东极岛

看得我头疼，基本上就是瞎拍一通。

两个多小时的音效污染非常糟糕，观影体验太累了。

我劝你们别看，不过如果你们不听我也没有办法。

历史原型事件的纪录片叫《里斯本丸沉没》，这部电影在24年上映时就强烈推荐过。

那么《里斯本丸沉没》有多优秀，《东极岛》就有多糟糕——已经不只是拾人牙慧、东施效颦，还是全方位的降格与胡编乱造。

不像是一部历史剧情片，更像是为朱一龙量身定制的超级英雄电影，1v4徒手单刷碉堡、千里奔袭上船刺杀日本兵、一手拉船锚一手拉绳子拽动两艘船，好几个片段都幻视美国队长2，在影院真的很想做捂脸表情。

中心感情极其混乱，一会展现岛民对海盗的偏见，一会攻击日本人，一会又控诉老祖宗不让女人出海的封建传统，每个立场都要蹭一笔。

所有敌人角色的面孔模糊而虚幻，没有任何有效的构建与交互，于是作为观众拼劲全力都很难生出恨意，只是懵懵地觉得电影里的人与我无关。

最不能接受的还是，这部电影对中国渔民疯狂的丑化。

为了突出吴磊和朱一龙两个角色的神勇，不仅要把普通老百姓抹黑得愚昧又盲目，还要让所有角色既没有救人能力又没有自救能力。

如果电影里的角色根本没有自救的动机和努力，只是被导演和剧情推着去死，那么每个个体的受伤和死亡，全无痛感。

《里斯本丸沉没》里的受访者，真实又丰盈，听那些经历者的回忆我根本无法抑制哭泣。

《里斯本丸沉没》的控诉，既不哀怨也不谄媚，克制又温情地诉说着一切。

在《里斯本丸沉没》中，中国渔民出现的那一刻伴随着完全的救世光环。

他们救人，只是作为自己、代表人之所以为人的人性，而不代表任何抽象概念，给整部影片添上温情注脚。

这些优点，在《东极岛》中完全被毁了。

那些舍己为人写尽人性良善的渔民，被丑化得愚昧、狡猾、窝囊，甚至为了现代戏剧性效果，改得抽象、神经还哗众取宠。

原本的反战议题，在这里完全降格，变成了朱一龙和倪妮大谈儿女情长，变成了朱一龙和吴磊尽情展现魅力，用语焉不详、造作装逼引发一场又一场莫名其妙的冲突。

电影主创唯一的感悟，似乎就是对着墙后那些造成落后现状的老祖宗再一次跪下去，就是让无根无源的海盗再一次回归虚无的海里。

有了《里斯本丸沉没》的珠玉在前，有了《南京照相馆》的同期对比，《东极岛》就是完完全全的糟糕。

所有特效与音效上的用力，都只是更凸显剧本和情感上的无力。

所有声嘶力竭的呐喊，掩盖不住内里的空虚。

太差。

屎。

依托答辩。

7月看了太多好片子，幸福的很。

差点忘了国内还有这种屎一样的东西。

同题材，请去看《里斯本丸沉没》同类型，请去看《南京照相馆》看这部的，都是大冤种，如同吃屎。

避雷。

避雷。

避雷。

我说的不是什么立场，不是什么意识形态私货。

我都不提那歪曲的动机。

更别提，作为抗日战争时期的电影作品，必不可少的又见导演私货，老登腌入味了。

以上这些我都不提。

仅仅以电影叙事和制作的角度来说，这也是一部烂片。

烂到想提前退场的那种。

这都不是一部合格的商业娱乐片。

故事主线极其虚浮，人物极其单薄且刻板。

前面3/4的篇幅都处在憋屈，降智，无脑，强行煽情里。

最后来一个野人手撕鬼子，海尔兄弟大战日本兵。

说实话我都不敢相信这是2025年拍出来的电影。

赶紧去历史的垃圾堆里趁早抢个好位置吧。

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而且，电影对血腥镜头是丝毫不克制！

试图用血肉模糊的大尺度镜头，去掩盖不及格的叙事，以及混乱的内核。

在《南京照相馆》里看见的是导演的克制和不忍，其中高叶还有一场被日本兵强暴的戏，后来导演都不忍心拍，不拍了。

在这部里完全相反，充满了猎奇，暴力，堆彻。

宁可给日本军官杀人前加上一个脱帽的优雅动作，也不肯好好塑造主角。

英国佬扮演启蒙者，中国村民都是野人，日本人优雅的很。

明明是中国村民善良，大义，救人，非要拍成一群野人为了私仇化身海王，手撕鬼子。

渔民=黑皮帅哥荷尔蒙战俘=儒雅悲壮工具人除了演员偶尔的亮眼表现之外，整部电影没有任何其他优点。

空洞的角色，自我矮化的小心思，直接暴露导演首鼠两端，历史虚无，从9分优质纪录片《里斯本丸》到《海盗兄弟》，甚至辱海盗了。

这些演员也算是倒霉，居然接了这种剧本。

7月看了太多好片子，幸福的很。

差点忘了国内还有这种屎一样的东西。

导演用自己的价值观倒车把里斯本丸事件里村民淳朴的善良，珍贵的文明之光碾为齑粉。

再汹涌的海浪，也拖不起沉没的魂。

死去吧，这世界不需要你们这些老登了。

电影改编自真实的历史事件，在二战期间，在我国的舟山地区的一片海域上，有一艘满载着英军战俘的货轮，船上有很多押运英军战俘的日本士兵，但这一轮船被击中了，日军将所有英军战俘封锁在船舱底，英军士兵们命悬一线。

于是，中国的渔民们冒着生命危险去奋勇营救英军战俘，最终救出了300多位盟军战俘，但与此同时，还有很多的战俘被日军射杀。

本来是一段非常可歌可泣的历史，展现了我们渔民的善良勇敢，题材是相当好的。

去年，方励的作品《里斯本丸沉没》讲述的就是这一段历史，虽然是纪录片，但还原得非常真实，该片的票房高达4744万。

豆瓣上的评分也高达了9.2分，算是纪录片中不遑多让的经典了。

而《东极岛》讲述的也是这一段历史。

在该片上映之前，笔者的预期还是很高的，毕竟，这么好的立意在那摆着，根本不需要编剧和导演去“多发挥”什么。

就把它如实地呈现出来，就已经成功了一半了。

唯一的担忧就是在导演身上。

但是管虎一向都很喜欢“剑走偏锋”，在以前的战争片《八佰》里面，虽然评分和票房也算不错，但也有人觉得他喜欢“歪屁股”。

《八佰》有的问题，在《东极岛》中同样也出现了。

首先，在历史上，我们搭救英国盟军，是我们渔民的善良，热情和正义驱动的，是自发性的，是最为“本能的善良”，哪怕和你毫不相识。

但是管虎给“演绎”了一遍，动机却模糊了很多，什么西方式的“个人英雄主义”等元素乱加一通。

增加了电影的可看性，但是也降低了渔民们的大义，可以说是胡编乱编，完全没有了家国情怀，成了两帮人的打架和拯救。

战争片，特别是有历史原型的事件不好拍，符合基本的史实，不魔改乱改是最为基础的，如果你能力达不到的话，记得照着历史还原就行，很显然，导演的能力匹配不上自己的野心。

很遗憾，现在的电影市场不比四五年前，像《八佰》那样的好机会再也没有了。

如果电影口碑崩了的话，第一天就会被打回原形。

看看票房大盘吧，排片33%了，甚至超过了口碑第一梯队的《南京照相馆》，但是首日的票房都拿不到日冠，已经被后者给赶超了。

可见，负面口碑已经发散出去了。

猫眼上给出了9.38亿的票房预测，但是现在看来，对半砍估计都吃力了，而《南京照相馆》的暑期档冠军基本上板上钉钉了。

记得这部电影路演的时候，找来了冯小刚，佟丽娅，董璇，那英等无数的明星大咖们坐镇，还有吴磊，朱一龙，倪妮等人主演，算是超强阵容了。

朱一龙粉丝昨天还自发包场了好几千场，但是现在看来，真的是白瞎了这么多演员，也辜负了粉丝们的热情。

朱一龙吴磊尽力了，这个责任，导演负定了。

总算知道为什么《东极岛》没有提前开点映了，以及首映场后为什么一水的媒体人都只聊工业和特效。

因为这就是一部彻头彻尾的，创作观念极其落后、技法异常平庸，同时把市场算计赤裸裸的摆在台面上的工业垃圾。

本片编导们不是浪费而是侮辱了这个题材和故事，尤其是故事里的中国渔民们。

建议大家，有时间无妨再看一遍纪录片《里斯本丸沉没》，有钱的话再看一遍《南京照相馆》也行。

真没必要把时间和金钱，浪费在这种既不尊重历史，也不尊重受难者，更不尊重观众的烂片上。

《东极岛》的故事取材自历史上发生的真实事件。

作为一部故事片，观众不必苛求它所讲述的情节和细节，要像纪录片一样“完全基于历史事实”；应当允许主创们有足够想象、虚构和戏剧化的改编空间。

但是，这个空间是有边界的，不能背离核心事件的历史真实性和精神内核。

里斯本丸号沉没，中国东极列岛的渔民们，在自身极其贫困且很可能遭到日军报复，要承担巨大风险的情况下，毅然冒着风浪和日军的袭击，出海拯救了众多英军战俘，尽己所能地给予这些战俘基本的生存庇护。

这一英雄壮举的背后，展现了中国人民善良勇敢、舍己救人的大无畏精神，和高尚的跨越国界的人道主义情怀。

到了电影中，却被编导扭曲和矮化成了愚昧懦弱的渔民们在外来个人英雄的带领下，由于屈辱和仇恨，忍无可忍才起身反抗日军，集体出海救人。

本片在对营救事件的改编思路上，有三个令人费解的重大败笔。

其一，将虚构的屈辱和觉醒线前置于真实的营救线；给人一种不受辱、没有恨的中国人，就不会、也没法营救战俘的错误印象。

影片结尾打出字幕，说是要“献给血性的中国人”。

我不知道主创们是怎么理解中国人的血性的，难道国人的“血性”只能源于屈辱和仇恨，不能直接出自勇敢和善良吗？

其二、将在地的集体英雄主义，让位于外来的个人英雄主义。

片中朱一龙、吴磊和倪妮这三个主要角色都是外来的，编导刻意的将他们和岛上的渔民们区隔开：对朱一龙跟吴磊是身份和空间的区隔——与“海盗”各居南北、老死不相往来；对倪妮是观念上的区隔——女人不能进祠堂，不能出海。

岛上的渔民在这种区隔中，被刻画成了是要被“从天而降”的外来者/穿越者，教化和启蒙的群氓。

相比《南京照相馆》中对于“仁义礼智信”的文化自信，《东极岛》里“有人落海，一定要救”的古训明显式微、且被边缘化了。

照相馆里的每一个个体英雄，无论是警察、女演员还是邮差，都是从南京城的大街小巷中走出来的，观众相信在街头的拐角处迎头就会碰上这样的人。

东极岛上率先挺身而出的个体，却不被认为是这片土地和文化所能孕育的。

这无疑是对东极列岛上的渔民们一种莫大的侮辱。

两相比较，高下立见。

其三、强化和渲染了日军残暴邪恶形象的同时，弱化了英军战俘积极自救的力量。

在“里斯本丸沉没”事件中真正和最主要的受难者，是以英军为代表的盟军战俘们。

这些战俘在沉船前最绝望的生死关头，展开了各种形式的自救和互助行动，有很多令人感动的、可歌可泣的瞬间。

《东极岛》里的战俘们则完全沦为了故事的背景板和工具人。

自救行动被草草带过，主要功能变成教吴磊说英语，家就是“home”；剩下的就是等着化身中国“海王”的朱一龙来拯救，集体高呼“chinese”交差完事。

导演在片中直接拍下了日军将英军战俘纽曼斩首，把带血的头颅高高举起的镜头。

显然他并不在乎，这个毫无必要、明显带有消费和剥削意味的血腥画面，是否会给片尾接受采访的战俘后代们带来二次伤害。

毕竟，比起受难场景被“工具化”的程度，我们中国人的祖辈们更惨。

无论是被尖刀刺死的孩子，被推下山崖的族长，还是被活焚的教书先生，以及所有被无差别射击的村民......这些直给的暴力场景，意图非常单一，就是为了激发银幕外观众的愤怒情绪。

通过不断堆砌这些令人血脉偾张的画面，来刻画日军与禽兽无异的残暴形象，是最容易，也最省事的。

然而，以此能揭示的法西斯和日本军国主义罪行，也永远只能停留在最表面。

唯有深刻呈现战俘的绝望，渔民的救援才有重量，才能呈现出营救行动本身的意义和价值。

如果不能让观众，对被拯救方的绝望处境感同身受，体会到那种当中国渔民出现时，“一道光打在脸上的感觉”。

再怎么在技术上使力，也只能沦为超英爽片和抗日神剧，无法引起观众发自内心的共情，更别提思考了。

当一部电影一股脑的想着给观众传递“昨日之辱，今日之刃，血债血偿”的情绪时，实在不必假装自己还很在意“打捞真相”，要给世界讲述精彩的中国故事。

不客气的说，有方励的《里斯本丸沉没》打板在前，管虎和《东极岛》的编导团队，还能把这个好故事拍成这个鬼样子，应该引以为耻。

光谈技术和视效，是不足以遮羞的。

严重剧透，注意。

你刚你对。

第一次写影评，可能是因为我太喜欢《里斯本丸沉没》这部纪录片了。

先说打分原因，剧情两星顶多了，一星也不夸张只是我个人有些于心不忍，剩下一星给演员们的表演，角色人设不谈，表演张力这一部分给了我相当大的震撼。

很多人都在说管虎屁股歪的问题。

这么说吧，看完电影后我父亲在回家的时候跟我说，阿荡这个人物，死了，那朱一龙演的这个主角，咋也死了呢？

最后不英雄救美，也要美救英雄吧。

在我父母这样的中年观众眼里，中国人是虽有懦弱与犹豫但是最后都是英勇的，日本人是十恶不赦的，而这里英国人扮演被救与感恩赞美中国人的角色，这类刻板印象一出来，就已经足够了，抗日献礼片的任务达成了。

管虎屁股歪不歪，实在都是豆瓣文青关心的问题。

贡献票房的主力军并不在意那么多，元素够，特效足，紧张刺激三观正（至少看起来正），作为爆米花片就可以了。

话再说回来，管虎要真去舔英国佬的屁股，就应该照着史实拍，拍英军如何在船舱中艰难度日，反抗，掀开被封死的舱口这类剧情，而不是改成中国渔民上船救人，这不符合史实也不符合逻辑。

但是这部电影叫做《东极岛》，从中国渔民的视角出发的，这么改毫无疑问会丰富剧情，更加体现中国人民的淳朴善良与抗日决心，但是请注意，这里并不包含抗日智慧。

史实就可以随便这么改吗？

这个改动使朱一龙在第二次上里斯本丸号之前的剧情都让人眼前一黑又一黑，日本人和英国人都有一种小脑缺失的美，这就显得渔民们更加没有脑子，居然能被这样的日本人管上三年，救了个英国人还搞起内讧来了。

历史事实是根本就没有这些乱七八糟的剧情，善良的渔民们二话不说就划船救了一批英国士兵，虽然最后迫于日本人的压力交出了大部分，但依旧掩护了三个英国人并将他们送到了安全的地方。

这是沉没之后发生的事，很显然管虎将其提到了前面，并且拆得四分五裂导致观感很糟糕。

这救一个，那救一批，然后带回来一群，然后呢？

哦主角死了当然就没有然后了。

所以抗日神剧这个说法，我认为用来称呼这部电影是比较合适的。

新时代抗日神剧，删去了手撕鬼子这类极其离谱的情节，但也就只是删去了这类情节而已。

反抗日神剧这方面《南京照相馆》做的就相对好，日本人的奸诈狡猾的嘴脸使他们的军国主义之恶更加令人痛恨，主角团中最终活下二人也传递了绝境中的希望（我知道在现实情况中谁都活不下来）。

反观《东极岛》这部影片，它本应当是描绘一群人，无论是中国人还是英国人，最后却变成了描绘两个中国人和一个英国人的故事（英国人还在前半就下线），这是不合适的。

这导致这部影片转向了个人英雄主义，即使喊着什么每个人都是一条条活生生的生命的口号。

最后，三号舱淹水全灭得亏管虎想得出来的，还给个大特写，和哪吒2陈塘关全灭有得一拼。

还有前往蒂珀雷里的长路这首歌放的位置也不好，纪录片那里多震撼，电影里那一段情绪根本起不来，主要还是剧情太扯。

看来战狼吴京的时代确实要结束了，迎面而来的是中国队长朱一龙。

今年是中国人民抗日战争和世界反法西斯战争胜利80周年。

中国电影人送上了三份大礼，分别是《南京照相馆》《东极岛》和《731》。

他们不约而同地把镜头从硝烟战场转向了平民求生。

他是暗房里学习的照片冲印的邮差。

他是浪涛中勇救战俘的渔民。

他是被细菌部队囚禁的小贩。

这种集体的创作转向，是中国战争电影非常耐人寻味的变革。

《南京照相馆》的超级口碑和票房印证了这次转向的正确性。

一个以平民为叙事为核心的“抗战电影宇宙”逐渐形成。

01 被忽视的平民战争回看著名的战争电影，他们的视角可以大致分成三个层次：统帅部的视野，比如《大决战》三部曲。

这类电影聚焦的是高层的战略和外交博弈。

战争英雄叙事，比如《长津湖》《血战钢锯岭》《拯救大兵瑞恩》。

这类电影通常会展现军人个体或团体面对的生死考验。

平民生存史诗，比如今年这三部抗战电影。

他们则描写了战争夹缝里挣扎的小人物。

这第三种类型，在过去一段时间里，中国拍得并不多。

传统战争电影偏好前两类视角有他的必然性。

统帅运筹帷幄，电影情节常常暗合历史转折的戏剧性。

前线战斗则是展现成熟的电影工业的好机会。

奇观和大场面首先就是视听盛宴，还能顺便用残酷的战争，引入反战的思考。

平民的苦难却往往成为宏大叙事中模糊的背景板。

但优秀的以平民为视角的战争电影，同样有巨大的魅力。

《辛德勒的名单》里，德国商人辛德勒在目睹纳粹对犹太人的残酷迫害后，良知被唤醒。

他倾家荡产，通过雇佣犹太人在自己工厂工作，拯救了上千条生命。

电影是通过辛德勒作为故事的切口，实则拍的不只是救人。

它还展现了纳粹的恐怖统治，犹太平民朝不保夕，以及他们在绝境中对生的渴望。

《钢琴家》也是经典二战电影。

波兰犹太钢琴家斯皮尔曼在华沙犹太区，经历了家园被摧毁、亲人离散、同胞被屠戮的惨剧。

他自己不得不四处躲藏，苟且偷生。

这些平民虽身处战争的最底层，却是遭受伤害最多、最深的群体。

他们没有强大的力量改变战争的走向，只能在各自的命运轨迹里顽强抗争。

这些故事或许没有宏大的战略布局，没有震撼的战争场面。

但普通人在绝望情境下做出的抉择，不经意间选择的人性，更加光辉。

正因为如此，也更能让普通观众感同身受，引发强烈的情感共鸣。

02 中国电影平民叙事浪潮进入 2025 年，电影叙事领域似乎掀起了一股全面转向小人物的风潮。

2D动画电影 《浪浪山小妖怪》以妖界底层小妖的视角解构《西游记》，让无数年轻人在“打工人”命运里照见自己。

《长安的荔枝》通过运送荔枝这件小事，把宏大王朝兴衰转化为个体生存史诗。

这股浪潮在三部抗战题材中达到高峰，形成了独特的“平民抗战宇宙”。

《南京照相馆》以南京城一家小小的照相馆为故事舞台。

在日军侵华，南京城沦陷的黑暗背景下，7名平民躲在暂时安全的照相馆内。

他们本是这场残酷战争的无辜受害者。

可当他们发现了日军暴行的罪证后，开始秘密收集，誓死为历史留下一份真相。

从《东极岛》目前透露的信息来看，故事围绕着东极岛上的普通渔民展开。

他们虽身处海岛，却未能逃脱战争的波及。

凭借着对家乡的热爱和骨子里的人道精神，舍生忘死拯救战俘。

而定档“九一八”的《731》，则将目光投向了侵华日军第七三一部队的暴行。

以当地小贩王永章等平民为主角，他们被日军强行抓进 “特设监狱”，成了日军惨无人道的活体实验 “材料”。

通过还原受害者遭受冻伤实验、毒气实验、活体解剖等极端折磨的场景，从平民受害者的角度，揭露日军反人类罪行的残忍本质。

也展现平民在绝境中，不放弃求生的反抗的精神。

这种平民叙事成为主流，反映的是当下观众对战争电影审美需求的转变。

观众不再满足于宏大叙事下对战争的笼统认知，而是要深入到战争的微观层面。

想要通过荧幕认识那些被历史车轮碾过的普通个体的命运。

另一方面，这也是电影创作者的进步。

他们意识到平民群体在战争中的经历同样是历史不可或缺的重要组成部分。

甚至有时候，是唯一重要的一环。

他们对历史做出更全面和更深刻的挖掘，从中凝练出那个时代平民的代表。

与之形成对比的是陈凯歌的《志愿军 3》。

这部电影还没定档，但大概率还是国庆节上映。

依然采用传统的宏大视角讲述战争。

虽然也用陈飞宇饰演的角色作为串联线索，但整体还是想要展现战争的全貌。

三部曲的体量，涵盖了从战略决策到战场厮杀的各个层面，追求大而全的叙事效果。

《志愿军 3》这种传统叙事方式最终会收获怎样的口碑与票房表现，我们不妨拭目以待。

03 平民必须是战争的主角所有战争，特别是反侵略战争，说到底是为人民而战。

那么叙事权理应归还人民。

从这三部作品中，我们看到平民视角的终极力量。

当阿昌在暗房因恐惧而双手颤抖时，观众本能代入自身。

若我在南京能否鼓起勇气藏起底片？

这种代入感是看将军运筹帷幄时无法产生的灵魂拷问。

更深刻的是，平民叙事会不经意间揭示战争中，一个民族的文化韧性。

在《南京照相馆》中，当日军拆运南京城墙石回国建“忠魂塔”实施文化殖民时，老金用幕布投射“大好河山”影像完成精神复国。

这些平民或许不懂国际局势，却能以最朴素的方式守护着中华文化的根基。

东极岛渔民不识字却懂“海上有难必救”，比任何主义宣言更贴近人伦本源。

战争电影的最高使命不是复刻历史，而是让观众走出影院后，在阳光下庆幸。

庆幸不必再为躲避刺刀而颤抖。

《东极岛》上映第一天。

先说结论：我觉得不咋地，这片子没有任何打动我的地方。

不过冲着片子的制作与视听效果，还是值得去电影院看一看的。

倪妮在首映礼上说这部电影是一部“海上动作片”，我觉得很有道理。

管虎的摄影还是有水平的，场面拍得很猛，有大片的感觉，在电影院里的视听效果比较震撼。

但是在文本方面，管虎还是一如既往地坚持他的那套所谓的“国际主义”，并且大量地采用旁观者视角，大段地拍岸上的中国人对海上日本人非人道行为的观望，通过煽情音乐试图传达出一种悲惨、愤怒的情感，这种描绘在我看来是不合理的、无力的、游离于历史真实之外的。

我想用这部电影里的一句话送给管虎导演——“不能跪，跪久了就站不起来了”。

影片实在有一些不合逻辑的处理，比如说没有怎么交代兄弟之间的感情，这样使得后面弟弟牺牲的那段戏没有情感逻辑，只能靠煽情音乐硬顶情绪，这样自然没法打动人，甚至觉得有点无病呻吟。

你可以说《东极岛》是一部较为不错的海上动作大片，是“抗日神片”的高级拍法，但是我认为它完全没有资格被称作是一部严肃的历史题材电影。

海风猎猎。

倒伏的野草像岛民们的命运，低了一辈子的头，但火烧过，人踩过，时间到了，依旧疯长起来。

这里是东极岛，二战中的一小块特殊战场，在这里发生的核心事件，不是杀戮，而是救援。

就种族和语言来说，东亚人明明应该是彼此更接近的。

日语和中文之间，也是更“可沟通”的。

影片里，保长李元兴，给日军做翻译，教书的陈先生，明显也会一些日语，孩子们也即将面临被迫学习日语的处境。

可这些“沟通”，是屈辱的，是被迫的，是刀枪指着的，赤裸裸的文化侵犯。

因此即便大家能互相“听懂”，却是听不入耳的，是无法真正交流的。

影片的前半段，蓄势了一个“忍”字。

吴老大为首的村民这边，宗祠被毁，忍了，不许出海，忍了，几个鬼子就禁锢住了几百村民，也忍了。

阿赑阿荡这对“海盗”兄弟那边，何尝没有忍，他们心里有对海岛之外的大世界的向往，也有对情感，对知识的浪漫渴望，就因为日本人的镇压，他们也暂且忍了。

可这些“忍”，换来的不是安宁，反而是日军的加倍残忍。

军国主义至上的高压中，人与人之间基本的善意互助，被日军视为大忌，甚至直接导致屠戮。

对活人的羞辱虐杀还不够，在村民们于宵禁时点起灯笼走山路，为亡人送灵时，日军的子弹依旧无情地射来。

任凭李保长如何用日语高呼恳求，击杀都没有停止的意思，最后他终于用中文愤怒地嘶吼。

强迫村民学日文，并不能保全中国人，甚至连死后的尸体都不能，所以，要这屈服有何用。

于是影片后半，从“忍”到“不忍”，在每一个人物身上生动地“站”了起来。

从前为了活着，大家都或深或浅地跪过，但终于发现，无论如何，侵略者都不会拿人当人，不仅是平民，战俘也一样。

他们罔顾日内瓦公约，草菅人命到了丧心病狂的地步，在这样的时刻，为了活，东极岛的岛民们，必须要站着出海，必须要向死求生！

很喜欢纽曼被阿荡刚刚救下时，两位少年相处的那些温情时刻。

蓝眼睛、黄头发和黑眼睛、黄皮肤之间的交流，那几乎谈不上“沟通”，但语言在这种时刻重要么？

他们知道彼此是朋友，都想“回家”，心上都有看重的人，就足够了。

那些指着胸口、地球仪说出的誓言，不仅在两位异国少年的眼眸里心照不宣，也逐渐传递给了里斯本丸和东极岛两边的盟友们。

被困里斯本丸的英军战俘们清楚，日军与中国渔民，是魔鬼与天使的天壤之别，亚洲人并不共享同一种面孔，因为他们的心灵截然不同。

渔民有一种信仰，叫“海上有难，必救”。

在得知里斯本丸的情况后，其实所有渔民都在心里有了某种默契的决定，老弱妇孺，没有谁要往后站，有血性的，有一个算一个，扬帆出海，全力救人，是一条必然的路。

影片里有许多角色，逝去得非常突然，逝去得完全不考虑什么“主角光环”。

残酷的战争不会考虑谁是主角谁是配角，但这才是基于真实历史的呈现。

我敬佩这样的呈现。

片尾字幕时，岛民后代与英军幸存者后代的交替讲述，也非常令人动容。

活下来的人会一直讲述，一直让历史记住。

没有无法打通的语言鸿沟，只有跨越重洋的并肩而立。

这是真正的国际主义，它使战败者胆寒，它让我们脊梁竖立。

年度失望，与相当成熟工业化技术不匹配的剧情一定程度上削减了观感，一场夹杂着个人英雄主义的营救大幅度跑了历史的本调，空洞的歌颂口号让本就扁平的岛民群像戏几近崩垮，结尾阿花莫名的宣言更是想硬蹭一口女性主义的汤。

诚然哨所暗杀、登船突围、水下救援几场戏无论调度还是拍法都迸发出了岛民的野性血性，电影对阿赑阿荡的肌肉美感与原始兽性的捕捉也入木三分，全片沉冷的悲调也营造得融情揪心。

但空有其表终撑不起两个小时的审视。

电影是有主角配角之分，可《东极岛》除了主角外，配角形象雷同，都是懦弱服软后奋起一搏光荣退场，甚至主角都塑造缺失，尤其阿花。

相比之下《照相馆》的群像叙事已是高出几个层次，《东极岛》也讲小我，但它的个英色彩挥之不去，那段历史本就是集体英雄主义，要是用《照相馆》的叙法《东极岛》不知要好看几倍。

东极岛 (2025)暂无评分2025 / 中国大陆 / 剧情 历史 战争 / 管虎 费振翔 / 朱一龙 吴磊

在《东极岛》中，管虎延续了自《八佰》《金刚川》以来的创作模式——一种建立在“全景调度加情感预设”的安全影像。

所谓的历史与现实，只是类型结构的背景布，所有细节都为预设的情绪让路。

导演显然更信任机器化的制作逻辑，而不是事件本身的不可预知性。

Dongji Island 2025《八佰》中，四行仓库的历史被重构为壮丽的全景表演，人物成了类型符号，战争成了“光影大合唱”；《金刚川》则用不同视角的重复叙事，掩盖其真正的单调与公式化。

而《东极岛》不过是这条生产线上的新一环：场景宏大、镜头稳定、情节干净，仿佛一切混乱都在拍摄前被整理过。

Dongji Island 2025所谓海上救援，在管虎的镜头下是经过精确编排的“动作矩阵”：大远景里渔船的位置恰到好处，中景里人物的动作精准配合，特写里的泪水来得刚刚好。

这种构图上的洁癖，剥夺了影像的不确定性——而历史的魅力，恰恰在于它无法被完全控制。

Barthes区分过studium（知面）与punctum（刺点）：前者是被驯化的文化阅读，后者是刺入我们感知的偶然细节。

《东极岛》完全属于studium，它的每一帧都在服务于观众可预测的感动，而从不允许punctum 发生。

与《八佰》中“黄昏的金色尘土”、《金刚川》中“空中的机翼剪影”一样，这些画面是漂亮的，但它们并不思考。

The Sacrifice 2020在电影史上，海与战争往往意味着不稳定的机位、不受控的天气、不合逻辑的瞬间——那些在 Rossellini、Kiarostami、甚至贾樟柯的作品里留下的意外。

而在管虎的影像中，海只是布景，浪潮只是配乐的延伸。

观众被带往一个安全的情绪出口：战争是壮丽的，灾难是感人的，渔民是纯善的。

没有裂纹，没有噪点，没有歧义。

于是，这种纪念是空洞的，它并不唤起思考，而是温柔地消解了历史的棱角。

这正是《东极岛》继承并放大的管虎式困境：历史事件被降格为景观化的拟象展演，而影像基质则坍缩为情感结构的规训性容器。

Dongji Island 2025从《八佰》到《金刚川》，直至《东极岛》，管虎始终在重复一种影像策略——将历史事件规整化、类型化，使其成为可安全消费的情感对象：在《八佰》中，四行仓库的战争被转化为灯光雕刻的史诗画卷；在《金刚川》中，多视角的结构不过是形式上的装饰，掩盖不了情节的机械推进；而在《东极岛》，海上救援的混乱与危险被抹平成可控的调度练习——大远景是设计过的平衡构图，中景是编排好的集体动作，特写是精确计算的泪水，连海浪都像配合着配乐的节拍。

The Eight Hundred 2020这种对画面秩序的执念，使得影片完全停留在Barthes所说的studium层面：它提供一种被驯化的观看，确保观众在预期的位置被感动，却从不允许punctum——那种刺破秩序、带来真实感的偶然——闯入镜头。

Rossellini在《战火》中保留了混乱的呼吸，Kiarostami在海边留给风与浪的偶发性，甚至贾樟柯在非类型片中也允许突兀与歧义共存；而在管虎的电影中，战争、灾难、救援都被剪裁成流畅的叙事与整齐的构图——安全、光亮，却失去了油彩的裂纹。

Paisà 1946再从政治叙事角度比较，《东极岛》继承了中国主流史诗电影中的“英雄叙事”传统，强调集体主义和牺牲精神，但缺少对历史细节的质疑和对多元声音的包容。

与此形成鲜明对比的是《夜与雾》（1956），后者敢于直面历史的黑暗与复杂，拒绝英雄化和简化叙述，提醒我们电影应承担起对历史的深刻反思责任。

《夜与雾》通过穿插现存集中营遗址的静谧镜头与二战时期影像资料的对比，营造出强烈的历史张力。

影片没有简单地将受害者和施害者二元对立，而是探讨了“邪恶”的复杂性与人性的多面性，这种反思式的视角给予观众沉重的历史启示和精神震撼。

相比之下，《东极岛》对救援行动的叙述偏向单一的民族主义叙事，缺乏对冲突和矛盾的深入揭示，政治话语过于简单，难以引发观众的批判性思考。

Nuit et brouillard 1956再看剧情的驱动，《东极岛》将人物（阿赑、阿荡）置于一个单向度的叙事任务中——救援、体现牺牲。

这种安排使得人物的情节弧（character arc）几乎没有发展空间，角色从出现到退场都服从于同一个政治与情感目标，缺乏个人动机的变化与内心冲突的揭示。

而在像《夜与雾》这样的佳作中，即便是没有具体人物的叙事，影片也能通过影像、声音与节奏构成一种“思想弧线”，让观众的心理体验不断变化，从最初的观察，到疑问、震惊、愤怒、沉思，每一步都在推动叙事的精神内核。

Dongji Island 2025此外，《东极岛》在剧情推进中依赖大量外部事件触发（爆炸、塌方、暴风雨等），但缺少内部张力的铺设。

灾难的发生往往是突兀的，而非源于前期剧情中逐渐积累的矛盾或潜在危机，因此它们的叙事效果更像是“机械降神”（deus ex machina）——为了制造冲突而制造冲突。

这与《夜与雾》中影像与文字叙述互为补充、信息逐步揭示、情绪缓慢累积的结构形成鲜明反差。

人物塑造的单薄也尤为致命。

阿赑与配角群体在性格、背景、心理变化上的差异几乎被抹平，他们被简化为叙事功能上的不同齿轮：指挥者、执行者、牺牲者、旁观者。

这种高度功能化的角色安排，使得人物间的互动缺乏真正的张力。

比如，在同类题材中，一个人的犹豫、另一个人的反对、第三个人的冷漠，往往会在叙事中形成内在冲突与推动力，而在《东极岛》中，这些都被牺牲掉，以换取一种虚假的集体一致感。

Dongji Island 2025更致命的是，这种流程在情绪管理上近乎粗暴——它以固定的节奏在每个转折处制造“高潮”，靠配乐拔高、慢动作渲染、特写放大来催动观众的感动，而不是通过情节与人物的自然递进让情绪水到渠成。

这种以外部刺激反复操纵观众情绪的方式，近似于“情感操演化”（affective dramaturgy of manipulation）或可追溯至德勒兹在《电影2：时间-影像》中对“情感影像”（affection-image）的批判性讨论——情绪被视为一种可编排的光学表象，而非由时间与事件内部生成的存在体验。

久而久之，这种被反复“调度”的情绪失去了自发性，沦为被导演意志预设的反应机制，观众也只能在被支配的感官节律中完成一次次程式化的“感动”。

Dongji Island 2025从剧情整体观感来说，《东极岛》是一个情节顺畅但过于直接的政治叙事——它缺少悬疑性、反转性和情感深度，观众的情绪被导演牵着走，而不是在多义的叙事结构中自主探索和思考，缺少让影片结束后依然在观众心中留下持续发酵的力量。

总结来看，《东极岛》虽然具备宏大叙事和视觉史诗的外壳，但在与前作及国际同类作品的比较中，暴露了人物塑造的扁平、叙事节奏的保守以及政治表达的单一。

这些不足使其在中国史诗电影中难以突破类型惯性，成为一部形式大于内容、视觉胜于情感的“空壳史诗”。