我心飞翔

总感觉中国的电影有两大的极端主义，反映现实的太过残忍，支离破碎来回摇动的画面让人感到无边的黑暗；又或者是纯粹注重心灵意境的电影往往玄幻的找不到北，一大堆精致惊艳的组合强烈震撼着视觉细胞，努力支撑起背后那些苍白无力空洞的故事本体，当然这部影片属于后一种。

在被李小璐恍若天人的一个个水灵灵的造型恍花了眼以后，完全忽略了作者想要表达的故事本身的高度。

虽然陈道明依然养眼，虽然郑钧的名字大大刻在主演的位置。

都说带点文学色彩的男子是最大的幻想主义者，也许高晓松拍得这两部电影就深深沉迷在自己的憧憬中而忽视了电影本来的表现力。

世外桃源固然是有的在每个人的心里，虹想的是下着雨的天气那个骑白马的少年跌落在自己的怀里，旭追求的是平静的生活，阳要的是自由，晟只希望守着那个守不住的人。

简单的说整部片子用零星的画面穿插连接，就像是花了一小时三十分演了一部漫长的MTV，然后记住了，那个乡村教师整整一个画布的红色的手印，记住了小城里那个追着风筝的女孩子精致的面容和一身江南清雅的各色群衫。

那些穿着鲜红色军装的导演心目中完美的男人的形象在我看来跟整个片子的色调太不搭了，那么的突兀带点滑稽，这个战争太苍白和可笑，人物的刻画薄弱虚幻，倒是可惜了陈道明一双历经沧桑的眼睛。

风筝虽然是迎风而舞，风停而落，但是若本身失去了飞翔的兴致，反倒会身心俱疲，落得支离破碎吧。

最后我还是忍住了没有删除这部电影，倒不是为了其它的，湘西的风景宛如沈从文笔下那烟雨迷离的景致，铺起的梦幻般美丽的一幕值得珍藏。

片子文艺气息很浓，杀鬼子的镜头有点搞，以镜头为眼睛的拍摄手法，用手枪扫射，镜头很是搞笑，忍不住笑出声来，即使情节本身是严肃的。

觉得英译名更好，Rainbow（彩虹），李小璐演的正是这个“虹”。

电影也有不同的文体，绝大多数的电影是小说，高晓松的电影是叙事散文，充满了跳跃，呼应，感觉。

高晓松的天赋勿庸置疑，而且他是那种追求完美可以不计投入不计结果人，我相信这部片子不可能存在哪怕1秒钟的多余部分。

看的时候感觉一般，甚至不喜欢那种红色的军服，但是他的电影的最大特点就是尽看，尽琢磨。

高晓松的电影绝对不是巧克力，不可能入口即化，真正的味道都靠咀嚼。

《那时花开》我看了3遍，一遍比一遍喜欢。

旭命运的严酷，生命的脆弱。

片子的开头，就是作为美术教师旭站在楼上，心中暗猜楼下的一对学生情侣的下一步会发生生么，“如果数到十他们抱在一起了，那么天空（画布上的天空）应该是粉红色的，如果......，十，九，八，七，六，五，四，三，二......”结果他没猜着，俩个学生闹了一通愤然去参战了，名义是打倒军阀。

有后来大批的学生闹着要去参战，名义也是打倒军阀。

甚至有学生以割腕逼迫旭带领他们参战，他又一次用赌博式的猜测来决定自己的命运，“如果他真的割腕了，那么我就参战......”结果他参战了。

旭是那种有追求的人，那就是宣扬给学生的艺术，“艺术使人敏锐”他从始至终不曾遗弃他的画布，颜料和笔。

但是对于自己的命运，从来充满怀疑和不确定，因此很多时候他需要那种赌博式的猜测来决定自己的行为。

艰苦的战事，学生一个个地死去，战争中被自己当年的学生打成废人。

在经历一系列的悲惨遭遇之后，他开始钻研手相，深信命运早已注定。

用风筝交换了虹的手相之后他决定娶虹，因为命运，也因为爱情。

虹她叫虹，却从未见过虹。

湘西多雨少晴，只有当阳光穿过雨的时候才能出现虹，于是她经常双手交叉，让阳光穿过手指。

虹不喜欢雨，因为她喜欢太阳。

她出场了，那么红，太阳的色彩，而且在她身别出现过的几个最重要男人都是和日有关，一个叫晟，一个叫旭，一个干脆就叫阳。

她是湘西特有的一种琴的唯一传人，她安静不能言语，清澈的眼睛，始终的大红，她的一切都那么的特别。

她喜欢晴天，看晴空里的太阳，相信太阳就像她的白马王子一样是天空中的唯一。

直到有一天她发现了天空中还有风筝，她追逐那风筝就像追逐触手可及的太阳，结果她追到了风筝，也嫁给了做风筝的旭。

晟和阳都算不上主角，于故事却又相当重要。

当故事完结的时候我们发现，虹的天空中有三个太阳。

晟暗恋虹，守着虹，认为虹是月亮，会有阴晴圆缺，永远不会老。

他愿意搜集虹喜欢的一切，帮她读信，最后为虹父报仇单枪匹马闯凤凰。

阳是虹心目中真正的太阳，虹也是阳心目中的女神。

虹说，阳从我的梦想中来了，我又成为雨回到天上，阳穿过我，我变成虹。

陈举人说：手相暗合天地，人生脉络尽在其中，真乃造物之玄机也。

最终命运的漩涡吞噬了阳，也阻止了旭的逃往念头和晟的私奔。

历史大潮来临的时候，你无路可逃。

难怪最后，又一次回到军阀乱战，旭说，我其实早就死了。

红色虹是红色的，太阳的色彩。

在兰黑为主的湘西特别的醒目。

军阀混战，旭的军装也是红色。

残酷的战场上，旭用画布留下一个个死去的学生的手印，个个血红。

风筝店开业了，旭不断的用风筝换手印。

红色永远是整幅画面最醒目的那一小部分，红色代表生活的希望，革命的激情，爱情。

最终这一切都被黑兰色的冷冰冰的现实或者命运吞噬了。

音乐郑均，老狼，刘欢都很不错，最喜欢郑均的《一霎那》，闭上眼也是那种被吞噬的红色。

题记：不自量力的高农民高抬贵手吧！

先弄懂表现主义再说，如果这样的东西是电影，那还是让它死了干脆――――卡夫卡·陆（KavkaLu）[img]http://bbs.dvdspring.com/UploadFile/2006-3/200632823513994561.jpg[/img]刻意的文艺腔很傻，不是所有拿腔拿调的华语就是王家卫貌似的左派更傻，搞不清主义瞎嚷嚷就像阿Q一样滑稽。

当我们翻开上一世纪30－40年代的中国电影史我们觉得很骄傲，而第五代自《霸王别姬》之后整体的滑坡已成定局，这些并不傻的导演为什么在进入21世纪后连故事都讲不利落了，这种倒退有着资本的因素，可是，我觉得这里有其他猫腻。

没有生活，没有诚意就不会有电影的复兴。

作为一个电影爱好者，非常希望中国电影人能够扬长补短拍出一些感人的作品，可惜大多数时候就像是中国足球一样，想说爱你还真不容易。

电影的画面往往可以看到一个导演的修为，《我心飞翔》让我第一反映高某人是不是农民，大红的色调和平光下的中景，我想到的是一个低级、恶俗的广告导演的坏品味。

有人经常指责张艺谋的伪民俗，诸位要是看了高农民的这部作品你们肯定会有着新的想法，这部电影的水准是我历年来看到最造作的中国电影，导演对于色彩和色度的把握还不及那个农民导演。

搞笑的是那只飞起来的断肢，高农民估摸着把自己当成了玛格丽特，以为自己超现实了一把，过度的音乐又将恶心情绪扩张到最大，这位的水准怎么会有人投资？！

高农民这部电影有点像一个初学者看到几幅月历自以为美却只是东施效颦的无趣。

品味有时决定了一个人理解艺术的能力。

民俗不是点缀当你没有能力把控最好别碰。

这还不算，高农民此后还不忘让女主角洗了几回澡，艺术啊！

背裸啊！

爽！

啊！

啊！！

估计高农民喜欢人体油画，望着油画上的裸背不过瘾于是就来三维立体呈现，我纳闷的是这么大的澡盆怎么烧水啊，一个乡下女子也应该知道“床上夫妻，地上君子”的传统“糟粕”吧，这里不是上海刘海粟的美术学校啊！

有时候台词也能看出一个人的心态，偷情的戏是农导们喜欢的，在这部电影里一个上一世纪在侗乡大山里的哑巴姑娘竟然被高农民塑造成了一个喜欢十里洋场的女子，偷情还不忘在楼下拉小提琴，这样的农民版莎士比亚比无厘头的香港电影还要牛。

以高农民的美学认知可谓是尽心尽力了，裸体、偷情、风筝、民俗一股脑儿装进澡盆，被称为演技派的陈道明在这部农剧里扮演了一个油画家，还是匪气，一点也没有艺术家的灵性。

一个来侗乡采风的上海学生仔却梳着满清覆灭时革命青年的头，我不知道是这位演员爱惜他的青丝还是高农民在时代把握上的无知，其实，1940年代的人物造型有着大量参照，现在的导演真好当啊！

尽管胡说八道，文艺电影这个名字就是被这些农导搞坏的。

其实，中国人在49以前男女有别，有着相当大的道德禁忌，这类一有闹腾就扎入男人怀中的女子够解放的。

估摸着是高农民在圈子里耳濡目染，以为中国女子一贯如此轻薄，其实只要比照《湘女潇潇》就明白，如此大胆，沉潭是免不了的，而对于这样的农导至少也该让他搁到粪坑里让他知道啥叫“臭”。

偷情还理直气壮说我们是上天的缘分，就是现在第三者插足也不会这样的豪气吧？

朗朗乾坤、潇潇风雨，光天化日两个偷情男女揉揉抱抱也编得太离谱了吧？！

人物塑造的成功与否和它的时代背景分不开的，湘西过去是何等闭塞，这些被臆测的事件我看到的是一位前流行歌手的文化见识还不及农人，人贵在自知和知耻。

在战乱的年代偷情者准备每周从上海寄信到湘西够浪漫的，还要叫人朗读，不要说导演象征什么，观众的第一反映非常重要，那些把电影拍成猜谜的导演往往是无法自圆其说的主。

还有在山里卖艺术风筝，高农民以为是民俗旅游啊！

ly884问我此片有好的地方吗？

我立刻回答：农民式的文艺腔，就像一个山里孩子到了上海找不到北，像广告一年级的作品，过度铺展视觉却无法让视觉本身为电影服务。

为了给胡编乱造制造借口，高农民竟然最后以一条此片虚构的字幕轻描淡写结束了本片，这样的方式只是说明了他内心的不确定，一只自以为高明的鸵鸟。

这部漏洞百出的电影的是观众的时间，糟蹋的是美工和摄影的的智慧，本子是一切的基础，高农民还是去玩玩CS游戏吧，不是会写字就能搞电影的。

本人郑重说明。

此文里涉及农民一词和勤劳的中国农人无关，因为我找不到一个合适的词所以此处仅仅指代精神贫困者高农民。

【附录：影片资料】《我心飞翔》2004中国出品：东方实得文化传播有限公司、华谊兄弟太合影视公司编导：高晓松出品人：乔东方 王中军 陈梓秋总制片：于天宏主演：陈道明 李小璐 郑钧 丁勇岱片长：90分钟个人评价：艺术性0，欣赏性0（垃圾电影）2006年3月28日 星期二 下午23时51分 云间 寒鸦精舍独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）版权所有，请勿私自转载联络方式：MSN:[email protected]邮箱： [email protected]

为了看郑钧 特地看了下这个片子只能用囧来形容来了。

唯一的亮点是老狼那手 《穿过流水》和郑钧黑色学生装的帅气范儿

人物:虹,旭,阳,晟时间:从军阀混战到抗日战争时期地点:山青水秀如世外桃源的湘西凤凰城开始了所谓一个女人和三个男人纠缠的情爱故事虹:李小璐扮演.该女子几乎永远穿着一身大红色的新嫁衣,逢了雨天便打起一把大红色的油布伞.走在烟雨中年代久远的青石板路上那叫一个婀娜多姿.在这与世无争的山村里她会拉一种久已失传的乐器.就她一人会.那乐器就叫虹.在虹出生并会拉它之前它被叫做什么就不得而知了.据说那乐器一拉起来就会让拉的人流泪.她妈妈就是因为流泪多了伤神才早早就死了.反正她会拉琴这事居然传到了一个上海音乐学院的学生的耳朵里并慕名而来且爱上了她.可谓好事传千里,又可谓酒香不怕巷子深.红颜要么薄命,要么命苦.虹美若天仙,却是个哑巴.在该挑个好夫婿的时候,因为追赶风筝而撞到了旭,嫁给了他.尽管她明明知道旭不是她梦里那个俊俏的英勇的爱人.旭:陈道明扮演.此人是一画家,画西洋画,抽象画,也画风筝.此人受到广大热血学生的鼓舞,弃画从戎.在混乱的战争里混乱的战场上被敌军(自己一参加革命的学生)一枪击中命根,从此不但瘸了腿还成了一废人.对战争及人生失望透顶,只欲在他乡画画风筝了却残生.在战场上,每个临死的学生都给他留下了一个带血的手印作为纪念.意义约等于二战时美国士兵胸前挂着的军牌.此后他对手相学产生了浓厚兴致.从村长那儿借来一本手相书,三看两看自己就成了一手相大师.据他自己说,他之所以娶虹是因为她的手相说了她会终老故乡,自己则会客死他乡.反正,谁也别想从他身边带走虹,包括阳.每逢月圆之夜.并无狼人出现.只是旭会放下一平时闲着的木头大浴盆,满上水,虹躺在里面变换着各种艺术的姿势,让他静静作画.但是画得如何,始终没看到.阳:郑钧扮演.此人在虹的反复出现的清晰梦境中是一英姿飒爽的青年军官.骑着一骏马向她奔驰而来,她开心的笑了,然后一声枪响,他跌落马下,死在了她的怀里.结果,他既不是这样出现,也不是这样消失.他带着一把小提琴和一个照相机,徒步好远来到她的面前.她拉她的,他拉他的,还有时是她拉他的,拉着拉着就爱了起来,要私奔了,却又打战了.他说拉琴救不了国,又说在战争里无法保护她,他明知道他若捐躯了她会如何难过,他只是说,请不要难过,我若死了会有人把琴寄给你.她没有说我不要你的琴我要你的人,因为她是哑巴.她收到了他的琴,她的爱死了,琴音也死了.下着漫天大雨(此时不下更待何时),她扔了伞(拿着伞没法演绎出凄惨),把两把琴一块放入一个事先挖好的大坑里.哭倒在雨中.悲剧演到这里,已算完成.可还没完.晟:不出名的人扮演.此人像是虹的守护神.专做一些让人丈二摸不着头脑的事.他收刮了旭来时和阳走时的一身行头,包括手枪,借此在故事的最后他还成了一痛杀鬼子的英雄,原因是鬼子杀了虹的爹.为此虹决定跟他走.当然没走成,因为他也死了.旭来时他帮旭娶了虹.阳来后他帮阳与虹传情,建议他俩私奔.他对虹的情感,我反正不明白.虹说:晟死了.每个想要带我走的男人都死了,我会记住你们.就像被风筝记住的天空,被雨水记住的海洋.我永远记得你们的红军装.敌人是注定会死的,就像太阳注定会升起来.而你们,注定会离开.另一种解读:有人说这是国内第一部表现主义电影. 表现主义是啥，它的定义之一是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。

也就是说,这样一种电影.主要是导演自己拍给自己看的,爱怎么拍怎么拍.观众爱看那是最好,不爱看也不妨碍导演对艺术和快乐的追求.有人还说了,爱情像音乐一样透明.这话听着就深奥.爱情到底像哪种音乐那样透明.摇滚乐,交响曲,流行小调,乡村民谣,,Jazz还是New Age.我只是觉得.高晓松把电影拍得怎样先不说.音乐倒是没让人太失望的.开场一首郑钧的一霎那,中场一首老狼的穿过流水,终场时还有一首刘欢的飞翔.光论听歌的话,还算圆满.附1:表現主義Expressionism 藝術史及批評的專用語，用以指稱二十世紀的一個美術運動，稍後亦被引用於電影、戲劇、小說和詩的表現中。

它不再把再現自然視為藝術的首要目標，因而擺脫了文藝復興以來歐洲藝術的傳統目的。

表現主義者宣稱直接表現情緒和感覺為所有藝術唯一的真正目標；線條、形體和色彩之被採用，全因他們有表現的可能性。

藝術學者約翰．威利特將表現主義定義為「基本上是一種以扭曲表達出的質詢，……有意識或無意識的指引向某種激烈情緒的溝通」。

在此「扭曲」被視為一種顯現事物之「真實本質」的形式。

表現主義電影發源於1920年代的德國境內，在表現主義電影和戲劇中，演員、物體和布景設計都不是用來重現物象意義，而是用來傳達氣氛、情緒和心理狀態的元素。

表現主義電影經常包含下列幾種元素：一、它會用一組稀奇古怪的布景—足以代表內心情感的景觀，表達主要角色強烈感情的投射的一種布景；二、其它角色的功能被簡化到輔助完成主要角色即可，內容經常描述神秘、宿命瘋狂、罪惡與失衡的危機世界；三、演出上應該誇張到能表現出情感強烈的程度；四、為了表達表現主義繪畫及劇場佈置中的鮮明色彩，電影中出現相當多的光影對比。

此外，突兀攝影機運動與不安定的拍攝角度也是表現主義電影的特色之一。

而且，這些影片幾乎都在處理一些極端的處境，或一些因日常生活太單調所引發的過激的、強烈的反應。

又是一部高晓松的电影，又是一场指向不明的悸动和心痛。

鲜明却不凝重，轻灵而不飘忽，充满质感伸手可及的画面和音乐。

他已经习惯了这种方式，我们也是。

从《那时花开》到《我心飞翔》，这个热爱校园民谣和法国电影的男人为我们编织了一场又一场关乎青春的臆想和梦境，永远停留在十八岁的生命，朦胧而强烈的爱情，它播撒在阳光里，雨水里，小伙的口哨里和姑娘被风吹起的洁白裙裾里，多少年过去了，依然无法逃离。

一切都是回忆，都被抽离，没有来源，也没有去处。

时间的片段，故事的片段，光的片段，命运的片段，只追求一个眼神，一抹微笑的深意。

他要我们看看，那些平凡得不值一提的东西在人的头脑里可以扭曲的美好成什么样子，除此无他。

在那美丽的像一个长篇MV的电影没有实质性切中要害的火花，却可以抓我们去一个什么地方，那里长埋着每个人生命中最宝贵的一些物什，你看得见，却永远抓不住，任由他留在那里，被记忆的潮水冲刷得面目全非。

审视生活，发现自己居然渐渐成了自己曾经最痛恨的那一类人，并且已然麻木不仁，才是这些电影最撼动人心的地方。

湘西的景致一如沈从文笔下那样缥缈动人，平静葱郁的村落，极目可触的远山，接天连地，绵绵不绝的雨，流水般悄然溜走的岁月掩不住火一般蓬勃而出的激情，山里的人永远对山外的世界怀抱着瑰丽的梦想，对于虹这般纤丽如雨后新月的女子，梦想的自然还有摧枯拉朽的爱情，来自深山之外那个神奇世界的男子，新奇的装束诱人的微笑，还有与梦里的英雄一样的面孔。

爱情的降临简单合理，离去的也并不出人意料，沈从文交待了一千种惨烈而决绝的爱情，却覆以和煦纯净的面目，仿佛掺了蜜汁的烈酒，人口甜美却灼人肺腑。

注入了自己全部爱情的男人却无法把她带走，注定终身相守的男人不能给她幸福，虹无论如何也穿不破那厚重阴沉的雨幕幻成彩虹，她要飞翔，却没有翅膀，于是只好在那些稀少的晴天里眯起眼睛透手指饕餮温暖的阳光，那些投在她苍白脸上纤细的阴影，是永远挣脱不开的命运的网。

而最后，无所谓了结，也就真的是一种了结了。

翠绿的山峦，眼神空灵的女子，红衣骏马火一般奔驰而来的男子，没完没了的厚重的雨，以及那些鲜丽的充满对比性的色彩，都是高晓松着意营造出的隐喻，关于青春，关于死亡，关于爱，恒久不变。

但是相对于有着切肤之痛和真情实感的《那时花开》，《我心飞翔》更像是一篇华丽的关于生活和电影的观后感，细节的处理更像是向大师致敬，而失去了与读者之间那种心照不宣的默契，《那时花开》中后现代的黑色幽默也被《我心飞翔》中刻意营造的婉约伤感代替，但片中人物冲口而出的京片子和可笑的对白还是往往将这种气氛打破，这种破坏力以郑钧为最，他忸怩造作，生疏装嫩的表演给这部文艺片平添了不少喜剧元素。

他果然不适合在荧幕上塑造除他自己以外的任何角色，单单郑钧这个角色，就够他轰轰烈烈，精彩绝伦的演上一百年。

李小璐不出所料的惊艳，一如《那时花开》中的周迅，是这些女子一生中登峰造极的时刻。

高晓松拍女人胜似王家卫，我至今仍无法找出哪部电影中的李小璐和周迅能与高晓松的电影中相比，那样让人过目不忘，又不敢去望，美得充满灵魂，美得独一无二。

这样的女人恐怕只出现在男人不成熟的梦里。

哪个女人如果这样活过，那她最好的结局就是像《那时花开》中的周迅那样完完整整地从这个世界消失。

这是一部好电影，起码让人在看过之后有写些什么的冲动，就好像如果能抓住电影中那种萦绕全身的感觉，就能够知道那曾经萦绕你无数个日日夜夜的青春的下落一样。

，，，呵呵.雖然故事不是很緊湊,編劇也有點亂,而且好像剪輯還出點差錯和失誤,演員的演出也不是很到位,但是,湘西蠻美,有些音樂用的還是不錯的,..這 畢竟是音樂人的電影,,,不容易啦!!就好比 逸飛兄的《理髮師》一樣,,難得啦難爲了!!!鄭鈞老狼都出來了,,呵呵補充一點,不是很喜歡那個 里小路

那是多么好的一个梦，骑着马，穿着红军装，而那张脸的样子，不重要。

他们都不是真实存在的，只是符号，就像手枪、马，小提琴。

可惜的是，不是每一个女子都是无需开口说话的天使。

你知道吗我自己看阳的那一段的时候一直在哭，那只是我自己的问题。

看了老卡的影评——个人评价：艺术性0，欣赏性0（垃圾电影），呵呵，我明白他的意思，应该，别管也别问，山沟里的旧社会女子怎会如此不检点，战火纷飞的年代为什么信会准时寄到……难道你在做梦的时候没有飞过吗？

这只是一支很长很长的歌谣。

这是我等了好多年的东西，当我面对的时候已经失语，就像让我等了那么久的你。

电影比爱情更忠于我们。

《我心飞翔》：命运的河流和女人的臆想症作者：川江耗子作者博客：http://chuanjiangrat.tianya.cn英文名：Rainbow编剧、导演：高晓松主演：李小璐 饰 虹陈道明 饰 旭丁勇岱 饰 晟郑钧 饰 阳一、关于我的青春记忆和高晓松说实话，花大半天功夫在这部影片上真是有些浪费时间，这部打着中国表现主义招牌的电影在网络上恶评如潮，有个叫卡夫卡•陆的影评人把电影和导演都暴扁得一文不值。

让我沉心来评论它是因为我欠高晓松一个情，从大四那年我开始听他的《青春无悔》，从磁带到盗版碟，后来花掉我45元钱去买了他的正版，沉浸其中持续了差不多四五年。

白衣飘飘的年代、冬季校园、荒冢、b小调雨后、好风长吟、模范情书，刘欢、老狼、叶蓓、小柯、零点，都成了我的青春记忆。

再加上那些《同桌的你》、《恋恋风尘》、《流浪歌手的情人》等等不老的旋律，算是我贫乏的青春年代最重要的精神食粮。

饮水思源，做人总要讲点良心，于是我把他老人家的大作认真看了三遍。

高晓松在影视行业从拍广告和MTV起家，后来拍起了电影，其处女作《那时花开》讲的是一个女人辗转于两个男人之间的爱情故事。

据说其中流露出来的价值观遭到质疑，影片也因此被雪藏三年和屡次修改。

通过将其人物和情节架构以及主题表现与《我心飞翔》对比，我们发现高晓松对女性爱情、对命运的解读思路是一脉相承的。

尽管只有两部影片问世，高晓松似乎也在印证着雷诺阿的“一个导演一生都在拍一部影片”的高论。

二、关于命运：算命先生似的预测或验证我始终认为命运是人行为的原动力，无论是向命运低头，同命运抗争或是在命运前茫然，都直接导致了人的生活选择。

并且无论如何选择，都无法逃出命运的河流，最终殊途同归，溶于大海。

因此这部电影从一开始主人公旭依靠别人的行动选择自己的决定，后来在战争中保存别人的手印，再后来流落山村学会看手相，他对虹和阳命运的判断及后来的证实，他对自己命运的低头和虹对命运的抗争，都在说明一个结果：只有流逝是永恒的，人的一切努力都是这条河里的几朵浪花。

——高晓松《〈我心飞翔〉的导演阐述》孔夫子说五十知天命，高晓松实实在在把这个年龄提前到了30多岁（《我心飞翔》拍摄于2003年，高晓松出生于1969年）。

这和当前大部分年轻人的心态完全如出一辙，还不到30就成天唠叨着“唉，我老了”，“我的心理年龄已经50岁了”，实在让那些饱经风霜的老人感到自愧不如。

我在观看这部电影的时候，发现影片的作者视角是50岁的陈道明（出生于1955年）扮演的男人旭。

从导演的阐述中我们可以窥其端倪，影片中还有一个重要的情节可以作为佐证——当旭打算带着虹离开战火殃及的生活处所之前，旭和晟有一段对话：旭：你在等她？

晟：不，我在守着她。

旭：女人守得住吗？

晟：虹不是女人，虹是月亮，月亮只有阴晴圆缺，永远不会变老。

旭：虹不是月亮，是风筝，有了风才能飞得更高。

晟：可线不是在你手上吗？

旭：风是从山外来的。

影片中所有人物只有旭对虹的本性认识得最清楚，也最接近导演的定位。

高晓松曾经这样评价“虹”：“那个地方很少出太阳，一出太阳她就high，就会看见一个军官被击落在她怀里……”风筝只有出太阳的时候才能飞起来，有风才能飞得更高；虹曾经对飞在天上的风筝忘情地追逐，后来成为风筝店老板娘，似乎已经暗合了导演对人物的设置意图。

那就是导演把自己的视角放在一个曾经选择命运、后来依靠命书来预测别人命运的人物（旭）身上，实际上就是想凭借旭的预测来验证（摆布？

）其他人的命运——高晓松说人无法逃脱命运的河流，无异于八字先生、巫师说“命运天注定”，也就和所有命书的核心思想高度一致。

于是，导演在影片中流露出看破尘世的高高在上姿态，故事人物在命运面前欲逃无计，而他就像躲在窗户后面的旭一样，对世事变化无动于衷又似乎胸有成竹。

旭给陈举人儿子忌辰送风筝时陈问他：旭先生也相信命运。

旭满脸无奈地说：本来不信，可是人生无常又不得不信。

陈举人说：先前让人看过小儿的手相，说他命途多舛，想不到天命难违。

旭问：手相真有那么准吗？

陈举人说：手相暗合天地，人生脉络尽在其中，真乃造物之玄机也。

旭求师与陈举人，陈举人便送给他一本相书，这就开始了旭通过手相来预测和验证人物命运的生涯。

其实，从影片的交待来看，旭在被迫参与战争前对命运已经很漠然，所谓的人生无常并非在于他被学生打成了“太监”，因为我们无法看出他在受伤后对命运的绝望和消沉，他一直都是如此的顺从和屈服。

手相只不过成为旭认识命运的一个最佳捷径。

命运的终点就是死亡，这样我们可以把旭预测或验证的人物分为三类。

一类是已经死去的人，死去的人的命运无法预测只能验证。

旭成天对着他从战场上带回来的已逝学生的手印，验证他们的性格。

这对算命先生来说没有任何难度，无非是拿他们来巩固自己的学习经验和体会。

二是即将死去的人。

其预测的难度极大，因为很快就能用事实来验证。

虹将阳的手印拿给旭，旭说他不安分易冲动，很年轻就会死去。

旭没有与阳正面接触过，无法从其言行判断他的性格，死亡的结局也完全靠命理来推断，但导演给了准确无误的验证。

三是长命的人。

旭对虹说，我看过你的手相，你命长着呢，比我好。

其实虹长命不长命对旭来说并不重要，重要的是他知道虹会终老故乡，而自己会客死他乡，这样他可以和她一辈子在一起。

即便有阳想带虹走，在最后一刻命运之神都会跳将出来。

在高晓松那里，“命运”又和“流逝”是同义词。

他自己曾说：“与《那时花开》一样，这部影片还是关于‘流逝’的表达。

‘流逝’是人类比较共通的一种感触，是你能得到的关于美的最核心的东西。

这部影片对‘流逝—无奈’的表现，运用优雅、清淡的色彩。

”这样的诠释基本上是多此一举的。

我们生活在时空中，子在川上曰：逝者如斯夫；小学生都会写“日月如梭岁月如箭”；“追忆似水年华”成为世界名著——换句话说，把100部影片中的一半拿来套这个“万金油”似的主题十之八九都靠得上边。

高晓松似乎想讲述人类共同的命运，或者是现代人对待命运的心态，但是他同时相信了“重要的不是神话讲述的年代而是讲述神话的年代”（福柯语）。

用他的话说，这部电影是“三十年代的背景，现代人的心态”，“把你现在城市里的感受放到你所喜欢的环境里去说”，于是他选择了二十世纪三十年代，选择了湘西凤凰，这样的拼图可不仅不能强化命运/流逝的主题，而且时空的嫁接明显让高晓松在创作过程中感到无所适从。

按照他的说法，“那个年代的常态是战争、离别、死亡”，在战乱年代，个人的命运与时代的洪流之间的冲突很大，比如影片中虹的每一次选择最终都遭遇战争的破坏。

这样的人物命运与现代和平社会的人物命运是有很大区别的。

在外界相对平和的环境里，人物的命运更多的是个人的选择来决定其走向，内心的冲突凸现出来，人物悲剧大多是性格悲剧。

而所有强化时代或社会因素的作品人物都会转化为社会悲剧，《我心飞翔》亦是如此。

高晓松既想表达自己对人类共同命运或现代人命运的理解，又想展现湘西70年前的风情，两步并作一步走，其姿势让人觉得很别扭。

三、关于女人和她的爱情梦想关于女人。

我认为女人只能确定自己对符号的爱而无法确知自己对某个男人的爱。

每个女人头脑中都存有对爱幻想的符号。

因此当符号出现时女人会有强烈的反应，这就是为什么女人对爱比男人更勇敢，而男人对生活比女人更勇敢。

在这部电影里，女主人公虹爱的实际上是那身红军装和能够飞翔的感觉。

这也是她对影片中三个男人态度的基础。

也是她从始至终抗争命运的动力。

——高晓松《〈我心飞翔〉的导演阐述》从某种意义上说，这部电影在旭被自己的学生枪击之前是“现实主义”的，而之后就完全成了女人虹的臆想症状。

影片最后交待，旭死于军阀混战，被学生打死的；晟是湘西山村的穷教书先生；阳是上海一大学的音乐系学生，死于抗日战争。

这三个男人从来没有见过面。

他们围绕着虹的爱情纠葛完全可以看成是虹的白日梦。

当然这也是导演的白日梦。

在旭被学生枪击之后，当他漂流在命运的河流上，影片穿插了高晓松的一首歌，其中有一句歌词这样写道：在宿命降临之前带一把有风霜的剑出发/在终点出现之前看一眼风起云落的天涯。

也就是说，按照导演的意思，旭已经宿命般地死在了学生的枪下，已经到达命运旅途的重点，但是在虹那里，旭还没有死，她需要这个男人继续活在她的梦里。

于是，他以一个已经丧失性功能的男人形象出现在了虹的生命里。

在新浪网的访谈会上，高晓松把虹生命里的三个男人符号化为现代城市里的最典型的三种男人：旭是有钱有力量的，但身心残疾；晟代表这个城市里的多数人，骑着自行车上下班，对物质有很多梦想，却默默守护着爱情；阳代表热情奔放的年轻人，是另类、勇敢的音乐人。

我看完后对他嗤之以鼻。

就算一个好作品，经他这么一解读也都变成狗屎了。

一个作者对自己创作时的潜意识无法洞察也罢，但他把女人单一化把男人归类化的做法实在是让人无法忍受。

因此，我们解读一部作品不能完全听作者说了什么，而是要看他已经做了什么，仔细分析他已经定型的作品本身才有意义。

下面我来解构虹以及他生命中的三个男人。

虹生活的地方经常下雨，所以她期待阳光。

每次太阳出来，她都双手交叉成格子状让阳光泄漏进来，通过阳光，她仿佛看到自己的白马王子身着红军装，骑着马向他飞奔而来，然后被击中倒在她的怀里。

因为她母亲说每个女人都是雨，只有阳光穿过她，才有机会变成虹，变成最美丽的女人。

应该说这是每个女人的梦想，都期待有一天白马王子把自己带走，一夜之间灰姑娘变成白雪公主。

按照高晓松的导演阐述，女人对爱情追求的是一种感觉，追求一种符号化的幻想，因此“女人忠于爱情，不忠于男人”。

且不说这样的说法是否会遭到女性的拍砖，重要的是，高晓松这种抬高男人贬低女人的爱情言论并不是解开《我心飞翔》的钥匙。

我认为三个男人于虹而言都是她爱情理想的一部分。

先看三个人的名字：旭，初出的阳光；阳；晟，意为光明。

阳光一直是她渴望将雨化为彩虹的期待。

旭是第一个给虹飞翔感觉的男人，因为风筝飞翔在有阳光的天空上，她以前都没有见过风筝（这其实暗含着她真正需要什么自己也不太清楚），所以她后来会选择嫁给旭，一个虽然不爱笑的男人，虽然他已经把军装送给了别人，但这个男人会小心照顾她，除了在月圆之夜对着她的裸体画画对她无欲无求。

当她嫁给旭的那天，她就急不可待想让“阳光”穿过自己，她跑到旭的面前，双手交叉看旭是否可以把自己化作彩虹。

我们可以把旭看成虹期待的生命中的第一段爱情理想：爱她的男人像父亲一样呵护她，又有一定的生活基础，两人拥有没有性爱的精神之恋。

两年之后，她开始厌倦这种爱情，没有性爱的感情从生理上来说无法体验到飞翔的感觉，这时阳出现了。

这也许是她唯一认可的真正的爱情，她说，阳从我的梦想中来了，我又成为雨回到天上，阳穿过我，我变成虹。

虽然他没有穿着军装，没有倒在她的怀里。

但他们在互相教练拉琴的过程中互换衷肠，花前月下设计理想。

后来阳决定带着虹私奔，但天意弄人，阳学校所在的上海遭遇日军侵略，他立志参军抗日。

这可以看着虹对理想情人的一个重新塑造，她曾经期待的阳就是要身着军装白衣白马勇敢去死，只不过现实让他的道路倒了个儿。

后来，阳独自一人走了，牺牲在战场，虹冒雨骑马出去把阳寄回来的小提琴掩埋起来。

岁月把拥有变成失去，梦想已经化作云烟，虹陷入了相思疾病之中。

人生自是有情痴，此恨不关风与月。

但接下来旭伪造的情书依然让虹体验到爱的感觉，并因此而病愈康复。

因此，我们可以把阳理解为虹心中的第二段爱情理想，激情又浪漫，还有音乐作伴，理想近在眼前，还能体验到偷情和约会的快感。

我们可以把两人交换教学拉琴理解为两人发生的精神和肉体关系，因为，只有在精神上和肉体上同时得到满足，才是女人真正的爱情理想。

多情自古空余恨，好梦由来最易醒。

现实是残酷的，和阳这样的爱情注定转瞬即逝。

刚开始她以为自己的理想爱情死了，也决心和丈夫旭安分度日。

但又是时代变故给她塑造了又一个理想情人。

她的父亲给日军杀害，一直暗恋她的晟身着军装骑着战马单刀赴会过五关斩六将将仇人尽数消灭。

在电子枪战游戏般的镜头下，我们完全可以理解为这又是虹的一个梦想：谁像孤胆英雄一样为我的父亲报仇，我就以身相许。

这个人不会是旭，因为报仇风险太大，如果旭死去自己生活就没有了着落，没有了依靠。

无疑，一直守护自己的晟是一个不错的选择，如果他报仇成功，兵荒马乱的年代，这样的男人才是她一生的依靠。

当晟成功报仇之时，他便成了虹新的爱情，她甚至把自己已经掩埋的属于阳的小提琴送给了晟（从前文的分析可以这样理解，琴实际上是虹与男人精神关系的性器，旭只会画画，与她拉琴无法完成交合；阳却可以和她“珠联璧合”；后来她应晟的要求把阳的小提琴送给晟，表明二人都希望在精神上进行沟通）。

这是女人经历风雨之后的爱情理想。

将三个男人看成虹一生三个阶段的爱情理想更符合影片的情节设置，符合我们每个人的爱情渴望和期盼。

看完这个电影，有人觉得很失望，导演怎么把虹塑造成一个水性杨花的女人？

其实大可不必伤感。

因为影片大部分都是虹的臆想，影像呈现的只不过是虹的内心渴望罢了。

况且，这个女人对爱情的梦想也是我们每个男人的爱情梦想。

张爱玲曾说过：每个男人的心里都有两朵玫瑰，一朵红玫瑰，一朵白玫瑰。

有人据此说其实每个男人心中都有三个女人，暗恋着白莲花，亲吻过红玫瑰，最后选择一只康乃馨共度一生。

因此，每个人都应该认可这样一个说法：一个人只是在内心淫荡，无论他（她）意淫了多少异性，我们都不能用道德或法律去审判他。

因为你我都如此淫荡。

在影片的人物塑造上，我们发现高晓松除了对女性爱情观的轻视外，男人的优越心态也暴露无遗。

三个男人在爱情面前表现都近乎完美。

旭以两厢情愿的原则娶回了虹，对她百般照顾；他体谅她无法满足欲望的压抑，宽容大度让她出去约会和偷情，他为虹的红杏出墙虽然有过摔碗、摔瓢的恼怒，仍愿为冒雨出去约会的虹送伞；当虹在外偷欢时，他宁愿一个人在家里暗自落泪；当晟读信的声音萦绕在他的耳畔，他独自品尝着“苦”的滋味；当虹冒雨着凉生病，他认真照顾她，还假装阳写信让晟念给她听直到她病好。

阳对自己这个“天使一般的女人”也是忠诚相待，给了她从来没有体验过的快乐，他想把她带到上海去学音乐，让她变成真正的音乐家；尽管他只身投笔从戎，但每到一处，他都会给她写信，直到战死沙场也还将心爱的琴寄给虹。

晟更是愿意为虹牺牲一切的男人；他为了守着虹，把她“陈放”在没有性能力的旭那里；他千方百计讨虹的喜欢；当他发现阳给了虹从未有过的欢乐时，他又帮助阳带虹私奔，帮晟给虹念信；凡是能给虹带来快乐的事情，不管他承担多大的痛苦，他都会心甘情愿去做；只有他心里最清楚虹需要的男人应拥有什么，所以他不断积攒红军装、手枪、马、相机和小提琴，当虹的父亲遇难后只有他勇敢地站出来去为她报仇；他的厚积薄发让他最后如愿以偿赢得了虹的芳心。

通过透视影片的人物形象，我们认识了一个自以为是还满是自恋情结的导演。

附说：关于表现主义高晓松说：“我一直很喜欢法国电影表现主义的方式，我就认为电影不应该真实，人们看到的应该是自己内心中呈现出来的东西。

”他还认为，“可能是我个人性格的问题，我只能拍表现主义的电影，不能拍现实主义的电影，我不在乎电影说什么，只在乎怎么说，因此故情节对于我的电影来说是不重要，我所拍的两部电影都是说自己的成长的经历和心态方面的东西，所表达的内容是差不多，区别是表现手法。

”因此，他把自己的两部电影都定位为表现主义的作品，这成了所有影评人讽刺他的话柄。

我们先不谈什么是表现主义的问题，但从高晓松的话语逻辑分析，似乎呈现内心主观的东西就是表现主义的电影，而且他把表现主义与现实主义进行对立区分，显然是自己对自己电影的重新命名。

《我心飞翔》呈现的是虹的爱情梦想，《功夫》呈现的是周星星的武侠梦想，所有反映过去时代的电影都是用影像来呈现作者和人物的主观意识，是否都可以归类为表现主义？

不能说自己设计了一把像海棠叶子一样的大琴，演员用船桨来当拐杖，穿一套拿破仑时代的军服，玩玩自己的感觉，电影就变成了表现主义吧？

关于表现主义电影，电影词典是这样定义的：表现主义（Expressionism）此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。

表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。

《卡里加利博士的小屋》（1919）即以运用这种手法而闻名。

之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区柯克与奥逊•威尔斯亦受表现主义的影响。

表现主义电影运动是受20世纪初绘画和戏剧领域的表现主义的影响，它是对写实主义的反动，它又是从印象派演变、发展而来，是对印象派忠实地描绘现实的悖逆。

它最初出现在德国，它和德国历史上的民族传统有内在的联系，它继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。

在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化的美，以极度的扭曲表现内在的情绪真实而不是表层的外观。

在绘画上，画家们经常使用大块的明亮的、非写实的灰暗阴影与色彩，卡通似的线条轮廓，人的脸庞时不时变成青灰的绿色，人体也可能被拉长，面部表情古怪而痛苦不堪，建筑物或下陷或歪斜，并有意使地面陡峭倾斜以对抗传统的透视法。

在戏剧上，戏剧家们的布景与绘画相似，演员打扮装束怪异，表演也一样扭曲变形，演员们狂喊、尖叫、做着夸张的姿势，以舞蹈的姿态穿行于风格化的布景之中。

《卡里加利博士的小屋》借用剧场的做法，用画在作为背景的画布或平板上的扭曲而怪异的建筑物来布景。

根据广义的表现主义电影界定，其特色主要体现在风格上的扭曲变形，在媒介技巧上，主要是场面调度、剪辑和摄影机操作技术等的独特使用。

德国表现主义电影强调“电影的影像，应该成为平面艺术”，强调单镜头的平面构图；布景和演员身体均为视觉元素，布景、人物动作、服装和灯光融合成完美的构图；同时使用风格化的平面，以对称、扭曲、夸张，以极相似形状的并列手法融合以上诸元素；其中尤其突出的是扭曲、夸张手法的运用，以及将人物与相似的形状并列成怪异的人体形象。

在影片中，房屋通常是尖锐而弯曲的，椅子很高，阶梯则弯曲歪斜而不平整；演员排斥自然的动作效果，经常急速跳跃、突然停顿，然后又摆出突兀的姿态，与场面调度相协调并融为一体；用取景角度和光线照明等效果来强化形象的扭曲程度。

德国表现主义电影的代表人物和作品有：罗伯特•维内《卡里加利博士的小屋》、《罪与罚》、《盖努茵》；弗里茨•朗格《梅布斯博士》、《大都会》、《克伦希尔的复仇》、《疲惫的死》，茂瑙《吸血鬼》、《塔度夫》，K.H.马丁的《从清晨到午夜》，H.柯贝的《托尔古斯》等。

高晓松所说的“法国电影表现主义”，大家都不清楚他说的具体指那个时期的法国电影。

据我所知，在法国电影史上，表现主义并没有形成气候，只是在绘画领域的野兽派比较出名。

我根据《我心飞翔》的拍摄技巧推测，高晓松所说的可能是法国20年代的印象派或30年代的诗意现实主义。

一战后，以G.杜拉克、M.莱皮埃、J.爱浦斯坦、A.冈斯等人为代表的印象派电影，不注重影片的故事情节，着重于气氛的创造；他们注重诗意的画面、强烈的表现力、以风景或背景作为影片中重要角色、自然主义与主观主义的表现手法或象征主义的比喻手法，追求造型美、寻求新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。

1935年后，以J.贝盖尔、R.克莱尔、J.维果、J.费代尔、J.雷诺阿，M.卡尔内为代表的诗意现实主义电影，注重梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面（特别是大自然的景象）和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。

对影片主题的重视，对人物性格的着意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含意。

因此，高晓松的电影基本上与德国表现主义沾不上边，套套法国的两个流派还有点谱，尤其是“诗意”二字，写了不少歌词的高晓松应该很推崇诗意现实主义电影这个名字，算是八杆子打着了吧。

我不是专门研究电影的，上面关于表现主义、印象派和诗意现实主义的资料来源于《世界电影史》（克里丝汀•汤普森、大卫•波德维尔著）和《电影大百科全书》，整理出来算是给自己补补课增长见识。

根据历史的定论我们就可以判断，高晓松对表现主义电影实在太无知了。

难怪卡夫卡•陆要奉劝“高农民”“先弄懂表现主义再说”。