强尼凯克

我记得那些夜晚，玻璃杯里冰块被黑牌的温度包裹，发出清脆的破裂声与微醺的酒香，这些陪伴多年的记忆在潜意识里作祟，以至一直误以为电影的名字是“约翰走路”。

误打误撞的小情绪有趣，一次又一次手机铃音响起，若是配上王菲的《打错了》，会不会让空气里凝结的气氛不那么尴尬？

侯孝贤监制里看不到《最好的时光》的影子，反倒是那略显造作的空镜、高架桥下玩着积水的少年、黄韵玲呆坐在角落里的等待，让人不止一次想起蔡明亮。

用零散的剧情、缺失的人物过往、压抑隐忍的慢节奏让情绪慢慢涌现，道出城市里的孤独与疏离感，一不小心就会因为掌控的失衡让人觉得造作，《强尼凯克》看似是日常生活的对话，却没有发现自己其实是在云中漫步，很难从人物的对话与情绪里感受到生活真实的点滴，柯宇纶在7-11门口满是文艺腔的回忆、那句“人靠太近了反而不懂去爱”彻底破坏了之前摄影与剪接营造的氛围，这更像是名牌团队精心搭建的摄影棚里，交给对摄影一窍不通的初哥去拍一辑商业大片，天分与触觉可以弥补技术上的缺陷，但无法挽救生活经历带来的沉淀，黄熙提现出台湾这几年文艺片越来越流行的矫揉造作，堆砌得再美好绚丽，内里空洞，缺乏真诚的影片，总也难触动人心，所以你无法找到《爱情万岁》里在公园长凳痛哭的撕裂感。

记错约翰走路也没什么不好，反正强尼到最后也没有出现，电影内外，都是缺失的两小时。

事情已经过去很久了，这部我一直认为是烂片的电影却时不时浮现在眼前，没有故事，没有高潮，开始和结束都是在车子坏了，不断的有人打电话过来寻找一个叫强尼的人，没有人知道他是谁，老头和家里的关系处不好，天天吵架，只能和隔壁的老头混在一起，女孩的鹦鹉丢了，所有人停下来帮她找，她的前夫却很讨厌她养这些东西，人与人之间的距离太近了，不知不觉中所有人都在给对方压力，没有人关心你为何来，未来想去何方。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫高架匝道上的塞车，黄色隧道里的风驰，他们还在淡水河边的步道上奋力奔跑。

《千禧曼波》的天桥，已经跟 VR 版的蔡明亮那样，不见了。

丝毫不认为，着力日常美感与生活水流的《强尼·凯克》，与耽溺在虚无情绪，拘于愁滋味形式的《千禧曼波》有多少相似。

即便它们写的都是台北。

相隔16年，跨越了新世纪，又好像一直停留在过去的台北。

最不该的，是一个新导演的作品，被拿来与大导演的庸常之作相提并论。

要骂人，请你带上脏字啊。

《强尼·凯克》之所以跟侯大导扯上关系，确实有侯孝贤的监制背书。

导演黄熙，本来就是游走于侯孝贤的班底。

不仅于此，本片幕后也实在强大。

摄影师是拍摄了《金城小子》的姚宏易，给毕赣新片掌镜又出了状况。

配乐是林强，配角有高捷，再加上有柯宇纶主演，张国柱、黄韵玲配角，甚至连《千禧曼波》里讨人厌的小豪都冒了个泡。

这就不怪吃瓜影迷，死活要把“不太想讲故事”的《强尼·凯克》，跟侯孝贤放到了一个集合。

不过啊，坊间有流传八卦，侯孝贤曾力挺某部新锐华语电影，称其有自己影子。

私下被人问起，那影子里头，是怎么个真传。

他却讲，不晓得啊，我根本没看。

侯孝贤作品有个伤，无论是刚被修复的《尼罗河女儿》，还是野心爆棚的《千禧曼波》，进入都市的响动，均不太成功。

所以，把《强尼·凯克》跟侯孝贤扯上关系是不太恰当，一通解释，到此为止。

《强尼·凯克》的片名沾了洋气，略显奇怪。

它的出处，来自瑞玛席丹饰演的女主角徐子淇，但我更起疑。

片名也许就是“瑞玛席丹”名字本身。

更何况，徐子淇不可言说的过去，似乎跟瑞玛席丹的满身伤痕勇敢重生有关联。

独自在台北租房生活，打点民宿生意的徐子淇，她饲养了两只凯克鹦鹉（另一个台片《白蚁》也出现了鹦鹉）。

她的手机上经常收到各式各样莫名来电，无一例外都是要寻找名为“Johnny（强尼）”的男子。

徐子淇百般解释，但来电依旧，热络不绝。

有一天，徐子淇的鹦鹉飞走了。

再早之前，无法记住时间的李立分了神，开一辆老爷车的工头张以风抛了锚。

《强尼·凯克》就讲述了这么一个“飞了鸟”，“分了神”，“抛了锚”的清淡故事。

到底有什么东西不见了，是不知所踪的人，还是不再回来的鸟，观众只能自己去观察留意，摸索查找。

难能可贵的是作为新人作品，《强尼·凯克》慵懒，倦怠，却少有我个人印象中的刻板台北映像。

没有轰鸣到噪音骚扰的机车，没有无来由的MV风，甚至没有太浓，太嗲的台湾腔。

《强尼·凯克》的台北，似乎只有安静闲适的街区，水泽边上的绿意，夏风或骤雨，前来旅游观光的背包客，忙碌或发呆的老街市民。

这是导演有意处理过的城市空间，也是为“无奔跑不电影”的人生打气。

开场部分，张以风call人拖了车，转搭捷运（地铁）。

捷运上的李立一脸搞怪表情，与徐子淇互动，但徐不怎么搭理他。

三人前后出了捷运，带着关系悬念，从陌生的人流中，走向了同一片住宅地。

这是一部关于生活本身的电影。

每个人都带着故事出现，带着倦意生活，夜色中，一切都被藏匿了起来。

它用散文的笔法，讲奔跑来疗伤的女人，讲无家可归与车为伴的男子。

还有雨天来袭，骑单车的年轻人，任车轮无限自在地划破地上的一洼积水，消失了风景，遗忘了时间。

片中，人与人之间的语言沟通往往是无效的，甚至带来怨气与伤害（例如那场会被认为过火，夹杂粗口的父子家庭风暴）。

无效也体现在徐子淇与男朋友的交流上，他们熟练变换着国语、粤语和英语，唯独找不到属于两个人的爱的语言。

徐子淇与女儿的联络，也更像是偶尔打卡。

她的交流对象，只剩下不会说人话的凯克鹦鹉。

与其说，《强尼·凯克》是讲述小人物的挣扎悲喜，不如说，它更像在掰扯百无聊赖。

说它是哀乐台北，却尽是平凡琐碎。

如果同处藩篱之笼，会引发不可避免的争吵升级，那不如选择远离。

事已至此，何须伤人伤己。

如果挨得太近，只有塞车的情绪烦躁，那不如把镜头拉远，升高，如同鸟的视角，又正像电影的结局。

黄熙用无法言说的孤独，忧伤和隐秘，包裹了三个主线人物的过去，只露出零星半点。

她轻轻掠过这座河边的城市，像鸟儿落在了小庙的檐头，由着浮草在水面漂泊流落。

纵然如此，《强尼·凯克》并不以晦暗麻木来填充电影，却大有“人生如寄，多忧何为”的感叹。

晴雨相间，昼夜晨暮，日复一日，生活一直在这里，它仍然有无限之美。

还有什么东西飞走了

女主瑞玛席丹很美，是混血儿吧？

（原来她爸是黎巴嫩人，母亲台湾人）。

上次觉得一个台湾混血儿女孩很美是张榕容。

捷运上搭讪，女主肯定不愿意承认是鸟，也不会开盒子给男主看，“地铁”是不准带动物的。

女主在家穿一件长T恤的样子很性感，很多女孩子都喜欢在家里只穿一件长的T恤（不少还是男装的），因为舒服，换起衣服来快捷啊。

在这个手机重于一切的年代，我们都是熟悉的陌生人。

人与人之间的交流更加淡漠。

鸡犬之声相闻老死不相往来。

真是悲哀。

你有没有发觉你跟你的家人朋友你的恋人的交流比10年前少了很多？

有时候你问一句话，等了许久都不见回应，恼怒地再问一遍，得到的可能是对方看着手机的哈笑。

电影其实挺无聊的，就看瑞玛席丹秀身材了，她衣领下滑，香肩大露的样子真的很迷人，哈哈。

柯宇纶是红不到他爸爸柯受良的程度了（PS：应是柯一正），尤其他还因某些言论被大陆封杀。

很多星二代都混得不如父母辈，是不是安逸了无法像父母辈那样拼搏？

深夜的出租屋，电脑荧幕前的自己，仿佛变成了多年前那个夜晚餐座上和父亲对抗的少年。

暴雨的夏天，表弟留在我家避雨，在等雨停的时候，他骑着新买的单车一遍遍的围着堂屋的楼梯转圈。

以后每年我回家，在午后烦闷的时候都会骑车出门， 我开始理解表弟。

在午后的山间，摩托车成了我唯一的依靠，它知道我摔过的伤，保守着物品的秘密。

也帮我载过那个过早成为人母的年轻女孩！

台北电影节对《强尼凯克》的评语是：“堪称是当代版的《千禧曼波》”。

这大概源自于两个层面，一是《强尼凯克》采用了侯孝贤的班底，比如摄影姚宏易、剪辑指导廖庆松，音乐林强，影片在视听语言上经意或不经意之间会带着侯孝贤电影的滋味；另一方面，影片试图切入到当代台湾人的生活，这也是《千禧曼波》所要处理的议题。

侯孝贤的电影多是段落化的，他经常使用大段的长镜头，去捕捉景框内人与人自然而真实的反应或者景框外的世界，依靠“云块剪接法”将它们贯通起来，情节属于其次。

所以，观看侯孝贤电影，往往是必须先感受，至于潜在的主题，要等待观众慢慢挖掘。

黄熙导演自然没有那么极致，它将影像与剧作做了平衡，人物的情绪和主题在观影过程中逐渐显露。

《强尼凯克》设置了三个主要人物，为生活奔波屡遭挫折的张以风，陷入情感困境的独居者徐子淇，记不住时间的大男孩李立，他们所遭受的问题大致可以分为：生活、情感与记忆。

这个故事始于三个人在捷运上的相遇，继而深入到他们各自的生活。

一个显著的现象是：陌生人因为距离感与不熟悉，可以相安无事地交往，亲人们与恋人们总是面临相处的困境，争吵频发。

患有亚斯伯格症的李立在母亲的便签纸的提示下才能如期回家，李妈妈为了维持生计做起了出租房租的生意。

就人物关系而言，徐子淇的那条线与《千禧曼波》较为接近，它们讲述的都是，一个女人在与男友的感情进入瓶颈期之后，与另一个男人开启了一段介于爱情和友情之间的情感。

张以风带着徐子淇到亲戚家为叔（或伯）过生日，摄影机左右来回缓慢移动，捕捉人物在言语冲撞中的真实反应，像极了侯孝贤常常拍摄的吃饭戏的做法。

这种“采撷”式的方法能够抓取到生活的“真实感”。

非常有意思的是，导演也将镜头对准了徐子淇养的鹦鹉身上。

其中一只鹦鹉蹒跚着脚步，靠近和攻击另一只。

这个场景真是生动极了。

如果说演员可以指导，鹦鹉则是很难训练的。

这样的“不期而遇”的情景可谓妙笔。

不仅如此，鹦鹉之间因亲密而产生的碰撞亦是对人类的一种映射。

影片在拍摄之前没有画分镜头，导演与摄影师姚宏易也就此达成了共识。

即兴的拍摄手法有赖于主创的艺术直觉和创造性。

某次下雨，剧组处于停滞状态，反而促成了李立下雨骑车那场戏。

李立在一条长满青草的小道上逗留很久，骑行至一处洼地，反复在此穿行，摄影机凝视着水纹晕开、散去，再次晕开，林强辽阔而旷远的电子音乐漾开，散发出一种潮湿的诗意。

这音乐将出神的李妈妈、孤身的张爸爸串联起来，都意在指出“人人是孤岛”的境况。

让人感佩的是，李立跟妈妈后来说的那句“哥哥不在了，那条路还在啊”，让那场添加进来的戏产生了意义。

李立记不住时间，总也忘不掉失去的哥哥，如果观众可以将此与母亲的出神连缀起来，那次的诗意便漫延出了悲伤。

影片的最后一场戏，很容易令人联想起侯孝贤的杰作《南国再见，南国》。

小高、扁头和小麻花一直期盼着可以去大陆开餐馆，在经过被骗、被打之后，重新走上漫游之旅，却又被陷入了“南国”的某一处荒郊野外。

他们被困在曾经的故乡与梦想的都市之间，动弹不得。

或是效仿，张以风和徐子淇短暂相处，非常愉悦，两人驱车谈天，突然在高架桥上抛锚，身后众多车子按起喇叭催促。

徐子淇暴躁起来，两人的美好关系出现了裂缝。

“被困”也是《强尼凯克》的主题。

鹦鹉被困在笼子里，就像人被困在焦灼的关系中和城市中，无法脱离。

在这部影片中，人都是孤独的，近距离地相处则会导致争吵和疏离，而美好的相遇终于也为当下所困。

导演用“迷失的强尼”和“飞走的凯克”拼合成片名，以不可见的人与物强化我们看到的人与人之间渐趋冷漠和疏离的现状，编织出一则冷静客观的城市寓言。

李沧东的《燃烧》创戛纳电影节场刊史上最高分，趁着这股热度（被拖延症拖冷了），准备恶补他的5部前作，在选片的当口，我却被一部台湾新人导演的电影《强尼•凯克》吸引了过去，因为它与侯孝贤扯上了关系。

海报这部由侯孝贤监制，黄熙编剧导演的电影的名字很特别，“强尼”是电影里人们常打错电话到女主那里要找的陌生人，“凯克”则是女主养的宠物鹦鹉的品种，其实叫《陌生人•鹦鹉》也完全可以，只是显的不够文艺和神秘。

剧照影片以台北为背景，由车常抛锚的工头张以风、常忘记时间（患暂时性失忆症）的少年李立和养鹦鹉的女邻居徐子淇，3个寂寞年轻人的生活组成。

夜幕下互为路人的他们相遇分离，安静的躲在自己的角落，又被某种共同的气质所吸引，他们生活在同一座城市的同一片区域，被同一条捷运、同一座老房以及同一只飞走自由的鸟牵连，成为同一群人。

剧照电影细腻的慢节奏正契合了人物本身安静松散生活流的调调，同时极高的叙事效率，又在聊聊几句对白中勾勒出了几组人马的前史，把他们的现在、过去一一轻描淡写的开展。

以车为伴的张以风，多次搬家的李妈妈和李立，独居的徐子淇，他们刻意的生活在别处，想摆脱过去的破碎又盼望回到从前。

剧照电影泛台湾青春剧的画风，并没有给只伤不哀、只寂不丧的人物减分。

李立吃力的读着旧报纸上叫《回家》的文章，想的却是哥哥和爸爸；张以风抽着工地上过期的烟，回想分离前的父母；徐子淇打给远在香港的女儿却也无话可说。

生活在近处的人心更远，身处远方的念更遥不可及，可气的是即便如此还是谁也无法逃离谁。

人们可以学飞鸟振翅飞走，但一走了之的自由（无奈）仍会被若即若离的情感牵扯。

剧照黄熙敏锐的用镜头捕捉到了人、鸟、城市之间的疏离，这是台北新年轻人的症结，更是台湾自己的气息。

作为中华遗珠，几经易手的孤岛台湾自带的疏离气质和情感牵绊，深深感染了生活在海岛上的人们。

面对海峡，余光中在纸上写着乡愁，李建复伴着曲高唱神游长江，而电影人们在银幕上也屡屡呈现出一幕幕念念不忘。

童年往事海报《赛德克巴莱》是日据时期土著为尊严和自由抗争的孤立无援。

《海角七号》是二战后台湾与日本民间剪不断的羁绊。

《军中乐园》有在金门向着对岸喊“干你娘”想老母的士官长。

《童年往事》里的阿孝咕陪祖母走长长的路也不回去大陆……

剧照时至今日，脱离殖民和战火叫嚣的孤岛，在短暂的经济腾飞后，逐渐安静下来，继续沉淀着历史和地缘赋予它的性格。

这一点与台湾电影尤其像，在新浪潮退去多年，台湾的新电影人已经成了脱离战争、对岸、外省、他国影响的新一代土著人。

在他们更注重程式化、类型化、偶像化的电影作品中，很难找到侯孝贤、杨德昌这些新浪潮主将的影子。

曾经被困孤岛的流离失所、时局不定、异乡异客的复杂情感，被时间和海水浸泡的不成样子，只剩下现代城市生活中绵绵缠缠的孤独寂寞。

他们想要飞走却贪念安逸的生活，羡慕电话里错找的陌生人强尼的生活。

孤独是所有现代年轻人的结症，更像是现代人类社会的精神血栓，拥堵不堪。

他们躲进的精神部落也只是网络背后的一块聊以欣慰的屏幕。

那个一年看1400部电影的姑娘，那个发誓杀死地铁里所有人的小伙，还有酒后胡乱打字的逗逼大叔，他们都难掩煞有其事的孤独。

剧照结尾，台北的一处高架桥，车再次抛了锚堵住了唯一的路，镜头横摇，远景是即将降落的飞机，其他车流依旧，突然车子开动，带着人和未飞的鸟，路通了，人就能去另一个地方，有了些许希望。

这一幕像极了《生生长流》里崎岖蜿蜒山路上孤单前行的车，只是别人的伟大，我们的渺小。

片尾注意到了廖庆松的名字。

稍微看了下影评，似乎总是能扯上侯孝贤。

好像影片一旦跟侯孝贤带上关系，便可以以“生活的真味”代替掉电影的叙事。

电影通过房东（李妈妈）和儿子（李立）把看似没有关系的两个人联系在了一起，徐子淇和张以风，一个是独居台北，和男友貌合神离的瑜伽老师兼民宿老板，一个是常年漂泊身处另一个家庭的包工头。

影片确实表现了许多生活的细节，徐子淇跟男友打电话、逗鸟，张以风所在的豪豪家中的琐碎矛盾，李家的痴呆外婆。

然而这些零碎的细节却没能构成一种整体的氛围。

这些人物是没有根的。

“人和人的距离太近了，就会不知道如何去爱” 看到这句台词的时候，觉得真好，然而回过头想想，好像只有他只告诉了我们原因和结果，却并没有把过程呈现出来。

因此豪豪和父亲的争吵就变得令人莫名其妙，徐的女儿也因为缺少铺垫，像是为了印证主题而出现的例证。

尤其是徐子淇与男友，除了后半部分中提到他已经娶妻，也没有真正呈现出两人的矛盾。

（不知道为什么突然想到《恋恋风尘》，阿远和阿云的分离，最令我唏嘘的，反而是末尾妹妹寄来的信，语气平淡地说着家里人的反应，画面中起伏连绵的树林，蹲在地上看番薯的阿公……）我想反叙事指的是去除故意的奇情、巧遇，而在平淡的日常镜头中凸显生活的洪流张力。

而不仅仅是时间的放慢。

有些情感，可以感受，却觉得话语能传达的只是冰山一角，不如文字力量来得清澈。

有些电影，会很喜欢，会觉得文字能承载的不过吉光片羽，不如影像力量来得真实。

比如《恋恋风尘》、《强尼凯克》……纵使把《恋恋风尘》看再多遍，我也写不出那份拨动人心弦的心灵共振，总觉得那段被吴念真批判太过平淡的初恋的处理于我却是不可言说的深刻，深刻到每次都会难以抑制的大哭不止。

在各个方面，《强尼凯克》自然是不及《恋恋风尘》，单说对情感细腻却不张扬的隐藏手法，黄熙离侯孝贤还有很长一段修行；只是，我能在《强尼凯克》中看到缓慢形成的大师雏形。

看完首映听到有人批评，像是除黄熙外的整个团队完成了整部电影的制作；那是否可以类比为，侯孝贤的电影也是除其之外的整个团队所完成的？

从主观上讲，我很享受影片所制造的氛围，那份像在讲什么却又没有讲什么的泛生活化处理，是一种润物细无声的情感捕捉，没有掺杂任何目的和企图，只是在向观众展示生活的原貌。

也就像影片开场地铁里圆滑过渡的长镜头，把三位主角来与去的对比关系一下子就衬托出来了。

对台湾新电影的致敬对《强尼凯克》怀有极大期待其实还是台北电影节四项大奖的缘故。

到影片开始，我才知道原来这是侯孝贤监制，其团队辅助完成的。

或多或少，《强尼凯克》里面都有些侯孝贤的影子，或者说，黄熙想要致敬的地方。

徐子淇一直接到陌生人打来寻找强尼的电话，《好男好女》中梁静也遇到过类似状况，接到陌生人的电话，也收到曾经的日记传真，她那么声嘶力竭的询问着电话那头阿威的情况，甚至把电话那头的人当成阿威，留给她的却只是一片空白。

但在《强尼凯克》中，电话所传递出来的主被动关系被倒置了，徐子淇虽仍作为被动一方却没有主动询问或寻求，从这个角度上讲，她就像是《好男好女》中电话那头的陌生人，被动却带有强烈的主观意识（在这段岌岌可危的感情关系中徐子淇也一直是相似的心理）。

但是，徐子淇又有着和梁静类似的矛盾，她看似独立（开旅馆）却十分依赖（男友），一直沉溺于过去（女儿），也在试图摆脱桎梏（分手），她在不停的人格转换中感到厌倦，她渴求一个稳定的状态，所以她选择不解释和离开（逃避）。

徐子淇和张以风在隧道开车（酷似逃亡）的片段，很容易想起《千禧曼波》开场：舒淇在天桥舞姿弄发的样子有多美，他们在隧道飞舞得就有多自由。

和《强尼凯克》一样，蔷薇最后也选择了离开，在冰天雪地的日本对着空旷的大街坚持傲然开放，从这点上看，不管是蔷薇还是徐子淇，她们对离开都保持着一种天真童化的态度，即将其视为解决对现实不满问题的积极方法。

蔷薇能在日本与陌生人对话；徐子淇（更甚）能对张以风倾吐真言、随后又任由他闯入自己的小天地都是不二铁证。

也正如《千禧曼波》中存在着难以言明的感情，徐子淇和张以风呈现给观众的始终都是一层模糊不清的暧昧关系，像是隔着一层纱纸，极具诱惑，却看不真切。

首场QA的时候有人提到《一一》，当时不甚理解，回家看完之后才有所顿悟。

说到底，《一一》是专属于杨德昌的台北故事，有杨德昌作者标签一样独有的客观残冷，有那份生长于此却又恨不得撕碎它的分裂情感：他对台北又爱又恨，便让所有人在这里相遇或重逢，编织情感聊想未来，却又在默默地扑灭正在燃烧的火花。

可能是女性导演天然的温柔所致，《强尼凯克》传达出更轻的触觉，像蜻蜓点水，点到即止，不做过多的拘泥，更多则留给观众遐想。

如今回想起来，影片确实一直带有黄熙过于主观性的个人情感，在钢筋混泥堆砌而成的冰凉都市，这似乎有种略显格格不入的温馨。

黄熙的台北群像侯孝贤说：黄熙是继杨德昌后最会拍台北的导演。

便利店外徐子淇和张以风的对话据说是妙手偶得，那也的确是演技与情感的爆发，只是让我挂念的却是那段与“距离感”有关的说辞。

晦涩难言的童年让张以风相信，两个人距离太近会没有结果，所以他总是合理就好不做强求；徐子淇说她和女儿之间相隔两地没有共同话题（类比在男朋友身上同样成立），这巧妙地否定了“近距离”言论，只是两人醉酒上身并未过多忸怩。

其实电影此前一直都没有明显提出有关“距离感”的问题，甚至试图定格在几个固定场景以此窥见广阔天地，而具体的呈现只是在这段你来我往的互相倾诉中以语言的方式有一定传递（徐子淇与男友也关于过有“距离感”的争论）。

电影所尝试做的，其一便是通过既定媒介阐释“空间性”，把概念细小化本土化之后再尝试进行输出；其二则是试图将缩小的空间结构放大成群体或城市，以此引发出隐藏在荧幕之后的矛盾。

如果说电影始终以“取材自生活”的视角警醒着观众“下一个或许就是你”，那这些看似不经意的言语往往就能窥探出一个导演能力（对生活的捕捉和诠释）和野心（将其影像化处理）是否匹配，从这点来看，黄熙是合格的。

紧接着后面的奔跑戏取代最初约定的性爱戏，其实让柯宇纶十分不爽，但从成片来看这样更能反映出都市男男女女的感情现状。

《麻将》（《麻将》中柯宇纶的角色也遭遇过汽车抛锚）里面的一句“现在很多人都不知道自己想要什么”放在《强尼凯克》中也无疑是精准的。

以往的生活经验塑造出当下的个人价值，两人在此方面相差甚远，但他们又相同的迷茫着：一直到最后徐子淇对女儿还是最初的态度，他们都不清楚内心所想，所以只求保持现状，握紧手上最安全的筹码。

黄远的角色在影片中着墨最少，却最让我放不下。

看似平静的生活下隐藏了母子二人都不愿提及的死亡，所以他总是精准的要求自己。

满墙的便利贴纸记录着他的流水生活，他像是突然病倒了一样，用剪刀剪下报纸上的文章，录下自己结结巴巴的朗读，但是他又是那么热忱的想要了解世界；他养过鸟，知道“飞鸟相对自己永远是静止的”，所以他喜欢伪装成过去的样子，在野外随风狂躁，随雨飘摇，喜欢在事故现场的水坑一圈一圈的骑着单车，像是被自己制造的旋涡困住却不想挣脱。

他告诉母亲，“哥哥不在了，可是那条路还在啊”，然后自己躲在房间里哭。

他知道这个城市在解体，只是靠着自己的力量努力做到不让都市重塑的速度超过情感崩溃的步伐。

于我而言，今年《强尼凯克》的出现正如去年的《八月》，如果说《八月》是对时代、对记忆的一次印刻和重塑，那《强尼凯克》或许是对现在或不远未来的一次预演，二刷之后不断感受到每个肢体动作都在朝着那个方向拼命的张狂呼号。

生活是黑洞，拼命地吸收着每个人的爱与秘密，和那些藏匿不住欲言又止的谎言和借口，然后反过来又组建起生活的基本，形成波澜不惊的汹涌暗流，滋润出更多的爱和秘密，形成一个巨大的三维循环，包裹着每个都市人。

《强尼凯克》的思维方式和呈现手法，便是对此循环的美化展示。

正如电影所述，鹦鹉飞走了，强尼出走了，每个人都似乎在这个城市经历着或大或小或庞大或琐碎的事变，每个人也都在生活，在挣扎，在抵抗，他们想要世界做出一点改变。

可是也正如结尾，汽车还是会抛锚，鹦鹉还是没回家，强尼仍在失踪，生活也只会以最古老的样貌和步调缓慢行走，没有余地。

下面摘录了部分采访内容，都是我本人比较感兴趣或是疑惑的地方。

（在不改变原意的基础上为了阅读方便有必要删改）1.《强尼凯克》片名解读《强尼凯克》的项目阶段其实是用英文名字开始的，就是“missing Johnny”的部分，但是后来跟其他人交涉的时候会觉得需要一个中文片名，然后把Johnny这边拿过来用，就先放了强尼……其实整个故事是娓娓道来的，很日常琐碎的，没有什么特别需要交代的东西或者是很浓厚的点，所以后来我们就随机想了一个，因为和那只鹦鹉也有关嘛，就叫《强尼凯克》。

初剪完之后他们又要再做一次片名的时候，丢了非常多片名出来，会出现一些具象的东西，像《那条路》《城里城外》，可是怎么听就是不对，我们发现一具象之后就不对了，就放不到一块了，所以最后毅然决然决定了《强尼凯克》。

2.演员的选择柯宇纶：宇纶的部分，其实在写张以风的时候，就有在考虑。

因为有时写剧本，我会先投射一些现有的演员，这样我比较好操作。

我当初的投射其实就是宇纶，因为在那个年龄层的中生代的台湾男演员里面，真的就是宇纶最合适。

他这个角色生活感很重，他要演一个装璜的工头，等于工班的一个领导这样子，然后我看了几个人之后，我就觉得，他演技是有的，生活感也有，他让你觉得就是身旁的人，你也不能说他不帅，他帅起来挺帅，但他一进去到一个角色里面，就会变成很用功的演员。

所以剧本最开始也是给到了他，让他去消化，也没有什么很特别的地方，整个合作下来也蛮有感的。

瑞玛席丹：其实找到她是个意外，因为当初找徐子淇这个角色的女演员也是挺困难的，她算是三个主演里面最后敲定的人选。

因为徐子淇很大一个特性是她很毛躁，她必须要有一股生命力，因为她就是20岁到30岁，她还年轻，她还可以一直去闯，一直去撞，她撞跌倒了又爬起来，就是生命力很强韧的女孩子。

可是台湾的很多女演员都比较甜美白皙，那个韧性或那个倔强可能有，可是一直少了一个很强力的信仰，或者一种动感的东西。

然后我就跟朋友在网络上随便乱看，就看到她，发现她好像主持过节目，十几岁开始做过一些平面，还拍过一些MV，然后就决定找她来聊聊。

当时我给她看了徐子淇的人物特写，她看完说，导演这里面只有两个东西，我不太认同。

第一个，徐子淇身上有很多刺青，但她不能再刺，她身上自己有自己的痕迹，我说好。

另外一个，她的宗教信仰跟我们设定的不太一样，我们设定徐子淇是一个藏传佛教，结果她说她是基督徒，我说没关系，这不打紧，你有信仰比没信仰好。

然后我们也算一拍即合，三个主演几乎见过一两次面就定了。

当然，在决定瑞玛部分，大家是会有一些讨论的，因为她等于是一个素人，然后要去撑起一个女主角，其实是蛮吃力的，但我们还是决定用她。

黄远：我那时候刚碰到他的时候，我觉得他的投入感很强，他很选角色，所以他看了这个本子之后，然后回去想了一下，他就跟他们经纪公司说这个OK，他喜欢。

然后我们再继续聊，因为他们三个人那个时候我们是分三个本子，就我们不是一个单本给三个主演，他们个人有个人的部分，所以他们看不到别人的故事，不知道别人在干嘛，所以他可以很专注投入在里面。

我那时候看黄远是我们在聊天的时候，他有一个很奇怪的能量，他是一个非常非常沉稳的年轻人，他当年才24岁，然后他可能跟你讲话也不看你，他就看着你那杯茶，就回答你一些问题。

我就觉得挺好的。

到开拍前一个礼拜我知道他有一个撞墙期，他一直在抓，然后到一两个礼拜之后，他整个就找到了。

那个本子上的台词，他有时候很喜欢改，或者是喜欢跟你讨论，就是非常有想法的一个年轻人。

他（李立）是亚斯伯格症，俗称自闭症，自闭儿的症状会比较不同，他们像是一个综合症候群，而且它的功能性也会不一样，有些功能非常低的他会连自己穿衣服都没办法，但那时候我们并不是想要去探讨那个病，只是说这个病的症状会和很多都市人的现状很像。

所以我们跟黄远聊的时候我们就选了一些，比如说，他对时间非常执着，他妈妈会控管他。

也跟他聊过，他之前生活中也有这样的现象，像他之前坐捷运去上学，他有时候坐着坐着就不想上了，他就一直坐，他也不管其他事，就飘掉。

因为他以前上学的时候也是一个有很多自己想法的年轻人，所以我们当时就设定他对时间比较执着。

然后他喜欢搭乘一些公众的交通工具，比如捷运啦公车啦。

他在搭乘捷运的时候就是他比较思念他哥哥的时候，然后到他阅读障碍，他一定会有阅读障碍，所以他会读报，玩录音笔，因为他读他很无聊嘛，所以他可能就会把它录下来然后回放来听。

3.距离感我从戏里面来谈这个距离。

这场戏我们拍了两次，你们看到这是第二次在超商前面，第一次我们拍是在徐子淇家的天台外，那天柯宇纶不太满意自己的表现，所以跟我上诉说可不可以重拍？

我说那我们那个场景已经退了，没办法重拍。

但是他就很坚持，然后我就说那我想一下在哪里重拍——成本又不能太高，又不能太难看或者太不合理。

后来就在Seven11，超商前面，我们就讲说，那你什么时候讲话，吃完饭、饭也没吃好你们就去那边。

然后他们就聊，那天我们有在聊人跟人距离这件事情，因为在等他们打灯嘛。

然后就跟宇纶在聊，他感触特别多，因为可能接近拍摄后期，他状况越来越好，然后他就问我说人跟人之间距离的事情，我们其实也没特别聊什么，然后他就问我说，他就问那我等一下讲一句台词好不好？

他说是你之前说过，我说我不记得我说过。

他说你真的说过，我说随便，你觉得适合张以风你就讲，你不要太脱戏，或者太重。

因为宇纶也是一个表现方式很重的演员，这次也是一直拉他，就是让他再淡一点再淡一点。

所以这句话他们自己讲的，讲着讲着就讲到这句话，我倒没有刻意地去写这句话。

4.感情文本的时候，其实他们（徐子淇和张以风）应该是要有再暧昧一点的情感，可是因为我们在观察瑞玛跟宇纶两个人，觉得他们的化学作用很怪，跟《强尼》很像，好像有又好像没有，没有又好像有一点，然后我们本来文本上是床戏的，不是跑步的，但是怎么看，就是两个人都没有办法……然后我就想那去跑步吧，就是用跑步这场戏来取代性爱。

那宇纶就说那要怎么跑？

跑步很无聊。

我说不无聊，因为宇纶也不高兴，他说你把我的性爱戏删了，让我去跑步，我说那你就把这场当性爱戏演吧。

对，其实就是这个过程。

因为那个步道很长很长，他们要一直跑到墙壁，我就说那你就从前戏开始想，到高潮，然后到那边。

然后宇纶就开始比较兴奋一点了。

他比较愿意跑，不然他不太愿意跑的。

然后瑞玛也很愿意，她说太好了，我不用跟他躺在床上，我跑死我都愿意。

他们两个是很可爱的，因为他们两个年龄其实差了一段，瑞玛大概二十五六，宇纶已经快四十了，所以比较像兄妹，他们在片场也都开玩笑，就没有太浪漫的男女火花，所以那场出其意料地好，我也一直没喊停，他们跑上去之后，我说你们就喘嘛，然后一句话都不能说，就是这样。

其实他们跑得非常非常累，因为那个坡，你不要看那个没有什么，但那个好长，那边他们晚上跑，跑到宇纶后来真的跑不动了，瑞玛是体力很好啦。

观影过程中一直觉得闷，总想着高潮到底什么时候来，但在张以风和徐子淇乘坐的老爷车在高速公路上再度抛锚后，影片就这样戛然而止了。

观影结束后回想，这样没有戏剧冲突的恬淡调子，是从监制侯孝贤那里借来的技艺，是生活的本身。

父子冲突、两性困惑、母子陪伴，三组人物互相交织，这些平缓推进的日常就是困扰着芸芸众生的问题。

迷茫是当下永恒的主题，情绪的抒发也都需要出口。

张以风和徐子淇开车在隧道中疾驰，以及两人在路上狂奔时，林强的配乐随着情感的推进恰到好处，让观影的我很想在影院狂吼。

另外，本片展现的与建筑空间的亲密无间也令人动容，包括被检查的房顶、极具纵深感的奔跑之路（令人想起《千禧曼波》）、交错的捷运高架等，这些建筑重塑了新世纪的台北印象，它们不全是商业社会的物欲横流，也不全是“在地”时代的温暖动人，而被赋予了情绪，成为有温度的城市骨架。

真的蛮不错的。