内陆帝国

1️⃣ 监视器像患了白内障的眼球波兰的街道永远浸泡在阴极射线管的蓝光里，监视着监视者。

苏娜在第三层戏中脱下皮囊时，我听见胶片在放映机里发出蛇蜕皮般的嘶嘶声。

林奇这个老狐狸，把德里达的解构主义磨成毒针，刺进好莱坞类型片的七寸。

当女演员推开207号房门的刹那，整个电影史都在发出骨骼错位的脆响——那些被缝合的叙事线，此刻正以量子纠缠的姿态，在三十五毫米的赛璐珞上暴走。

2️⃣ 我们是被困在影院座椅上的“楚门”所有试图用弗洛伊德释梦术解剖这部影片的人，都将溺毙在拉康的镜像牢笼。

你看那兔子头颅里的机械齿轮，不正是好莱坞制片体系精密运转的隐喻？

当摄像机成为俄狄浦斯之眼，镜头内外便滋生出无数个互为镜像的苏娜，每个都在用伯格森的绵延时间织补破碎的叙事茧房。

德勒兹的晶体影像在此处显形。

每个画面裂片都在折射不同的时空维度，那些模糊的监控画面不是技术缺陷，而是林奇精心调制的认知毒剂。

3️⃣ 这里没有故事，只有永恒的叙述运动注意到那个总在走廊游荡的波兰妓女吗？

她的红唇是克莱因瓶的入口。

当苏娜的台词与记忆产生量子隧穿效应时，后现代主义的幽灵便从胶片的齿孔里渗出。

那些被反复擦拭的叙事熵增，最终在第三幕高潮时坍缩成布朗肖所说的"文学空间"。

墙壁上的污渍在德·基里科式的光影中扭曲成元叙事的伤口。

当戏中戏的套层结构突破叙事膜时，我们终于看清：整个好莱坞制片体系不过是资本异化的巨型傀儡剧场，而每个演员都是被阿尔都塞意识形态装置编程的人偶。

4️⃣ 在赛博子宫分娩的叙事尸块最后的枪声响起时，银幕内外同时下起符号学的血雨。

那些被解构的叙事尸块在观众视网膜上重组为鲍德里亚的拟像狂欢。

林奇这个老江湖，早看透了电影不过是集体癔症的培养基。

所以当片尾字幕像降幡般垂下时，请摸摸你的后颈——那里是否还残留着摄影机烙下的条形码？

在超真实的荒漠里，我们都是苏娜，都是戏中戏里永不散场的囚徒。

作者：𝙙𝙚𝙚𝙥𝙨𝙚𝙚𝙠 ㍿内容监督：DJ依萍

《内陆帝国》整部电影，展示着一个荧幕前的观者，与影像实时共情，到心智游移（MW），再到白日梦(APD)的过程。

林奇抓取了每个人都经历过，却鲜少留意到的意识体验影像化。

其间不乏大量巧妙的蒙太奇，不仅再现了诸多意识现象，还写意出了超脱电影的实感。

观者与角色交织互文，颅内放电影，走神又重叠，迷幻还冒泡，十分立体的一场“共梦”了。

————————————————————电影观赏的唯一难点，在于电影中段。

只要你没及时意识到电视外的主角开始代入扮演，那你就要至少吃瘪丢包半小时，直到快结局林奇才会很直白的展示给你。

更有意思的一个点是，林奇在电影里用频繁用红色象征抽离于现实的表演空间，绿色则暗示着现实与解读密钥。

我猜是因为剧场大幕是红色的，而安全出口的标识是绿色的，哈哈哈哈哈哈哈哈。

————————————————————最后，虽然《内陆帝国》用技更炫，但我觉得还是《穆赫兰道》更浑然天成般完美，更适合作为了解林奇的第一部作品。

看腻好莱坞所谓主流电影，近日心血来潮，换换口味，装腔作势品了下非主流电影的主流作品之一，即David Lynch导演2006年的《内陆帝国》。

这是部片长足足三小时的非常难懂的（如果可以懂的话）电影。

由于看的是网上下载的所谓学习交流版，清晰度有限，有些细节还根本看不清的。

这其中的英文对白基本上能够对付，但波兰语部分，则只能依赖于未必可靠的不完整字幕了。

于是理解起来就真是难上加难。

但我不是Lynch的粉丝，就不节外生枝去考证字幕了。

一 框架这部电影的英文名称叫做INLAND EMPIRE（据说导演强调过这个名称必须是大写的）。

电影中提到这个名称的只有一个情景，即马戏团成员Gordy说了一句话（大意）：我不知道，好像是去了内陆帝国。

在后面的文字中，我将都把INLAND EMPIRE简称为内陆。

另外，美国加州确确切切有一个地名叫作Inland Empire。

海报上写着这部电影是讲A Woman In Trouble。

若问，这个电影确切是讲什么的？

难以表达。

那么Trouble大致是指什么方面呢？

我认为就是婚外情。

再具体一点呢？

婚外情之反思。

若再问，这是很普通的主题，Lynch有何新意？

多重奏。

几重？

不确切。

但至少有这么几重：一部是《内陆》本身，一部叫做《On High In Blue Tomorrows》的电影（在后文中，简称之为《忧郁》），一部叫做《Axxon N.》的广播剧，一部不妨就称之为《兔子》的话剧。

这么乱？

是的。

每一重都是不同的形式，但都是表达同样的主题，故而称之为重奏。

《Axxon N.》是录在唱片上的，播放的时候会沙沙作响。

开片就有一个声音在介绍着叫做A Gray Winter Day In An Old Hotel的一集即将开始表演，而在这介绍之前，我们听到有热烈的掌声响起；《兔子》是抽象和怪诞的，背景音乐比较单调，但处处都很诡异。

其中时而有令人摸不着头脑的错乱的对白，时而又有令人莫名其妙的观众笑声；《内陆》开片不久就告诉观众，有一个女人看电视看得泪流满面。

故事已经看完了，但她仍然坐在床边，抱着红绸挡住赤裸的身体，面对着屏幕，感动不已，脑子里快速回放着故事的一幕幕。

若问，她看的是什么故事？

《内陆》本身；《忧郁》也是很强调观众的，讲的就是有一个女人，穿着整齐，在一个标着205的房间里看电视，看到最后她突然发现，故事里的角色竟然走进了她的房间和她接了个吻，最后她与丈夫和孩子抱在了一起。

若问，她看的又是什么故事？

《忧郁》本身。

可见，通过亲吻、眼泪、笑声和掌声，每一重故事都把观众反射（reflect）进了故事中。

《Axxon N.》既然是录在唱片上的，就只有声音，没有画面，所以我们看到的有些画面是为之补充配制的，开片的男女做爱的黑白片断即是如此。

在这个片断里，画面中没有出现过电视（可能是这个故事发生在久远以前，电视机根本还没有被发明），但有一个子片断是女人赤裸坐在床边，抱着一件衣服挡住身体，双手捂着脸。

我们看不到她的脸，但由背景音乐判断，我认为她是忧郁的，她在反思着什么；另外有一个沉思的片断也没有电视机在场，即末尾处，Laura Dern独坐在沙发上，身着蓝棉绒，表情祥和。

注意，这是Laura本人坐在片场的沙发上，而不是Nikki这个角色坐在她豪宅里的沙发上。

Laura在沉思什么呢？

这恐怕只有Laura才知道，但Lynch认为她在思考婚外情，在思考《内陆》的一幕幕（据说《内陆》和Laura Dern的关于家庭暴力的故事有渊源）。

《忧郁》开拍之际，在娱乐综艺节目中，主持人Marilyn调侃Nikki和Devon会闹绯闻，Devon风趣地回答说：If you are looking for shock value, Marilyn, I suggest you look in the mirror。

Mirror是个常见的电影道具，而Reflection的英文本意即镜面倒影，引申义为反思和沉思。

在《忧郁》中，门旁的镜子常有出现，这大概是源于一号访问者（Visitor #1）讲述的波兰寓言：A little boy went out to play. When he opened his door, he saw the world. As he passed through the doorway, he caused a reflection. Evil was born and followed the boy。

至此，这个电影的大框框就明了了，即在时空错乱的多重奏中反思一个亘古未变的邪恶主题：婚外情。

二 层次《内陆》的演员表是按出场顺序排列的，最早出场的看电视的女人被称之为Lost Girl。

这个演员表最有趣的地方在于，连小配角都基本上列得清清楚楚，但是偏偏找不到Smithy，唯一和Smithy这个名字有关的是片尾的那个男孩叫做Smithy's Son。

可见这个演员表提供了线索，同样也增加了困惑。

结合着这个演员表，我们现在来剖析每一重故事中的角色。

先说《内陆》。

从外至里，影片有三层时空（或者说三层世界）。

最外面的一层，我称之为第〇层世界，就是我们的现实世界，这从片头和片尾可以看出。

片头是一个放映机开始放映电影，片名就是内陆，我们就是观众，Lynch试图把我们Reflect进去。

到了片尾，Laura就坐在片场的沙发上沉思。

而且，在独腿女人一声诡异的Sweet之后，有几个演员顿时出现在沙发上，接着，其他演员成群在客厅里跳舞。

若问，她们真的是演员本人，还是另一重故事的角色？

亦真亦假。

但至少很可能是真的，否则很难解释这些人物为何同时出现在这个客厅里（有不少在Lynch的其他电影中出现的演员也在其中）。

戴着假发身后站着猴子的Niko就代表是扮演Niko的演员本人（虽然和独腿女人一样，这个角色之前只被提及，并未现身，但可能只是她们的戏最终被剪掉了），身着蓝棉绒的Laura Dern就代表是Laura Dern本人。

《内陆》的第一层世界，即是Nikki的世界。

虽然一号访问者非常诡秘，但总体上这个世界的逻辑是正常的。

Nikki Grace的丈夫叫做Piotrek Krol（不叫Mr. Grace），是波兰裔，他对Nikki的婚姻约束很强烈。

Devon身边的人马均警告他不要惹Piotrek，Piotrek也找Devon单独谈话以示警告。

但在拍摄《忧郁》的过程中，Nikki还是逐渐迷失了自己。

有一个镜头很有象征性，即正在扮演Sue的Nikki（穿绿色上衣）竟作为闯入者看到自己和Devon开头排练的情景，Devon起身走过来查看。

接下去的一幕是，乍一看，导演、Freddie和Nikki三人在场，再定睛看时，Nikki突然就不在椅子上了，这意指她Lost了，成了Sue。

《忧郁》是一部时而还算正常，时而极其夸张的电影，这从Sue临死时，街边靠墙的无家可归的黑人女人和日本女人的诡异行为可见一斑。

这里是Sue的世界（也是《内陆》的第二层世界），这个世界被表现得异常复杂，寓意重重。

基本情况是：Sue和Smithy生活拮据，Billy和Doris则属于富裕家庭。

Sue和Billy有了婚外情，但是Billy最终放弃了。

Sue怀上了Billy的孩子，Smithy自知不能生育，因此他知道了Sue有外遇，他殴打了Sue。

Sue在向Mr. K倾诉的时候显然已经精神错乱，分不清是先有暴力，还是先有婚外情，也还讲了很多曾经的其他经历。

除此之外的剧情就比较诡秘了：Smithy据说为照顾马戏团的动物，跟着巡回演出的马戏团走了。

Sue说Phantom在这个马戏团里出现过。

吉普赛马戏团可能代表着喧闹、诡秘和Sue的偏见。

Smithy最后出现时，他带着那个称为Smithy's Son的有点小丑模样的男孩，迎接他们的是和Sue接吻之后的Lost Girl。

九个妓女实质可能都是Sue本人，用九个之多的数量可能是代表普遍性，重叠着无数的经历。

妓女身份则代表着放纵、堕落和地位低下。

被催眠的Sue找Mr. K倾诉，却发现像是个圈套，但又不清楚是什么阴谋。

被催眠的Doris（未必是Billy妻子）用螺丝刀刺Sue的同时，却发现也刺了自己，意指两败俱伤。

如此等等，后文再补续。

《Axxon N.》用波兰语演绎着。

故事非常简单，主要外景就是一条积雪的街道，时而有漫天的雪花，有两个家庭的两对男女发生了争吵，再后来就有了两起谋杀案。

故事中还有一个场景是这样的：有三个老人和一个女人围坐在长方桌旁，另外一个老人带着一个男人进来，这个男人称他看不到那个女人，一个老人说是红色的，然后男人拿着手枪走了。

《兔子》则只有三个角色，两女一男，男的叫Jack，女的分别叫Jane和Suzie。

不过，我们不大需要知道他们叫什么。

三 交错倘若每重故事只是同时平行地进行着，这出多重奏可能就太单调了点，于是，Lynch大概是为了表达极度时空错乱的感受，把每重故事打碎成片断，颠来倒去，这还不止，又把不同故事的相似的片断交叠起来，这才有了这部令人晕头转向的《内陆》。

所谓的主流电影，通常都会是借助最新的电脑特技来制造直观的超现实主义元素。

比如，观众通常看不到时光穿梭的全貌，但总能有个直观的机器什么的装置。

但非主流的Lynch才不管这些，大概对他来说，直观二字完全是另外一个概念。

《内陆》属于超现实主义题材，其中却根本就没有真正的电脑特效画面，有的只是简单的模糊过渡、重叠和拼接。

在这里，除了让一个演员扮演多个角色，或者不同的角色有相同的性格特征和台词（比如，“我能照顾动物”），除了还算比较直观的门和走道，闪光灯、灯泡、小孔和手表也都可能是随时待命的时空穿梭机（音乐更是贯穿此部多重奏的基本元素，《内陆》的音乐很美妙，但本文不谈音乐）。

不妨从角色最少的《兔子》说起，《兔子》和其他几重故事共有五次交叠。

第一次交叠，即是开片不久，男兔人走进一个豪华大厅，他消失、出现再消失，这期间出现了秃顶的Janek和Phantom用波兰语对话的场景；第二次交叠，即兔人房间突然出现了火焰，仿佛烟头烧出了布料上一个孔，女兔人高举两只明亮的蜡烛，男兔人隐隐出现，又消失。

然后，男兔人就坐到了Mr. K的对面的椅子上，那也是Sue向Mr. K倾诉时坐的椅子；第三次，即Sue给Billy打电话，电话竟然打到了兔人房间；第四次，即三个波兰老头淡出，三个兔人淡入，然后对白中出现了穿绿色外套的男人，房间则变得通红；第五次，即Sue开枪后，走进47房间，兔人全部消失。

兔人之间的寥寥几句对白其实都是分散在其他故事的对白中的，但从这五次交叠来看，兔人从未和其他具体的角色同时出现在场景中。

可见，兔人是抽象的，要进行跨越时空的对话，则需要象征Sue内心的妓女们登场。

不过，关于心理和精神的分析，这是专业影评家的事情，我就不瞎掰了。

据说Axxon很可能就是Action之意，那么Axxon N.意指第N次（重复）行动，这就有如轮回一般（不过这里不是指一生的轮回）。

Sue每次见到Axxon N.，已经发生的情景的确就会再重复一遍。

这可能就是《忧郁》的（陈词滥调的）主题寓意，即所有的事情都已经发生过，而且还在以相似的方式重复发生，但她不知道，遗忘了，只有因为Unpained bill（未偿还的债），才令人对昨日似曾相识。

《忧郁》中处处是这样的情景。

比如，Sue在倾诉的时候，讲到I went into a bad time时，画面上重叠了一个淡淡的画面，即一个短袖的女人缓缓走过来，这很像是后来Sue缓缓走进影院看到自己在屏幕上时的情景，只不过那时她身着的会是长袖的蓝袍；Sue在拿到枪之时，标有Axxon N.的门旁的钟指示的时间是12点15不到，门没有关，但当她从另外一侧走出时，这门是关着的，而且时间指示竟然已经是12点25不到，这应该代表着两次Actions；Sue分别身着短袖和浴袍坐在不同的椅子上，背景都是电闪雷鸣，一片混乱，仿佛是画面被擦除，意指记忆将消失和崩溃，象征一次次Actions的重复。

尽管最初的时候，Sue对婚外情是有戒心的，她知道自己玩不起，但是Billy的那句醉人的I didn't know you before动摇了她，她把Billy当成了真爱，陷入了甜蜜的陷阱。

而很快当Evil was born and followed the boy/girl的那个Evil不期而至时，等待她折磨她的是无休止的Blue Tomorrows，而不是一个Tomorrow，婚姻与家庭不幸的元素在Sue的倾诉中重复充斥着：不信任、误解、偏见、憎恶、自卑、麻木、暴力、忧郁和绝望，直到Sue死去，或者超越这种诅咒。

我想Lynch一定是不喜欢谋杀和死亡的方式的，因为他是用这样的方式讽刺之的：在《Axxon N.》中，悲剧发生了，可是我们看不清那位被杀的女人的正面，看清的只是背影，而且，在随后一个恐怖的镜头里配上接连的两句“她是谁”的问句，烘托了谋杀背后的无知和茫然；在《忧郁》中，Sue快死了，表情和脸上的血迹如同《Axxon N.》里那个被杀的女人一样，黑人女人竟很平静地说：你只是快死了而已。

日本女人在谈话中还笑了起来。

再加上Sue和Doris的两败俱伤，这些都无不在嘲笑谋杀的荒唐和疯狂。

那么，又怎么找到出路去超越呢？

反思，不要麻木，不要遗忘。

或许这也正是这部电影要说的东西。

其实，一号访问者在给Nikki讲述寓言时可能就定下了电影的基调。

寓言针对Sue有个变种：A little girl went out to play, lost in the marketplace. Then not through the market, but through the alley behind the marketplace. This is the way to the palace. 这个palace就是指标有Axxion N.的迷宫般的地方，意指婚外情。

一旦迷失了走进去，就仿佛进入另外的时空，任由她一次次地问也无济于事：看着我，告诉我你们以前认识我吗？

而除了主角的处处的时空分离，《内陆》中还有一个情景巧妙地营造了婚姻问题引起的时空分离无处不在的感觉，即导演拿着喇叭对剧组员工Bucky Jay说，有个灯光什么的东西没有放对位置，让他调整两个英寸。

但那个Bucky Jay却总是句句答非所问（最后好像还抽痉受了伤），当时导演有点恼火了，身边的助手连忙小声地解释道：He's got issues with his wife.四 迷惑Phantom、Janek和Mr. K分别是谁？

既然演员表中直称其Phantom，他的身份就可不必深究了，幽灵先生是可以四处游荡的。

是他（代表恐惧）让Sue本能地拿起螺丝刀自卫，然后跑开；他（代表失去理智）可能也控制了酒吧（Sue在倾诉中提到马戏团曾在酒吧闹事但Phantom却没被抓），使Doris在酒吧被催眠去杀人；Sue朝之开枪时，他的面孔被照得很亮，他此时可能代表着Sue内心的邪恶丑陋面（Sue的狰狞面孔重叠在他脸上）；Mr. K接电话时提到的“他肯定就在附近”，可能意指Sue随时可能被其邪恶面控制。

那么，开头就与这位Phantom对话的Janek又是谁？

他们谈到所谓入口时，Phantom很激动，Janek却很深沉；在《Axxion N.》中，是他带着Smithy见三个波兰老头（前文已提到），也是他让Smithy接过枪（去杀人）；在《忧郁》中是他的司机载着他和Smithy去树林里一个小屋找到Gordy，Gordy提到了内陆帝国。

可见，他的身份大体上和Phantom相同，贯穿线索，也是幽灵，但比Phantom老练和深沉。

关于Mr. K，倘若没有他接电话的情景，基本上可以把他看成是Sue倾诉的假想对象了。

有趣的是，导演的喇叭上就标了一个大大的K，这难免让人以为K就是象征说出来，而且是大声地说出来。

可Mr. K接电话是什么意思呢？

或许只是意指Sue对自己都不信任。

二位访问者是谁？

显然，二号访问者和一号访问者的身份是很相似的，最大的区别是一号访问者造访的是Nikki，而二号房者问造访的是Sue。

她们都带来预示、暗示和指引，但既然《忧郁》是部夸张的电影，二号访问者是人是鬼其实都无所谓。

她手上戴着表，样子像是用螺丝刀捅Sue之后在警局的Doris，她和Sue的对话引导Sue去思考Smithy房子里住的男人到底是谁，邻居又是谁。

也许正是她的引导，代表Sue的内心的九个妓女才登场，意指内心的汹涌，Sue也才知道（戴上表）透过小孔去看到波兰的那条街道，Sue才去寻找邻居时看到Phantom嘴里含着灯泡站在树后面，螺丝刀才出现，故事的线索才得以连贯。

那么，一号访问者是谁呢？

会不会是导演提到的那位曾痴迷地打听谁扮演Smithy的九十岁的niece（这个词可委婉表示私生女）？

尽管她看上去不大像是有九十岁。

但这或许只是导演把她的年龄夸大了。

一号访问者是贯穿头尾的人物。

她开头敲门时，Nikki走出来，从里面一个客厅（这就是最后演员跳舞的那个有红色沙发的客厅）走到另外一个客厅。

而她讲述的寓言甚至可以作为《内陆》的中心思想。

三个兔人究竟代表什么？

这个问题最没有必要深究。

既然《兔子》是直接从Lynch的其他作品中直接挪过来的现成片段，这就只是作为一种艺术手段而已，意指一部话剧在上演。

《内陆》中就还有许多与他的其他作品明显相关的元素，比如波兰女人祈祷的台词，又比如那件兰棉绒，看来这些都只是（自恋的）Lynch自己的电影世界里的素材罢了。

这部电影的主要角色是Nikki还是Sue？

这个问题的答案会影响到对整个剧情的解读。

把这个问题放到最后来表述，大概是因为我时空错乱了。

我的理解是，Nikki其实并没有多少戏，整个片子基本上在讲Sue的。

基于这种理解，有几处情景有必要再强调说明一下。

第一，Sue死后，剧组为Nikki的表演鼓掌，但Nikki神情恍惚，披着长袖蓝绸，走到4号摄影棚的门口朝外迷茫地望去，对面只是5号和6号摄影棚。

但在走到门口时，时空可能又切换回去了，站在门口的应该已经是Sue了，这时Sue已经在猜测有隐藏的摄像机正在拍她。

然后她突然走进一个有红帘的走道，里面是一个剧院。

可见，站在剧院里看到自己在屏幕上的显然也是Sue，而不会是Nikki，因为4号摄影棚的门口根本没有到剧院的通道，这个剧情恐怕只能是《忧郁》的，而不是《内陆》的。

第二，朝Phantom开枪的也是Sue，重叠在Phantom脸上的夸张的脸是Sue的脸（如同有个恐怖情景，即Sue从小路上跑过来大吼的脸部特写，淡出的背景则是马戏团小丑的脸的图片），魔鬼般呕吐的脸也是Sue的脸（如同Sue死前的吐血情景）。

Sue进入47房间，终于发现自己原来是站在一个舞台上的演员。

此时，我们听到观众的掌声和欢呼响起，当然，这些声音是来自广播剧和话剧的，此时它们与《忧郁》在《内陆》重奏，意指故事即将结束了。

第三，回头看到窗边站着的穿着绿色外套的Smithy，嘴里喊着Billy，怆惶跑进Smithy房间的是Sue。

这是她和Billy有婚外情之后迷失自己的情景，她身边的一切对她突然变得极其陌生。

判断角色是在《忧郁》中还是在《内陆》中的重要线索是灯光，拍摄《忧郁》中有两处情景均是说因为灯光出问题而暂停了拍摄（有一处前文已提到），这可能是强调《忧郁》中的灯光极其重要，不妨由此判断，那些有强烈灯光的镜头应当是属于《忧郁》的。

Nikke自从那个象征性的迷失镜头之后几乎就没有再出现了，她在Sue死后只短暂出现了一下，而最后的出现则是在末尾的老太太（一号访问者）露出微微笑容时，并且，随后镜头马上就又切换到了Laura Dern本人。

也就是说，到了片末，角色依次从Sue过渡到Nikki，再到现实中的Laura。

此番繁琐的浅析之后，似乎有了一种诠释，但还有很多不小的疑问，细节上的疑问更多，但对此我不愿深究了。

只是，我的分析会不会从根本上就是错的？

很可能。

不过，错就错吧，现在写出来留一个标记（也算一个reflection），不知将来重读时会有怎样的一番自嘲。

死是个很荒诞的字眼。

昨天早上看到这个字眼与大卫·林奇联系在一起时，更觉得如此。

像是假的。

像是玩笑。

晚上，我对别人说，大卫·林奇死了。

说出这句话时，我觉得我的嘴巴像个轻浮的说谎者。

我人生中观影数千，大部分是美国电影。

这是自大学时积累下的数量基础。

尽管近年欧洲和日韩片比重加大，但不可撼动美国电影在我视野里的绝对比重。

知名一些美国导演的作品，很少有没看过的。

经历千山，最终（在写这些文字时），我心中数了下，只有三四位美国导演让我感到异常亲切。

一位吉姆·贾木许，一位肖恩·贝克，他们像是兄长。

还有一位就是林奇（还可加上科恩兄弟），（他们）类似父亲一样的存在。

他们都是低成本制片与先锋意识的完美结合者。

让人看到电影不一样的可能性。

林奇的迷之魅力在于，他的电影总是深深涉入人的意识深处，他大部分电影对准人的噩梦。

他镜头描绘出人的意识迷宫。

他最有名的《穆赫兰道》让人费解。

梦与现实嵌套在一起，难以分辨。

许多人在豆瓣上写下分析文，以“看懂”此片为能事。

如果说《穆赫兰道》难以理解，他2006年的电影封镜之作《内陆帝国》则几乎不可理解。

前者还有痕迹可循，寻找破解线索，后者则取消一切梦与现实的边界。

足足3个小时的一场噩梦。

说来奇怪，《内陆帝国》是林奇电影中我最喜欢的一部。

那种完全进入人的潜意识之中的噩梦之旅，带给我的是一种夹杂着快感和神秘感的复杂体验。

你看到一个陷在困境中的女人光怪陆离的内心世界。

在成功与失利，道德与欲望之间的冲突，甚至，身份的迷失。

由于是在梦境中穿行，镜头充满了奇诡阴暗的色彩，柳暗花明，亦真亦幻，尤其女主角遭疯女人捅了一刀后在街头疯狂逃奔，最后无力坐在街边，进入生命弥留状态之时，旁边陌生人冷峻打量着她，莫衷一是，依然沉浸于各自小世界（一个流浪汉靠近她说，你快要死了）的古怪画面，更是传递出一种难以消弥的孤独感。

安慰是，这只是一场梦。

电影结尾转入了暖色调，迷失者似乎终于找回了自己的身份。

内心奥德赛之旅抵达终点。

很少有一部电影能在我心中投入如此强烈的影子，感到它如此不可思议地进入人的内心世界。

拍这部电影林奇拉不到投资，自己投了所有的钱，全片使用一台价格低廉的SONY小型摄影机拍摄。

在好莱坞许多电影人还在迷恋胶片抵制数码潮的时代，这不能不说是一项无畏又先锋的举动（尽管也是无奈之举），粗砺画面与阴暗噩梦场景达成契合，小型机器让视角具有偷窥感。

《内陆帝国》在票房上是失利的，不知这是否是林奇收山的重要原因（这部电影之后，林奇只在2017年拍摄了剧集《双峰》的第三季回归之作，给创造了文化现象却遭制作方扼制的传奇剧集划上了一个真正的句号）。

林奇领先于时代。

《内陆帝国》毫无疑问是一部伟大的电影。

是他最具野心的尝试。

在我看来，是他艺术的巅峰。

为了控制成本和达到自己想要的品质，此片林奇亲自担任多重角色，既是导演，编剧，也是制片人，摄影，剪辑，作曲。

这种除表演之外的职位一肩挑的大牌导演，除了他我还认识一位，韩国的洪常秀。

既有一个特立独行的艺术家的自信与任性（以及几分无奈），又展示出其多方面才能。

林奇生命最后近二十年几乎息影（除了推出《双峰》续集），沉迷于更加个人的创作世界里，建有自己的网站 ，在网上发布些他制作的短视频，更加沉迷于创作音乐（他是一位自学成才的音乐家）。

对于一个艺术家来说，他过的简直是艺术家的梦想人生。

我一直期待着，期待着林奇这样的人，并不会真的就此“转型”与沉寂。

我期待着他从他坚持了几十年的“超觉静坐”中醒来，再次激情迸发，创作几部深邃的电影。

将他的创作推向一个新的方向或高度。

最没预料到的是，他的死。

才活了78岁。

可谓英年早逝。

促成死因的或许是常年吸烟导致的肺部问题。

这也许会成为我戒烟的最后动因。

我最喜欢的电影导演林奇，哲学家德勒兹，都死于肺病。

他们无疑都是大思考者兼大烟鬼。

16号这一天，我身体不舒服了一整天，感觉是送走女儿后的一种失落症的症状，或许感染了病毒，只是症状较轻微。

17号大半失眠的夜晚过去后身体终于感觉到康复，起床后的头号消息却是林奇的死。

他死于16号。

这他妈的一定是个玩笑。

250118

《妖夜慌踪》、《穆赫兰道》和《内陆帝国》很有必要放到一块看，不仅因为三者都混杂了回忆、梦境、幻想和超现实的叙事手法，以此说明或暗示人物在现实世界中的精神状态、需求欲望和行为动机，还在于三部作品在内部逻辑时空编排上存在不同的、可辨识的变奏，体现在具体认识层面即表现为故事情节的理解（疏理）程度的难易。

故虽然三部电影在手法与故事框架上近乎趋同：人物皆因在现实中遭遇强烈的情感刺激进而诱发多层次的精神活动，但内部因联接各个时空的方式和线索的掩藏程度的不同，产生了丰富且迥异的内蕴，并在结构形式上给观众带来了不同深度的窥探他者脑海意识的体验感受。

当我们试图理清《妖夜慌踪》的内部情节逻辑时，会清楚地意识到故事因标识时间线的线索出现在完全无法解释的地方，而导致故事闭合成回环最终走向死路。

例如我们无法解释在现实线监狱中变脸被放出的男主角，为何会暂时记忆消失演绎了一段故事后，在木屋前变回原样杀死黑帮老大，最后又回到家门口说出标识时间线开头的重要台词。

这也是为什么大多数秉承着线性思维，遇到非线性叙事时习惯在观影中理清故事逻辑的观众，或称赞此片烧脑或咒骂此片坑爹的原因。

连成回环的故事自然不存在所谓“线性”可言，将故事刻意引向无法解释的“神秘”同样也是大众们难以接受的手法，毕竟在某种程度上“神秘”指向人类无法认识的事物，那么怎样编写“神秘”都容易被视为故弄玄虚或偷工减料。

1997年的大卫·林奇，一位玩弄叙事结构的高手，或因他不屑或因他孤高，拍出让常人难以理解的《Lost Highway》，一部以平静与重金属形成奇妙反差的“精神分裂”电影，一方面展现了他对迷幻诡异氛围的高超营造能力与对病态人物近乎病理式的精神分析手法，另一方面也因相对晦涩难解的故事逻辑而将大部分观众阻拦在体验感受的大门之外。

或许是林奇对这批“理性”观众的“怜悯”，所以在2001年推出了风格相近却内蕴相反的《穆赫兰道》。

就我肤浅的看法，《穆赫兰道》是一部“易懂”的电影，同样是回忆、梦境（幻想）和超现实三板斧，林奇用它们拍出了一部在情节上纷繁复杂却又在逻辑上清晰明确的通常意义悬疑片。

尽管它如前作一样呈现迷幻诡异的气质氛围，但本质却是一部精妙设计安排的，只等观众稍加梳理分析即能明白的本格推理小说。

它线索清晰，对应明确，时间线上鲜有漏洞，也不存在理性上无法理解的“神秘”，和感性上难以认同的动机，在悬疑类型片角度，它更加“完美”，既为爱做逻辑游戏的观众提供了可解的“烧脑”情节，又为衷于心理分析的影迷铺垫了敦实的情感基础，可谓皆大欢喜，人见人爱。

因此，《穆赫兰道》并非一部难懂的电影，只要观众从网站上成百上千的影评中挑选“最聪明”的攻略指南，反复仔细地研读拉片，定能攻克这道题目。

如果将大卫·林奇比作魔术师，那么《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》就分别代表表演大变活人中“变走活人”与“变回活人”的两个步骤，前一步负责“神秘”，后一步负责“消除神秘”，只有两步结合才能在因果上表明大卫·林奇是一名合格的魔术师，而非一个单纯玩弄花招的杂耍者。

《穆赫兰道》证明了他能够严密编排叙事结构的能力，同时也反证了《妖夜慌踪》里的时序混乱、因果无常是他将故事刻意引入“神秘”的手段。

这是一个很容易明白的论证，我们只需认真观察《妖夜慌踪》中打乱时序的标志台词、动作出现的位置即可——都恰好出现故事发展亟需衔接之处（如开头与结尾的门铃录音）。

大卫·林奇之所以在结构上引入“神秘”摧毁逻辑，其诣在让观众弱化逻辑、弱化理性，激发自身直观悟性的能力，跟随人物刺激引发的潜意识“漫游”（“漫游”取自《神经漫游者》，似乎挺适合形容这种无序、难料的运动…），去感受人物深层次的欲望情感，并随着影片不断的闪回、梦境完成对人物人格、本能、焦虑和心理防御机制的轮廓描摹。

所以到影片结尾，我们或许虽未能理清情节逻辑，却意外地能对人物性格、动机、所作所想心中有数，我们的“悟性”或“理解力”在其中发挥的作用莫大。

曾经记单词的时候，朋友给我安利了一套“记忆宫殿”理论，方法要点在于记忆者要在脑中冥想出一座庞大且整洁的宫殿，然后定义一条路线，将要记忆的内容依门号放进房间内，并画出蓝图标明你选择的地标和储存空间。

当你没有身处那个地方的时候，用眼睛看着地图，检查一下脑海中的图像，确保你已经记住了所有的位置而且顺序正确。

在脑海中绘制“图像”，这是一种典型将抽象概念在脑中具象化、影像化的记忆方法，似乎也暗合“记忆”或“意识”在脑中的存在形式，只不过将一套知识体系，对应想象成一座宫殿，其要耗费的脑力不容小觑。

当我们带着同样的思路观看《内陆帝国》时，会发现整个Inland Empire就是一座由女主角受刺激后引发而出的意识视觉影像帝国，当我们跟随着手摇的粗砺超八画面经历这三个小时如凶兆梦魇般的意识之旅时，就犹如跟随着潜行者探索一片有着千变万化陷阱和圈套的地区“The Zone”，最终陪伴着波兰女孩的意识客体（劳拉·邓恩饰演的人物）抵达能满足人们潜意识里最深层的意愿和欲望的囚室“The Room”，即片中坐着兔头人的诡异空间。

“The Room",名字取自《潜行者》 追问“这座‘诡异空间’是什么，女主角为何莫名其妙就到了这里？

”的观众注定无法获得解答，就如同在询问《2001》中“黑石”是什么，《潜行者》中“房间”是什么。

哲学家将这类人的认识无法继续探究的“东西”称之为“自在之物”或“终极实在”，所谓力、意识、高等文明大体皆可被称作此类”神秘“，“神秘”因不可知所以只可被描述，理性终无助于我们认识它们，此时只能靠悟性来弥补。

在我看来《内陆帝国》作为大卫·林奇标签下的收官之作是无与伦比的，它甚至比《妖夜慌踪》更加狂野、更加形而上，如果后者是一条永无止境的深夜公路，那么前者就是一座由各层抽象意识拼凑而成的广袤大陆，大陆上建有家宅、别墅、摄影棚、酒吧、审讯室、电影院、兔子屋，里面有邻居、管家、演员、导演、妓女、路人、警察、黑人、黄人。

它们皆是林奇作为视觉艺术家精妙设计的卓越创作，又都存在于波兰女孩混沌复杂的头脑之中，而无因果化、碎片化的剪辑就是它们的关系形式，理清它们终是徒劳，而我们直观（也只可直观）它们，走进并打开大陆上每一座建筑，观察路上的每一个行人，都会深深感受到波兰女孩脑中的焦虑、悔恨、痛苦、挣扎、放肆、歇斯底里。

它像盗梦空间般纵深嵌套又各自横生，而我们这一次大可体验潜行和漫游在她人意识中的快感。

影片通过一个波兰女人与男人通奸的镜头展开，当黑白画面转成彩色时，一个女人正对着电视发呆，从两个画面沙发的布局和地毯样式可以肯定，两个女人为同一人，此时的女人已没有通奸时在床上享受的神情，眼角流出的是恐惧和悔恨的泪水。

当泪水流下时，电视画面正播放着貌似Friends的情景喜剧，不过人物是人身兔首，内容大致为女兔怀疑男兔在外不轨，虽然背景爆发出情节喜剧独有的哄笑声，但在刚通奸过后且有心里负担的女人心里，这无疑变成了她愧疚、负担以及恐怖等心理的刺激源。

导演通过兔子脑袋的怪物，昏暗的色调，以及到位的背景音效，加上与气氛并不协调的笑声来喻示女人此时心中的懊悔和恐惧。

我们可以将这部分理解为电视的第一个频道。

紧接着画面进入第二个频道，即影片的大部分篇幅，是一个梦中梦般的戏中戏，讲述的是一个好莱坞女演员尼基接了一个有通奸情节的戏，并在现实中与男主角德温通奸，由于太入戏，以及现实与戏中情节十分相似等原因，女主角入戏太深，竟将戏里戏外的生活相混淆的故事。

那么尼基与德温拍的是什么戏呢，尼基扮演戏中的苏，德温扮演戏中的比利，比利与苏通奸后，被丈夫抛弃沦为妓女，最终精神错乱，被通奸男人的老婆用螺丝刀杀死，这是比利与苏的故事。

这里说比利精神错乱，主要表现在她面对戴眼镜男人时所作的陈述，这些陈述中关于小时候她成功抗拒了被强奸，并把实施强奸男人的蛋踢碎，以及后来拿着铁棒被她制服后说真心爱她的男人，这些故事和人物都是她虚构出来，用来回避和蒙盖自己通奸的劣径，并以此来麻痹和弱化对通奸一事所产生的悔恨、愧疚和恐惧，最后苏的死给这个故事情节画上了句号。

值得一提的是，在另一个亚层面，虽然比利的丈夫也知道了她与德温通奸的事情，但影片的最后，是苏死了，而不是比利，比利最后枪杀他丈夫的镜头并不是真实的（变化的脸），是用来描述她内心的恐惧，比利与丈夫以及德温的故事会怎样发展？

比利会不会和苏同一个下场？

这些影片中没有给出结果。

最后比利从电视中走出来，与波兰女人合为一体的镜头，则是用来描述波兰女人微妙的心理。

至此，影片通过打电话的镜头，比利走出电视的镜头，成功将发生在情景喜剧、比利、波兰女人上的通奸情节串成一个整体，共同为诠释通奸女人内心的情绪的波澜起伏而服务。

总的来说影片可分为三个层面，第一，波兰女人通奸的故事；第二，电视中播放的人身兔头人的情景喜剧以及男女通奸的故事；第三，前两个层面的交叉，即我中有你，你中有我，作为通奸女人一类角色，两个层面中的人物有着共通的行为和心理，最终影片中两个通奸女人合为一体，完成了这三个层面的完美结合。

此外，第二个层面还可以进一步划分为现实与影片两个亚层面，与《盗梦空间》中的梦中梦相类似，稍后我们对该亚层面进一步分析。

本片充满了心里暗示和隐喻，要看懂这部影片，就不能将电影中出现的人物狭隘的理解为剧中的某一个特定人物，任何妄图将各个层面或维度的故事情节串联在一起的努力只会让你徒劳，而且越理越乱，因为演员代表的是一类人。

那么影片主要有哪几类人呢：1.通奸女人：波兰女人、尼基、苏等；2.通奸女人丈夫：有的是同一人饰演，有的不是，至于为什么各位自己去分析；3.通奸的男人：比利、德温等与通奸女人苟且之人；4.用于心理喻示的角色：如妓女们，是通奸女人悔恨后感觉自己如妓女一般；通奸女人与丈夫之间的冲突和血腥场面，在伸到镜头前的大脑袋女人“who is she？

”的质问下，我们不难看出，这都是对通奸女人这类角色内心情绪的暗示，她们在心底恐惧这类事情的发生她们身上。

本片的主要内容是描述女人通奸后的心理变化过程，这是一个绝对的中心，你会发现影片的所有层面的镜头和故事情节都是围绕这个中心展开的。

而片中的其它细节全部是用来进行心理暗示的，即将心理的恐惧和悔恨具体为影片的画面。

通过剥洋葱式的分析我们不难看出，各层的故事情节都很简单，皆是围绕通奸这一事件所展开，而我们之所以感觉复杂，那是因为导演通过一系列的喻示镜头来表现通奸女人欲望、悔恨、恐惧、痛苦等交织的情感和错综复杂的心理，人的心理本来就难于理解，何况是镜头诠释出来的内心世界。

对于整个影片，去繁存简我们可以得到故事发展的主线，即一个波兰妇女通奸男人走后，面对电视机，由于内心的恐惧，悔恨，自责，在观看电视节目时，草木皆兵，几乎将所有的情节与通奸相关相联系，使心理产生了一系列的巨大的波动，最后丈夫和孩子回来，她与他们相拥而泣，掉下了不知道是悔恨还是恐惧，抑或是醒悟后感到幸运的泪水，这是影片最外层的主线。

我们把中间所有的过程看做是电视节目以及波兰女人内心翻江倒海情绪波动的喻示镜头。

当然，有人将所有的一切归为波兰女人的想象，也不无道理，但我觉得以上的理解会使我们更容易看清影片的本质和逻辑结构。

影片中还有很多导演精心设计的细节，在以上分析的基础上，相信我们会对这些细节有更深刻的体会。

此外，不同人对故事的发展有不同的理解，对细节也有不同的感受，我们求同存异的同时，也都为导演的执导能力所折服。

David lynch的天才之处不仅仅是能将影片拍的如此诡异和高深莫测，他对人类心理的探知能力，以及将人内心的恐惧、痛苦、挣扎、悔恨等情绪用镜头表现的能力更是令人叹为观止。

从《穆赫兰道》到《内陆帝国》（当然还有其它作品），能把人类心理如此精致地转化为影片镜头并让人理解，除了David lynch别无他人，这些作品足可以称得上是解析人类心理的巅峰之作。

“诡异之所以成为诡异，就是因为我们私下里太熟悉它了，也正因此，他受到了压抑”——弗洛伊德“诡异”——这一词来形容他的电影再合适不过，在雅众出的林奇电影的书里面第一页中就提到了“诡异感既非绝对的恐怖，也非轻微的焦虑” 。

在他的电影中，既有对于未知的恐惧，也有对于熟悉之物的陌生。

很欣赏林奇的是他超强的展现梦境和精神世界等等的能力（毕竟本人是天才精分导演），虽然乍一看很多情节和镜头还有光的运用都杂乱无章，但是混乱感和诡异感是精神世界这种特殊场景所特别需要的，并且细捋就会发现所有的场景和意向甚至色彩在电影的前后都是有呼应的。

然后从内容和主题上来说（这应该是每个第一次看这部电影的人都能理解到的东西），《内陆帝国》为我们呈现的是一位在丈夫强烈的控制欲和占有欲下的女演员的精神世界。

而在不同的时空穿梭交织下，她和许许多多的她通过探索自己的精神世界而实现自我救赎。

相比于《穆赫兰道》，这部的主题更偏向于女性的自我救赎，虽然有很多情节暗示林老头对于好莱坞的厌恶，但是没有《穆赫兰道》的讽刺那么强烈。

不过相同点是爱情在两部电影里都是让女主角陷入困境的主要因素之一（但总体上来说还是更喜欢穆赫兰道）配乐上，天哪不知道该怎么夸!目前看下来林奇电影的ost每次都很完美，主要是还有很多classic rock 作为缓和紧张氛围的过渡 ，爱死了爱死了但是再这样下去我就要被林老头的红色台灯吓死了怎办 别的都没有被吓到结果台灯一闪差点走了最后很开心Naomi和Laura有客串 后来去看了下才发现闹米的特殊出演是给兔子配音

对于任何一个热爱电影的人来说，大卫·林奇都是一个绕不过去的名字。

这位因直接表现梦境和潜意识而被无数影迷冠以“鬼才”之称的导演其实是通过拍摄实验电影进入其创作生涯的，在他后来的作品中，也可以看到大量实验性质的表现手法。

林奇的先锋气质承自战后美国兴起的先锋电影浪潮，尤其是玛雅·黛伦——美国先锋电影教母，她在1943年导演的《午后的迷惘》一片被认为是第一部具有重要影响的美国实验电影。

在访谈录《与火同行》中，林奇回忆了最初进入美国电影学会时的情形：他递交的剧本《祖母》和短片《字母表》让他顺利通过初试，而在面试时他遇到的是先锋艺术家斯坦·布拉哈格和布鲁斯·科纳，还是小透明的林奇感觉自己可能没戏了，可是过不多久便收到了7200美元的拍摄经费，他用这笔钱（包括后来追加的2200）拍出了短片《祖母》，是AFI设立之初支持创作的第一批电影人。

布拉哈格与黛伦同为先锋电影艺术家，交情匪浅，创作初期的林奇在一定程度上就是受到了这群先锋艺术家的影响。

Maya·Deren（1917-1961）玛雅·黛伦不仅是电影导演，也是一位舞者兼人类学家。

她出生于基辅，父亲是一位心理医生，因此《午后的迷惘》具有浓厚的精神分析色彩。

影片用超现实主义的手法表现了一位女性在午后的梦境，其“梦中梦”式嵌套的叙事被认为是林奇《迷失高速公路》的灵感来源之一。

片中频频出现的花、钥匙、匕首、电话、镜子等意象都具有强烈的象征意义，大卫·林奇的电影中也延续了相似的象征符号，并在深层意义上与黛伦想要表达的一些内容相通。

读懂了这一系列象征意义，可以更深入地理解以玛雅·黛伦为代表的先锋电影艺术家对好莱坞电影的影响以及大卫·林奇如何承继了他们的先锋精神。

钥匙与匕首：男性菲勒斯之阴影《午后的迷惘》以诗意的方式表现了女性的焦虑：回到家的女主人公想要掏出钥匙开门，却把钥匙掉落到台阶下面，虽然最后捡了回来，但仍使她险些遭受危机，而男性回到家却很自然地拿出钥匙开门。

根据弗洛伊德的释梦理论，钥匙是男性的象征，又意味着开启或锁上某个容器，女性将钥匙掉落在地，激发了她的“阉割焦虑”，这种焦虑如影随形，笼罩了她的整个梦境。

在影片后面的某一个跳接镜头里，钥匙变成了匕首，匕首又被女主人公的丈夫藏在枕头下面。

匕首同样作为男性的象征，却比钥匙更具有强烈的菲勒斯中心意味——较小的钥匙变成较大的匕首，象征着菲勒斯的膨胀——并暗示着谋杀与死亡。

在《穆赫兰道》中，神秘的蓝色钥匙代表着贝蒂杀害爱人的罪恶与恐惧，这把钥匙来自一个男性杀手，而导致谋杀的则是同性爱人向一个男人投怀送抱。

失去爱人的愤怒使贝蒂潜意识里的阴茎嫉羡浮上表层意识，外化为嫉妒与愤恨，这种愤恨导致她对爱人痛下杀手，并陷入一个为了逃避恐惧而构造出的美梦中，这个梦就像《迷失高速公路》里爵士乐手弗雷德杀人后的梦境一样，满足了做梦者现实中无法实现的愿望。

整个梦就像一个巨大的容器，开启容器的道具就是蓝色钥匙，梦境一旦开启，一切美好都将消逝，只剩无法挽回的现实。

《穆赫兰道》，蓝色钥匙《内陆帝国》中只有开篇的神秘男女提到了钥匙：女人说：“钥匙不在我这里。

”男性说：“在我这里，你给我了。

”整部电影就是林奇带领观众在女主人公的内心世界（即“内陆帝国”）游走，因此无论是观众还是电影中的人物（那个寻找“入口”的男人）都需要一个道具开启这个巨大的心房，女性不持有钥匙，而钥匙在男性手中，恰恰意味着被阉割的女性处在男性的客体地位，受男性支配，自己孤立无援，不知所措。

剧本中的女主人公出轨之后，被情夫的妻子用螺丝刀刺死，导演却站出来cut，表明这部戏中戏已经杀青。

女主宛如重生，她经历了死亡，却没有真正死去，于是她去追寻自己的内心世界，最终获得解脱。

菲勒斯中心主义长久笼罩在女性头上，它意味着被阉割的女性无法依靠自我建构主体性，始终处于男性主体的支配中。

传统好莱坞电影中的女性形象往往从属于男性角色，要么被动地等待拯救，要么被刻画为“蛇蝎美人”，在男权的象征体系中，女性是被束缚的，她是“意义的载体，而非意义的创造者”。

玛雅·黛伦显然对菲勒斯中心主义支配下的创作语境怀有反对和悲观的情感，因此她反其道而行之，将男性描述为危险的来源：当丈夫带领妻子回到卧室，她发现枕头下面藏着的匕首和丈夫阴沉的脸庞。

这和此片问世两年前希区柯克的《深闺疑云》产生了奇妙的互文，男性意图谋杀妻子，给女性带来死亡的阴影，正如巨大的菲勒斯阴影笼罩下的女性，始终处于被动地位。

也正是因为在这种父权无意识秩序中女性不具有主体性和能动性，因此《穆赫兰道》中的贝蒂无法逃脱困境，最终仍然以悲剧收场。

而《内陆帝国》则解构了菲勒斯中心主义——波兰女孩的丈夫是不育的，她却因为拥有了孩子而进入了父权的象征体系，甚至颠覆了它，重获新生。

父权的无力同样表现在《迷失高速公路》的梦境中，弗雷德梦见自己变得年轻有魅力，正是对性无能的一种逃避和幻想。

从这个角度来看，林奇所刻画的那些负面的、无力的男性，恰好是对菲勒斯中心的一种嘲弄与颠覆：倘若菲勒斯不再有力，那么女性便能挣脱这种象征体系的束缚。

镜面与荧幕：打破男性凝视的主体建构电影满足了窥淫的快感，因此处于菲勒斯中心主义之下的传统好莱坞电影中，女性作为凝视的客体，承载男性的欲望，最终成为视觉奇观。

玛丽莲·梦露大敞的裙角与烈焰红唇使她至今仍是一个性感的符号，她扮演的角色则多为天真而带有傻气，等待男人拯救的类型，所以电影专注于男性的视线，从镜头到蒙太奇，女性的身体被碎片化，她们的面庞、后背、大腿可以不连贯地出现在电影情节中，承载着男性的目光。

而《午后的迷惘》恰恰打破了男性凝视的目光，强调了女性的“看”：她或是站在窗前望着窗外，或是站在门外望着门内，或是警惕地看着丈夫的脸。

她的视线是自由的，躯体是完整的，因为影片几乎没有展示男性对她的凝视。

最典型的一个镜头就是入睡之前对她一只眼睛的特写：眼皮缓缓压下，进入多重梦境，而这个梦境的观看者只有她自己，而她看见的正是观众看见的。

无独有偶，《穆赫兰道》中出现了同样的特写镜头，半梦半醒间的贝蒂看到梦魇般的老夫妻从门缝爬进来，这引发了她的谵妄症，使她歇斯底里，最终死去。

《午后的迷惘》/《穆赫兰道》，眼睛特写《内陆帝国》的影像则有一种浓厚的手持DV风格，当一个女巫式的人物来到女主的家中和她谈话时，畸变的镜头正对着人物的侧脸，引领观众去观看女巫所讲的明日世界——借由镜头方向的转换，观众的视角融入了主角的视角，和她一起看向“明天会发生的事情”，由此进入了内陆帝国。

而电影中的波兰女孩（真正拥有内陆帝国的人）则一直看着电视上演的故事，其实就是在看自己的内心世界。

结尾处女主人公来到剧院，在荧幕上看到了自己，这几重凝视的目光全来自于同一位女性，观众的目光也跟随着她，在内陆帝国里游荡，男性则苦苦追寻入口而不得。

和《穆赫兰道》相仿，女性的梦境和幻想都是自己对自己的审视，男性被搁置一边，他们的凝视也毫无力量。

《午后的迷惘》中出现了一个“镜面人”，一身黑衣作死神打扮，面部却是一块空白的镜子。

女主人公每次见到他时，都没有从镜子中看到自己的脸。

观众却不难猜到，这位镜面人曾在枕头下藏匕首，动作和女主的丈夫一模一样，因此他就是丈夫的化身。

结尾女人被镜子割伤死在椅子上，表示她被丈夫杀害。

依照拉康的镜像阶段理论，婴儿从镜子中辨认自己的形象，这一行为先于语言构建了自我主体。

而《午后的迷惘》中，女性自始至终没有在镜子中看到自己，意味着她始终没有建构起自我意识。

《午后的迷惘》，镜面死神电影与镜子同为“景框”，观看电影也是一种镜像阶段，观众与电影中的角色相互对照而产生认同感，就是一种主体建构过程。

当女性观众在观看《午后的迷惘》时，和其中的女性角色产生认同感，这就是一种照镜子的行为。

同理，“戏中戏”的结构也和照镜子类似，《内陆帝国》中的波兰女孩一直在看电视，电视上演的就是她的内心世界。

透过这一块屏幕，波兰女孩凝视自己内心的形象，并通过她的经历重建主体性：她不再需要钥匙，自己走出了房间，与回家的丈夫和儿子重逢。

而她内心的那个女演员也就是一直在剧本内外游荡的女主角在杀青之后走入电影院，在荧幕上看到了自己。

女性通过自我凝视重构主体地位，正如剔除镜中的他者辨认出自己的形象，是对男性凝视彻底的反叛。

《内陆帝国》，看电视的波兰女孩余论：一种先锋精神的传承电影艺术问世之初，正是现代艺术方兴未艾之时。

不同于柏格森批判电影“形式只是对某种过渡的快照式的观照”，1918年，路易·阿拉贡提出：“电影必须是先锋艺术抢先占据的一个位置。

这些位置中已经有了设计者、画家和雕塑家。

假如你要把一些纯正的东西带到运动和光电艺术中，电影必须是诉诸的对象。

”于是，一批早期的艺术家和电影人将电影视作纯粹的艺术，并试图在通俗电影之外创造严肃的纯电影，这就是早期的先锋电影运动。

超现实主义电影是先锋电影浪潮中的一个流派，以谢尔曼·杜拉克的《贝克与僧侣》和路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》为开端，主要表现非理性的主观现实或者梦境。

脱胎于达达主义的超现实主义不仅在文学艺术上取得极大的成就，同时也和国际共产主义运动相结合，在政治上产生重大影响。

“重估一切价值”意味着沉痛反思之下敢于开辟新天地的巨大勇气，而这种勇气追随着一批流亡艺术家来到了美国。

30-40年代，在片厂体系和审查制度的规范下，好莱坞电影走向复兴，同时，先锋余潮和地下电影也正在兴起。

玛雅·黛伦正是继承和发展了二十世纪初的先锋电影浪潮。

如果说《一条安达鲁狗》是布努埃尔给予资本主义的一抹嘲讽微笑（布努埃尔终其一生都在不遗余力地嘲弄资产阶级），《午后的迷惘》则是作为女性艺术家的黛伦对被男性中心主义主导的传统好莱坞电影的抗议——她继承了同为女性电影人的谢尔曼·杜拉克，后者的《微笑的布迪夫人》一片表现的就是处在资产阶级婚姻关系中女性的苦闷。

除了拍摄实验电影，黛伦还拍纪录片，举办展览，发表论文，推动了美国独立电影的发展，是美国先锋电影运动当之无愧的教母。

谢尔曼·杜拉克《微笑的布迪夫人》（1923）大卫·林奇的创作始于60年代，新好莱坞诞生之时。

从学习绘画到成为电影导演似乎是一个（用他的话来说）必然的过程，我们似乎也可以联想到他在艺术界的前辈，与布努埃尔合作了《一条安达鲁狗》和《黄金时代》的萨尔瓦多·达利，尽管达利的主要工作仍是绘画。

林奇的画作也带有怪诞的超现实主义色彩，他自述最喜欢的画家是弗兰西斯·培根和爱德华·霍普，的确，从他的电影可以窥见他的艺术品位。

林奇对于超现实主义的继承不仅表现在他电影中梦境与潜意识的表现和拍摄手法的实验性质，或前文讨论的对女性角色的深入刻画，更表现在他电影中浓厚的批判精神。

在《橡皮头》中，他以卡夫卡式的手法批判了工业社会导致人类的异化和畸形；在《象人》中，他讲了一个暗黑的童话故事，故事的主角是一个善良的畸形人，却不断地遭受正常人的侮辱；在《穆赫兰道》和《内陆帝国》中，他讽刺的是好莱坞——一个疯狂的造梦机器，给人带来嫉妒、欲望与恐惧；在《蓝丝绒》中，他暗示人性的阴暗面就像虫子依附草地一样依附每一个人……可以这样说，向来拒绝自我解释的林奇，并没有刻意保持着神秘感，他那些晦涩到让人望而生畏的电影，其实都表达最简单的思想：警惕失去自省的心灵，努力保持人性的完整，才能避免陷入病态的自我毁灭之中。

他最不难懂的一部公路片《史崔特先生的故事》可谓返璞归真，没有谋杀与梦境，没有自言自语，没有歇斯底里，只有善良坚定的人物与壮丽的沿途风景，因为只有这个人物心无杂念，所以任何阴暗都无法将他拖入疯狂。

所以“先锋”不只是形式，正如电影不只是纯粹的浮光掠影。

先锋意味着革命精神，从早期先锋艺术家到玛雅·黛伦再到大卫·林奇，看似另类的、小众的创作者其实始终沿着一条清醒之路前行。

形式承担着意义之责任，先锋电影看似是凌乱的碎片，可如果破碎无意义，又为什么要打破它？

David Lynch（大卫林奇）的最新电影《内陆帝国》还没有看过，曾对他的前作《穆赫兰道》以及《妖夜荒踪》推崇备至。

看了一篇内容介绍，他的这部新作依然是时空混乱，梦境与现实交错，挑战人的智力极限，和前作相比似乎没太多新意。

但我却惊讶地发现，大卫林奇竟然是用Sony DVCAM PD150P拍了《内陆帝国》这部新作。

用数字摄像机拍电影的导演已经不少，大到好莱坞大导演乔治卢卡斯，小到中国独立电影旗杆贾樟柯和宁浩，但像大卫林奇这样用“业余级”DV拍摄重要作品的顶级导演绝对罕见。

乔治卢卡斯的《星战前传》用的是索尼最先进的CineAlta数字电影系统，贾樟柯的《三峡好人》和宁浩《疯狂的石头》也都用的是索尼最新的HDV机型。

Sony PD150P虽然是经典型号，但已经是多年前的老明星了，60岁的大卫林奇的另类以另一种方式爆发出来，他操起业余DV爱好者都不屑使用的设备，拍了一部惊世骇俗的电影。

再次以实际行动证明，器材不是最关键的，技术也是点到为止得东西，内容才是决定性的。

联想到摄影领域，世界顶级相机品牌哈苏在中国拥有最多的客户，最大的市场在中国，但中国却出不了几个像样的国际级摄影家，只有些政府官员拿着别人供奉的哈苏莱卡对着好山好水抒发胸臆，实在悲哀。

将大卫林奇这部《内陆帝国》拉片看了5遍，大致理清了整个故事内容。

不得不说林奇真的是个伟大的导演，他的伟大不仅仅是尽可能还原了人类的意识形态，还用严谨的逻辑结构与非线性叙事开创了“独有的林奇风格”。

以下仅为我个人对这部影片的解读，供大家参考。

一、平行时空与谋杀循环作为林奇导演最晦涩难懂的电影之一，要理解它，首先需要理顺它的叙事结构。

那么它到底讲了一个什么故事呢？

我们先抛开影片超现实的部分，先将具体的人物故事进行整合，划分为三个平行时空：第一个平行时空，我们称为“原始时空”，色调以红色为主。

一个被迫沦为妓女的波兰少女爱上了她的嫖客，为了跟嫖客在一起，用螺丝刀杀了嫖客的妻子，但嫖客却被意外枪杀。

第二个平行时空，我们称为“剧本时空”，色调是绿色为主。

生活拮据的“苏”为了贴补家用背着丈夫去做妓女赚钱，爱上了其中一个嫖客“比利”。

她意外怀孕后发现自己的丈夫没有生育能力。

她去找比利，想告诉他，她怀孕这件事，却被比利的妻子多丽斯撞见，最后被多丽斯在大街上用螺丝刀杀死。

第三个时空，我们称为“现实时空”，色调以蓝色为主。

好莱坞女明星“妮基”与男明星“德文”接了一个名叫《徘徊在忧郁的明天》的电影。

而在开拍现场他们才得知这个剧本是个改编本，改编自波兰吉卜赛传说《47》，并且这个剧本带有“诅咒”意味，因为前剧组拍摄时两位主演都被谋杀了。

但妮基与德文还是接下这部戏，并因戏生情，婚内出轨了。

论述到这里，三个时空里的故事内容我们基本已经了解。

现在。

我们开始分析这三个平行时空人物之间的联系。

首先，通过仔细观察，我们可以发现。

电影开头的《埃克森》广播剧与《徘徊在忧郁的明天》这部电影，都是改编自波兰吉卜赛传说《47》。

妮基饰演的女主角苏其实就是广播剧里的那个波兰少女。

妮基（苏）的丈夫是波兰少女的嫖客，而嫖客的妻子是多丽斯，也是德文/比利的妻子。

其次，这三个平行时空有个贯穿始终的人物，叫“phantom/crimp”的波兰男人，这里简称“心魔”。

他在第一个时空，诱导了波兰少女捅死了嫖客的妻子，杀了嫖客；在第二个时空，诱骗了苏的丈夫，催眠了比利的妻子多丽斯，杀了苏；第三个时空，他企图杀害妮基，再次催眠了德文的妻子多丽斯，却被妮基反杀。

结合以上两点人物细节与前面对于平行时空的描述，我们可以得出这个是关于“谋杀诅咒的故事”。

为了方便理解，人物我们均以第三时空的人名相称。

第一时空，妮基杀死了多丽斯；第二个时空，多丽斯杀死了妮基，第三时空，多丽斯杀妮基未遂被警察逮捕。

在审讯时多丽斯说她是被“催眠“的，而后被不明力量驱使将螺丝刀捅向了自己，生死未卜。

这两个人的关系就像那个开头那个来妮基家的绿衣婆婆说的那样“you owed a unpaid bill（你未偿还的债）”，互相伤害循环往复。

现在，我们要继续往这个基础上添加超现实元素。

为了更好的解释其中的缘由，我们需要引入一个新的概念那就是“弗洛伊德的心理学理论”。

二、在意识领域里，正义与邪恶的博弈1、在心理学中，弗洛伊德提出了意识的三个层次，分别是显意识、前意识、潜意识。

显意识是人可感知的情绪，能影响人的行为；前意识是人过去记忆的信息整合，有筛选不良潜意识进入显意识的功能；潜意识则藏着人最深层的欲望、冲动与创伤经历，是意识的最深层部分。

2、弗洛伊德还提出了人格结构的“本我、自我、超我”理论。

“本我”是人格中最原始、最本能的部分，它包含着人类的基本生理需求和欲望，不考虑现实条件和道德规范，只追求即时的满足和快感。

“自我”从本我中发展而来，遵循“现实原则”，它的作用是协调本我与现实之间的关系，在现实允许的条件下，寻找合适的方式来满足本我的需求，能够理性地思考和判断，根据现实情况来调整行为。

“超我”则是人格结构中的道德部分，遵循“道德原则”，它内化了社会的道德规范、价值观和理想，对自我的行为进行监督和批判，追求完美和高尚的行为。

3、心理投射，由弗洛伊德提出，后经荣格等心理学家发展完善。

该理论指的是个体将自己的某种冲动、欲望、态度、情感或特征等，不自觉地转移到他人或事物上的心理现象。

简单来说，就是把自己内心的东西“投射”到外界。

结合以上理论知识与第一大点总结的故事情节，我们可以得出一个更加完整的故事内容：第三时空，也就是“现实时空”的一位波兰女性坐在床上泪流满面。

她悲伤地看着电视，她的意识开始涣散。

她将自己投射出了三个分身，便是妮基、苏、波兰少女。

这三个分身分别位于她的显意识（妮基）、前意识（苏）、潜意识（波兰少女）。

处于潜意识（本我层面）的波兰少女代表了这位波兰女性最深层的情感，那里藏着怨恨、残暴与血腥。

心魔也从此诞生开始侵蚀其他意识层面。

而意识中的“前意识”与“超我”开始觉察，分化出不同的分身来阻止“心魔”的渗透。

把守前意识”大门的“三只兔子”幻化成了三位老人，这三位老人又分化出了多个分身，比如，两位怪异的邻居（绿衣婆婆与蓝色衣服的女人）、戴眼镜的男人。

他们开始提醒着波兰女性主人格的分身“苏与妮基”，提防“心魔”。

同时充当她们的“心理咨询师”与“守护者”，并提供给苏（妮基）一把枪杀“心魔”的枪。

但是随着“心魔”的力量逐渐强大，突破了潜意识的壁垒，进入了前意识与显意识领域。

这三个意识层面开始相互融合，位于前意识层面的苏越来越暴躁，行为也越发癫狂。

但就在这时“超我”与“本我”的力量还是战胜了“自我”，心魔最终被妮基枪杀。

历经艰险的妮基最后与现实时空的波兰女孩亲吻，也象征着处于混沌意识中的波兰女孩自我挣扎与救赎成功。

她的灵魂冲出了幽暗深邃的长廊，她在“本我”的引导下放下的怨怼与悲伤，最终与丈夫和孩子拥抱在一起。

对于“前意识”与“超我”的分身推断，主要来源于电影不同人物与空间的颜色表达。

绿色是前意识的代表色，“三只兔子”处在绿色的房间里，分身后的老爷爷与老奶奶均穿着绿色系衣服，闯入苏家的奇怪邻居带着“绿色的手表”。

戴眼镜的男子是兔子的化身在影片里有介绍。

这些人均可以看作与红色“心魔”对立的正义方。

在电影后半段，随着意识逐渐进入混沌。

原本清晰的颜色界线也被打乱。

在苏的世界里能看到红色、绿色、蓝色混在一起。

不同颜色的混乱光线也象征苏的时空接近癫狂与崩溃，意识里的恶魔“心魔”即将到来。

《埃克森》广播剧与Axxon这个符号，是主角穿越不同时空的标志。

所以我推测这部广播剧应该也是基于《47》这个原始故事创作，才能成为联系不同时空的纽带。

三、波兰女性身份猜测分析到这，我不禁要问，这位波兰女性到底怎么了？

她为什么悲伤？

从而生出“心魔”？

在她的意识层面为何“妓女”含量这么高？

她的现实处境到底如何？

我们可以通过电影提供的细节进行如下猜测：这位波兰女性名叫Niko，随丈夫的马戏团从波兰来到美国加州帕默拉市。

丈夫是马戏团的动物饲养员，擅长照顾动物。

“Phantom/crimp”是她丈夫的老板。

由于工作原因丈夫长期不在家，且丈夫的这份工作并没有使Niko夫妻俩的生活有任何起色。

因为生活贫困她只好背着丈夫去做妓女赚钱贴补家用。

在美国背井离乡的生活，使Niko感到空虚寂寞。

她一开始交不到朋友，只能一个人看妮基出演的电影《徘徊在忧郁的明天》与情景剧《兔子》和广播剧《埃克森》排解寂寞。

她社交圈除了陌生的邻居就是嫖客与妓女。

因为语言不通，她听不懂美国邻居的抱怨。

她的信息获取渠道大多是从与嫖客“真真假假”的对话中获得。

她唯一的快乐源泉就是同为妓女的伙伴们。

她恨他的丈夫的贫穷与冷漠，但她更狠那个诱骗他丈夫来美国的男人。

所以在她的心理，她把他想象成最丑恶的样子，并最后被自己击毙。

给她带来快乐的妓女们像是她痛苦生活的一道光，所以在她的意识里，她们总是天真烂漫，快乐美好。

她一共生了2个孩子，一个是与嫖客意外怀孕的孩子，一个流产。

当她将怀孕的消息告诉丈夫时，丈夫的冷漠让她心理备受伤害，但不明原因。

直到怀第二个孩子时，丈夫对她大打出手她才明白，她的丈夫是无法生育的，并且由于丈夫对她的家暴，使她失去了第二个孩子。

她精神陷入崩溃。

在一个夜晚，她一个人坐在床上看着电视。

他的丈夫刚带着孩子于9点45分离开。

他的丈夫可能是要带她的孩子去见他的“生父”。

她一个人坐在床上，想到她来美国后的遭遇，她的孩子马上要从身边离开。

她被眼前的一切折磨得心力交瘁。

她泪流满面的坐在床上，她的意识开始涣散，她开始进入了自己的“内陆帝国”。

对于波兰女性的住址与身份推断来自于洛杉矶街头那个日裔少女的话。

这个人属于我个人解读可待进一步商榷。

四、讽刺与批判1、对“婚姻”的思考电影不仅仅描写了光怪陆离的心理世界，同时也描写了婚姻。

你会发现在不同时空的故事线中，夫妻角色的衣服总呈现一黑一白设计。

妮基的黑裙与丈夫的白衬衫，德文的黑西服与妻子的白T恤。

比利的白西服与妻子的黑裙子。

一正一反象征着矛盾，而夫妻间的矛盾就是孕育外遇的温床。

而灰色，就是模糊地带，就如影片开头的出轨片段。

即带着欲望的释放又伴着隐晦与朦胧，看不清真假。

这也蛮符合婚内出轨人的心态——是在欲望中寻找爱，还是在爱中倾泻欲望？

影片也从林奇视角给出了解释，做与不做都在人的“一念之间”，“意识影响行为”。

2、对美国现实的批判电影里还表达了对于当时美国贫富分化与种族歧视的批判。

在影片中，好莱坞“星光大道”上住着无家可归的异色人种（黄种人、黑种人）。

黑人因为种族歧视甚至没有权利坐长途汽车。

对于“where stars make dreams and dreams make stars（明星制造梦想，梦想成就明星）”的洛杉矶而言，真是莫大的讽刺。

3、对好莱坞电影工业的吐槽影片用《徘徊在忧郁的明天》这改编剧本，吐槽了好莱坞的“流水线”创作班底；用他的实验短片《兔子》讽刺了好莱坞部分演员清一色的模式化演技；那些萦绕与场外的罐头笑声，描绘了被这“好莱坞模式”驯服的观众群体。

即使作为电影导演，他也必须听命于制片人。

在这个造梦工厂，每个人都是资本的玩物。

“I am whore”也许正是林奇对自己的嘲讽。

五、总结《内陆帝国》并非一部需要“看懂”的电影，而是一场需要“体验”的精神冒险。

林奇将弗洛伊德式的意识理论、后现代的身份焦虑与好莱坞&美国社会现状联系起来，最终指向一个终极命题，那就是“在混沌中寻找自我，或许正是现代人必须承受的生存状态”。

对林奇作品的解读永远没有标准答案，正如他本人所说：“电影就像一座房子，而你可以从不同的门进去探索。

”