路边野餐

“真象做梦啊”，一语点醒梦中人。

过去与现在，时间倒流，梦境非真。

时间是错觉。

过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

出狱后，他已从“老歪”变成陈升，从混混变成医生。

他跟过去的自己谈判，但没可能沟通。

老歪跟陈升是一个人吗？

老医生跟妻子是同一个人吗？

妻子跟洗头妹是同一个人吗？

是又不是。

分明了便是错。

凡所有相，皆是虚妄。

“野人”代表那种以超现实形式存在的现实吧，作为人的现实从来不是“物理”的，就像时间从来不是物理的。

“物理”不能证实的部分便以超现实的方式存在，但它们会突然被死亡证明（车祸）。

能让你死的便是现实。

而有些看似现实的却反而象幻象。

有一个镜头是主人公在山上的坟茔烧纸，背景是山下海市蜃楼一样的城市，突然觉得所谓现代性这种东西好像已经确乎是我们的现实，但又好像只是个幻象，让我想起现在穆斯林的席卷世界，好像有一天现代世界会象沙滩上的城堡一样被抹掉。

至少在电影里那不是一个很坚硬的现实，现实另有其是。

就像导游词里的凯里句句是实，但是并不存在，我们的“现实”是数据，可数据并不存在，存在的是过去和悔恨、眼泪和欢笑，死亡和疯癫。

而所有的这一切狗血都在风平浪静的时间的水面之下，并不惊涛骇浪给你看。

老医生说起烧纸，陈升说把蜡染烧给他，老医生又笑着说不舍得了。

那种虚与实、信与不信、现世与往生之间的自由，可以拿起，又可以轻轻放下。

不允许烧纸那一段，就是整部的《告诉他们，我乘白鹤去了》；而苗人吹笙那段，便胜过整部《百鸟朝凤》，苗人从角落斜斜地穿过银幕，多么羚羊挂角不着痕迹。

他们负责美就够了，美以及消失，什么都不必说，不必控诉。

镇远。

好像生命中总是有这样一个“别处”的存在，有些人在那里，跟你相隔或让你向往。

或者你的过去在那里，或者你的梦想。

你要么在去那个地方的路上，要么在这里想要去往那个地方。

那个长镜头已经不是传统意义上客观的眼睛，而是创造时间的眼睛。

他做了只有电影才能做的事。

电影是那种东西，它创造出物理时间之外的时间，可见世界之外的现实，一个导游词无法描摹的乡土。

本文原为白岩诗社观影会讲稿，经过些许修改。

下文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法分析。

引言 距离《地球最后的夜晚》（后简称《地球》）上映也有几天，看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。

这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次，爆米花观众的谩骂和站队的文青们（没有贬义，我也是其中一员）可能要占大多数。

而在讨论的过程中，《地球》总不可避免地和《路边野餐》（后简称《野餐》）放在一起比较。

如果实在要说的话，在我看来，技术上肯定是《地球》要好，毕竟资金摆在那里，艺术性上可能大体持平（如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损）。

《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品，“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。

当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体，只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。

诗文本探讨 所以啰嗦了这么多，开始讲《野餐》。

我第一次听到毕赣这个名字，就是由于《野餐》这部电影。

当时根本不知道毕赣是何许人也，观影体验非常纯粹。

除了那个有点炫技成分的长镜头以外，令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。

初看略有些生硬，仔细想想却很有味道。

这一点很难不让人想到老塔，特别是《潜行者》。

老塔的电影中，其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。

但可能是由于翻译的藩篱，为了理解阿尔谢尼的诗，我必须从影像本身以及其背景入手。

但《野餐》则不然，它提供了从诗直接抵达画面的途径。

需要再次重申的是，后文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法。

这其实也是写这篇影片的初衷，因为在豆瓣的一千多条影评中，似乎还没有“诗文本”这个出发点。

毕赣坦言自己不是个诗人（我也不认为他是），但他有诗的气质和逻辑。

他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。

事实上《野餐》原名是《惶然录》，这是佩索阿的一部随笔集的名字（也译作《不安之书》）。

《野餐》里共有八首诗，下面按照时间顺序逐一罗列：壹背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天 阴摄氏三到十二度修雨刷片 带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维

亚热带、柔和的闪电 第一首诗出现在9分45秒，起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。

两处“亚热带”交待地理方位（“凯里是黔东南亚热带季风气候区”），还带有点回忆的黏腻感。

随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象，其反光跳跃着，是为“柔和的闪电”。

几个“不醉”和“解酒”，将人的回忆赋予到自然意象上，表达的仍然是对于往事的沉湎。

此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集，影片中的作者是陈升。

现实中该书是毕赣写的，仅在台湾少量出版，现在已经买不到了。

接下来连续用了几句日常性的描述，表现出“日常的诗意”，画面中出现了狗。

狗是老塔电影中的一个意向，在本片中也多次被使用，不知道算不算一种致敬。

尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩，开放式的联想起到很好的开篇作用。

如果身体是衣柜，那里面陈放的是什么呢？

是衣服（回忆），往事？

从感觉上说，表现出一种由内向外的困反感和梦境感。

贰没有了音乐就退化耳朵没有了戒律就灭掉烛火像回到 误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年

梦中母亲的鞋 第二首诗出现在25分钟处，此时陈升做了一个梦。

“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事，从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。

“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述，一种没有根基的惶然感。

而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦，浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆，过度解读甚至可以联想到遗像（照相术摄取灵魂）等。

叁山是山的影子狗懒得进化夏天人的酶很固执灵魂的酶像荷花

灵魂的酶像荷花 第三首诗出现在37分钟处，是表现两个冲突的片段。

“山/是山的影子”看似废话，其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境，另一方面也有种让人走不出去的感觉。

事实上，陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。

“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵，“荷花”还和暴力对比了一下，有种奇妙的错位美感。

肆许多夜晚重叠悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒大地按捺清香为了寻找你我搬进鸟的眼睛经常盯着路过的风

出狱 第四首出现在48分钟处，此时陈升坐在去往镇远的火车上，并穿插了他刚出狱时候的片段。

“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。

毕竟会有这种“夜晚重叠”感受，可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。

“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角，也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。

结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念，让人唏嘘不已。

伍命运布光的手为我支起了四十二架风车源源不断的自然宇宙来自于平衡附近的星球来自于回声沼泽来自于地面的失眠褶皱来自于海冰来自于酒通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开

源源不断的自然 第五首出现在58分钟处，此时时间已经是非线性的状态（当然第一次观影看不出来）。

陈升坐在长大后的卫卫的车上，去找吹芦笙的苗人。

“源源不断的自然”像是在表现坐在车上，两旁景物向后退去的画面。

接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题，本质上也是对时间的探讨。

“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子，卫卫的重逢。

“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化，而“在谷底摊开”则指荡麦，即承载碎片化时间的地方。

值得一提的是，荡麦这个地方并不真实存在，不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。

陆今天的太阳像瘫痪的卡车沉重地运走 整个下午白醋 春梦 野柚子把回忆揣进手掌的血管里手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚

再次出现的Disco球

再次出现的鞋

再次出现的狗 这首诗出现在1小时37分钟处，此时陈升经历了一段梦一般的旅程，正在逐步返回现实世界。

“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪（太阳本身和时间关系密切），也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。

“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以，但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。

比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点，个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。

“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。

柒所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉怀着美梦却可以看见摸索颠倒的一瞬间所有的怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法表达这对望的方式接近古人接近星空

我搬进鸟的眼睛 第七首出现在1小时43分钟处，此时故事接近尾声。

“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗，此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。

“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。

而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的，不随时间而改变的东西，是生命吗？

是爱情吗？

还是牵挂和怀念？

结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面，似乎有所暗示。

初生的牛犊和葬礼的对比捌冬天是十一月 十二月一月 二月 三月 四月当我的光曝在你身上重逢就是一间暗室

时钟意象 最后这首诗是我最喜欢的一首之一，我也不知道如何解读比较好。

它暗含了一种开放性，所以不妨就放着让大家自己解读吧。

结语 尽管我只看过毕赣的几部影片（《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看），但却莫名坚信他的才华和前景。

诗其实是一种比影像更开放的媒介，它提供的信息要少很多，也有更多的可解读性。

上面也仅仅只是我个人的看法，大家随便看看即可。

“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的，我想只要能体会到美感即可。

别的不说，起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果，我是佩服的。

【附一】毕赣作品年表：2008，《南方》2010，《老虎》2012，《金刚经》2016，《路边野餐》、《秘密金鱼》2018，《地球最后的夜晚》【附二】毕赣其他作品中出现的诗作：《金刚经》诗歌文本 一 荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car 风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk 人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house 机器伴随着机器的光 The machine is polishing 我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas 它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor 但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed 花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water 记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body 人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world 地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven 二 忍耐，被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring 执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged 投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly 三 焦虑，女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside 蜡染鲜花，捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water 声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages 四 痛苦，举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding 同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper 冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood 虚脱，水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man 又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air 野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time 混乱，观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos 降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man 深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around 五 死亡，黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed 阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself 娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine 消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird 追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road 六 生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river 就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood 吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees 白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day 夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness 温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind 有时生活在草丛里 When you live with the grasses 听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls 巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people 如同站在汽车门口 Just as standing beside the car 看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running 生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain 和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds 将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream 随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies 生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky 世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death 目睹了一切的律动 When you see the running of the world 经历了游荡的人群 When you taste the life 我走在其中 You could find that you are one of the common 以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing《秘密金鱼》诗歌文本雨给梦冲凉没关的窗户研究风我呀在写信寄给羊水信里提到宇宙称呼它为灰我们叫地球还提到风车不能骑但是石头可以打水漂你呀到时别忘了用小小的哭声款待我

说《路边野餐》是近几年最好的华语电影之一都不为过。

从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，到各大电影节展映上的一票难求，《路边野餐》得到了太多赞誉。

它不仅是一部电影，也是一首诗，一场梦境。

导演毕赣毕业于山西传媒学院，从小爱写诗爱看书爱动物。

因为想用影像去记录动物而慢慢走上电影之路。

少有导演像他一样，在第一部长篇中就呈现出完整的美学体系，复杂的时空关系和有设计感的影像。

非常喜欢毕赣说的那句“我的电影是一场雨，希望你不要带伞”。

所以，你愿意在盛夏淋一场雨吗？

【【【“我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

”】】】《金刚经》《惶然录》和《地球上最后的夜晚》，你的电影都用了书名，它们给了你什么灵感？

毕赣：看过，但它们没有给我灵感。

只是觉得他们取名字取的好，也适合我。

但这样做是有风险的，这么说可能有点冒犯，但是刚看到《惶然录》这个电影名字的时候，我的第一反应就是“妈的一个新人导演套这么大的名字”。

毕赣：没有冒犯。

这样不是很酷么。

《路边野餐》的整个叙事手法，时空上的各种重合和混乱，（当然里面还是有非常清晰的逻辑的），是不是想达到一种整体的朦胧的诗意？

毕赣：想达到“时间就是一只隐形的鸟”。

但是怎么能让你们看到它呢？

首先需要一只笼子，这就是持续完整的时空，就是长镜头的段落。

其次需要给这只鸟涂上颜色，这种颜色就是梦幻的文本。

当这两个东西都有了的时候，你们就能看到这只鸟是什么样子了。

很多人都说看过《路边野餐》会感到一种诗意。

你对这种诗意怎么想。

毕赣：对这个一点想法都没有。

诗意是个特别无聊的概括，什么都可以是诗意。

地产都可以被广告描述得很诗意，但它不一定就是诗意。

那你觉得哪种诗意最贴近你的作品？

你可以举例事物，或者艺术作品，都可以。

毕赣：最接近我电影的文学作品——不一定方法一样——是《佩德罗·巴拉莫》。

他要讲的最根本的东西和我在《路边野餐》中要讲的是一样的。

写诗的时候有什么习惯吗？

毕赣：会用手机来写，这样随时都可以写。

现在写的比较少，前面两首是我孩子出生和我一个没有血缘关系的外婆去世的时候写的，它变得只有在越来越重大的事件发生时时候才会有。

不像以前，每个月都会有一首。

忙是直接性原因。

写它并不是为了作品，写它只是因为想写，所以没有任何的压力。

哪怕以后再也不写了也没有压力。

17岁就开始写诗，有没有哪些现代派的诗人对你有影响？

毕赣：说实话其实没有。

最开始也写得很烂，慢慢我觉得它到了好的地步。

怎么评价它的好坏？

毕赣：就以我自己的标准。

自己写的时候就会知道好或者不好。

我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

我看过一些电影里的诗，不一定能成为电影的文本。

前段时间余秀华很火，我觉得写的好，有天赋。

我们不需要以诗人的标准去要求诗，她写的好就可以了，哪怕以后不好，也就只是不好。

至于她诗人的身份是怎样，不太重要。

电影里的诗是提前写好的还是为了电影写的？

毕赣：都是完整的作品，而不是为了电影而写。

它们都是我创作的，所以有共同的地方的时候就可以放在一起。

那有没有某些画面是从诗歌里获得的。

毕赣：有啊，比如手电筒的那段就是。

还有一些是在台词里表现出来的，比如天上的海豚在云里游泳的意象。

毕赣：因为理发店那场我想写一场情欲的戏，就找到了一首我写情欲的诗，把不可拍的放到台词里，可拍的设计成动作细节。

能不能想一个比喻，形容你的电影和你的诗之间的关系。

毕赣：诗就是自己和自己喝酒，电影就是和大家喝酒。

诗有完整结构但是很私人，要比较隐秘一些，我不负责给任何人解释我的诗。

《路边野餐》开篇就是《金刚经》，你对佛学感兴趣吗？

毕赣：感兴趣，但只是读而已，什么都去看一看。

《金刚经》《心经》《华严经》。

你觉得自己理解到了什么程度？

毕赣：理解到电影里的程度。

可以理解为是在用电影翻译经？

毕赣：是对话，不是翻译。

与神对话是创作者其中的一个诉求。

包括《卢布廖夫》里画穹顶。

艺术很大的一个作用就是与神对话。

【【【“没有理解到的东西，我用作品抵达它。

”】】】你说会给演员不同的剧本，这是首创还是跟别人学的？

毕赣：跟佩索阿学的，精神分裂。

这些都是小聪明而已。

理发店的姑娘叫什么？

看了两遍都没有找到名字？

毕赣：张夕。

是与他妻子的名字一样的？

毕赣：剧本里是这么设置的。

剪辑的时候我让信息饱和度降的很低，就是为了让大家觉得她可以只是个陌生人。

但有些人阅读到那些信息，会相信她是他前妻。

所以你给出了一个画面，他俩曾经在瀑布旁边的房子里。

电影里不仅时空不是线性的，还有很多身份的替换，卫卫、张夕这样的重名，还有光莲的爱人最后穿上林爱人的花衬衫，也有她变成林爱人的感觉。

这可以说是叙事上的轨迹吗？

毕赣：是叙事上的方法。

这不就是blues么，不同的段落，不同的语调去唱同一种感觉，不断的去重复它。

你好像对时间特别着迷？

你理解的时间是怎样？

毕赣：是因为不会别的，没办法。

我要是哈内克我就会别的了，我没有那么深刻，不懂哲学。

没有理解到它，所以我要用作品抵达它。

我的作品只是通过技巧和方法去描述我所看到的，它不一定是对的，甚至可能是不准确的。

长镜头段落是不是真正的画外画内空间一致的时间？

毕赣：不是的，它物理时间是现实中的时间，但是有很多的层次。

过去现在未来交融在一起，她穿上花衬衫，拥有其它记忆属性的时候，她也不一定在那个时间，可能已经在另外的年代，做着同样的事情。

长镜头里面你有客串，边演边导是怎样操作的？

毕赣：我很职业的，我在演到一个地步才能下来，马上下来不就是演戏了嘛，我得走完那个状态，至少要完成落幅。

在长镜头中演戏的目的就是要监控那一段，但是我得先把我的那一小段演完。

下来我给自己加戏，听演唱会什么的，就是为了监控他们。

《路边野餐》里有很多托梦的情节，它是你理解的吗？

毕赣：它是电影表达的一种手段，每个艺术电影导演也许都会用到它，它跟绿皮火车一样是很普通的手段。

这是我们的文艺意识里面产生的。

电影里老陈这个形象有原型吗？

还是完全的文学想象。

毕赣：有一些我姑父和他朋友形象的杂糅，但不具备原型。

七七八八的人汇集起来，变成一个有灵魂的东西。

你写剧本有个非常有意思的地方，比如陈升为花和尚报仇，不是因为杀他儿子，是因为杀他儿子还要把他的手砍了，他过不去这个坎儿。

这种细节就特别的抓人，要比其他编剧在剧情上更近了一步。

你也创作小说吗？

毕赣：我都是为了拍动画片会写一些脚本。

小说特别的天马行空，电影则是特别写实的，用动画片可以实现的更好。

之前你说到，一个真正的创作者不是在写剧本，而是剧本在写他。

毕赣：是从2011年开始写《路边野餐》，我写到一半的时候就发现里面是他们在塑造我，他们让我变成一个创作者。

我写的时候我知道我的角色知道我家地址在哪儿，他们进入我的房间。

我知道他们是怎样的人，现实中有的人的面孔也会帮助我想象他们。

后来我发现福克纳也是这样认为的。

【【【“我们拍电影都是为了体验那个过程，不是为了得到什么结果。

”】】】很多人，包括我自己也是，第一次看《路边野餐》都会想到阿彼察邦，你认同这点吗？

毕赣：我无所谓大家怎么去误解。

我跟他不一样，他是更像植物的，跟蔡明亮是一样。

我不是。

大家之所以会想到阿彼察邦很多也是因为有野人。

毕赣：这是因为我们的文化范畴相近，佛教、热带、鬼，都有。

我自己非常偏爱《南国再见，南国》，觉得是侯孝贤作品中被低估的一部。

陈升盘旋山路的时候，我一下子就想到了《南国》里高捷的那段。

所以陈升这样的角色有没有让你想到高捷？

毕赣：有血缘的关系。

是高捷这样的角色让我有兴趣去设定一个陈升这样的角色。

他们不一样，但是他会让我有这样的启发，用中年男人形象去讲这个故事，不要用跟我一样年纪的人。

这点我也很好奇，作为新导演，最顺手的就是拍同龄人的生活。

我很惊讶你竟然直接上手了一个中年人，而且是非常复杂的背景。

你自己内心深处是不是个中年人呢？

毕赣：我是小孩中年人老人都有，你也是他也是，人都是复杂的。

侯孝贤在提到《南国》的时候说他最怀念的就是《南国》的拍摄状态，一个小型剧组一路南下，他喜欢的是这种能量的可能性。

毕赣：我的作品跟《南国》肯定不一样，我的特别复杂。

但是我们拍电影都是为了体验那种状态，体会那个过程，不是为了得到什么结果。

《南国》是为了得到什么结果吗？

肯定不是，但它是世界上最高级的电影，就因为对于创作者他和高捷和林强和角色和演员本身，他们一起去体会了这种状态。

林强跟我说，体会完他们很长一段时间都没办法走出来。

拍《路边野餐》也是这样，我可能体会的不是那种状态，而是怎么在四十分钟里面交融那么多的时间。

在现场听到了唱歌，我非常的幸福。

这才是他教会我的地方，也是我跟他一样的地方。

据说请林强担任配乐经费不是想象中那么高。

毕赣：他是不在乎钱，不是他便宜，是需要看作品的。

强哥出淤泥而不染，他是信佛的，是另外一种状态。

以前像个动物一样，现在更像个植物一样。

（笑倒）【【【“所有的创作都是背对观众的，是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

”】】】《路边野餐》用侯孝贤创作《聂隐娘》的方法也是成立的，就是背对观众的创作。

毕赣：所有的创作都是背对观众的。

负责任的创作都是这样。

创作的时候是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

不管写诗还是做电影，有没有理想中的读者、观众？

毕赣：没有。

我可能就是一个国家的、社会上的每一种人，没有具体的观众。

我已经具备很好的品味和判断力了，我不需要别人帮我再来判断。

除非我不懂电影，我是很少看电影的人啦其实。

你为什么总是会弱化自己影迷的这个身份？

毕赣：是因为我不想把大家往那方面引导。

我是这么理解这个问题的，我不认为我是个迷影导演是因为，我见过真正的迷影导演，新浪潮那帮人，侯麦和特吕弗，他们是真正的迷影导演。

我不是的。

那些东西本质上都是拍电影的时候为我所用，并不是因为我看了多少电影，我了不了解电影，而是我不是。

这是本质的关系。

我并不是迷影导演，我是一个看了一些电影的导演。

你之前说导演要看5000部片，做导演和他的看片量是有关系的吗？

毕赣：这个问题要到了五千部再去谈。

当时我看地图，每个国家有多少电影来拉片单，大概就是四五千部。

是否承认有些天才型的导演看片可能真的不多？

毕赣：都是骗你的。

五千部就不多。

人一辈子会看好多电影，特别是现在，看片很方便，五千部是很基础的量。

以前写过影评吗？

毕赣：我从来不写影评。

所以我不是个影迷，真的影迷一定要去写评论的。

我看电影真的是轻松愉快的，只是因为我品味好，判断力好，让很多别人不想看的电影我会觉得它好。

但好只是爽我自己，我不会把它写出来，也懒得去讲，有些人没有这个基础，讲起来也很费劲。

毕赣向英文媒体透露的2006-2016年最喜欢的10部影视作品，分别是：《周围的事》《聂隐娘》《地心引力》《兽爪》《利维坦》（吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔）《诗》《地球之盐》《寂静之光》《郊游》《禁忌》前段时间外媒列出了你近十年最爱的影视作品，其中也有《兽爪》，平时对动漫了解多吗？

毕赣：大众型的都会看。

汤浅政明是天才，但他也有很多平庸的作品。

《兽爪》和《乒乓》很好。

对今敏呢？

毕赣：天才。

但我对他一般。

我对视听特别的自信，所以会发现他的一些小小的漏洞，还有节奏上面有时太快了。

但是汤浅政明就完全是天才。

天才就是你永远跟不上他的节奏。

但是今敏我能跟上他的节奏。

你觉得自己是天才吗？

毕赣：我觉得我是的条件就是我跟别人的诉求不一样。

这就会是，本质上就会是。

当时看完你的片单我就开玩笑说很难聊，每个展开都很大。

毕赣：《利维坦》你看过吗？

不是俄罗斯的。

是哈佛人类学研究所拍的一个纪录片。

在一条捕鱼的船上安装了十六个GoPro，有些安装在船的底部，船在浮动的时候，GoPro潜下水再浮起来，有很多黑色的鸟飞过。

把所有素材经过精心剪辑编排，做成一部纪录片。

非常的震撼，是我这辈子看过最好的电影之一。

他们的目的不是为了拍电影，而是为了人类学的研究，拍了《人民公园》的史杰鹏就是他们的学生。

阅读习惯也是没有系统的？

毕赣：一般谁被归纳系统，也就差不多要拍烂片或者可以不用拍了，我远远还早。

会同时看好多本侦探小说，松本清张、宫部美雪等等。

下一部电影《地球上最后的夜晚》是讲时间和记忆的侦探，莫迪亚诺也是侦探片，但是目的不是为了侦探。

比如《路边野餐》是个公路片，但我的目的也不是为了公路。

这是被人长期被人训练好的形式，拿来用就好了。

【【【“电影节奖项因为我的电影，才有意义”】】】《路边野餐》连跑七八个电影节。

现在独立电影要出位只能靠独立电影节吗？

毕赣：不是的，你强的话电影节就不是变成电影节的这个符号而已，它变成这个体系当中的一部分，会有影院、影展、点映、长线，只要你足够好。

除开一些运气不好的情况，不能公映什么的，大部分情况下只要你作品够好，就会进入到放映的体系里面去。

电影节只是一个放好电影的地方，顺便为好电影证明。

对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。

洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。

影展的意义才会变得更有效。

但你说去电影节奖项给我多么大的快感，我19岁就拿了学校最佳影片，那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。

对获奖我也是个老司机了。

非常多外媒，包括法国《电影手册》杂志都对你做了长篇的报道。

毕赣：我可以负责任的说，法国的发行方都吓到了，因为从来没看过哪怕一个成熟的导演，会收获这么好的评价。

但是没有什么卵用，观影人次还是不到两万而已。

洛迦诺电影节的时候有很多杂志会去看，他们有个媒体场，大概一百人的厅，都是世界知名媒体。

这就是一个好的电影节所提供出来的条件。

还有很多出乎意料的导演也很喜欢《路边野餐》，比如《沉默的羔羊》的导演乔纳森·戴米，比如《潘神的迷宫》的导演吉尔莫·德尔·托罗。

学生时代会去跑一些电影节看片吗？

毕赣：从来不去。

平时就在电脑上看。

我参加其他电影节之后才在银幕上看一些艺术电影，发现，哦，原来银幕上更好。

后来才会想说尽量银幕大一点，但我没法满足这个条件。

可能我搬新房子了家里电视会大一点。

【【【“好的电影需要给观众一点时间”】】】塔科夫斯基和侯孝贤是你承认的精神导师，怎么看待戴锦华老师写文批评北影节观众这件事？

毕赣：需要戴老师这种人去骂骂，我骂有什么用，我也不会骂别人，我还巴不得别人看不懂就走嘛，相互浪费时间。

戴老师是学者，讲的很有文化。

你当年看的时候也是看不懂的对吗？

毕赣：对呀，所以有什么关系呢，连我拍这么好的电影的人都可以看不懂它。

我们反复在讲我的作品是与时间对话什么的，那么我们为什么不能给观众一点时间呢。

看不懂没关系，可以看完它，反正钱都花了。

你觉得宗教是理解他电影的障碍吗？

毕赣：不是，电影都是很肤浅的，它就可以让你了解到宗教。

塔科夫斯基也可以让我们了解到。

所以你的电影里也没有宗教化的东西，只是把它当做……毕赣：学问。

我下一部片子会有非常深厚的佛学根基，但是没有人可以看得出来。

读经的时候都会在想它是什么意思，但是你表达不出来，我也表达不出来，所以我拍了部电影。

我并没有在上面有天赋。

有什么是你现在在思考，想在下一部电影中去解答的？

毕赣：五蕴皆空，色受想行识。

我用这个来建构一个侦探片。

【【【“资本是来帮助你的不是限制你的。

”】】】现在越来越多的评价出来了，难免也有些过度读解…（毕赣：“也有过度的夸赞。

”）怎么看待这些？

毕赣：人和人之间就是由误会组成的，所以观众和作品之间也会误解、过度、猜忌。

会关注这些评论吗？

毕赣：不会。

以前（豆瓣上）有五条评论，现在有五万条，我怎么阅读的完。

现在最不满意哪点？

毕赣：没什么不满意的，拍电影不是为了一个结果，而是一种体会。

你问侯孝贤《南国》他最不满意什么，他没办法不满意，因为他们体会到了。

是说时隔一段时间后宣传这部电影，一定有遗憾之处。

毕赣：技术是资本可以解决的，遗憾也没有意义。

遗憾应该遗憾得有意义，是回去可以弥补的。

回去还不能弥补的不能叫遗憾，那个就叫命运。

所以我没有不满意和遗憾。

以后会给自己设定方向吗？

或者会有压力和限制吗？

毕赣：没有人限制我。

资本对于创作者来说，如果一个人说资本限制了我，那就是借口。

资本是来帮助你的不是限制你的。

但是李安的制片对我说，你需要一千万但是只要两百万，也是你的问题，资本就限制了你。

但我以前就是这样，因为我不想对资本负责任，以前负不了责。

现在我的态度就是有多少要多少，这才是资本的效用。

资本、科技、技术都是为了让我的电影拍得更好，它不可能限制我。

你对技术手段是开放态度？

毕赣：没有好的创作者会拒绝。

所以卓别林不一定是好的创作者，因为他拒绝声音。

逻辑上不可能会拒绝。

就是因为科技才有了我今天拍电影的条件，设备越来越小越来越清晰。

在准备拍摄的金马奖短片据说是用胶片拍摄。

毕赣：这是关于家庭关系的短片，我的意识里家庭影像是古惑仔录像带，它的影像质感就是胶片转化过来的质感。

它更能带给我对家庭介质的书写。

你和杨潇、陈骥2013年成立了一个电影书信计划，这是一个创作型的小组吗？

毕赣：就是一个三个人的无聊吐槽的地方。

后来我也忙了，大家也不吐槽了，就没有了。

不是一个正式的说我们要一起做什么的地方？

毕赣：会这么讲，但事实上并不是。

哈哈哈哈哈。

【【最后20分钟聊得非常深度有趣有启发有意义，但是毕姥爷嘱咐，不能写上去。

微笑。

】】

这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。

下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。

1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。

出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。

对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。

2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。

这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。

3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。

在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。

4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。

5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。

第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。

导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。

6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。

而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。

7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。

8、影片的配乐由林强完成。

导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。

最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。

然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。

然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。

9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。

对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。

意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。

10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。

而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。

这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。

潜行者塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。

故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。

潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。

一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。

显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。

最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。

后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。

不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。

潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。

但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。

而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。

他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。

在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。

所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。

热带疾病阿彼察邦2004年的作品。

影片分为两段。

前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。

随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。

在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎……这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。

阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。

这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。

也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。

你也许烦了，最近每个人都在聊《路边野餐》。

不仅聊，而且变着法儿夸，一副生怕自己没看懂的样子。

你也许厌了，每个微信公众号都在说毕赣。

不仅说，而且变着法儿八卦，连他的副导演、摄影都跟着出名了。

你真觉得这片儿好吗？

我听说，大多数看完电影后观众其实没啥问题的。

我看过一个提前场次，《金刚经》和《路边野餐》连放。

放完后掌声淅淅沥沥，导演上台跟观众互动，没几个人举手。

最犀利的问题来自一个不知天高地厚的学生：「导演，我以后会超过你的。

」导演说：「很期待那一天。

」观众统统陷入了失语的状态。

好多人都担心「如果我问出一个傻问题，会不会被看作傻逼？

」乐意去看文艺电影提前放映场次的观众，多多少少是憋了一股文艺理想的青年，问不出问题事小，没看懂、丢了面子事大。

前不久有个不要命的人当众询问戴锦华：看不懂塔可夫斯基怎么办？

被戴锦华一句话呛了回去：「看不懂就回去惭愧、回去学习，有什么脸在这里喊看不懂！

」我猜塔可夫斯基本人也说不出这样嚣张的宣言。

《路边野餐》的成功值得嘉奖，不在于它得了多少奖，而是因为它是一部有开创意义的影片。

它的出现，证明了中国可以容纳小众的作者电影。

换句话说，不仅看好莱坞大片的人有钱了，那些看新浪潮和塔可夫斯基的年轻人也有钱了。

感谢时代，也感谢盗版商的多年培育。

我们看了那么多塔可夫斯基，看了那么多安哲罗普洛斯，也看了那么多阿彼察邦和侯孝贤，终于出了一位模仿得还算及格的学生。

尽管这位学生技术上很粗糙，表达上略显杂乱。

蹒跚学步，但没关系，至少是起步了。

更重要的是我们要感谢观众，当这样一部电影来临，有如此多的观众宽容地接纳了它。

观众赞美它的优点，容纳它的缺点。

还需要感谢这片广袤的土地。

在微博，在朋友圈，你可以读到一个又一个中国。

但那更丰富的内陆和更为庞杂的小地方，还有无穷无尽的故事和景观。

《路边野餐》的最大看点就是毕赣的凯里。

毕赣双手劈开世界，打开了属于他的地理。

视觉上，凯里、镇远、荡麦，盘山公路、隧道、台球厅，劣质粗糙的镜头底下，是导演本乡本土的柔情爱抚。

声音上，听起来像是一门外语的凯里话，观众必须借助字幕才能理解其含义，配合精心钩沉的老派台湾流行乐，建构出这一套独特的视听奇观。

就像2006年横空出世的《疯狂的石头》，所有人都知道宁浩在模仿盖•里奇，但所有人都在疯狂地赞美他、期待他。

以此上溯到电影尚不主流的八十年代，我们在文学上不断爆炸出地理大发现，发现了中国的「马尔克斯」、中国的「博尔赫斯」、中国的「米兰昆德拉」。

我们因为「和世界接轨」而狂喜，因为我们终于「赶上了」而狂欢。

坦白说，这种高兴是源自落后文明的不自信，就好像长年考58分的学生，终于考及格了。

《路边野餐》当然有很多问题，但没关系，宽容是给先行者的特权。

2016年，孱弱而强大的中国电影终于拼齐了最后一块拼图，这真是它最好的时光。

前天二刷《路边野餐》，很久没有一部电影让我写下如此长篇大论。

因为时间仓促，个人记忆也存在偏差，本文在小处的逻辑和语言处理上不甚讲究，重在表达观点。

提醒：有剧透。

这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：1、《路边野餐》的普鲁斯特感。

2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。

兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。

3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。

《路边野餐》的普鲁斯特感首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。

在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。

普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。

逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。

这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。

片中较为突出的举三个地方：1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。

这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。

到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。

2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。

两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。

这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。

这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。

这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。

我看这段时完全被击中。

陈升为什么要卫卫？

他对卫卫有什么情感？

他为什么不希望卫卫跟着老歪？

这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。

我个人觉得这段是天才手笔。

3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。

这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。

这里有什么隐喻？

见仁见智。

这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。

他再醒来时是坐在沙发上。

我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。

也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。

了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。

人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。

你说这些记忆是真实发生的吗？

我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。

陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？

影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。

这个时候来个全景式回顾？

或者穿插的回忆片段？

毕赣不这么干。

第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。

《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论《路边野餐》的故事再简单不过。

卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。

老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。

陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。

之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。

可最终陈升暂时没有接回卫卫。

若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。

此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。

用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。

从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。

很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。

完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。

这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。

陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。

嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。

观众自行体会。

我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。

谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。

毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。

两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。

做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。

在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。

但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。

电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。

在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。

观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。

再说《路边野餐》，这就一清二楚了。

影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。

观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？

这里发生的一切究竟是梦，还是现实？

不断提供的细节在反复颠覆你的认知。

青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。

那么他是未来长大的卫卫吗？

这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？

还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？

或者说，妻子还活着？

如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。

此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。

这样看这个长镜头是梦。

另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。

包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。

更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。

而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。

到最后影片也没给个答案。

当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。

塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。

这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。

我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。

当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。

观众眼前为之一亮，立马醒了。

《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。

当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。

有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。

没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。

这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。

我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。

事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。

这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。

其实这非常像一位电影导演所做的。

他就像一个上帝，创造了新的世界。

而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。

更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。

还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？

两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。

但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。

这同样是一部营建异域的电影。

在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。

比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。

但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。

实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。

《路边野餐》中的毕赣诗作将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。

我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。

当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。

这里我也只能谈谈个人感觉。

背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。

最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。

显然是直接的对应。

整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。

许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。

不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。

这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。

山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花这首本身比较费解。

灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？

一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。

这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。

这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。

我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。

今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚这首忘记了对应镜头有什么。。

但最后三句和电影的互文关系十分明显。

这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。

“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。

到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。

只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。

那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。

这里也只是提供一种可能的解读方式。

补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。

最后我想说的是观影态度。

我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。

杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。

另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。

我想毕赣是属于后一种。

诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。

当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。

面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。

如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。

2016年3月26日第40届香港国际电影节首次观影。

2016年7月3日上海超前点映二刷。

2016年7月16日上海影城三刷。

2016年7月20日上海影城四刷。

首次观看后写下短评：梦里列车，镜中虚像，光天下的腐锈，昏暗中的荧光，旧楼小屋滴雨潮湿，绿色蜿蜒夏日阴凉。

细碎诗词与流动影像相融，虚实之间穿梭流畅。

不同于贾樟柯粗粝画面中的生活质感，区别于娄烨摇晃镜头下的晦涩意象，它有很多影子但偏偏谁都不是。

至今仍然记得三月香港九龙湾星影汇放映厅内温度较低的冷气，无比清晰明亮的银幕，以及全程保持静音的观众。

当然好的影院氛围对观影有好处，但记忆最深的还是《路边野餐》带给我的震撼。

首次观看以前我并不了解此片，也不了解导演毕赣，比如说1989年生，双子座，这些一概不知。

甚至不知道那场放映结束后导演会来到现场交流。

而恰恰是因为这些不知道不了解，才使我对这部电影保留了最纯粹也最原始的观感和体验，两小时不到的放映中几度屏息凝神，身处香港观赏这样一部大陆电影，有一种难以表达的骄傲和兴奋。

「凯里」——“山，是山的影子。

狗，懒得进化。

夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。

”电影从开场便是导演所营造的儿时记忆里的贵州凯里，镜头下是南方山路边弥漫的湿气以及刚烧开的水要倒灌进热水瓶时蒸腾起的雾气，还有烟，还有薄暮，和昏暗闪烁的光。

“路边野餐”取自塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》；电影中虚构的地名“荡麦”就像墨西哥小说《佩德罗·巴拉莫》里面的柯马拉一样。

香港那场放映结束后，有观众提问：“导演，我在你的电影中看到了娄烨甚至侯孝贤，请问你是不是把你的迷影情结带到了你的电影中？

”导演毕赣只回答了一句：“我不是一个影迷。

”后来他又说过一句话令我印象深刻，他说：“任何一个导演他都只能给你一双鞋，路还是要你自己走。

”电影好看不在于它像谁，而在于它是谁。

我认为无论是塔可夫斯基还是侯孝贤，没有导演是不看电影就能拍电影的，可是对于毕赣来说，先前任何电影中的素材或表现方式就像“潜行者”一样进入他的潜意识，但电影最终还是完全属于毕赣自己的。

它是《路边野餐》，更是《惶然录》。

可能是我观影量还不够多，也因为没有任何附加和累赘，于是我对此片有着初见般的纯粹。

在现实、梦境、现实，在梦境般的现实与真实的梦境之间来回穿梭的体验如同一段奇妙的旅程，那种感觉很难用语言表达和形容。

「荡麦」——“荡麦的公路被熄火延长，风进入汽车后备箱。

人类代替人类掌管家园，地狱颠覆地狱成为天堂。

”真正的“路边野餐”从此处开始，当然我也未曾计算过片名是从电影第几分钟才出现。

老陈从凯里前往镇远寻找侄子卫卫，袋子里装着诊所老医生给他的一张照片、一盘磁带还有一件花衬衫。

真正进入荡麦前，有一段几分钟的空镜长镜头，似乎是老陈与开车的司机的几段看似无意义的交谈。

那个时候老陈坐在列车上，因此那些对话或者说是自言自语，就仿佛是在梦中又套置的一个梦，也有时间回到过去的体现。

对话结束，镜头回到列车上的老陈，梦境抵达最深处——荡麦。

途中偶遇在手上画着表的摩的司机卫卫，唱流行歌曲的青年乐队，将要去凯里当导游的洋洋，理发店的女老板……镜头依靠这些人物的视线转换、推进以及延续，这些情节和对话又像套嵌的梦境和呓语。

由一人到一人，搭建起完整的虚幻的路边荡麦。

洋洋听到火车开过的声音，老陈用手电筒照着理发店老板手指，虚拟出看到海豚的样子，更像是梦，也是向往。

老陈穿上花衬衫，唱完《小茉莉》，把那盘“告别”的磁带送给理发店为他洗头的女老板。

梦境戛然而止是导演要将故事停留在最好最沉醉的地方。

就像我们做梦，常被突然打断或惊醒，总是没有后续，而那段完整流淌的印象又总是回味无穷。

后来很多人对此片的评价，赞誉或者批评中有很大一部分是针对于“长镜头”。

其实我第一次看的时候甚至没有想到要去寻找长镜头的痕迹，只是当列车像梦游一样穿梭时，我仿佛置身其中，追随镜头的轨迹，在铁轨和那个虚拟的空间中前进和游弋。

因为事先并不知道电影中有这样一个长镜头，也就不存在看表计算具体长度，不看他人的评价才可完全投入影片没有任何限制，于是那一次《路边野餐》给了我尤其好的体验。

很多电影都适合二刷三刷反复观看，因为每一次都能从中获得不同的信息和感受，但我始终认为电影的最佳观感一定是在第一次观看时。

你并不需要从别处搜集影片的信息，不需要刻意从影片中找到某种拍摄手法，更不需要知道“40分钟的长镜头”这样的关键词。

就像电影不该受制于形式和标准，好的电影不是它用了多少高难度的技法，而是它最终呈现的影像记忆是否完整流畅又能触动到内心某处；好的演员和观众也不源于专业；好的影评更不是撰写者的观影量以及经验之谈。

不过前几天二刷我还是计算了长镜头的时间，从电影第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”，1小时37分左右结束梦醒，这个长镜头比较准确的时间在41点几分钟。

但这是一次无意义的计算。

如果说首次观影犹如梦游般，那这一次计算镜头时间的观影显然比较清醒，坐在第一排也不觉得镜头太摇晃，但这也不是一个好的观影方式。

长镜头的时间本来就是无意义的，关键是它究竟为电影带来了什么。

后来在几次访谈中其实导演也提到：“它具体是四十分钟还是六十分钟都无所谓，我要的只是那一段完整的时间。

”

「镇远」——“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗。

玫瑰吸收光芒，大地按捺清香。

为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。

”凯里和镇远是两个清晰的地方，这两段的叙述属于“现实”，而长镜头则完全属于导演虚构的地点和空间。

三个地点的时间和影像，中间是一段完整的时空，实则这个“长镜”并非长镜，而是段落镜头，它用于突显电影的结构，又完全嵌入影片中，也是无法独立的一部分。

梦的构成里，有往日记忆，有前日残念，对往后的期盼遐想，生活中的各种零碎的细节，各种感情关系，还有些胡思乱想。

当列车在床边穿梭，墙上车厢上画着的钟表快速转动，轨道的声响竟与时针的转动声有着奇妙的吻合。

最妙的是梦的片段和诗的细碎给了我无比流畅的观感。

且不论电影的拍摄过程是断断续续的或是真正拍摄的时间要比举着摄像机排练的时间少出很多，又或者那段长镜头的拍摄用了多少台机器轮班交替，至少到最后它呈现出一段完整而且饱满的影像。

其中有梦的缓冲，梦境深处还有梦醒时分。

手法和结构是值得探讨的一部分，但最重要的是影片给予观众的绝妙体验。

而且你要是喜欢这个梦，你还能多看几遍，只是梦里的故事永远只会停留在那个地方，你可回味，也可想象。

电影的形式关于现实与梦境，剧情上则表达记忆与告别。

台词与诗句，情节与场景之间，初看时的散漫零碎不知所云，到了二刷三刷以后就变得尤为明确清晰，错落之间相互关联。

实际上就是在不断地做梦、梦醒，回忆、告别。

让“原来的归原来，往后的归往后”，以梦为分界线。

绿色车厢外画着的时钟转动，时间奇迹倒退，而现实什么都没有发生。

却从一个孤独中年男人的自语和梦境来唤醒和忏悔，再通过“时间”这一时而清晰时而模糊的线索，构成了老陈的命运和人生。

失去母亲和妻子的老陈，梦中的绣花鞋沉入水底是与母亲告别；拿着诊所老医生的物件代替她与她的过去告别；荡麦偶遇的理发店老板又长着他妻子的样子；开摩的的卫卫和侄子卫卫都爱画钟表、谈野人。

过去的只能告别，往后的可以寻找。

老陈寻找侄子卫卫的地方，就是真实存在的镇远。

由此可见《路边野餐》中的地点、时间和结构的运用都非常重要，长而不断的梦当然很有必要。

在现实中回忆，在梦境里告别。

岁月沉重，徒劳无功，所以有了诗，所以成了梦。

除了长镜头以外，《路边野餐》的第二大争议在于“诗”。

但电影里的诗不仅仅是毕赣的诗，很多人忽略了主角陈升同时也是一位诗人，其实在电影一开始就已经介绍到“诗人陈升著有诗集《路边野餐》”。

因此旁白的诗，也是陈升的念白和自语，符合当下语境，符合人物特点，也符合电影呈现出的梦境的状态。

虽然在创作上，诗的文本要早于电影很多，但两者的结合不仅恰到好处而且前后呼应。

比如坐牢九年的老陈，在诗的表达上就是那句“没有了心脏却活了九年”。

诗作为一种意象的表达却未将电影剪成碎片，它仍给了我一段完整的奇幻的记忆，梦镜和现实的衔接也如同自然清醒般流畅。

但要问其含义，其实诗这种载体本身就是私有化的直观的写意，也是自身与灵感的结合。

放在老陈身上，一切顺理成章，放到观众身上，不能理解反而正常。

而要问其意义，其实也没有什么意义，它不为了表达某种具体的故事，却用难得一见的方式为你描述一段关于时间与记忆的梦境。

诗词与影像相融流动，在虚幻真实，具象意象中穿梭流畅。

南方山区的气候，影像的主色调以及潜意识的深入，也始终给人以清新空灵之感，各种手持和后期，以及错落的诗句和重叠的镜像反倒不觉腻味。

地域和方言更是极具魅力的存在，也是导演赋予此片的意义之一，似乎没有任何一种方式可以取代它们。

如果说第一次观看是沉迷在如梦似幻中如同梦游般兴奋，第二次是在清醒地计算镜头时间，第三次则是完全投身轨道中将剧情脉络梳理得更加清晰，看懂了更多细节的用意，听到了更丰富的环境声，看出了明显的瑕疵缺陷和不完美，但却更加喜欢。

这一次几度潸然，老陈的诗句念白，理发店里对着镜子忏悔，还有那首跑调的《小茉莉》，鼻子一酸就很想流泪。

不看《路边野餐》可能不会知道，原来电影还可以是这样的。

看完以后最想做的事估计就是听着贵州方言念的毕赣的诗，去凯里走一走，沿着蜿蜒山路进入荡麦路边，再放一曲《小茉莉》。

毕赣讲故事的方式不依赖于剧本，也不依靠台词，所有的引申和延续都通过镜头影像来完成。

虽然相对晦涩难懂，却就成就了他“有时令人费解，刻刻令人着迷”的作品。

其实不必纠结于某处细节的用意，或是某个形象人物究竟是指代什么，电影是梦，也是我们不了解的凯里，是属于个人的私人的记忆。

可是对我而言，我看到的是粗糙镜头下，喘息的湿热的地域与方言，以及鲜活的自然的生命和景象。

第一次看完后就有为这部电影写点东西的想法，二刷后终于写下它，三刷后又陆续修改补充了好几个段落。

因为我始终认为这样的电影应该多看几遍才能写出最完整的文字，但我不称它为影评。

就像导演说过，当你想要批评一部电影，首先应该看完它。

四次，为什么看了四次还不腻，因为诗、歌、语言、镜头、故事，处处令我着迷。

毕赣的雨，可以多淋几次，反正我，不爱撑伞。

——“冬天是十一月、十二月，一月、二月、三月、四月。

当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。

”

個人電影清單#236.《路边野餐》

個人評分：7.5/10 早在去年年底，当《路边野餐》于金马奖上斩获了最佳新导演奖以及国际影评人费比西奖的时候，这部电影便在业内开始名声大噪。

昨晚有幸又一次参加格瓦拉的新·放映活动，提前试看了这部个人风格这么强烈的实验性作品，幸甚至哉。

其实当正片一结束，我的第一感觉是相当强烈的： ◆ 对于追求电影娱乐性的普罗大众而言，这部电影某种程度来说可以算是场灾难； ◆ 对于热爱发掘电影背后寓意的电影迷而言，这部电影则能带来耐人寻味的沉思和惊喜； ◆对于以电影为生的电影业内影评人、行家而言，这部电影则绝对是一场狂欢盛宴。

而我则属于第一种和第二种人之间。

所以其实坦白讲，初看这部电影时，你会全神贯注地留意每一个细节，生怕会落下电影里任何一个不起眼但其实很重要的线索，但当你用心地捕捉这些线索时，你却发现线索像碎片一样分散在电影中的现实、虚幻里的各个角落，这种“寻宝式”的观影方式大概并不是每个观众都能接受，尤其结局还并非是一个很豁然开朗的结局，这时大部分正常观众会觉得自己这么用心地咀嚼这部电影但却离“吃透这部电影”还有相当一段距离，内心便多少会有挫败感。

但请你相信，这部电影看第二遍绝对会比第一遍更有意思。

试映会现场 这一场试映会首次尝试了导演、影评人（毒舌电影）评论音轨同步的模式放映，即现场给观众人手派发一部无线电和耳机，在观影过程中你可以选择戴耳机边看电影边听导演对每个场景调度、拍摄细节和背后故事的一些评论，其实这是种非常适合于二刷的观影模式，但可能由于广州站是巡回试映的第一站，设备调试还不够娴熟，导致后面评论音轨和电影播放进度已不同步，所以我后来大部分内容干脆就没听评论音轨只看正片，这是很大的一个损失。

（导演说这个评论音轨并不会面市，只会出现在这十几场全国巡回试映活动上，昨晚在场或后面几个城市的小伙伴们如听到宝贵内容请在下面评论处积极补充吧！

） 影迷可以从这部电影找到很多影子，大多都是从拍摄手法和电影艺术性风格角度去找相似的作品，我则觉得这部电影在题材上更像一部东方版的《死亡幻觉》——《路边野餐》是在东方哲学层面上探讨真实与虚幻之间的人文情结，而《死亡幻觉》也是个探讨现实与虚无的故事，与本片不同的是，后者用硬科幻外壳来包装、以西方哲学为基础。

讨论虚实尤其是梦境与现实的作品还有很多，大卫·林奇的随便一部都是同类型题材的，往往也都是刚看完一脸懵逼，仔细回想其中各种对应的细节和隐喻却耐人寻味、不能自拔。

《死亡幻觉》、《穆赫兰道》、《妖夜慌踪》 其实当一部电影拍出来的初衷和灵感基本都是源于导演的精力、整个电影的过程就像是导演自己内心的独白和对话，那么这部电影对观众而言必定是开放性的。

电影中的隐喻越多、细节越丰富，电影所表达的情感其实是越不可猜测的，这种不确定性并非说是电影主题的零散，而是便于引起观众们哈姆雷特式的讨论。

既然是个哈姆雷特，下面就凭我初看此片的记忆，不妨先说说在我看来这部片是个什么样的“哈姆雷特”吧：（下文含剧透）1、电影取名。

电影名字叫《路边野餐》，导演原来取名《惶然录》，后来制片团队以及发行方觉得《惶然录》太不接地气，会让观众有距离感，于是导演改名《路边野餐》，这个名字在影评中诠释为一本诗歌集的名字，实际名字灵感取自一本科幻小说。

（详见：https://book.douban.com/subject/11612052/）2、故事本身。

电影主线其实是比较清晰的（只要你不被主线推进过程中的许多镜头留白催眠）：又过前科案底的贵州凯里医生陈升为了完成母亲的遗愿，去到一个叫荡麦的小镇，寻找被同母异父弟弟（歪哥）抛弃的儿子卫卫，同时陈升的同事——另一位年长的女医生也托他将一些将一张照片、一件衬衫、一盒磁带带去给她的一个故人（老情人）。

在荡麦里面陈升遇到摩托仔卫卫、裁缝洋洋、一位女理发师（我忘记电影中是否有出现过名字）、一帮乡村乐队，却没有找到孩子的踪迹。

影片最后，陈升又恍恍惚惚地去了贵州镇远（离凯里190公里），最终用望远镜看着孩子（我不确定这里面是否有年幼的卫卫），继而再次坐上火车驶去远方。

3、电影中的虚与实。

很多观众在看完之后都表示一头雾水，我第一遍看完也是摊坐在座位上，对不少细节表示困惑的，这都需要过后将电影里的细节逐一回忆再拼凑，才能有个相对完整的理解。

我不能对每一个细节都回忆到位并确定虚实真假，甚至我相信有些部分是导演故意不让观众辨别出它的虚实的，我只能在此说一些我比较清晰的理解：

进入这条隧道就能进入光怪陆离的荡麦镇 一、荡麦这个小镇里发生的一切，可以视为陈升的梦，也可以视为一种异度空间。

凯里和镇远两个地方都是现实存在的，唯独荡麦这个小镇，是虚构的（导演访谈中曾提到荡麦这个词是他从一些苗人口中听到的，意思是“梦境”，后来导演却发现这些苗人其实是骗他的，但他却决定不改了，就用荡麦这个名字）。

如果你还是对荡麦这个小镇的存在感到困惑，不妨想想《千与千寻》里那个神奇隧道背后的中世纪小镇，我觉得挺有相似的感觉。

二、整个故事本身就有点逻辑上的虚幻，满深棕色毛发的野人（片中的新闻还说有目击者从倒后镜看到野人，这大概是导演多少想让观众看到倒后镜的镜头有点紧张感吧哈哈）、混过黑社会蹲过监狱出来却成为了医生的男主角陈升（陈升这词是导演听），这些本来就是现实中挺荒诞的现象，但在故事里面却安静地叙述着，所以我觉得观众可以理解为：电影的每个片段单独来看都是真实的，但拼凑在一起，就是一场梦了。

三、这个故事的很多角色其实都有导演自己经历的痕迹。

导演自己就是个贵州凯里人，片中演小卫卫的小孩就是导演同父异母的弟弟（片中陈升和歪哥是同母异父兄弟），野人这个因素的灵感是因为导演从前对世界上大脚怪野人的事迹有过浓厚兴趣。

所以，其实导演自己经历的影子存在于这部片的每个角色当中。

到这里，我们其实可以大胆总结电影的主旨：与时间、回忆的对话，跨越时间与空间维度的对话。

4、野人的定义。

结合现场访谈和我自己的一些理解，我主要说说它的功能性吧： 一、由于电影的时间并非线性推进，一方面“野人”在新闻里的播报和人物口中的叙述，都是一个时间的标记，这便于观众感知电影里各个段落的时间点。

二、你甚至可以将后面的40分钟长镜头视为“野人”的视觉（其实这是的野人就更加像是个幽灵了），导演在试映会后的微信互动群里也解释道：片中前面不断营造这个野人在人们讨论中的心理状态，是为了在长镜头里让观众有心理依靠。

而具体非要给它找个意向性的定义的话，我觉得这就是开放式命题的。

一个能引起观众与之互动的标志物对一部文艺电影来讲是挺耐人寻味且有必要的。

5、圆圈与镜头。

《路边野餐》里“圆圈”是个比较重要的因素。

一、电影的前半段，有许多的镜头，都是通过定点旋转拍摄的全景镜头（包括开场的诊所、隧道里、陈升家里的环视），拍摄出来的画面形成了很多条圆弧轨迹；

二、电影的后半段，到了荡麦小镇上，摄像机追随着洋洋的行走轨迹，先乘船过了对岸，又走桥回到原地，摄像机实际运动的轨迹是一个圆圈；

三、小卫卫在墙上画钟、大卫卫在火车上画钟，都是一个个的圆；

四、最后陈升看望远镜，望远镜的视觉投影还是个圆。

电影无处不充斥着圆的概念。

至于圆圈的定义，是轮回？

是圆满？

是重复？

这个还是大家自己各自去诠释和理解吧。

6、长达40分钟的长镜头。

自从影片获奖之后，这个长镜头便被许多人誉为能载入华语影史的长镜头。

其实导演在微信群里的交流访谈提到，这个长镜头一共拍了三次，但导演最终还是用了第一次拍的版本，这个原始版本长达60分钟，删减的20分钟是关于陈升遇到自己的母亲的镜头，因为导演认为陈升在唱完那首《小茉莉》之后，角色情感已经达到制高点，后面就没必要再添加那部分文本。

在我个人看来，这个长镜头是有充分的文本、剧本和场景调度基础的，但我觉得称之为载入影史还是过了点，因为设备更换导致画面质感偏粗糙以及有不少地方有明显的镜头抖动感，同时由于演员都是素人而导致不少镜头追拍都略显刻意且冗长，这都是这个长镜头比较明显的不足遗憾之处，这会让观众觉得两个段落的衔接有突兀感——无论这是主观因素还是经费设备等客观因素造成的。

技术上的粗糙这点包括导演自己也承认，并且表示遗憾和歉意。

我希望大家明白我只是在客观评论这个镜头而非吹毛求疵，假如要选出“华语影史近年性价比最高的一个镜头”，我肯定会投这个镜头一票。

7、过去、现在、未来。

片头打出了《金刚经》的一段话：过去心不可得。

现在心不可得。

未来心不可得。

这段话似是在给后面正片的一个预告，又像是在给观众提前发放的护心符，以免观众在扑朔迷离的情节中迷失。

影片中，过去的代表是老女医生，现在的代表是陈升，未来的代表则是卫卫。

而荡麦里发生的一切，将这看似散漫的三条线索汇集在了一起：陈升自己本来进入这个异度空间找卫卫，就是现在进行时；而那个跟小卫卫一样喜欢画钟的、相信着在手肘装木条能捅到野人腋窝的青年卫卫，则完全是未来的一种刻画；最吊诡的是，当陈升见到女理发师的时候，却不由自主地穿上了老女医生托他送给老情人的那件衬衫，去搭讪这个已婚少妇，最后甚至把磁带都送给了对方，这更是对历史的一种重演。

所以连陈升在将近离开之际，也恍然道：这tm真像一场梦啊。

写在最后的是，其实说了这么多，大家对这部电影想必又会有了更多新的理解，定然会比刚看完这部电影时的感觉酣畅了许多，甚至萌发了去看第二遍的冲动。

这是我第一遍看完大概能想到的一些散乱的感悟，我也不希望再去做过多解读，哪怕我二刷回来更新这篇影评，也只会修改一些有错误的地方。

电影因为解读而能二次绽放光芒，但也会因过度解读而索然无味。

所以，还是让这个梦维持着它一个梦应该有的状态吧。

导演在映后访谈登场时，第一句话就是“辛苦大家了”。

假如你看完它觉得像是做了一场梦，不必怀疑自己没看懂，你其实已经看懂了。

即使你在过程睡着了，我相信导演也会感到欣然。

“没有了心脏却活了九年 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 ” 片是好片，诗是好诗，有人说片子太过晦涩，有人说故事讲得清楚，细致以及克制。

四十二分钟的长镜头包含着独特一新的创新和缺点，但影片的镜头与诗无疑带来一种“美” 电影是一部非常典型的作者电影，它告诉我们一个道理：谁说生活是粗糙的，明明充满无数不定性的诗意。

片子有由于经验不足和成本限制导致的粗糙，但你又能明显的感受到影片无处不在的精巧设计和导演那些似乎冲出出大银幕喷你一脸的才华。

影片讲的是回忆和告别，时空错乱，亦幻亦真。

27岁的毕赣用他叙事的奇技淫巧和电影语言完美融合，创造出了一部教科书式的电影。

42分钟的长镜头让观众渐入佳境，充满仪式感。

一个有关时间的故事，每个人都有自己的解读。

拍摄手法和剪接很巧妙，导演的诗写得很美妙，方言听着别有一番滋味，总之不做作的长镜头和所有的细节一起构成了粗糙的诗意以及乡愁。

有一句诗像凯里的瀑布一样砸在人身上——“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”。

现在这个年代的影评人大概是到了一种尴尬的境遇。

要么对一部电影大夸特夸，获得一个“你开心，我也开心”的“好”结局。

要么剑走偏锋，一个不小心就过度诠释。

可没事，过度诠释才能体现文艺青年“忧伤”与“悯人”的情怀，过度诠释也就是市场。

如何评价一个年轻导演的第一部电影呢？

这个命题放佛更适合放到知乎上去作答。

大概人人都有种既然你是第一次，那么作品里有些瑕疵总归是可以被忽略或者不提。

占据天时地利人和的处女作，总是未开声，就引得各式各样评论标准折弯了腰。

去年的少女哪吒，好评下面几乎都是关于情怀与情怀，极少有人从电影的本身，从影像本身去分析。

当然，如果从电影的本身去分析，那部电影几乎可以说是一部不那么合格的作品。

但是，有情怀呀，你怪谁呀。

独立电影导演，如果想要卖弄情怀，大致可以写写字，拂拂琴，在家喂喂鸟就好了。

电影不是关于卖弄情怀，而是关于用影像去创作，亦不是将几个镜头凑在一起了事。

它终究是关于如何给观众一部“完整“的作品。

说回到路边野餐这部作品上。

这部作品并没有预想中那样的完成度，这仿佛也是所有年轻导演的通病。

它更像是一个大学毕业生，将自己那么几年拍的短片，那些被各式各样文艺片导演影响的短片作品的一次拼合。

于是，整部电影的”完整性“几乎是惨不忍睹。

电影里人物和人物之间的关系处理只是流于表面，干硬地将各式各样小镇里的人，贴在一起。

当观众在期待，人和人之间更深层的情感关系与互动时，发现电影里这些演员们几乎是脸谱般的存在。

当然，如果硬要通过冠上一个“梦境”来解释人物之间关系处理上的尴尬的话，那也是无可奈何。

（是呀，这时，影评人一定会被反问，”您行，您上呀。

“）而好多朋友口传中的四十分钟的长镜头。

镜头机位的时常晃动与边缘扭曲，让观者每个十几秒，半分钟就要出戏一次。

以及，这么一个长镜头，在机器经费有限，无法给出“妙”与“美”的体验的时候，硬塞进去40分钟的长度在电影之中。

除了让整部电影更显得支离破碎与重心偏离之外，并没有利于整体电影风格的走向。

并且，让导演的野心暴露无疑。

一部关于年轻人的野心的电影，我们只能称赞年轻导演的”敢“，却无法真心地认同，这是一部多么优秀的电影。