永不消逝的电波

前有人质音乐剧，后有人质电影。

也算是和郑大圣导演有缘，《我本是高深》第一时间看了点映。

《永不消逝的电波》又走入电影院。

郑大圣导演是行业内的一把利剑，其剑挥之处，人人避之不及，其作品《柳浪闻莺》（制作人）豆瓣评分6.1，《我本是高山》（导演）至今未展示评分。

去年“高山”上映，即看到导演未来作品列表有《电波》，心已碎——但持刀电影依然成为他的镀金石，职务一次次刷新高。

此刻，电影不再是电影；彼时，电波的电影化只是一次任务。

路演，我纯粹为了2位主演而来。

朱姐是“朱洁动”，落落大方，表达口才能力了得；王佳俊则像个端庄的店铺模特，白衣衬得俊，可可爱爱的小表情。

两个人一黑一白，是成都的“熊猫”色。

两个主演聊了一些舞剧和电影的艺术表达，他俩更像引领人，给了我不一样的角度思考。

如果一部电影很糟糕，那是不是也是毫无可取之处呢？

我看的时间不满两场。

第一场，巨幕厅2排近中轴，似乎仰视巨人般的演员们。

一些人进进出出之外，沉浸式安静。

第二场，大厅4排中轴，视觉观感刚刚好，全场不时发出爆笑声。

心情复杂，支撑我看下来的，是对演员们的尊重。

先说电影的直观感受：1.这部电影最大的亮点是让我见到了“活”的邓韵姐。

我虽然已经看过了四组卡司，但唯独没有看过足不出包邮区的邓韵表演，此乃我的遗憾。

同时，舞剧因距离的关系，无法定格某个瞬间、某个群演的表演，但是，电影可以让我更靠近、看得更清晰。

2.电影制造了2次时空对话。

第一次，是全片中唯一的话音“同志们，永别了！

我想念你们”一出，即知道是老电影版孙道临老师的声音。

第二次，兰芬和李侠在黄浦江两岸用摩斯密码对话——看到这一幕时，我进入了这个场景，恰巧端午假期去上海看《李清照》，一日我在黄浦江头，另一日在外滩——那时是昨天的我和今日的我对望。

我们之所以当下能在阳光下舒展，正是一代代前辈们搭建的。

3.电影里印象最深的一幕是：李侠捂住兰芬的嘴，兰芬一次次无法控制地哭出声。

舞剧，每次看到这一幕，兰芬都是无声的，紧紧发抖，手不能自己，兰芬的情绪从内经喉咙要跳出来，却不能。

舞剧，看到的是一个立体的人，电影，看到的是一个人的脸的特写。

我私以为，舞剧电波最核心的人物是李侠，但是电影电波最高光的是兰芬，朱姐的演技真的相当不错。

以上算是好感度。

以下是不可爱的表达。

4.导演在舞剧之间穿插了上海黑白老视频老照片、以及彩色故事情节的重新演绎——但这种跑马灯的设置并不能融合自洽，变成一次次出戏。

一次次的运镜，一次次支离破碎。

导演的意图很明显，但是成品技术不敢恭维。

看过舞蹈弗拉门戈的纪录片，很纯粹的记录，相当精彩。

5.舞剧里最精彩的：黑衣人群舞、早晨的弄堂、柳妮娜亮相、晓光之死、李侠独白solo、李侠和兰芬双线并行等等……电影里全部没有了！

请问导演塑造的电影高光何在？

黑衣人群舞，这是几毛钱的特效啊？！

真下雨都舍不得么？！

上海弄堂的天空色调假的不能再假了……舞剧里的家家户户弄堂生活多接地气啊！

结果……电影里……就是怼脸拍几个人原地跳舞？

谁一家家都在一栋房子前这样生活？

柳妮娜在舞剧里亮相，光影里一步步移动，脱掉外套。

电影里……就这？

我还以为要转场呢……结果……没了？！

同样，李侠在裁缝店找寻线索的片段也是糟糕的“复原”设计，舞剧里的倒退表演，在电影里就是真的切回去……看过了很多次舞剧、熟透了剧情，但是每次看到晓光之死还是鸡皮疙瘩都起来了。

而……电影……回忆还是在练功房？

这白的快看不清演员的表情了。

导演真没必要非要一次次给中弹的特写，不好看。

李侠独白solo在舞剧里是非常精彩的内心独白表达戏，电影切割得碎碎。

不仅于此，电影多处采用了转向观众席的视角，我都看得清戴着口罩的观众，观众在座位上移动。

既然要剪辑进93分钟的电影里，为何不能精益求精呢？

李侠和兰芬双线并行这段，在舞剧里是非常精彩的双线表演（《咏春》也采用了双线），但是电影里，直接cut了兰芬，直接就跳到了杀人后的兰芬。

朱姐解释导演的想法，兰芬象征了特别美好的女性，她还是怀孕的母亲，是不能杀人的，即使杀人，那也是意外。

如果导演的解读如此，那拍出这种水准的电影也不意外了：兰芬不是站在李侠背后的女人，她也是一名革命工作者。

6.导演是不懂电波的，也无法共情。

整部电影，唯有春晚的片段《渔光曲》算是完整。

也许，这就是导演对电影的定位：舞蹈好看就行了。

观众都知道《渔光曲》，这一部分要给足。

在我所看的电波电影，导演把一个高材生变成了一个地主家的傻儿子。

7.电影里的不适感次次在挑战我的神经。

李侠和兰芬每次的双人舞背景……都很像ktv大背板。

他俩就像舞蹈界的“二人转”。

最让人不能直视的，是他们最早的一次双人舞展示，墙纸开花的特效？

这种表达的不适感，我差点就要跳起来了：别把观众当傻子！

我宁可再刷两次《李清照》。

除此以外，导演的男性视角下，怼女性的特写拍照比比皆是：就算旗袍装很美，导演的视觉表达却是猥琐的。

我想起，去年曾经有男观众在小红书发帖，抱怨舞剧电波里的女人们穿着旗袍，里面还穿着秋裤。

在男性的描述里，旗袍就是女性身体的外延，舞剧不重要，重要的是漂亮的脸蛋和若隐若现的躯体能满足他们的意淫。

电影里，有些角度、有些镜头，美吗？

有必要吗？

8.绕不开的观众视角。

导演想设计一个舞台互动，但是技术呈现效果就是差。

最让人发笑的是李侠推开门而入，正上方是大大的“安全出口”绿色灯，脚下是舞台标志“stage”。

主演非常努力为导演开脱了，可以有不一样的电影解读，“安全出口”也可以解释为李侠的当下境况。

这是最好的挽尊表达，但是进过剧院的观众，“安全出口”可不是观影过程中喜欢见到的愉快事物。

9.电影里的色调不统一。

或是舞台舞剧的高清摄影，或者舞台对面的大灯照台，或是暗得像加了滤镜，或是白的发光的回忆录，等等……导演像是匆忙上架，没有对舞剧做过任何功课，没有任何预期和想法，拍出来是什么就是什么，然后拼凑在一起即可。

我看过很多电影学院学生的毕业作品展映，即使稚嫩，也能看出拍电影的初衷——郑导的电影，没有。

他糟蹋了上歌的所有舞剧演员。

10.电影的结局，延伸到现在的上海。

李侠用摩斯密码打出“love you”的时候我笑了，不土不洋，兰芬跳完舞回应“f”而“o”未全显示时想到了“fuck”。

多此一举。

一部革命电影，爱与信念，最后变成了恋爱故事。

11.电影没有留白，没有升华的空间。

比如邓韵所饰演的柳妮娜，在舞剧里是多么出彩的一个角色，观众们身临其境。

然而电影里，导演特别爱用各种怼脸特写，柳妮娜那种恶不再是明与暗，而直接甩脸上：老娘就是！

12.上歌大概是预算有限，演员时间有限，所以找了影二代来执导红色题材电影，总不会出错吧？

然而，这恰恰说明了导演的背景不代表会有一部出彩的作品，电波的电影化是要把舞台上的作品留下来，而不是变成导演的炼金石、上歌的笑料。

如果要看电影，我选择孙道临老师的电影版，如果要看舞剧，我选择走进剧院。

而这部电影，实在不值得。

以上的想法，仅代表我的个人想法。

我非常感谢上歌。

《电波》是我看的第一部舞剧。

在这之前，我只看话剧和电影，我以为舞剧就是春晚的群舞……被群友安利试试看，出场即狠狠撞击了我，接下来我把剩下的场次都买了，天天连打。

因为上歌，我看了第一部舞剧，认识了朱洁静和王佳俊两位卓越成就的舞者，也随着他们的脚步认识了更多的舞剧演员，慢慢地，接触了不同风格的舞剧。

疫情三年，感谢上歌的舞剧陪伴。

三年来，看剧是应看尽看，谁也不知道第二天是否就会取消。

但是，感谢《电波》《朱鹮》的陪伴，即使有过延期，但一年总能看上一次——能看的时候，我就连打看。

就像是每年之约，我很庆幸这三年的陪伴，有过《电波》《朱鹮》。

我挺i人的，但是每次看到朱洁静和王佳俊都会为i做e，会鼓起勇气在sd口和电影院大声喊出“王佳俊！

”第一场，近在咫尺，又很不好意思起来：只想见到他俩就会很开心啦，没有带拍立得也没带场刊。

第二场，每次都努力举手，却没有缘分看到我。

我想说，王佳俊说的舞剧的表达方式——都传递给我了。

因为舞剧《电波》，我去看了孙道临老师的电影。

因为《朱鹮》，我开始注意鸟禽和保护动物。

因为《电波》，2023年国庆当天看电波之前，我去了李白故居，我用自己的手一遍遍打出了摩斯密码。

因为《电波》，今年端午节看《李清照》之际，我去了龙华烈士陵园，了解了非常多的革命烈士，在二十岁的豆蔻年华献身于国家，很多人，十二个人挤在一个墓，有些人，只留下了名字没有照片，有很多很多人，在无名烈士墓。

我在烈日下慢慢走着，走到了李白墓，又折回大门口买了鲜花拜祭。

没有他们的“爱与信念”，不会有我们的现在。

也许我们的力量很渺小，但是我们，舞者，舞剧，艺术工作者，都可以用自己的方式传递“爱与信念”。

我还会继续看《电波》和各种优秀的舞剧，希望朱洁静和王佳俊跳到八十岁，希望上歌优秀的舞剧演员们都在自己的舞台上长长久久…

舞剧《电波》的电影版，将舞台上的感动与震撼以全新的视角呈现给观众。

在电影中，我们不仅能看到舞剧原有的情感深度，还能捕捉到舞台上难以察觉的细节。

角色们的每一个眼神、每一个动作，都仿佛在诉说着他们的情感与故事。

熟悉的旋律响起，伴随着舞者们优雅的舞姿，让人不禁泪目。

然而，电影在剪辑和特效上的处理却显得有些随意，有时让人难以完全沉浸在剧情之中。

拍摄观众席的场次选择也让人有些疑惑，为何在银幕上展现的观众如此冷静，与现实中人们被剧情深深打动、泪流满面的场景相去甚远。

尽管如此，电影依然保留了舞剧的核心魅力，让人对舞剧《电波》有了更深的认识和喜爱。

希望更多的人能够走进剧院，亲身感受舞剧《电波》带来的情感冲击和视觉盛宴。

这群舞蹈演员用他们的才华和热情，为我们呈现了一个充满爱与信念的感人故事，值得我们细细品味和珍藏。

《永不消逝的电波》用舞蹈的语言，讲述了一段关于爱与信念的传奇。

当我踏入电影院，原本对这类题材的些许抵触，在那一刻被完全打破。

这部作品没有过多的言语，却用每一个动作、每一个表情，生动地呈现了那些鲜活的人物。

他们在无声的舞台上，用舞蹈诉说着内心的情感，让我感受到了前所未有的震撼。

我特别欣赏的是，这部作品不仅仅展现了人物的内心世界，更通过抽象化的表达和松弛有度的情绪剥离，将“信念”这一抽象的概念具象化。

它让我看到了信念的力量，也让我更加珍惜身边那些充满爱与信念的人。

而“渔光曲”这一段落，更是让我为之动容。

那柔和的舞姿、温暖的灯光，仿佛将我带入了一个充满希望的黎明。

感受到了东方女性的魅力，也感受到了生命的力量。

导演的巧思和精湛技艺，使得整部作品充满了电影感。

那些平行蒙太奇的手法，让我仿佛置身于一个多维度的世界，感受到了不同的情感和视角。

在灯光熄灭、人群离去的那一刻，我深深地感受到，虽然现实中的一切都在不断变化，但爱与信念却永远不会消逝。

它们就像那电波一样，无声无息地传递着，温暖着每一个人的心灵。

这部电影我觉得很好非常好。

如果艺术形式一尘不变，舞台艺术呈现形式如果不能被打破，那在如今科技、审美飞速发展的今天，哪怕演一千场一万场甚至一亿场终将会被湮没在历史中。

这部电影不能用传统的舞剧思维去审视，不能用传统的剧情电影思维去观看，更不能用纪录片思维给影片来定义。

这部影片是一种全新的艺术形式是一种艺术的新范式，是对舞蹈空间、舞台调度、电影画面内外调度、音响音乐的叙事表意功能、舞台装置艺术和镜头调度转场的一次大胆乃至颠覆性的尝试。

镜头游走于虚实之间，游走于舞台与实景之间，游走于观众和演员之间。

有斯坦尼体系的基础，有布莱希特体系的影子，有梅兰芳为代表的中国京剧体系的内涵。

一种创新的虚实结合方式，这种方式不再是口号式的融合，而是润物细无声的融合很自然。

冲突式的融入了赛博朋克的时尚感，蒙克风格的天空的油画质感，看似风格杂乱，实则不正是说明了当时社会文化的冲突，阶级的冲突和人性的冲突吗？

摩斯密码的雨滴隐藏着革命的密码、烈士的密码，其中深意并非传统舞剧所能呈现的。

所以请舞剧迷们跳出舞剧思维来观赏这部影片，用创新的眼光和思维来看待这部影片，你会发现新的大陆。

明明人家舞剧就还在演出的，摆明了电影就不会是舞剧的替代品，这价格都差多少倍了。

主创不都说了还是希望大家去剧院看演出。

反正作为一个看过原舞剧已经有点不记得具体内容的普通观众，看完电影确实还蛮想去剧院二刷一下的。

电影很多细节是原来根本没注意到的。

出品方绝对用心良苦。

以及，这么多人觉得出戏的观众席镜头，恰恰就是我的泪点，历史与现实的呼应有很强烈的真实感，所以有没有发现，所有观众席都出现在烈士牺牲的段落，光这一点就叫人鸡皮疙瘩一身了。

一直想去看永不消逝的电波舞剧，前几年已经买了票，因为疫情被取消了耿耿于怀。

看到线上这个以为是和人艺话剧那种全程高清录像，结果发现不是，才后知后觉想到，这大概和只此青绿一样，是把舞蹈舞剧转为了电影。

只此青绿没有看，毕竟舞蹈的时长有限，可能扩充成电影要增加很多内容？

但永不消逝的电波本就是舞剧，转成电影感觉有点不伦不类。

从情节和细节上是丰富了很多，但整个作品被切割得非常碎片，既不能让观众像看电影那样进入或代入剧情，也不能像看舞台剧一样欣赏到足够优秀的舞蹈表演。

但还是感叹一句，别说舞蹈专业了，但说表演表情，演员们也比流量们优秀专业太多了。

上部，郑大圣导演的《我本是高山》扑街了，这部电影版的《电波》 继续扑，真是可惜了朱洁静和男主的演出。

定位失败93 分钟是标准的商业片时长，对一部文艺片来说，太短了。

演出版都是接近 2小时，而且还加了历史影像等元素，导致本片重要的舞蹈部分只能用快速剪辑进一步压缩时长。

整个电影节奏仓促又混乱，最终口碑票房一无所获。

滥用镜头国内现在百分之九十的电视基本上没有视听语言，电视集数太多，剧创人员水平有限，无法精雕细琢无可厚非。

可当一部电影也没有，就是导演失职了。

先说摄影，这是舞剧，是古典的戏剧艺术之一。

没有台词，演员的完整肢体表演就是重点了，镜头构图推的太近，舞台的美感和古典韵味顿时就稀碎。

还有剪辑，从头到尾，几乎都是三秒一个镜头频繁切换。

把电影当短视频来剪辑？

比如，一个十几秒的拉黄包车场景，大景特写反复横跳，非常跳跃。

这种快节奏的剪辑出现在舞剧里，有什么意义？

还有一段双人舞，背景是花开的动画。

本来一个大景就可以了，人物和背景花朵都表现清楚了，给人物近景也没问题，但剪辑时，却反复单独呈现花开的特写，演员表演节奏都被这混乱的切换打乱了。

还有很多类似问题，不一一举例。

好的，传统的线性剪辑是隐形的，无缝的，流畅的让观众几乎觉察不到剪辑的痕迹，特别适合这种文艺片，但这部电影，剪辑一塌糊涂。

所谓创新在舞剧里，加一些历史影像，用一些特效动画，出现荧幕观众的镜头想打破第四面墙，拼贴一下，就是所谓的创新了？

正因为加了太多元素，时长又短，还删减了，让整个电影看上去急促又敷衍。

说说出现剧院观众那个场景，展现的是仁人志士英勇就义的画面，观众是在舞台前面的暗处，看不清观众的表情，观众戏静止的像是照片。

和舞台上慷慨壮烈的气氛很不搭调，就像鲁迅笔下所写的一群冷漠的看客。

想打破第四面墙反而是弄巧成拙，非常出戏。

第三颗星给演员。

同志们！

我们这个会在一个月里开了三次。

大家为了追求真理，进行了热烈的争论，有党的和非党的同志几十个人讲了话，把问题展开了，并且具体化了。

我认为这是对整个文学艺术运动很有益处的。

我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。

如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。

我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。

我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。

现在的事实是什么呢？

事实就是：中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；“五四”以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点；八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合；根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别；目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。

——这些就是实际存在的不可否认的事实，我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题。

那末，什么是我们的问题的中心呢？

我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。

不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。

我的结论，就以这两个问题为中心，同时也讲到一些与此有关的其他问题。

（一）第一个问题：我们的文艺是为什么人的？

这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。

列宁还在一九〇五年就已着重指出过，我们的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”。

在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，这个问题似乎是已经解决了，不需要再讲的了。

其实不然。

很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。

因此，在他们的情绪中，在他们的作品中，在他们的行动中，在他们对于文艺方针问题的意见中，就不免或多或少地发生和群众的需要不相符合，和实际斗争的需要不相符合的情形。

当然，现在和共产党、八路军、新四军在一起从事于伟大解放斗争的大批的文化人、文学家、艺术家以及一般文艺工作者，虽然其中也可能有些人是暂时的投机分子，但是绝大多数却都是在为着共同事业努力工作着。

依靠这些同志，我们的整个文学工作，戏剧工作，音乐工作，美术工作，都有了很大的成绩。

这些文艺工作者，有许多是抗战以后开始工作的；有许多在抗战以前就做了多时的革命工作，历经过许多辛苦，并用他们的工作和作品影响了广大群众的。

但是为什么还说即使这些同志中也有对于文艺是为什么人的问题没有明确解决的呢？

难道他们还有主张革命文艺不是为着人民大众而是为着剥削者压迫者的吗？

诚然，为着剥削者压迫者的文艺是有的。

文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。

中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。

直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。

文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。

像鲁迅所批评的梁实秋一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。

文艺是为帝国主义者的，周作人、张资平这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。

在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。

我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。

真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。

资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。

新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。

对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。

对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。

那末，什么是人民大众呢？

最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。

所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。

第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。

第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。

第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。

这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。

我们的文艺，应该为着上面说的四种人。

我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。

在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。

而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。

我这样说，不是说在理论上。

在理论上，或者说在口头上，我们队伍中没有一个人把工农兵群众看得比小资产阶级知识分子还不重要的。

我是说在实际上，在行动上。

在实际上，在行动上，他们是否对小资产阶级知识分子比对工农兵还更看得重要些呢？

我以为是这样。

有许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们，原谅并辩护他们的缺点，而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众。

有许多同志，因为他们自己是从小资产阶级出身，自己是知识分子，于是就只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面。

这种研究和描写如果是站在无产阶级立场上的，那是应该的。

但他们并不是，或者不完全是。

他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的，我们在相当多的文学艺术作品中看见这种东西。

他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。

对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。

他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。

他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。

有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。

这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。

这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。

这不光是讲初来延安不久的人，就是到过前方，在根据地、八路军、新四军做过几年工作的人，也有许多是没有彻底解决的。

要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。

但是时间无论怎样长，我们却必须解决它，必须明确地彻底地解决它。

我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。

只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。

为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。

过去有些同志间的争论、分歧、对立和不团结，并不是在这个根本的原则的问题上，而是在一些比较次要的甚至是无原则的问题上。

而对于这个原则问题，争论的双方倒是没有什么分歧，倒是几乎一致的，都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向。

我说某种程度，因为一般地说，这些同志的轻视工农兵、脱离群众，和国民党的轻视工农兵、脱离群众，是不同的；但是无论如何，这个倾向是有的。

这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决。

比如说文艺界的宗派主义吧，这也是原则问题，但是要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实的实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断然不能解决的。

鲁迅曾说：“联合战线是以有共同目的为必要条件的。

……我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人。

如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。

”这个问题那时上海有，现在重庆也有。

在那些地方，这个问题很难彻底解决，因为那些地方的统治者压迫革命文艺家，不让他们有到工农兵群众中去的自由。

在我们这里，情形就完全两样。

我们鼓励革命文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作真正革命文艺的完全自由。

所以这个问题在我们这里，是接近于解决的了。

接近于解决不等于完全的彻底的解决；我们说要学习马克思主义和学习社会，就是为着完全地彻底地解决这个问题。

我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义。

把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义，就不会有宗派主义了。

不但宗派主义的问题可以解决，其他的许多问题也都可以解决了。

《永不消逝的电波》是一部令人震撼的舞剧作品，朱洁静在其中担任主演，她的表演无疑为这部作品增色不少。

整部舞剧以电波为线索，展现了抗战时期地下工作者的英勇与牺牲。

朱洁静在剧中的表现尤为出色，她以精湛的舞技和深情的表演，将角色的内心世界展现得淋漓尽致。

无论是与敌人斗智斗勇的紧张刺激，还是与战友并肩作战的感人至深，她都诠释得恰到好处，让人感受到了那个特殊时期人们的坚韧与勇气。

舞剧的编排也十分精彩，通过多媒体的运用和舞美的设计，营造出了逼真的历史场景。

尤其是暴雨的投影和报纸上的文字变化成电波密码，这些创意的设计让观众仿佛置身于那个时代，感受到了那份紧张与刺激。

总之，《永不消逝的电波》是一部值得一看再看的舞剧作品。

朱洁静的表演、舞剧的编排以及多媒体的运用都让人印象深刻。

这部作品不仅展现了抗战时期地下工作者的英勇与牺牲，更传递了一种坚韧不拔、勇往直前的精神。

《永不消逝的电波》不仅是一部舞剧电影的杰作，更是上海红色文化的生动展现。

影片中的舞蹈表演，每一帧都仿佛是一幅精心绘制的画卷，既保持了舞剧艺术的独特魅力，又巧妙地融入了电影语言的细腻表达。

演员们的表演精湛而富有感染力，他们用舞蹈讲述故事，用肢体语言传递情感，让我在观影过程中仿佛置身其中，与角色共呼吸、同命运。

特别值得一提的是，影片在呈现原版舞剧思想内核和情感精神的同时，也进行了一次全新的探索和创新。

通过电影语言的运用，影片成功地将舞台表演与电影叙事相结合，创造出了一种全新的艺术效果。

这种跨界融合不仅丰富了影片的表现手法，也让观众在欣赏舞蹈艺术的同时，更加深入地感受到了影片所传递的红色文化和革命精神。

对于舞蹈演员来说，电影是一种全新的体验和挑战。

他们需要适应电影镜头的拍摄方式，学会在镜头前展现更细腻的表演。

从朱姐和佳俊的采访中，我感受到了他们对这次跨界合作的热情和期待。

他们通过专业训练，努力将自己的舞蹈表演与电影语言相结合，为观众呈现出了更加完美的艺术作品。

《永不消逝的电波》不仅展示了上海歌舞团演员们的精湛技艺和无限潜力，也让我们更加深入地了解了上海红色文化和革命精神。

这部电影是对历史的致敬，也是对未来的期待。