我的第二部片子[热带雨 ]在疫情的时候在很多国家发行，在法国发了大概一两周后，整个欧洲就被封了，电影院关门。

4月(2020年)，我要去香港国际电影节，已经定复活节周末发片，然后电影节停办了，后面好像是年底才发行。

我也去不了(香港)，本来是要跑一些路演。

我那时焦虑的是作为一个电影人，我非常确定电影是永存的，电影院还会开门，大家还需要大银幕。

但现在很多观影的习惯改变之后，大家都喜欢用手机、用iPad、用电脑看视频，我不确定大家还有那样的耐性去电影院看我这样的导演的电影。

这种危机感让你迸发出强烈的创作欲？

陈哲艺：我那个时候极度需要创作，极度需要证明自己是存在的。

我觉得我在疫情那两年，有很多憋在里面的创作冲动，这个东西我需要抒发出来。

远程拍的那个短片([隔爱])拯救了我，它让我看到了拍片有另外一个方式。

对，我以前可能是花三年去打磨一个剧本，把所有节拍、细节都写的非常细。

我拍了[燃冬]这样的电影后，更加有勇气去挑战很多东西。

现在很多的基本功，我都已经扎实了。

到了现场，我懂这个戏，懂要捕捉的情感。

我很清楚摄影机要摆在哪儿。

现在。

我的创作更加自由。

我的创作节奏更快了，也是因为我已经不年轻了。

我拍完第一部电影后去了戛纳，那时我29岁。

大家都觉得你是年轻导演。

现在我马上就要40了，我想在还有很多冲动的时候，去完成更多的电影。

以后你可能考虑的东西越来越多，就回归不到现在很赤裸、很自由的创作方式。

在整个拍片的过程中，你最容易感到快乐的时刻是什么？

陈哲艺：场面调度或者镜头真的感化我，这个东西对我来说很重要。

我每次拍片都很辛苦，但最终你说：“哎，这场戏有了”，(我)会有一种无比的满足感。

我觉得片子太容易拍坏了，导演永远处在确定与不确定当中。

你感觉你很清楚这些东西，但是在很多时候你是凭直觉去抓、去想的，你又不确定你完全执行到心里想象的层面，这个让我很焦虑。

所以你完成之后，光影、摄影，演员的动线、表演等，都对的时候，你就会有无比的满足感。

这个非常感人。

就你个人来说，当下的电影如果还有魅力，你觉得它是什么？

陈哲艺：我觉得电影是不朽的，一群陌生人来到黑暗的空间，在那么大的银幕前，在同一个时刻有情感的交流，这是什么媒介都不可能取代的，是自己在家里看iPad不会感受到的。

电影是大家共享的东西。

在短短的那一瞬间，你感觉所有人都跟你感受了那一刻，给你很大的震撼。

我在电影院看[晒后假日]，全片没什么戏剧冲突，但就连一个背影，它都会有浓浓的情绪，你能够感受到电影院里观众的气息。

大家在电影院观影时感受的力量是不可能被取代的。

(原载《看电影》杂志2023年8月刊)

#北京首映，个人观影感受，有剧透#备受期待的“三人行”，这片子主要品人物关系，是陈哲艺导演很擅长的细腻捕捉（据说拍之前都没剧本）。

三人关系的起始点挺孤立，每个人都在各自日常的困局中寻找自己的位置，而每个人的困局又没那么极端，周冬雨的角色是想回到往昔，刘昊然的角色是已经在逃避，而屈楚萧的角色是无处可去。

直到后半截三人出游，醉后刘用嘴含着冰块给周，周又含在嘴里给屈，才终于连成了一个圈儿。

对刘昊然这个抑郁症患者的展现是很精确的，他是最疏离的，他一直在拒绝（拒绝也很被动很无力）进入任何与任何人的交流，除了和周、屈之外，和陌生人几乎毫无互动，唯一一次他试图建立关系——付款买东西，也以手机莫名丢失而失败；他的第一次哭泣是在和周一夜情之后，众所周知性行为是生命力的唤回，是求生欲的外化，是复活的仪式，然后他才能在人群中哭出来；但之后他还是有求死欲，被屈送回酒店（他俩倒没发生啥），他睡过去了，释放了所有的疲惫和紧绷，这是复活的第二步，最终，他在和周隔着浴帘拥抱后，才完全找到想要和别人建立关系的欲望，这从背后的拥抱更有意味。

周冬雨这个角色创伤比较简单，甚至有点老套，滑冰运动员因伤陨落，但最后的和解不来源于男人，而来源于自然（那只熊对她脚踝悲悯的嗅闻），这一点才是精髓所在，也是我最喜欢和佩服这位男导演的点。

周在三人关系中的摇摆，体现在母性和妻性之间，她都没找到能立住脚的锚点，因为她本来就不在此处此时。

而屈，实在是无处发力，虽然也是漂泊在此地，但已融入地很好，对周的长久暧昧是一种想要彻底扎根在此的期望，却无法被满足，他全程存在感都比较弱，面对刘这个外来者的“入侵”都没有敌意，忍不住令人怀疑他有些“习得性无助”了。

最终他骑上摩托飞速离开，但我们看不到目的地，都知道他真的无处可去。

这片子不是经典的《祖与占》，虽然少不了三人打赌、奔跑这种致敬桥段；也不是像《你的鸟儿会唱歌》（个人认为是近几年来表达最好的三人关系）那种极端暧昧，不过这种纯粹对人物关系的细致探讨在大银幕上实属罕见了。

迷茫不到撕裂的程度，痛苦又不够钻心，也许这就是当代年轻人的精神现状？

好像总是缺点什么，所以无精打采，所以疲乏不堪，也不是不想要刺激，但没做过、也不敢做什么真正出格的事。

就在日常里耗着，干耗。

一些夜店的片段个人觉得导演可以拍得更好，氛围不如《你的鸟儿会唱歌》里那么戳人。

《燃冬》是我热爱的电影类型，也是属于“后劲大”的电影，越品味越能揣摩出创作者的用意、关联到青年人的处境。

世界是流动的，人是流动的，性取向也是流动的，但勇敢、希望、醒悟是确信的，这些有力量感的思想也许源于阅读、运动或是看电影，也许像故事的三位主人公一样，只是随机相遇，但却意外找到了前进的力量。

这些形而上的内容如果更能以外化的方式呈现，想必《燃冬》更能在口碑上再上一层，避免了现在要靠大量的脑补、观测，捕捉电影的细节才能略知其中的情感，呈现出“灵有余，但欲不足”的状态。

为什么需要激情戏？

首先肯定能是博得关注，但也是最肤浅的一层理由。

更多的是，这样的戏能把主人公之间的情欲做一个爆发式的体现。

《色戒》中王佳芝和易先生的三场激情戏，观众知道了主人公之间的爱在加深，在彼此特殊身份下依然爱得浓厚，同时也体现主人公之间的权利变化，铺陈接下来的故事，递进了情节，丰满了人物。

《燃冬》中三个人物的情感在欲言又止中停顿，有一种“磕到了但又没完全磕到”的感觉，自然也有一番“不说”的美感。

三人口传冰块，一起探险长白山，分别时互赠信物，无不呈现“友达以上，恋人未满”的暧昧。

在我看来，《燃冬》中最美的一场戏应该是浴室里娜娜和浩丰激情戏，男生纤长的左手、女生性感的锁骨，一根头发黏合在女生的右肩，潮湿感迎面而来，氤氲出十足的情欲，隔着浴帘，两人相拥亲吻，情而不色，好看至极。

如果能在娜娜和韩萧、韩萧和浩丰之间也有如此美的两场激情戏就好了，《燃冬》也可能会趋于完美。

三人在痛苦什么？

想必这是很多人和我有一样的疑问，随着电影深入，直至结尾，导演好像也并没有想给出直白的答案。

但我想，答案就在谜面上——“他们本人存在于这，即是痛苦”。

浩丰的痛苦可以联想到一出他的个人前传。

他是一个在上海做金融的年轻人，因男同学的婚礼奔袭千里来到延吉。

故事开头的视点全聚焦在浩丰身上，我们能看到镜头里都是男同学的样貌，这也是浩丰所看的世界。

婚礼本应该是开心的，可他沮丧，两人之间的关系想必自然也无限趋近于同性恋情。

同时，他的职业未必能让他拥有一周的漫长假期，他却在丢失手机又误机后“半推半就”的留下了，这种企图逃离原本生活的欲望也呼之而出。

浩丰这个人物的游荡感是最强的，从河南打拼到上海，发现只是换了一个地方虚无，阴差阳错停留在延吉，意外发现同道知己，难不感慨命运实在够随机。

娜娜的痛苦源于童年起始的一连串事件，但也逃避不开同性情结。

按她所说，她从小练花样滑冰，脚受伤不练了，同时她非常忌讳别人看到这个伤疤，背后的故事自然是她所想逃避的。

结合结尾来看，娜娜曾经的“冰友”找到了她，有一种气势汹汹的样子，但言语中很想念她，很有可能是两人过往有一段情愫，但因为娜娜脚受伤放弃了花滑，也放弃了她。

娜娜不联系家人除了不滑冰被指责之外，也可能和这段情愫“东窗事发”有关，于是她选择远走、逃避。

韩萧的痛苦似乎好理解一些，即“小城青年的逃离欲”，他每天没什么正经事，找不到什么存在的意义。

与娜娜和浩丰不同的是，他的逃离偏向于现在，而非过往。

当下的无意义感让他可以成为一切，他开车也骑机车，能做好回锅肉也会弹吉他，可以成为朋友的全勤地陪，能喝酒能蹦迪，也是玩游戏的高手，晦涩的、流动的性向也让他可以成为任何人，但就是找不到自己。

故事末端，他醉醺醺的看到了一直被追捕的逃犯，比较巧合的是，这个逃犯在造型上第一眼看上去就是韩萧，不知道是不是导演的有意为之，刻画了另一个元宇宙中正在逃避的韩萧，两人有着各自的宿命，在此时空偶然相遇了。

聊聊故事的散文化特质《燃冬》有着所有文艺片的观感体验，即观众似乎像读一篇散文，说了很多事，但不知道想表达什么，故事会往哪里去。

这种类型的电影往往片段令人深刻，但主题比较隐晦、多元，有时还需要结合视听，总体来看得出结论。

拿《燃冬》来说，三人踩碎冰河表面、浩丰试图跳崖、娜娜轻抚冰刀、韩萧骑摩托直冲卡车而去等片段，都无限让观众联想到“死亡”、“灾难”，全片中时常出现的嗡鸣般的环境音，制造了一种虚无感，试图呈现三个生命火焰很弱的年轻人，在一个看似热闹的“绝望之境”中艰难地燃烧——逃避是人生常态，勇敢是随机的却也是肯定的，还好，有时我们挺了过来。

“熊出没”的桥段算是全故事最高潮的一场戏。

在剧作结构上，熊出没避免了浩丰跳崖（熊出现了，韩萧叫了一声娜娜，浩丰突然醒来，三人团聚），也令三人在理想之地之旅（长白山）有了一个具有冲击性的结尾。

在内容表达上，呼应三人在车上时所说的“熊女”的故事，整部电影开始“通灵”，有了一些神秘色彩，可以理解成“娜娜就是熊女的化身，于是熊不伤害她”，她的命运多了一丝灵性，也可以是“娜娜寻死未果，最终三人都开启向死而生的未来”，意义不唯一，故事也就更好看。

还有一个比较有趣的是“追捕逃犯”的桥段，这更像是导演的一个trap，我一直目不转睛地期待有什么桥段上的关联，但最后发现，可能只是一个指东打西，导演将逃犯的命运和三个年轻人的命运一起放到观众视线里，形成一种互文的状态。

几个人的生命主题都不过一个“逃”字，逃犯的身份则更外化一点，他最终的结局是负面的（被抓住），但三个年轻人的逃，更多是想找到心之向往之地，寻找自洽与意义，更多是积极的、正面的。

导演也借着逃犯被捕的桥段，引出了《燃冬》的结局，很正向，三人开启各自崭新的人生，韩萧走出延吉，娜娜和家人试图和解，浩丰又有了勇气回到上海，三人的情愫交错已不再是重点，观众看了也会生出希望。

《燃冬》很高级，导演没将三人之间的暧昧-耻感-憎恨的链路完全打通，以至于最后只能讲狗血故事，感情停留的点恰到好处，更多的意义还是落在了生命成长上，三人间的情感更多是一个切面，且这种情感对各个人物之间产生的效果更积极，结局也更舒服。

以下有剧透，全是剧透，我忍了一个半小时看完并总结的。

热乎乎的剧透。

娜娜曾经是一个花样滑冰运动员，大概因为训练受伤了，在大腿和小腿跟腱处留下了伤疤，因伤退役后，去做延吉做了三年导游，也没有和家里人联系。

李浩丰有着严重的心理障碍，每周都要去做心理治疗，甚至有自杀的倾向，所以表现得很颓丧，留小胡子，镜头给了好几次他站在高台上就有一种想要往下跳的冲动。

这一次他去延吉去参加一个朋友的婚礼的，本来很丧很丧，却被朝鲜族热情的婚礼现场感染，他决定在自己生命最后的几天去报一个团，就正好到了这个娜娜这个团。

娜娜在当地有一个要好的朋友，叫韩萧，娜娜经常拉着旅游团成员，去韩萧小姨家的饭馆儿吃饭。

韩萧喜欢娜娜，但娜娜态度暧昧。

这就是三个人之间的关系。

李浩丰的手机突然丢了，娜娜和他一见如故，为了让他不去投诉自己，避免麻烦，娜娜不仅借给他一些零钱，还邀请他跟自己的朋友韩萧一起吃饭，他们吃完饭继续喝酒，接着还去娜娜家里，三个人闹了一晚上，什么唱歌啊，弹吉他等等。

第二天一早，李浩丰本来是飞机要回上海，结果因为他们喝得太嗨了，他误了飞机，韩萧就说那你再多留几天，多玩一玩，李浩丰就同意了。

他们去开摩托，去踩冰冻的河面，去边境线冲着那头呼喊。

这里面有一条副线，有一个偷窃的贼，一直在这个延吉出现，当地新闻也请大家关注这个窃贼。

超市啊，高速路都有通缉他的通告。

我以为这个人会让主角团碰上，结果这个人就是一个毫无用处，很无聊的副线，一会儿再说。

然后呢，第二天晚上，娜娜和这个李浩丰两个独自回来。

娜娜直接躺在李浩丰的大腿上，问他洗澡吗？

李浩丰说哈？

娜娜说：你喜欢男人？

然后李浩丰这才get到了娜娜的邀请。

两个人激情拥吻，李浩丰摸到了娜娜的疤痕。

激情暂停。

娜娜解释说这个是18岁那年伤的。

之后问李浩丰要不要继续？

然后这里影院大家发出了各种笑声。

两人亲吻，床戏，娜娜的脚幸福地扣着床单。

韩萧一大早过来敲门，什么都不知道。

继续还陪着他们一起去长白山天池去玩儿，李浩丰在那个天池边，觉得那里风景特别美，就决定在那儿终结自己的一生。

正当他准备跳下去的时候，一头熊出现了。

（是的我没想到这种疼痛青春片里会出现这么大的真家伙，我知道有热心观众要说这个是导演的隐喻，比喻每个人心中最痛苦最过不去的东西，放心我看懂了）三个人都吓得不要不要的，最后娜娜走上前，在那头熊面前流了泪，熊就嗅了嗅，它就走了。

这里响起了突兀的OST——阿里郎阿里郎阿呀里郎……下一个转景就是一个女高音在唱歌，三人在热乎乎的饮料氤氲的暖气里看演出。

喝酒，熬夜到通宵。

娜娜回家的时候，有一个她以前花滑队友来找她，把她以前获的奖牌给娜娜。

还说你很久不跟家里联系了，你妈妈很想你，我是想起来通过很多人的关系来找到你的。

你有空也给你妈打个电话。

娜娜很不客气把她赶走了。

这边韩萧带着李浩丰回他的酒店收拾东西，李浩丰就说我不想一个人，韩萧就陪着他一起去酒店。

我以为会发生什么不可描述的男男事件，结果只是韩萧在窗台上抽烟。

而李浩丰躺在床上做了一个梦，在梦境里呢，他，韩萧和娜娜三个人在冰雪制造的迷宫里一直在走，每个人都是单独的，每个人都是在游走，找不见放向。

（这个隐喻姐也看明白了不用解释哈）同样是在这个梦里，就是被通缉的那个人，终于被警察抓住了。

我最不理解的就是这条副线，到底有啥用???表示三人行里有个游走于故事之外的小偷，而且没有对他们产生任何的影响？

还是说李浩丰的手机就是他偷的，三个人有这个交集都是因为他，而他被抓住意味着三人的关系也走到了终点？

（然后是大结局，这个时候我旁边的保洁阿姨已经拿着垃圾桶进来准备收垃圾了，我就知道终于熬到头了，快结束了。

）接着他们三个人又一起吃饭，一起听歌，然后又睡到娜娜的家里。

这次李浩丰和娜娜就睡到一张床上，韩萧睡到沙发上。

韩起来的时候看见他们俩的睡姿，就明白了一切。

他还当着小外甥的面哭了。

他收拾行李，骑摩托准备离开延吉这个城市，甚至路上想去撞一辆车，在关键时刻，他拐了弯，还是活下去了。

与此同时娜娜和李浩丰在做什么呢？

娜娜在浴帘里面洗澡，李浩丰在浴帘外面隔着浴帘亲她，摸她，最后有个摘了手表的动作，大概一起洗了吧。

要不要这么隐喻分手炮啊。

然后李浩丰就坐火车回上海了，身上还披着韩萧给他的外套，他好像也打消了那个自杀的念头。

娜娜梦里梦见自己又重新站到花滑的这个舞台上，然后妈妈正好打来电话，问他，你今年回不回去过年？

娜娜说我回去。

全剧终。

灯亮起的时候，我们这个厅发出异口同声的：“挖槽啥玩意”的呼喊。

顺便看了下隔壁5星的好评，电影上映才2小时你们173篇五星好评是怎么来的傻子都明白。

还扯什么主义，扯什么情感，扯什么90后00后的爱情相处模式，别扯了，先讲一个好故事吧。

燃冬里流变的爱是一种三者关系，假定的三个位置：主动A 被动B 与停滞C。

金融家浩丰明显是B偶遇导游娜娜，误认为娜娜的热情是A，暗恋导游的本地自家餐馆的司机韩萧是C。

但娜娜的伤疤下，她的自我认知是B，她对带名表成功者的想象中的爱慕是来源与对浩丰是A的误认（所有浩丰的脆弱场景里娜娜总是缺席的）。

在与两个B的相处中韩萧的C代替了娜娜呈现出另一种假A，一方面吸引了浩丰的B也吸引了娜娜的B。

旅途把位置挪移了，也改变了爱的关系。

娜娜转而拥抱韩萧表达其自我认知由B转C，她重回家人的熟悉环境的态度和韩萧的C如出一辙，也许停滞也可以是自足的状态。

娜娜获得了新的奖牌，手表一枚（手表之前已经毫无理由的停了，更加深了停滞C的象征意味）。

浩丰收获了一个故事，也通过虎熊的互认看到了娜娜是B，一层浴帘显像了隔膜，浩丰的旅途还在继续，依然是找A的B。

韩萧得到一本字典，决定要向未知出发，由C转真A。

逃犯是韩萧的镜像，也是三个人的镜子，浩丰关注他，是绝望的自己B，娜娜忽略他，即掩盖/忽视的自己B，韩萧与他撞见，看见了行动的价值A（逆行向前的自由）。

“还有吉他呢？

弹一个。

”“我不会，这是合租的人留下的，她去韩国打工了。

”这个对话一结束，屈楚萧饰演的韩萧立刻取过吉他，弹唱了一首朴树的《苏珊的舞鞋》。

场面一时安静了下来，大家都停下了动作，听他弹唱。

这时候陈哲艺的镜头随着音乐的流动，也开始在三个年轻人之间流动——这是电影中主角们第一次一起玩耍。

镜头扫过周冬雨饰演的娜娜，她落下了一滴泪。

扫过刘昊然饰演的浩丰，他一直盯着娜娜。

陈哲艺非常会拍情绪，会拍情感的流淌，微妙的变化，在彼此间的撕扯。

娜娜因为韩萧的弹唱落了泪，但关注和捕捉到这一滴眼泪的却又是浩丰。

有意思的是，后来，他们去嘈杂的酒吧玩，浩丰一个人独坐突然哭起来。

他的这一哭，却是被韩萧看见的。

在爱情故事中，有一类是遭遇 “闯入者”。

一个全然不同于周围的外来人，突然闯入，搅动一池春水。

从“这个妹妹我好像是见过的”到很多公路电影都是讲这样的爱情。

对于娜娜来说，浩丰就是这样的一个闯入者。

这样的人自然是有新鲜魅力的，随着他的到来，仿佛打开了一个新的世界。

当然爱情故事中也会有另一类的“守候者”，他们一直默默守候，甚至作为两小无猜的关系陪伴成长，熟稔而贴心。

韩萧大概就是这样的一个角色。

原本，他和娜娜的生活可能就这样一成不变了，直到“闯入者”的出现。

于是原先天平的平衡就被打破了，彼此之间暗流涌动。

守候者会对闯入者有天然的敌意，闯入者对守候者也有，还伴有一丝歉意。

但更深层的，守候者也会对闯入者有一点好奇甚至羡慕——为什么他的到来可以让她变得好像与以往不同？

而闯入者也是会对守候者嫉妒的，因为他们之间由于时日长久所形成的默契是自己一时之间不能比的。

这便是爱的复杂之处，也是人性的矛盾和复杂。

我嫉恨你有我所没有的才学产生的魅力，你嫉恨我有会弹唱、会做饭的才华产生的魅力，但这份嫉恨因为同时想要吸引她，于是我们竟然彼此也好奇起了对方，我们也产生了羁绊……我们之间也彼此吸引起来。

看《燃冬》时，我会忍不住想起法国电影《戏梦巴黎》《巴黎小情歌》《祖与占》……但陈哲艺又将这份情感的流动拍得深沉而隐秘，只用微小的一点表情和动作来传递，是年轻的躁动，但也还是东方式的表达。

而且这种爱的嫉恨与吸引，不光是爱情，也可能是友情、亲情。

是一种情感的复杂流动。

就好比娜娜和前队友之间的关系。

电影中只用几场虚虚实实的戏来表达娜娜沉痛的过往，给我们留下很多可以展开的空间。

比如，娜娜的伤到底是怎么来的？

她和前队友之间有着怎样的过往？

她们是队友，同时也会是赛场上的对手？

她的伤和她有没有关系？

……而队友仅有的一场戏，将两人之间这种爱恨交织表达得欲说还休，却也矛盾复杂。

她或者恨娜娜的离开，但依然表现出对她的想念。

娜娜冷漠于她的到来掀开伤疤，但还是忍不住去看当年一起比赛的合影……人啊，就是会这般复杂，难解，却也在情理之中。

就像娜娜，离开冰面之后，干脆找了一个与以往完全不搭界的导游工作干起来，每天说着一样的台词，喊着“姐”“大哥”……但，都走得那么远了，还是来到一个冰天雪地的城市。

“怎么会突然醒来——在这个昏暗的房间里——还有那些一下子变得不相干的城市噪音？

一切对我来说都是那么不相干，一切，没有任何存在是属于我的，没有一个可以让这个伤口愈合的地方。

我在这里做什么，那些举动、那些笑容的用意何在？

我并不在这里——也不在别处。

而这个世界不过是一片陌生的风景，我的心在里面再也找不到支点。

异乡人，谁能够明白这个词的含义。

”这是加缪为写小说《局外人》做的札记，小说又译作《异乡人》。

我在看《燃冬》时会忍不住想到这部小说，忍不住想到加缪。

娜娜和韩萧总是对浩丰说：“留下来再玩两天。

”但后来才知道，其实他们和他一样，都是这个城市的异乡人。

看上去大家来的原因各不相同，有人是来给小姨饭店帮忙，有人是换个工作来当导游，有人是来参加朋友婚礼，但内里的原因却是一样的，那就是逃避。

逃避几乎是每个异乡人的终极缘由。

有人逃避家乡，有人逃避原生家庭，有人逃避循规蹈矩的生活……三个逃避者在这个冰天雪地的异乡游来荡去，走走停停……看似无所事事，波澜不惊，但因为彼此相似的内核，变化和影响还是在他们之间产生了。

电影最高潮处显然是在皑皑白雪里去爬长白山，去看天池。

结果雾大看不成了。

有心理问题的浩丰还是决定要葬生在这里。

却偏偏这个时候，韩萧喊了一声：“娜娜！

”这一声喊，救了浩丰（他喊她的名字，却救了他的命）。

因为从电影开场就离群索居的他有了牵绊了。

这时候出现了电影中又一个虚实夹杂的情节（结合前面浩丰讲娜娜是“熊女”），一只大熊出场，然后闻了闻娜娜就离开了，并没有攻击他们。

娜娜流下了泪水。

这之后，如泣如诉的《阿里郎》歌声唱起……这之后，娜娜终于给母亲打了电话，并且表示“过年，回来。

”这纷扰糟心的现实生活也是令人恨的，却也自有它红尘的吸引处。

不过我最爱还是韩萧最后的选择，他选择独自潇洒离去。

不记得是谁说的：你以为会一直等在那里的人，他也是会离开的。

（当然，留下的也不见得就一直留下了，因为，人也是流动的。

）

最后，我想说，《燃冬》这部电影敢于上院线也是一种勇气，这电影注定有人会很喜欢，有人会很不喜欢。

和我一起去看的朋友就不喜欢。

因为在我们这个已经习惯于给人给事贴标签的时代，习惯于用一些刻板印象就以偏概全的时代……我们可能已经无法正视情感的复杂与流动了。

哪怕是自己的。

我们习惯了轻轻松松就放过了自己，而忙着用标签和刻板印象来批判他人。

而偏偏，这也正是人性的复杂之处啊

关于《燃冬》的意见，集中在两类：一是看不懂；二是“矫情”、“文艺病”。

说的都不对。

《燃冬》没那么难理解。

它也绝不是部无病呻吟的“青春疼痛文学”。

看懂了以下这个镜头，就看懂了《燃冬》：

冰雕迷宫是人生的迷宫，也是人性的迷宫。

迷宫里，是迷路的人。

陈哲艺先是拍了周冬雨、刘昊然、屈楚萧三人独行的镜头，再以一个全景镜头显示三人被厚厚的冰壁隔开。

仔细看这张图：他们的面前都是墙而非对方——这意味着萍水相逢的三人虽互相擦出了“爱的火花”，但隔绝彼此的内心坚冰并未融化。

从始至终，三人都是貌合神离、各怀心事，他们的精神其实没有交集，只是机缘凑巧、偶然之下，在这个冰冷的世界短暂的抱团取暖。

看完上面这段话，请再回忆一下片中人与人的所谓“爱意”：刘昊然宁可独坐啜泣也没加入舞池和周冬雨、屈楚萧一起热舞。

当屈楚萧借着酒劲儿想要亲吻周冬雨时，周冬雨立刻拽住他的头：喝多了？

——这里到底有多少亲密、多少爱？

互喂冰块、滚过床单就算么？

所以，要从营销号上什么“情与欲”、“三角恋”的角度去解读这部电影，就会错过它真正的表达重心。

这是一部描绘走投无路、百无聊赖的年轻人的惨淡生活与生存状态的电影，对每个人物各自精神状态的呈现要大于对亲密关系的刻画——所谓“关系”，只是心照不宣的互视彼此为苟延残喘的救命稻草，但在内心又都明白：谁也救不了谁。

说白了，就是这么一种每个人都明知其假、但逮着机会把对方当作“遗忘过往”的工具的“利用关系”。

所以拿《祖与占》、《戏梦巴黎》来对标《燃冬》意义也不大（虽然陈哲艺自己在采访中多次提到《祖与占》），具体镜头的借鉴归借鉴（如三人在图书馆中奔跑的场景），但《燃冬》和它们不一样。

法外之徒，1964

戏梦巴黎，2003《祖与占》探讨的是爱情与自由，《戏梦巴黎》的核心是梦想与反抗，这两部影片的确更看重“关系”，不管是爱情关系、不伦关系还是文化关系（欧洲与美国）。

60年代的法国背景导致它们在主题上也更积极进取一些。

相比之下，《燃冬》的底色要简单得多，也消极的多，它讲的是人的孤独与绝望。

刘昊然是个饱受心理问题困扰的“精神病人”，两次挂断精神病院打来的电话、两次试图自杀（两次都为周冬雨所救：第一次想跳楼时被楼下大巴车上下来的周冬雨吸引；第二次想跳崖时被身后那声“娜娜”所干扰）周冬雨曾是前途看好的花滑选手，但脚伤意外让她体育梦碎。

从此将自己流放在延吉，成了个日复一日、重复一样话语的小导游，一天天的挨日子。

屈楚萧因为文化程度不高，只好任由自己在小姨的餐馆“躺平”，虽心有不甘但也就这么寄人篱下得过且过。

内倾的周、刘要比外向的屈存在主义危机更重。

前二者是“要想活，又活的不耐烦”，而屈是“想活，却不知道咋活”。

周、刘更像——这就是周对刘比对屈更感兴趣（性趣）的原因。

周、刘都曾竭力证明自身存在，一个未达目标一个达到了，如今却都感受不到存在；屈是一直找不到存在感。

这种找不到存在意义的绝望让三个人都选择了逃避：刘昊然的逃避方式是出走，甚至自杀；周冬雨的逃避方式是给自己放假，和故人断交（无论队友还是家人）；屈楚萧的逃避方式是躺平，“今朝有酒今朝醉”。

所以重点不是这三个人上演了怎样的“心跳邂逅”、“极限拉扯”、“情欲流转”（服了那些营销号故弄玄虚、千篇一律的评论），而是这三个人都是希望破灭、生不如死的痛苦之人、卑微之人。

因为是一种人，同类相吸（相惜）再正常不过——最直接、最明显的画面譬喻是三个人躺在长白山的皑皑白雪中，不约而同地摆烂出一个“大”字。

那一刻，我相信他们想过就这么睡去。

不再醒来、不再迷茫、不再疲惫。

就像刘昊然说的：“去了（大城市）后也没什么不同”、“你们有没有想过结束这一切”——既然已看透、既然没希望，干嘛还活着？

没有意义也没有道理。

你就说《燃冬》的主题有多丧，对相当一部分年轻人的处境观察有多准确：来自大城市的金融才俊想躺平、想死，而穷乡僻壤的小镇青年也躺平、也想死。

最绝望的一笔是：屈楚萧的小表弟年纪轻轻就跟大人一起躺平了，成天打游戏不写作业。

当屈楚萧对他说：“我走了，你以后一个人躺吧”，小男孩立刻流下了泪水......每个人、每代人都无人可诉的孤独和凄凉无药可解甚至代代遗传。

然而，生不如死的活和死毕竟是两码事，陈哲艺还是为事实上无路可走的主角团安排了不是出路的出路：就像三个人突如其来的选择逃避，莫名其妙的，三个人打算不再逃避。

因为这种三人行的逃避方式也越发空虚，值得再一次从这空虚中逃开了。

——这没什么难理解的，人心和生活不就这样么？

只是主角团的境遇更极端一些。

刘昊然坐车回上海、周冬雨决定回老家——这都是“回头路”，没办法，也得走。

只有屈楚萧毅然决然地骑着摩托离开延吉算是勇敢地闯出了条“前路”，不过请注意：他踏进“新生”前心血来潮地突然变道，差点与大货车迎面相撞。

陈哲艺的意思是说：勇往直前、重获新生和万念俱灰、一了百了就在一念之差、一瞬之间。

总之，他人的温暖是不可靠的瞬间和幻灭，就像冬日燃烧的火苗，最终每个人只有独自上路。

想想吸人眼球的那两场“干柴烈火”的情欲戏吧，那根本不是情到浓时的灵肉交融，而恰恰证明灵魂与灵魂的无法交流：第一次，周冬雨的脚伤使“交流”中断，那是一个人心灵深处最隐秘的伤口，另个人即使再亲密也无从进入；第二次，是刘昊然隔着浴帘抚摸周冬雨，他主动为自己的感情设下屏障——这样的“感情”，是镜花水月、饮鸩止渴。

就这么回事吧。

徐志摩的《偶然》能很好地诠释电影的主题：你我相逢在黑夜的海上/你有你的，我有我的，方向/你记得也好/最好你忘掉/在这交会时互放的光亮！

现在，还觉得这片难懂么？

矫情么？

这是关注你我每个普通人的电影。

只要诚实地扪心自问下：自己这一天天是怎么过的，平时跟亲戚朋友说话时的状态究竟怎样，就够了。

人在轻佻地嫌弃一部电影“难懂”或“装逼”的时候，需要了解到：有一类电影就不是情节片而是“情绪片”，或者称作“人物状态片”——它最重要的任务就是刻画主人公孤独的精神状态和隐蔽的内心世界，这类电影往往没什么剧情，就算有流水账一样寡淡的情节，也是围绕人物服务。

远的如索菲亚·科波拉的《迷失东京》，近的如去年备受好评的佳作《晒后假日》。

都是这样的电影。

迷失东京，2003

晒后假日，2022再谈谈片中出现的几个重要意象：那个先前不见其人，直到最后才亮相的逃犯是“逃避”的符号。

他的被捉表达逃避不是办法：你不可能逃得一生，也无路可逃。

对应着三位主人公因逃避各自的人生而相识、最终又因不得不正视各自的问题而离开。

刘昊然咀嚼的冰块和开篇就讲到的冰雕同理：属于你自己的坚冰，只有靠自己消化。

而“互喂冰块”的暧昧则寄望于：我们或许也能尝试借助他人的体温来消融自身的苦涩——虽然最终是徒劳。

长白山天池，预示着永远在前却往往半途而废、可望而不可即的人生目标。

那是每个人自以为是的虚幻意义。

你可以把它当成《大象席地而坐》中那头满洲里的大象。

还有那头蓦然出现的熊，理解它的动作需跟之前刘昊然讲的故事联系在一起：虎与熊相约100天后开始做人，结果21天后熊独自变人，这意味着虎与熊这对好友自此不再属于同一世界、再难沟通。

照应着并不相同的三人聚散无常的人生宿命。

而熊非但没有攻击三人，反而是去触碰周冬雨受伤的脚踝是说：想寻求理解和抚慰、获得宁静和解脱的话，选择动物、仰赖超现实的“天启”都比指望人强。

最后，再发几句牢骚：我对如今电影的营销套路是彻底无语了，比如《燃冬》的“大尺度”、”三人行”、《封神》的“封神绑”和“商务殷语”、《孤注一掷》的“美女荷官，在线发牌”和吃马桶里的卡片，以及前段时间风靡抖音、人人吟唱的“为何绚烂，叫人扑空，为何爱我者予我牢笼......”

简单总结下这些卖点：色情狂的、反智的、巨婴症的乃至精神分裂的......这就是目前宣传电影的大趋势和大方向。

——就问你卯足了劲儿在“跪下”这点上大做文章、试图唤起和刺激的是不是人龌龊、阴暗的心理，及兴奋？

搞笑的是：先前《消失的她》和《芭比》刚才掀起一股女性主义的虚假讨论，紧接着满足最大基数的最大爆款就会来无情打脸——我就是把裙子搞到短的不能再短、我就是要让金晨给王传君跪下，我就是剥削、就是物化，看，30亿了。

想想也真可悲。

《关于我和鬼变成家人的那件事》也是票房爆款，人家在光明正大地拍平等的对待同性恋群体，我们在遮遮掩掩地拍一个性别给另个性别“跪下”，并盘算着让大众自行“脑补”，以“揭露”之名行暗爽之实......就这还“女性主义”呢，权当是个梦吧。

当然，物化女性不算《孤注一掷》最严重的问题，它更大的“卖点”是对诈骗产业链的奇观化呈现和“不顾一切向钱冲”的貌似批判、实则蛊惑的口号。

——前者满足的是人的猎奇心和窥视癖，后者满足的是人极度缺钱的普遍心态和对一夜暴富的白日梦。

至于什么反诈的“教育意义”，谁能从片中得出不上当受骗的经验教训来？

人所满足的，只有我没张艺兴和王大陆那么蠢的智力优越感。

看电影，就只剩个“满足”。

当然，一部面向最广大受众的商业片，有其低俗、“吸睛”的一面，倒也罢了。

我的意思是：如果电影的宣发再通通瞄准这些下三滥之处加以放大、大肆炒作，固然能引来更多人贡献更大的票房，但因“货不对板”的问题，事后也易招来更多的谩骂。

长此以往，这种投机取巧、只为票房的“诈骗”宣传对电影产业的良性发展没一点好处。

也会让真正的影迷心寒，一不留神就与真正的佳作擦肩而过。

我就差点错过《燃冬》。

因为它的宣传重点也在情欲、3P上，对一个看过《戏梦巴黎》的人来说，这不扯淡么；对真信了它，看过却发现上当的人来说，不更扯淡么。

《燃冬》不会有票房的，它的豆瓣6.2分（估计还要掉）。

这不是《燃冬》的问题。

不信，就试着去看高达8.4分的《祖与占》，认为《燃冬》“难看”的能看进去30分钟就不错。

虽然陈哲艺是真关心这个时代的年轻人，可时代变了。

01逃离舒适区的陈哲艺如果不是在看《燃冬》前的几个小时才看过陈哲艺的首作《爸妈不在家》，那么我可能不会对《燃冬》如此失望。

整整十年前，还是新人的陈哲艺就是凭借后者，从王家卫（《一代宗师》）、贾樟柯（《天注定》）、蔡明亮（《郊游》）等人手中豪取金马奖最佳剧情片。

品鉴之下，金马颁奖还真不只是出于新人鼓励的目的，《爸妈不在家》的确品相不俗，甚至是惊人的成熟完整。

基于陈哲艺本人的生活经验，《爸妈不在家》设置在1997年新加坡的一处普通居民的屋檐下，围绕着雇主与外籍女佣的互动展开。

文化背景看起来似乎和如今国内的观众距离较远，但《爸妈不在家》情节流畅、细节丰富，熨帖而真实的感情是链接作品与观众的最大公约数。

对于这种效果，曾经的陈哲艺很自信：“我记得在剪片的时候，爸爸发酒疯的那一段，我突然在画面上看到我自己的爸爸。

我突然感觉这些人都是我认识的，都是从我生活里跑出来的。

我相信只要是华人，看了那场戏都会有共鸣。

”

从基础配置来看，不难发现《燃冬》和《爸妈不在家》从立项之初就大相径庭。

更准确地说，《燃冬》是陈哲艺已公映的三部剧情长片中卖相迥异的一部：《爸妈不在家》以及陈哲艺的第二部作品《热带雨》都发生在他的故乡、炎热湿润的新加坡，而《燃冬》远赴万里拍摄于延吉，刻画出一个雪窖冰天的冬之国；《热带雨》沿用了《爸妈不在家》中的马来西亚女演员杨雁雁，及演技未经雕琢的少年演员许家乐，而《燃冬》的卡司则让大陆观众更加熟悉：周冬雨、刘昊然、屈楚萧，都是在大陆院线已有知名度的演员——有话题性的明星，是他们同样重要的另一个身份。

《燃冬》中昭然若揭的，是陈哲艺走出由生活经验和拍摄经验搭建的舒适区的野心。

如果说《爸妈不在家》之于陈哲艺如同《阿玛柯德》之于费里尼、《童年往事》之于侯孝贤，展示出一种hyperfilm（超电影）的质感，即“一个统一的、持续的创作过程，在一种较高的抽象水平上将艺术家的人生传记与其电影作品联系在一起”，那么《热带雨》就是陈哲艺将他的故事和他的生活解绑的第一步：他试图用共情和逻辑来替换切身体会、用更有张力和争议性的关系（师生恋）来驱动故事的发展。

而《燃冬》，是同一方向上，操作更极端的第二步。

从这个角度来说，我们就不意外《燃冬》设置在延吉，不意外《燃冬》使用了周冬雨、刘昊然，也不意外故事在创作和宣发时都围绕着“三角恋”来展开：即使这种“三角恋”对于导演的意图和角色关系都是简单片面且遭来误解的，但它充满矛盾、有效、吸睛、对剧情产生强支配力。

中国东北，及明星演员，和这种“三角恋”标签起到的作用没有太大区别，都指向陈哲艺对于把创作局限在原生文化环境和创作习惯中的不满足。

我想陈哲艺在这个角度上最向往的前辈应该是李安。

在拍摄了更以个人生活为蓝本的“父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）之后，李安的第四部作品就是改编自简·奥斯汀同名英国古典小说的《理智与情感》。

脱离了父亲情结、移民处境、东亚文化圈等熟悉元素，李安以共情与想象为托举，描绘出英式的欲说还休、暧昧与模糊。

之后，亦有以美国中产家庭为背景的《冰风暴》《制造伍德斯托克音乐节》，以同性情感为核心的《断背山》等，文化与身份隔膜之于他而言，如同无物。

更能串联起二人创作的是境遇：彼时在美国发展的李安急需抓住所有拍摄机会，而拍摄“西方的故事”是绕不开的一步；而面对更大的市场、更多的观众，讲述更有“普世意义”的故事，可能也是陈哲艺急于走出新马的现实理由。

所以《燃冬》之后，陈哲艺走得更远，已经拍出了以希腊难民为背景的《漂流人生》。

那么《燃冬》是一部实现了陈哲艺野心的作品吗？

很遗憾，从成片质量来说，陈哲艺的超越之举恐怕折戟。

这不仅仅是从不理想的票房成绩和豆瓣6.2分的口碑得出的结论。

我并非不满于《燃冬》和《爸妈不在家》对比下导演在策划与创作中迥异的出发点，而是感慨于后者越流畅得像一首朴素的散文诗，越衬托出前者的磕磕绊绊、言不由衷。

很多观众攻击《燃冬》是从主演出发。

一般我写影评很少评价演技，一是因为比较主观，二是我向来认为演员能为影片质量负责的程度有限。

但不得不承认，评价《燃冬》的确很难绕得开演员。

基于阅片史，我有一个观察：有时候专业演员比素人演员更难用，而演技不好的专业演员是最难用的。

陈哲艺的前作中，演员作为他们个体的存在很弱。

他们干净而陌生的面容是角色天然的画布。

但看《燃冬》的时候，观众首先要做到的是剥离这个角色和我们所熟知的明星的身份。

显而易见的是，这层身份很难剥得下来，因为我们太熟悉那几张脸了。

尽管陈哲艺尝试用老办法，把角色和演员量体裁衣地链接起来——比如三个主演的名字、出生地、兴趣爱好，多多少少也成为了他们所饰演的角色的特征——但相信杨雁雁是一个失意的高中语文老师，毫无疑问比相信刘昊然是抑郁的上海金融从业者要简单得多。

演员的演绎、扮相（比如刘昊然稀疏的胡子）和剧情，又很难说在这方面起到多少积极作用。

当场外因素反复挑战角色真实性，陈哲艺的故事在观众的审视下，就遍布怀疑的阴影和裂痕。

与此同时，他的第二招杀手锏——用细致的生活观察提升故事的感染力与可信度——在这片陌生的冰天雪地中失效了。

《爸妈不在家》中，祖屋、杂货店、4D彩票、外籍女佣隔着铁门的谈天、在理发店打一个小时4块钱的黑工……这些不足为外人道的观察扎扎实实地搭建起一个局内人敝帚自珍、局外人亦感到真实可信的热带岛屿。

但面对延吉时，陈哲艺好像对这片土地失去了耐心和敬畏。

或者说，他太相信先验性和通感了。

这让他可能在抵达这个地方之前就坚信一切都能在普世性中得到解释。

在接受“看理想”专访《七夕，在电影院看到一部好怪的电影》时，陈哲艺欣然接受了他“拍出了不一样的东北”的评价。

他反对东北“潦倒”的刻板印象，虽然他对于延吉的理解，好像也没比片中的游客浩丰（刘昊然饰）多多少，毕竟只是“找了个导游，在当地玩了好几天”。

我不知道曾经用了二十多年观察新加坡、花了几年时间构思剧本的陈哲艺，会不会觉得对于一座城市和群体的理解可以如此轻易地达成。

只能说从结果来判断，陈哲艺的延吉确实是与众不同的，但这种不同时时刻刻伴随着悬浮之感。

很明显的一个证据是《阿里郎》。

在一行三人于山中遇见野熊后，紧接着切入了《阿里郎》的画外音，下一个镜头里，他们在酒吧里神情肃穆地听歌者唱这首歌。

一些反馈中提到，有些影院在这个段落里爆发出笑声。

我认为不太能完全怪观众“缺乏文艺素养”，或者没有认真理解歌曲在这个场景中的意思。

《阿里郎》的使用精确地暴露出陈哲艺的力有不逮。

自然，这首歌的歌词或许传递出与当下匹配的情绪，但有些感知是无法只停留在字面上的。

文化共感、一个文化群体对于声音的印象与记忆，要在几天的走马观花中建立，谈何容易。

我猜测，陈哲艺很可能追求的是一种陌生化的效果。

但是在创作者本身就不熟悉这种文化的前提下，又如何再把它陌生化？

《爸妈不在家》中，亦有一首歌的运用，那是张宇的《一场游戏一场梦》。

那首歌就用得恰如其分。

小男孩坐在驾驶座，从抽屉里翻出父亲的磁带塞进播放器，又在音乐声中翻出父亲的烟塞进裤兜。

他渴望成为大人，但歌词里描述的世界还离他太远。

另一方面，那个年代最流行的歌曲，也遥遥暗示着看似孤立的热带岛屿，和华语文化圈相连的血脉。

从《一场游戏一场梦》到《阿里郎》，陈哲艺的创作证明了：有时候，声称“打破刻板印象”是容易的。

选一首合适的歌，却没有那么简单。

02粗糙的文章，无尽的完形填空《燃冬》与陈哲艺两部前作的另一个显著区别是：这是一个完全属于异乡人的故事。

整个故事里，几乎没有一个东北本地人。

这无疑给人物（无论是创作者还是角色）面对环境时的那种格格不入的陌生感，打了一层叙事上的补丁。

刘昊然饰演的浩丰来自河南，而屈楚萧饰演的韩萧来自四川。

片中没有明确指出周冬雨饰演的娜娜的故乡，但是根据另外两位演员籍贯和角色故乡的关联，以及片尾她和家里人打电话时流露的口音，不难猜出可能是河北。

三个聚在冬日荒原上的年轻人，无论先来后到、驻留或长或短，都不属于这里。

所以《燃冬》的确不是《漫长的季节》或者《白日焰火》。

东北之于这三个年轻人，没有历史的厚度；这三个年轻人之于东北，也不背负成为地域活化石或时代象征物的责任。

很能展示年轻人和这片土地关系的一个镜头是，浩丰入神地看着一幅描绘长白山天池的古画：这是一个传说，一件艺术品，一片被他人的视角和创作二次加工过的景色，唯独不是实际滋养他的成长、撕裂他的伤口的故乡。

这种异乡人的处境，陈哲艺也不是没有描绘过。

《爸妈不在家》中的女佣来自菲律宾，而《热带雨》中的女教师来自马来西亚。

顺着电话线，她们都听见过来自故乡的催促，要么是让赶快往家里打钱，要么是赶快入籍、成为真正的新加坡人。

然而比起菲律宾女佣或马来西亚的女教师所面对的经典的移民处境，你说不上来《燃冬》里这群面带忧虑的年轻人们所面对的是什么。

这大概是陈哲艺理解的“Z世代”的故事——这个词在他的访谈中反复出现——没有来路，没有归途，脱离了家庭和历史而存在，在舞厅里和萍水相逢的陌生人纵情跳舞，亲吻生命的不可承受之轻，无因的反叛。

陈哲艺仍然喜欢用语言文字的象征来暗示角色的处境，然而从字面意义上的师生恋（《热带雨》）到言不由衷的“三角恋”（《燃冬》），叙事不再由“自我对抗世俗”的鲜明矛盾驱动。

所以我们看到《热带雨》里，老师和学生在“礼义廉耻”的文件夹下悄悄牵手，暗示性呼之欲出，而《燃冬》中，凋敝的雪国公园里立着表意不明的“我爱你”的标牌。

我们不知道这句告白出自谁口、要说与谁听。

这种“雾里看花”的观影体验也和导演有意选择的叙事手法相关。

如果说前作是有明确因果关系导引的剧情片，反高潮、反事件性的《燃冬》具有更明显的“新浪潮特征”：从影片的构想之初，陈哲艺就明确地想模仿《祖与占》，一部同样聚焦三个年轻人之间感情的法国新浪潮经典之作。

影片中也出现了明显的奔跑场景作为致敬。

在拍戏的过程中，曾花多年雕琢剧本的陈哲艺，这一次则让人意外地选择了“先让演员进组、再写剧本”的创作模式，这也容易让人想到香港电影新浪潮的一代宗师——王家卫。

陈哲艺对于“新浪潮”大师的意会，随性的剧本创作和叙事风格，再加上可能的审查影响，这一切使观众们最终看到的，是一篇无尽的完形填空。

从故事前史、角色间的关系，到感情发展的脉络、人物最终的选择，全都若隐若现。

陈哲艺期待的影片效果大概和浩丰手中的那幅古画类似，雪野间遍是留白。

实际结果是，有些观众失去耐心、放弃思考，而有些观众仍坚持拼凑有限的信息，试图还原每个角色的背景故事：或许，一再挂掉心理咨询电话的浩丰有性向上的“难言之隐”；或许，娜娜放弃滑冰是因为一场意外；或许，那场酒店里两个男主角间的对手戏暗示着韩萧对浩丰有别样的情愫……

这的确是某些“新浪潮”电影的一种特征。

也的确，不是所有的叙事者都要点破所有的信息，不是所有的故事都要按因果律展开才算高明。

很多对于《燃冬》的攻击，是来自观众对一种特殊的电影风格的陌生——尤其当它出现在七夕档的院线上时。

就像我认为当年对《地球最后的夜晚》的评价不够公允，这部分评价《燃冬》或许也不应该完全承受。

我也很喜欢一篇豆瓣影评里，作者详细地阐述了为什么ta认为影片暗示了娜娜的性少数身份。

但《燃冬》有不能用简单的“新浪潮”或者“文艺电影”解释得过去的缺陷，因为它不仅是一篇完形填空，还是一篇粗糙的文章。

《燃冬》企图提供高语境、弱编码的叙事，用氛围取代逻辑，用情绪截面（一些类MV的画面）代替因果。

然而《燃冬》的氛围与情绪的塑造并不足够细腻动人——这种塑造本来就离不开演员的个人魅力；一些富有象征意义的场景，又因为意图太明显，而失去了含蓄和诗意的外衣。

比如围绕着“熊”展开的一系列情节：浩丰在书店里看到一幅古画，雪山中虎熊相斗；后来在车上，浩丰给两个朋友讲述了这个关于天池的传说故事，虎与熊都想修炼成人，而只有熊成为了熊女；从天池折返，他们还真的遇见一只大熊——一只CG制造的、如假包换的大熊，后者目标明确地嗅了娜娜受过伤的脚踝，这也成为了三人旅程的终点。

很难形容我看到那只狗熊的心情。

其实有很多导演都使用过动物的隐喻：《大象席地而坐》里最终也没有出现一头大象，只是远方传来隐隐的象鸣；《天注定》里，蛇、虎、鸟轮番出现，暗喻着这个光怪陆离的都市里人类动物性的欲望与错位的迷茫。

阿彼察邦在《热带疾病》里索性有一长段热带森林中虎的镜头，那虎与人是影片第一部分里的两个男主人公的化身。

漫长而潮热的对峙之后，是心甘情愿地被对方饲去生命。

只是《燃冬》的意象既不够虚，也不够实，既不想太显山露水，又生怕你没注意到。

陈哲艺讲求的留白，因此不是巴赞口中的“现实的缺笔”，充满不可知，而是一张刮刮卡，银色的涂层昭示一种刻意的不完整。

在《燃冬》里所有的留白中，唯独有一处我特别喜欢，就是娜娜的前队友时隔多年上门寻她，在被赶出门前很快地说了一句：“我很想你。

”这四个字链接上娜娜的前史，含蓄简洁，点到为止，比起没完没了地吃冰块（疑似与《你的小鸟会唱歌》撞梗），的确有无限遐想的空间。

陈哲艺在曾经在访谈里提到，觉得电影最关键的是shape（形状）、tension（张力）和energy（能量），在每个场景、每个镜头、每种情绪中都要做到这三者。

在拍摄《爸妈不在家》时，他也最在意“点到为止”、“不要让能量散掉”。

但在《燃冬》里，观众比三个年轻人更早地迷失在东北边境、一场元素拼凑的奇观异景之中。

03谁该为《燃冬》的尴尬负责？

上映一周，我们基本可以对《燃冬》的表现下定义：既不叫好，也不叫座。

那么谁应该为《燃冬》的尴尬现状负责？

很多人会认为宣发应该负责。

和《地球最后的夜晚》同为华策负责宣发，《燃冬》的定档基本决定了它会吸引了最不匹配的那部分观众。

七夕节的情侣在影院里面对三人行，和稀疏诡异的亲密关系，只有面面相觑。

另一方面，上映前，《燃冬》的物料主打“大尺度三角恋”，充满禁断和情欲气息。

然而“验货”后，很多追求官能猎奇的观众大失所望，所谓的床戏根本不是卖点，甚至让人感到“性缩力”。

实际上，三人交织的欲望关系的确不是《燃冬》的核心。

甚至模糊而给少数性向的可能性留出空间的情感描写也不是。

他们只是在荒原上偶然相遇，拥有各自的问题，最后离别、各自解决。

这倒是和《热带雨》有点类似：师生之间很难谈得上是普遍认知中的爱情，更像是困境中的各取所需。

片末，女人在与情人分手、与丈夫离婚之后，才迎来了雨季最后的天晴。

但《燃冬》的问题真的只是宣发的问题吗？

其实，陈哲艺创作《燃冬》时要处理的困难，有点类似于之前常居韩国的张律回国拍《漫长的告白》：当过往主要在大陆以外地区进行创作的华语导演，选择讲述一个离大陆观众更近的故事，会产生更深的共鸣，还是在失去文化面纱遮掩后产生恐怖谷效应？

我认为，陈哲艺没有处理好这个问题，甚至，他可能没有意识到这个问题的存在。

娜娜、浩丰、韩萧身上，一种对扁平的“Z世代”的想象盖过了地域特性。

他们可以在延吉的夜店里蹦迪，也可以在台北的酒吧里跳舞。

而在接受“看理想”采访的时候，陈哲艺强调他的血液里流淌着“一种很东方的东西”，他作为亚洲人的文化背景和“侯孝贤、杨德昌、李沧东”一样，而“跟美国人很不一样”。

这些审美和思想维度方面被抽象拔高的共性，可能让他忽略了“东方”和“亚洲”也是一个巨大且有简化倾向的概念。

同是亚洲人，并不意味着他等同于侯孝贤、杨德昌、李沧东，甚至也不意味着后者就一定能拍好一个东北的故事。

在看《燃冬》相关的访谈的时候，我也会产生一种非常主观的“后见之明”：或许，《燃冬》的今天，在电影构思之初就已经被决定了。

陈哲艺在面对不同渠道时，被问到《燃冬》的灵感来源，都提到是因为很多人觉得他拍的故事太老气，因此，他想拍一些关于年轻人的故事，于是想到特吕弗的《祖与占》。

根据影评人秦小婉的专访，在选角的时候，出于对短时间内配合度的考虑，陈哲艺选择了曾经合作过的周冬雨；屈楚潇是制片人推荐的；而刘昊然的入选理由尤其有意思：陈哲艺认为刘昊然在商业片外还有很大的表演空间，所以邀请他拍文艺片。

从这些坦陈中我们会发现，陈哲艺拍《燃冬》的出发点里，似乎和自我表达一点关系也没有。

他为了走出舒适区，拍一个和自己的经历没有关系的故事；于是比起生活观察，有同样主题的经典之作们成为他灵感来源；选择演员时，他的出发点是资源匹配度、可行性，甚至是演员本人的转型空间，这似乎更像是一个影视策划而非创作者的核心顾虑。

当一个导演选择不再从自己的本心出发，而是从市场和工业出发，他离讲一个好故事的距离会有多远？

脱离了新马的雨季，陈哲艺在东北的冬天折戟。

对一个影视生涯拥有梦幻开头的创作者而言，这也可以不完全是一件坏事。

我仍然热切希望，他能拍出好故事，当他重新发觉，真诚在所有创作理念的最先。

这部口碑翻车的很厉害，看的时候放低了一些期待，看完后我觉得宣发要背大锅。

这确实是一部青春片，但这根本不是一部爱情片，这里面爱存在的每个瞬间，都是对自己当下处境的不满。

爱他人的瞬间，恰恰就是不爱自己的证明。

把它放在七夕上映，宣传成三个人爱而不得，狗血三角恋，真的是这部片最大的得不偿失。

这个宣发让我想起来前几年《地球最后的夜晚》，明明是一部非常小众的文艺片，延续一贯毕赣的风格，但是宣发成一部狗血爱情电影，吸引的受众完全不是文艺片受众，口碑翻车。

差评集中在三个人这种背德的狗血的恋情；像长白山风光片，很平淡。

会被预告片三个人互传吃冰这种吸引进来的观众，是最不希望看到这么平淡的电影的人。

这部片的受众，恰恰就是和《孤注一掷》、《前任4》这种下沉市场奇观堆砌的观众互斥的。

那些电影我写过，是大数据精准算出来，爱看的一种类型混杂，商业类型堆砌，宣发主打吸引眼球，最不电影的电影。

这是一部导演的私人表达，大数据算不出来的一部电影，作者电影是不考虑观众的。

这部片报奖策略其实是对的，陈哲艺是戛纳嫡系导演，报戛纳一种单元其实就能一窥电影风格会是什么样的。

我觉得这部片整体架构和《燃烧》非常像，但没有人会觉得《燃烧》是一部三角恋的爱情片。

我觉得这部电影，所有的爱情，都是一种对自身处境厌恶的投射。

他们中没有任何的爱情，只是焦虑在青春期外化成了一种情欲的表达。

这种片子华语早该有了，美剧《亢奋》里，青少年靠情欲解决一切。

家庭问题、人际关系、自我实现，青少年的世界就那么小，小到好像得到一个人的爱就得到了全世界。

又好像那么辽阔，得到一个人的心，全世界的风景放到他面前，他也不在乎。

犯了错，好像这个长夜就真的再也过不去，好像明天就再也不会到来。

这种我愿称“发达国家青少年白人病”，就是“外人看起来过着光鲜亮丽的生活”，并且“根本不理解你到底能有什么可痛苦”，只要一有心理问题统称为“无病呻吟”的青春期阵痛，是真实存在的。

而且往往只有发达国家拍，因为一旦你有真实的问题可以烦恼，升学、考公、资源不足导致的竞争，你就会陷入现实主义的烦恼且具象的苦楚中。

但是，每个人都有每个人痛苦的事情，这种痛苦的程度，每个人的相对指数都是100%，并不会因为痛苦绝对指数小，就变得没那么难熬。

所以，我并不愿意认为这些无病呻吟是无用的，阵痛是虚假的。

拍出来可能是矫情的，但这是一种文明进步的标志，我们可以不用爸妈那代人的话语去输出：“就这点事算什么”“打工不痛苦吗，出来社会磨练几年什么心理病都好了”。

痛苦是可以被表达的，悲伤是不可比较的。

创作者可以只写他今天手指破皮，有点疼痛，且不被人比较说，“这算什么，旁边人手断了都没哭。

”文明发展到一定程度，我们可以对疼痛，对成长，有着更细微的觉察，且不否认他人可以过这样的生活。

人真的可以因为没有看到一个风景而哭，可以因为一点小事落泪，人可以不坚强。

人生可以真的只在乎这点屁事。

这是一种进步的象征，证明总体社会幸福程度变高了。

有时候可能打工996结束了，看电影里的主角活得挺好还因为一点屁事时常流泪会觉得矫情，我能理解这种口碑翻车的理由。

大家当然可以不是这类电影的受众，但我觉得人是越来越幸福的，是越来越应该去觉察生命中任何让人阵痛，不舒服的情绪，这是一种进步的方向，而不是人类对苦痛越来越麻木，歌颂无节制的忍痛。

正题。

这部片不是爱情片，那是什么呢。

我觉得是“夏令营理论”：完全不同的人在某个地方短暂相遇朝夕相处，产生不同的感情，三个不同价值观的人，不同的价值观在此交汇，每个人通过与他人的碰撞更认识自我，最终退回各自生活，改变一部分的自我。

夏令营里的重点，是成长的自己，根本不是恋爱，甚至都不是那个与自己天差地别的对方。

那部分的爱，是一种向往对方生活的理想，也是一种对自己现实生活不满的宣泄。

浩丰，人设是上海金融精英，多次用手表意向表达他们每个人阶级不同。

患抑郁症，有自杀倾向。

人物小传不多，但可以感觉到他是一个物质比较富饶，精神陷入虚无主义的的人。

这样的人很多，我就是这样精神很孱弱的人。

这样的人，他们愿意在自然风景面前，更愿意看画册。

开始工作后，我最恐慌的事，就是“人生是旷野”。

每个人都说自由是最重要的，但我真的很不能接受，原来我自己很害怕自由。

在一个预设的轨道里走了20年，大学毕业后，告诉我，人生其实是旷野，我真的不知道走去哪里。

我根本没有内驱力要去任何地方，我也不想探索一个旷野，我想打卡，我想在一条只供一个人走的路上走的比别人快，打的卡比别人多，我只想完成盒子里有限的打的勾，我想人生井井有条都是竖线。

我不能接受人生是个沙盒游戏，哪里都可以是结局，我想有新手任务，有主线剧情，我不想走错一步。

所以我喜欢看书，我喜欢看画册，我喜欢欣赏美的东西。

我喜欢看能看完的东西，合上书，我就要打开豆瓣写“读过”，我每年要写年度总结，我每年要看50本书。

我叶公好龙。

我喜欢看山水画，但我真的看到山水，我真的看到这片旷野时，我只想流泪，我只想哭，从来没有人教我怎么看一眼看不完的东西，没有人教我怎么欣赏不用画重点的美，如果不拍照，不带手机，我拿什么去欣赏自然，在那一片雄壮的、不近人情的雪山面前，我的人生算什么。

旷野的全景图拉起来，我就被迫面对我人生的无意义，我短暂的这一生，做这么多都是为了“有意义”，你告诉我其实都没意义，我为什么还要再走，我还要再走去哪。

大萧则是一个离“自杀”最远的人。

他活的人间烟火气，活的世俗，混沌。

他活的脚踏实地，他不看书，他活的没有目标，走的漫无目的，但他从不质疑生活，他从不问意义。

娜娜则在他俩之间，既羡慕大城市的生活，不甘心在小镇里活着，又仍然困在当下的处境里，不愿意去面对那些伤痛。

所以大萧喜欢娜娜。

大萧是一个生活没有什么目的的人，但娜娜是一个有想做的事情的人，她会流泪，她不甘心，她好像就随时准备出发，又随时被迫停下。

她醉的时候闭着眼，就好像完全沉迷到当下的生活，每一段音乐。

但她一旦睁眼，又好像根本没有喝醉，她的眼睛分明没有一丝雾气，没有迷茫，她好像就是准备在这歇歇脚，随时会出发。

而娜娜是羡慕浩丰的生活的，浩丰是一个大城市撕开的裂缝，她也曾瞥见过是否有另一种可能性，自己成名，如果没有摔伤，会是什么样的生活。

但其实，浩丰恰恰是最羡慕大萧的。

浩丰已经是一个物质层面自由的人了，但他精神囿于生活中，深陷存在主义陷阱，他不会被那种娜娜那种爱慕所吸引。

他恰恰是不再接受世俗的那种名利的追逐，才会开始陷入虚无，所以他需要的不是这种爱慕。

因为有人因为他是大城市的人，因为他光鲜亮丽喜欢他，他就会被更有名利的人比下去，他就依然在这个名利场里被比较，卷到无休无止。

在他们夜晚用闪光灯照猴子跑来跑去的时候，虚无主义到达一种顶端，他说，你们不想就这样毁灭吗。

在他眼里，猴子就像是西西弗斯推铁球一样，跑来跑去，但其实永生永世都在笼子里循环，毫无意义。

大萧说，你俩都喝醉了吧。

其实就是跨出了这种循环，意义可能是，我觉得我现在生活的挺好的，我就根本不想荡去哪，我根本就不想走，你也别问我意义。

猴子多开心，也不用想事情，这有什么不好的，你可怜猴子，猴子可能还觉得你天天工作更不开心呢。

这就从“生活在别处”，转化成了“生活就在此处”，没有别的想象的，更快乐的生活，我就是一只猴子，我每天荡的就特开心，遑论意义。

那种自然主义的感觉一下子我就落泪了，那种“以后做到了XXX，我就XXX”焦虑感一下子就消失了，这种豁达和开朗，真的是让我释怀很多，“我哪都不用去，我在这就能快乐。

”这种治愈是很多电影如何说教都完成不了的，但是这种非常戳我。

这三个人的感情是流动的，大萧和浩丰其实在酒店那场戏也就暗示着他俩也是有感情的。

娜娜希望有继续出发上路的勇气，所以她爱一个在大城市的浩丰。

浩丰恰恰是不想再出发了，他想停下来了，所以他爱漫无目的的大萧。

大萧真的想生活有一个目标，所以喜欢的是那个随时要出发的娜娜。

但他们的爱是无望的，娜娜想要出发的勇气，恰恰是浩丰的痛苦，浩丰想要的停下，恰恰大萧最后就决定上路。

这种不过是他们自身境遇的投射，爱是无望，希望也是无望。

因此浩丰和娜娜在浴室里，情欲中其实隔着一张帘子。

娜娜和大萧拥抱，大萧没有回身拥抱他。

自己对他人的爱是想象出来的，他人对自己的爱是自己最不需要的。

这使得他们三个是坚固的，流动的三位一体。

但当他们每个人都展露出想法，他们得出一个结论：原来自己的生活，也是他人羡慕的生活；自己羡慕的生活，其实也被他人厌恶。

生活不在别处，更好的生活是自己想象出来的。

他们就不再流动了，因为不存在答案了。

两点线性之间，是存在答案的，但三个人，组成的是一个循环，就永远都没有尽头了。

你可以把他们三个人高度抽象为其实就是一个人的不同状态。

一个人入世，会羡慕一个功成名就的人；一个人功成名就了，会羡慕一个尚未出发，很期待未来的年轻人，对未来保有着想象。

年轻人艳羡成熟；老年人羡慕童真。

最终夏令营会结束，生活要继续，依然要面对残酷的生活，孱弱的自己。

但知道每个在路上的人都会困顿，足以慰藉步履匆匆的行人。

映后采访我问陈哲艺导演，我说你是一个新加坡导演，你的成长环境是热带，为什么想要到这么冷的地方拍戏。

他说他想拍冬天，因为他生活在一年四季都是夏天的热带，他想拍拍看最冷的地方，他想拍真正的冬天，但不想拍南方的冬天，所以叫人找了中国最冷的地方，选做取景地。

这可能也是一种生活在别处的想象吧。

会不会和现在的生活不同呢，这该是我们出发的目标，不该是诘难自己不够好的话语。