想象之光

印度电影《想象之光》以轻盈的形式，书写环境与人之间多变、黏连和迷离的复杂关系。

都市里背负各种欲望的人们，在繁华之地寻找存在的意义，追求自我实现的价值。

只是在各自为营努力活着的过程中，漂浮之下的内心情感只能停停走走无法安定。

这其中隐藏了不同的诱因，家庭带来的压力，生活空间的困境，情感疏离的茫然......理想在每个人的心中都带着光芒，这光芒却像是无法实现的想象。

导演帕亚尔.卡帕迪亚以女性细腻的触觉，捕捉孟买大都市中平凡人的感悟，以流动的影像将城市的繁华动感，映衬到三个不同年龄状态女性各自面对的困惑之中。

老中青三代女性周游于情感的三种境遇里，面对家庭与爱情的选择，情感归属的选择，终老权利的选择，都是在各自的困境里培养独立的觉悟，学会向命运和现实抗争。

你会看到Anu大胆的选择爱我所爱，看到Prabha藉由他人来和无爱的丈夫告别，看到Parvaty勇敢掷出愤怒的石块。

所有的想象都泛着理想主义的光芒，特别是在片尾海滩上面霓虹小屋的相聚，是想象之光最耀眼动人的一刻。

以具象的诗到影像的诗，诗歌是电影对于城市与人饱含的满满情意。

特别是孟买，导演以轻盈写意来刻画这个躁动喧闹的城市。

一切的写意都是化繁而简，让独具特色的诗意流淌在城市的日与夜之间。

导演的纪录片背景让影片有了独特的表达，以声音和图像的记录来烘托三个女性的情感背景。

午夜晃动的列车，繁华涌涌的街头，各具风味的食肆，游行欢歌畅舞的人群，还有夜色中闪烁的万家灯火。

配以不同人对于孟买这座城市的感悟，具象的城市与虚像n的声音，组合起属于这座城市的想像之光。

片中的女性觉醒的情感力量，是一种理想状态的纵情展现。

三代女性的情感依赖与互助，连救助的猫都是怀着三胎的母猫。

男性符号简化到最弱，缺席的丈夫，死掉的老伴，地下恋的男青年，爱而不能的医生，还有忘掉自己是谁的落水男子。

在传统男权的阴影里，变成无形又无法逃脱的世界，这更显得《理想之光》女性主义控诉的强烈。

特别是在后段由都市过渡到乡村之后，仿佛进入了女性情感的丛林乐土，三个人都找到了自我独立的萌发与突破，勇于尝试情欲与拒绝无爱的关系。

最后暗夜霓虹虽然是微弱的光芒，却是女性柔和力量的诗意表达。

《想象之光》探讨的不光是女性情感与意识的觉醒，更重要是探讨了人与城市之间细腻多变的复杂关系。

这种关系在角色的成长里变为特别重要的载体，也在人物关系的烘托下成为城市景观的厚实密度。

印度导演帕亚尔·卡帕迪亚的新作《想象之光》在戛纳展映后，好评不断，以3.3/4的场刊评分位居第二，也顺利拿下评审团大奖。

影片聚焦印度孟买地区三位女性的感情生活和彼此之间的友谊，轻柔的镜头、散文般的叙事风格、轻巧的配乐，让影片如同梦呓一般，将观众带入一个潮湿、拥堵的孟买，漫溢着含蓄、内敛但极为充沛的东方情感体验。

据导演透露，该片一开始被放到次级单元“一种关注”，直到片单公布前的最后一刻才被升格进入主竞赛。

对于印度电影来说，时隔三十年后再能入选主竞赛，不仅意味着影片本身会受到极大关注，电影背后国家的社会文化、该国电影产业发展的现状、电影创作环境的宽松程度、行业内的性别平等的方方面面，都会受到各国记者的凝视，有时甚至越过了电影和导演的创作本身。

从女性地位到宝莱坞，大家奇观式地向导演探询印度社会方方面面的生活——即便从这部电影的内容和手法来看，它并没有贩卖地理奇观和社会文化差异，来博取观众的眼球。

而从采访现场的镇定自若、不卑不亢和有理有据的谈吐来看，帕亚尔·卡帕迪亚早已为此做好了准备。

另一方面来说，这或许也是电影节的一层意义——它至少为观众撬开了一道缝隙，来了解当下印度电影的创作面貌；“评审团大奖”的肯定，也无疑可以助推《想象之光》走得更远、更高。

谈电影主题：无法定义的友谊关系 政治化的爱情观念Q：通常来说，我们看到的印度电影中只围绕男性角色来创作，你是如何考虑拍摄一部三位女性角色为中心的电影的？

帕亚尔·卡帕迪亚：是的。

但我认为情况正在发生变化。

现在，印度出现了很多以女性为中心的电影。

在本届电影节中，几乎每个单元都有一部印度电影，而且大部分都是关于女性的。

像“一种关注”单元就有一部印度女导演桑德亚·萨里的作品《桑托什》。

我认为，我们是在生活中创作电影的，电影也是在生活中产生的。

对我来说，我身边有很多女性，所以我电影中的大部分角色都是女性。

Q：在电影中，这些女性角色的年纪各有不同，这是你刻意为之的设计吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：从某种程度上说是的。

但年长的女性比中年女性更有活力。

因此，我想让所有年龄段的女性都参与进来。

影片开头是一位年迈的老妇人，结尾是一位在棚屋里跳舞的年轻人，出现很多不同年龄段的人对我来说很重要，就好像这是“一个人”的一生，但却经历了不同的阶段。

Q：为什么会选择搬来孟买的两位护士作为主要角色？

帕亚尔·卡帕迪亚：我想了很多关于孟买这座城市的事情，很多人来到这里，把这里当成了自己的家。

人们来自全国各地。

当你坐火车旅行时，你会听到各种语言，而语言也成了一种保护隐私的手段。

电影中的一位男性角色说马拉雅拉姆语，他想学印度语，但他学不来，因为这并不容易。

对我来说，影片的核心是关于友谊。

很多时候，你离开家乡、在不同的城市定居，你的朋友就成了你的生活的支撑，甚至是某种意义上的家人。

但友谊是一种奇怪的关系。

它不像兄弟姐妹那样有明确的定义，也没有合适的定义。

它是你和你的朋友想要成为的那种关系。

随着年龄的增长和远离家人的生活，友谊对我来说变得非常重要。

拍电影时，你的团队就像你的家人和朋友。

有时你的朋友会背叛你，有时他们会支持你，我有时也会背叛我的朋友（笑），我就是这样。

而在拍电影的时候，总是在试图理解自己和周围的世界。

所以我觉得这就是我的一些想法。

我认为爱情也是我之前电影中的内容。

在印度，爱情是非常政治化的，到处都是政治。

你能够和谁在一起，你选择爱谁，都是一个复杂的问题。

在印度，有各种各样的因素，比如你能和谁结婚，在很大程度上取决于你的家庭，因为他们喜欢保持种姓制度的纯洁性，还有宗教信仰。

我们每天都在谈论这个问题。

你也爱你的家人，只是你不明白为什么他们总是在想这些事情。

你理解他们，但很难让他们改变。

在印度，我们的节育权利比其他国家要好一些，因为这与宗教无关。

因此，你只需要通过了解自己能做什么，就可以进行节育。

一旦你掌握了这些知识，就像影片中的女孩一样，她就能控制自己的身体。

谈孟买：在季风季节拍摄 很矛盾但很浪漫Q：为什么影片选择在孟买的季风季节拍摄？

帕亚尔·卡帕迪亚：孟买只有两个季节，季风和非季风季节。

每天的气温都在30度到35度之间。

而且雨季马上就要来了，天气有点难以预测。

所以我们觉得有点兴奋。

我希望影片能呈现这两个季节。

季风是一个非常特殊的时期，因为城市的面貌完全改变了，它变得美丽、蔚蓝，但有时也会变得闷热、灰暗。

下雨的时候，雨水大到你甚至看不到一栋楼前的建筑。

就是这样。

季风与两件事有关，一是它可以是夏天的结束。

雨水的到来让炎热蒸发了，有一种浪漫的感觉，在很多老印度电影中，你会看到他们在雨中奔跑，这种感觉充满了激情。

但事实是，对于每天都要上班的人来说，雨季也是非常困难的时期，因为道路会被水淹没，你无法回家，有时也会被困在家里。

现在有了更多类似红色警报的系统，他们会告诉你：别出门，雨会下得很大。

但气象部门总是出错。

季风的不可预测性和这种浪漫的矛盾性，再加上如果你没有车，那么在季风中穿梭于城市里是非常可怕的。

即使可以打车，也总是会坏。

我们已经习惯了从一个地方到另一个地方要花两个小时。

我们应该坐火车，但孟买的交通是最糟糕的。

这两点是我想在影片中体现的。

Q：片名中提到了“光”，你在拍摄过程中是如何处理照明、摄影和视觉风格的？

帕亚尔·卡帕迪亚：过去几年，我和我的摄影师经常住在孟买，早在三年前，我们就在计划如何用光、如何拍摄这部电影。

我们想让孟买呈现出季风的颜色，在孟买，季风来临时会发生什么？

比如很多人都不得不用蓝色塑料布把房子盖起来，否则房子就会漏雨。

所以，城市就变成了这种到处飘荡着塑料布和防水油布的蓝色，它们飘在风中的样子，很有电影感，视觉效果非常强烈。

这种蓝色、紫色、洋红色也是在铁路上经常看到的颜色，这对我来说是影片中很重要的一部分，因此我们决定用这些颜色来表现这座城市。

影片的第二部分位于孟买南部。

这是一个沿海地区，那里有红土，是那个地方的标志，所有的房子都是用红砖砌成的。

所以这里是红色的，风景郁郁葱葱，非常美丽。

我想让她们离开城市，来到一个不是那么有组织的、所谓的像“现代社会”一样的地方，特别是雨林中，这里更野性、更独立，它不需要怎么维护，人们在这里想做什么就做什么。

所以第一部分更多的是季风的颜色。

第二部分更多的是红色、沿海地带和季风季节后干枯的树叶。

这是我脑海中的两个想法，摄影机的移动也从前半部分变成了后半部分。

在前半部分，在城市中的平移感更强，而在后半部分，城市的垂直感更强，所有的建筑和海洋都是水平的。

关于影片的用光，事实上，我非常喜欢暗（darkness）。

所以我的很多电影都是光线暗暗的，在这部电影中，环境并没有那么暗，我觉得光线是我想要的感觉，就像有时候你在做梦，你不知道梦里是什么时候，但就像你这样睁开眼睛，就像这种奇怪的、灰蒙蒙的、昏昏沉沉的感觉。

我希望影片的最后一部分完全是在整个晚上进行的，这真的很难做到，因为你不可能在那个时间段拍摄那么长时间。

可能光线本身就很复杂。

Q：在这一届戛纳的主竞赛单元，有很多作品有性爱桥段、酗酒等，但在你的作品中，你对此的处理是非常柔和的。

你会担心展示这一点吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：在印度，随着像 Netflix 这样的网站越来越多，人们也越来越容易接触到这些话题。

这让事情变得更好一些——至少与10年前相比，肯定会有变化。

我们需要更多的改变，但并不是说一定要在电影中展示性、这比其他任何层次都好或者是不好。

我想说的是，在印度，我们对如何描绘这些东西也有自己的文化理解，而且我们做得很好。

这是一件复杂的事情。

但对我来说，我觉得这部电影也是关于每个人的欲望。

因此，在影片中加入性爱的场面非常重要。

谈电影风格：受贾樟柯电影影响深 Q：您之前的纪录片《无知之夜》的实验风格非常强烈，也在戛纳获得了当年的“金眼睛”最佳纪录片奖。

制作纪录片的经验对你的首部剧情长片有何帮助？

帕亚尔·卡帕迪亚：我深受那些既拍非虚构类、又拍虚构作品的导演的影响，他们有时会把非虚构和虚构结合起来，比如贾樟柯。

他有很多纪实作品，我看到他将很多非虚构的内容融入到虚构作品中。

我对米格尔·戈麦斯的电影非常感兴趣，特别是当他把所有东西都融合在一起时。

我在电影学院读书时，我的毕业论文课题就是虚构和非虚构，如何把它们很好地结合在一起。

我对这些事情的想法开始变得开阔起来，这也是电影如此美妙的原因——因为你可以尝试很多东西， 看看能走多远。

我认为这些定义主要是针对电影节和策展人的，但我认为只要有能力，就应该不断尝试。

很多时候，制作电影的方式也决定了电影最终的模样。

《无知之夜》是非常不同的电影，它的规模很小，我们的团队也很小，只有我和其他几个朋友，就真的像坐在家里，一点一点地拍。

但这一次，我们的摄制组有时有80个人，这种规模的不同才是影片的真正决定因素。

我认为这是影片制作的一部分，会影响影片的内容。

谈入行：偏爱实验风格 考了两遍才进入电影学院 Q：能谈谈你的行业背景吗？

你是出身于艺术世家，还是在几岁的时候就知道？

如何成为电影制作人？

帕亚尔·卡帕迪亚：我想成为一名电影工作者。

我在大学读学士学位时，我在孟买创办了一个电影节，专门为实验电影举办，有很多实验风格非常强烈的、我们从未见过的电影。

那时候还没有互联网——即使有了互联网，你也不知道该去哪里看到这些作品，你需要有人帮你找到它们。

所以，从这个意义上说，电影节对我而言是一个标志，是一个非常重要的时机。

我可以去看一些东西，了解它们是什么，然后再回去研究它。

这个电影节会带来类似加拿大的实验动画片，我们会有一个小小的投影仪来放片。

尽管这个电影节很小，但它真的解放了我的思想，让我知道还有哪些其它类型的电影。

其中放映的一部电影出自一位学生之手，他曾就读于FTII。

我心想，这是什么地方？

于是我查了一下，这就是印度电影电视学院。

我真的很想去那里。

我第一次没被录取，后来我又申请了一次，幸好我被录取了，我觉得那是我人生中最美好的五年！

因为那所学校早些年会在文化方面与前苏联接轨，因此会有很多来自前苏联的电影，甚至是捷克的电影。

Q：您的母亲纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）也是一位享誉国际的艺术家，她是如何影响您的艺术观的？

帕亚尔·卡帕迪亚：在印度，选择成为一名电影制作人并不容易，我的母亲是成为了一名艺术家，她为此已经做了很多工作，这对我来说确实更容易，也是家庭中，更容易来鼓励我“做你想做的事情”的人。

不过，我也看到了她为艺术家工作时的情景。

比如她会在厨房的桌子上工作，也会在工作室里工作。

她一直都在工作，或者说这不是工作，而是她不断创造的欲望。

我觉得电影对我来说也是一样，有一种匠心独运的特质，按照我喜欢的方式去做，把素材放在一起，然后尝试。

所以，也许这就是我在成长过程中看到的她工作的方式。

在电影中，我们也不会让你停止思考。

这很好，这是一种享受，也是我的荣幸。

Q：那你有一天能会拍一部宝莱坞电影吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：我希望如此！

（大笑）不过我还没那么熟练。

事实上，我很想拍一部宝莱坞电影，这样会有更多人看。

由帕亚尔·卡帕迪亚自编自导的印度电影《想象之光》斩获了第77届戛纳国际电影节的评审团大奖。

不同于宝莱坞的工业制作风格和印度特色的歌舞风格，本片采用温和的女性叙事手法，配乐也大多采用舒缓的钢琴与电子音乐。

该片成为三十年来首部入围戛纳电影节主竞赛单元的印度电影。

这部具有时代意义的作者电影，为全球观众呈现了印度电影的新视角。

影片在孟买喧嚣的都市环境中徐徐展开。

护士长普拉芭在某天收到了远在德国久未联系的丈夫送来的电锅，打破了她原本宁静的生活。

与此同时，年轻的护士阿努与一位穆斯林男孩坠入爱河，他们陷入关系无法公开的痛苦之中。

两人的共同好友帕洛蒂身为寡妇，却被剥夺居住权益，曾经的贫民窟被改建为豪宅，她面临着被迫离开这座城市的命运。

三名居住在孟买的女性，在父权社会的日常压力之下，以各自独特的方式应对着生活中的种种问题，在人生的挫折前分享着彼此的烦恼，展现了女性的坚韧。

一次假期的旅行，他们来到了海边村庄。

在热带雨林原始环境的驱使下，她们尽情的享受着爱与友谊。

《想象之光》的叙事空间昏暗而狭窄，以冷色调的布光手法，用女性的视角细腻地描绘出城市底层女性的生活图景。

银幕上，她们的日常生活被逐一展现，让观众得以窥见那些在城市中挣扎求存的女性的真实状态。

借助帕亚尔·卡帕迪亚导演的镜头语言，观众不再仅仅凭借想象去揣测孟买人的生活，而是通过导演展示的画面，身临其境地感受到现代印度女性面临的种种困境：爱情的无奈、婚姻的束缚、家园的缺失……“光”是一种现实表达，也是一种情感寄托。

普拉芭被有名无实的包办婚姻束缚，丈夫寄来的电锅，变成了普拉芭只能在深夜悄悄拿出拥抱的寄托，她想象它能够给自己带来一点丈夫的爱意。

而外来务工的医生朋友给她的日常生活带来一束光，同样，他也希望普拉芭能给他艰难的生活带来希望。

在一次采访中，有外媒问道，“关于题目，这来自电影中的一句台词，一个男人在黑暗中说：‘你试着想象光明，你就可以看到。

’这就像一种希望的形式？

”卡帕迪亚回答，“是的，完全正确。

有时候当你陷入某种情境中，或者你并没有真正看到其他可能性时。

这就是标题的含义。

”

《想象之光》是一部女性导演将镜头对准女性的电影。

导演的初衷虽是好的，但若将其视为一部女性主义作品，它显得过于温吞、无力，甚至带着布尔乔亚式的俯视，隔靴搔痒，未能真正地触及问题核心。

影片名为《想象之光》，讲述了两个在“想象之城”孟买的异乡女性的生活、困境与觉醒：Prabha的丈夫因包办婚姻远居德国，与她已无话可说；Amu则面临父母安排的婚事，偷偷与一位穆斯林男生陷入禁忌之恋。

印度的阶级、种姓和性别矛盾极为突出，本应为电影提供深厚的社会张力。

但导演将本片称为“城市电影”，并通过对孟买细节的描绘赋予这座城市“安全”“美好”的印象——例如夜晚电车里满是女性的场景。

然而，正是这种对城市的偏爱与诗意化的描写，削弱了影片应有的社会批判力。

性别冲突的呈现主要依靠几句关于包办婚姻的台词支撑。

甚至在Amu与男友分享相亲对象照片时，他们还用轻松、戏谑的语气调侃照片中人的长相，这种处理使得影片缺乏对压迫感与挣扎的真实呈现。

影片中的Parvaty因寡妇身份被迫离开孟买，本应有巨大挖掘空间，但也仅仅是匆匆带过。

虽然电影中有细节尝试表达对社会结构性压迫的反思，但从主线来看，女主们的“觉醒”“反抗”与“和解”显得浅薄，甚至流于形式：自由恋爱对抗包办婚姻，和穆斯林男孩恋爱与偷尝禁果的“禁忌”来象征对自由的渴望，三位主角通过对“穆斯林男孩恋爱”的和解来表达女性的共同体与互相理解。

种种情节看似具有象征意义，但实际上缺乏足够的深度，偏离真正矛盾所在。

电影的轻快配乐和“散文”式的表达本应成为艺术加分项，但在剧情与人物成长上显得过于空洞，这些艺术手法反而加剧了影片的失重感。

所谓的觉醒与反抗显得轻飘，甚至有些不真实，如同被精心包裹起来的软糖，外表光滑，内里却空洞无力。

值得一提的是，导演帕纳·卡帕迪亚的家庭背景。

她的母亲纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）是印度著名先锋艺术家，父亲则是一名精神分析学家。

这样的背景在印度社会中无疑属于上层，或许这种温和的批判正是源于导演本身与社会底层的隔阂，电影中的“觉醒”和“反抗”仿佛是高高在上的观众席上的一场表演，距离真实的挣扎过于遥远，呈现的不过是一场精致的幻想，缺乏切实的力量。

面对结构性压迫时，真正有力量的女性主义叙事，不该止步于逃离与象征性的“叛逆”，更不应仅凭一段“禁忌之恋”来完成觉醒的全部路径。

自由恋爱不等于反抗，越界的情感关系也未必意味着突破压迫。

真正的反抗，往往是在困境深处对自我认知的挣扎、在有限资源中尝试争取选择权的过程。

哪怕微小、哪怕充满裂痕，都是对秩序的一次真实松动。

相比之下，《想象之光》中女性角色的成长路径显得过于理想化。

她们的困境没有真正构成压迫感，她们的“觉醒”也更像是一种被导演替她们设计的出路，而非她们自身挣扎出的可能性。

这种由外部想象建构起来的叙事，最终呈现出的不是力量，而是一种被美化了的温和想象。

它确实像导演所说的“避免了说教”，但也因此丧失了触及现实的锋利与厚度。

影片客观而真实的展现了三个女人所面临的困境，一个是丧偶式的“生存困境”，一个是如同丧偶般的“存在困境”，一个未来一定丧偶的“选择困境”，三种人生伴侣分别对应过去现在和未来，影片的剪切又使得电影在跨时空的瞬息流动当中又分别暗示和隐喻她们其实是彼此的镜像——她们所经历的现在，不是“我”的过去，便是“我”的未来。

作为一个人是被突然抛到这个世界上来进行生存体验的个人而言，生活不是“我”想要的也不是我选择的，因而不免带有残酷。

但是因为残酷更加坚定了“我”对世界的厌倦，因而逃避和回避，但是逃避和回避更加重了生活的残酷成分——逃避从来不会改变问题，你不能像个有理智的人那样躲避，你要迎着痛苦，迎难而上。

影片最终选择的道路是自我和解，并不期待别人的救赎。

从别人的苦难或者喜乐中退出来，专心致志的过好自己的生活——忠于自我，保持自尊。

面对伤害，不是一定得选择报复，或者试图伤害自己来选择报复。

而是更加明白自己想要什么，不要把伤害和背叛当做一种失去，而是重新有了追寻自我价值和目标的机会。

得失之间，人生难以言喻。

人生有舍有得，可是你却从没有选择为自己好好活过。

77届戛纳电影节闭幕，主竞赛获奖作品中，导演集中在70后，仅有一位50后法国导演雅克·欧迪亚（代表作《锈与骨》《预言者》《流浪的潘迪》《我心遗忘的节奏》），可谓新人云集。

这次大师新作口碑都不尽如人意，开幕第九天《银幕》场刊评分上，贾樟柯、欧格斯·拉斯莫斯和雅克·欧迪亚的新作并列第一，科波拉导演《大都会》骂声一片，保罗·施耐德《噢，加拿大》垫底。

而两部金棕榈得奖热门印度电影《想象之光》和伊朗电影《神圣无花果之种》于电影节最后两日亮相，获得极高的赞誉。

戛纳进行到第十一天：主竞赛单元场刊打分出炉。

讲述孟买电影《想象之光》与《阿诺拉》夺魁，这也是印度电影时隔30年再度入围戛纳主竞赛，上一部是沙吉·卡伦导演的《自己的他人》。

米格尔·戈麦斯导演《壮游》位居第二，身体恐怖片《某种物质》位列第三，再是贾樟柯导演的《风流一代》。

获得评审团大奖的是印度新人、女导演帕拉尔·卡帕迪亚，她的长片首作《无知之夜》曾提名74届戛纳导演双周和金摄影机奖。

《想象之光》故事讲述在孟买，普拉巴护士从分居的丈夫那里收到了一份意想不到的礼物，她的日常生活陷入了困境。

她的年轻室友阿努试图在城里找到一个地方与男友亲密接触，但没有成功。

去海滩小镇的旅行让他们找到了一个表达自己愿望的空间…..

模特Angelina Frerk亮相《想象之光》首映红毯 抛开书本x戛纳场刊影评人短评程青松：4《想象之光》，在黑暗中勾勒出女性对自我的观照、省悟，亮起温柔而坚定的光。

废话队长（废话燃料）∶4像一座净水厂，从孟买腥冲的径流和鼎沸的体液中萃取出了沁凉柔润的清泉，所以眼中景不一定是心中景，对想象的信念和素材的复写能力是关键。

只是刻意地切除掉两位女性生活中高分贝的声音，所以“光”的部分无法真正明亮起来。

忠泽（抛开书本特约记者）∶4主竞赛单元； 法资扶持配法国团队的印度电影，声画手法都挺细腻而有诗意（刻板印象感觉这种不是印度特色）；有印度语境下较大尺度亲密戏，算一个突破。

首映前一帮人鼓掌就停不下来，映后亮场灯还有7分钟掌声还有发言，大家是真开心看一群印度年轻人来戛纳呀。

作者∶Shahrbanoo Golmohamadi翻译/编辑∶发条辰责编：刘小黛策划：抛开书本编辑部帕拉尔·卡帕迪亚的第二部长片电影《想象之光》讲述了两位护士在孟买生活和工作的的故事。

继2021年的首部纪录片《无知之夜》引起轰动后，卡帕迪亚将视角转向虚构的故事，以聚焦在印度最大城市中生活的女性。

卡帕迪亚长片首作《无知之夜》电影中的两位主要女性角色Prabha和Anu截然不同。

Prabha是一位敬业的护士长，她认真对待自己的工作，同时默默思念着离家的丈夫。

自由奔放的Anu追随自己的内心，这样让她陷入了一段因宗教而变得复杂的秘密恋情。

通过她们在医院的日常工作，我们看到她们如何在现代的孟买社会重新诠释女性身份。

当她们年迈的朋友Parvati（由查亚·卡达姆饰演）准备离开这座城市时，护士们陪她前一起去到了她年轻时的海边村庄。

在远离城市生活的被迫压力后，她们来到了一个可以表达自己愿望的空间。

新的经历使她们的观念受到挑战，同时也唤起了埋藏的情感。

在探索家庭和社会中的女性的现实时，卡帕迪亚展现出了一幅普通人在孟买广阔而充满活力的背景下的亲密画像。

通过细腻的表演和观察力敏锐的电影制作，《想象之光》揭示了那些常被忽视的内心世界。

帕拉尔·卡帕迪亚的温情故事描述三位护士生活变化这部安静的剧情片聚焦于Prabha、Anu和Parvati三位女性。

Prabha在当地一家医院担任护士长，在那里她遇到了爱玩且不安分的Anu。

尽管性格截然不同，但是两人成为了亲密的朋友。

年长的寡妇Parvati作为厨师与她们一同工作。

虽然生活平静，但她们仍有更多的愿望，她们对生活的种种不满逐渐浮现。

对Prabha来说，一年没有消息的丈夫从德国寄来一个包裹——一份婚礼礼物。

心绪不宁的她把象征着婚姻逐渐疏远的电饭煲藏了起来。

同时，Anu与Shiaz也冒着被同事指责的风险偷偷约会。

当Parvati决定离开孟买，逃离开发商将会夺走她家的困境时，Prabha和Anu陪她进行了一次冲动的旅行。

她们前往海边的村庄，摆脱了城市的束缚。

在远离人群的地方，Anu和Shiaz的恋情在自然的宁静中更加深入。

对于擅长自我反省的Prabha来说，照顾村民也让她在一个生动的幻境中敞开心扉。

影片以一种同情的方式描绘了她们的情感觉醒。

Prabha照顾他人却忽视了自己。

Parvati在失去后拥抱社会。

Anu的叛逆精神在与社会隔阂的斗争中展现。

通过温情的镜头，Kapadia在日常生活的挣扎和喜悦中发现了人性。

这些温柔的女性感受到了生命的脆弱，但也找到了坚韧，逐渐在曾经空虚的地方看到了希望。

一次慰藉的旅行，在每位护士的心中种下了新的种子，时刻准备绽放。

月光下的孟买帕拉尔·卡帕迪亚像画家挥舞画笔一样使用摄像机，将繁忙的孟买描绘得生动而真实。

在《想象之光》中，静与动如海浪般交融，通过光影捕捉诗意般的日常场景。

导演将我们沉浸在孟买不断涌动的潮流中，面孔在拥挤的人群中交融，从火车中倾泻而出的乘客如散落的珠子。

穿过熙攘的街道，我们漂浮着，瞥见被潮流冲击却被目标牵引的人物——Prabha，她对病人无微不至的关怀，另一位人物Parvati在不断逼近的高楼面前变得更加坚强。

导演告诉我们生活的无常在冷漠的建筑和驱逐的威胁中逼近，但坚定的人性依然存在。

卡帕迪亚的镜头停留在生活的细节上，在窗户上晾干的湿纱巾，雨滴的敲打都使色彩更加丰富而非模糊。

她的特写通过微妙的动作揭示内心世界——夜晚Prabha紧握神秘礼物的静止姿态，Anu的笑声将严峻的诊断转化为充满希望的游戏…这些细腻赋予了日常衣物和工具以绚丽如彩虹般的闪耀，那些医疗的工具也闪烁着仁慈之剑的光芒。

在海边的村庄，Kapadia的镜头找到了新的节奏。

阳光普照的海景欢迎女性的漫步。

通过被绿意包裹的树林和沙滩小径，Kapadia引导我们的目光向内聚焦。

在这里，角色们卸下面具，暴露出情感，如同潮汐侵蚀着沙滩。

Prabha找到了埋藏已久的慰藉，新的光透入了曾被责任遮蔽的地方。

通过下雨中秘密会面这样的亲密场景，Kapadia展示了一种特殊的纽带，没有削弱所谓的关爱而是增强了它们的灵活性。

她的画面如同这些女性的生活相互交织，每个人在他人的眼中都能找到自己的倒影，如同池塘中的涟漪，将她们聚集在一起，又让她们自由。

孟买城市的现代气质 两位护士发现自己的生活在以意想不到的方式扩展。

Prabha和Anu把繁忙的孟买当作家，但她们的生活方式却截然不同。

Prabha全心投入工作，尽心尽力照顾医院的病人，即使与丈夫分开多年，她依然小心翼翼地隐藏着自己的私人情感。

年轻的Anu热情拥抱生活，尽管有诸多界限试图将她与Shiaz分开，她仍秘密地与Shiaz约会。

当她们的朋友Parvati在失去住所需要帮助时，两位女性毅然决然地陪伴她前往海边的村庄。

远离城市的喧嚣，她们的心灵开始以新的方式敞开。

Prabha开始珍惜自然的美丽，从闪烁如泪的雨滴到宁静的海洋节奏，在心墙逐渐倒塌之时，她对过去有了更清晰的认识，也对未来有了新的见解。

对于活泼的Anu来说，在夜空下与Shiaz一起抓住每一个瞬间，让她感受到令人兴奋的自由气息。

现代化的孟买带来机会，但也桎梏了自身的规则。

传统与个人自由发生冲突，角色们在爱与精神文明中摸索前行。

城市的快速更新让像Parvati这样的长期居民在自己的社区里感到被取代。

微妙的压力试图塑造生活，例如婚姻的期望和信仰之间的分歧。

通过在村庄的宝贵时光，护士们更好地理解了她们的内心和前行的方向。

尽管城市仍是她们喧嚣的底色，但是每个人都在其表象之外找到了力量。

她们看似不太可能但却忠诚的纽带证明了关爱的精神能战胜任何试图削弱它的力量。

最终，孟买是她们共同塑造的，而她们对“家”的现代定义也可以被美妙地重新想象。

孟买的内在之光 在卡帕迪亚的剧情片中蕴藏着微妙的力量，这在主要演员的深度表演中最为明显。

Kani Kusruti扮演护士长Prabha，展现了一位自我克制且充满责任感的女性。

在她镇定的外表下，隐藏着孤独和遗憾。

我们在她低垂的眼神中瞥见了她的无奈，在她注视着被遗忘的电饭煲时，看到了她内心的折磨。

然而，Kusruti赋予了Prabha一种同情心，这在于她所照顾的每一个人。

她让我们感受到了护士的那颗责任。

年轻的Anu由Divya Prabha饰演，她带来了感染力十足的精神气，同时也展现了脆弱感。

她的生活充满了梦想，但却受到家庭和信仰的威胁。

在她与她的情人Shiaz的深情对视中，我们见证了反抗与温柔的交织。

当恐惧和疑虑占据上风时，Prabha通过她丰富的面部表情传达了一切。

她的焦虑在她的脸上展现得淋漓尽致。

这些演员如此熟练地融入角色，使我们能够追踪每个角色的内心世界。

她们的每一个眼神和动作都有独特的内涵。

她们共同形成了一个复杂的姐妹情谊展现，在每个人的苦难出现时，她们的联系也在不断加深。

Kusruti和Prabha的完美互补是影片的灵魂。

通过她们温暖的触碰和反思，她们照亮了引导孟买女性的内在光芒，也点亮了这个巨大城市角落中的生活故事。

交响乐配乐和城市融合 卡帕迪亚的电影中，贯穿孟买的车拍镜头伴随着轻快的钢琴旋律，为影片增添了庄重感，同时暗示着即将到来的欢快氛围。

配乐在后来的场景中也展现出来，为那些静谧的私人时刻增添了更多的感伤，使其更加生动。

剪辑师Clément Pinteaux和Jeanne Sarfati将这座不断扩张的都市塑造得如同演员一般。

他们通过节奏感强烈的群像与孤独场景的交替剪辑，让每个场景都有了呼吸的空间，同时将故事编织成一个连贯的整体。

孟买的灯光如星星般闪烁，通勤者在火车上一起摇摆，为女性的生活增添了装饰，却不打破其节奏。

无论是捕捉1500万人口的规模与混乱，还是在其中找到的独特的亲密感，剪辑团队都赋予日常生活诗意般的视觉体验。

他们在忙碌的洪流中引导我们找到喘息的空间，让我们的主角放松下来，进入自我发现的状态。

通过避开喧嚣的表面描写，这座城市的“交响乐”引发了对人类共鸣的同情。

结尾的启示 帕拉尔·卡帕迪亚的长片首作深刻观察着现代印度女性的生活。

在这部电影中，通过在孟买三名护士的生活中，她探索了围绕身份、传统、爱情以及在快速变化的世界中找到自己位置的一系列社会议题。

然而，她的故事最终是充满生命力的。

Prabha和Anu在城市之外的旅程中获得了来之不易的轻松，她们摆脱了压抑的期望，她们发现了内在的力量，并在彼此的羁绊中找到了慰藉。

在乡村环境中，Prabha直面过去的悲伤，她变得更加坚强。

Anu在孟买保守的环境中秘密相爱，而在乡村中，她们的爱得以自由绽放。

她们的经历表明，社会束缚是幸福和成功的某种障碍。

卡帕迪亚通过细致入微的现实主义传达了一部有力的女权主义作品。

她电影中的女性在秘密、欲望和坚韧中表现出了“人性”。

她用微妙的细节展现了她们的世界，同时也具有激进的同理心。

自上一部印度影片参与戛纳电影节主竞赛以来已有三十年，而《想象之光》为未来设定了一个标杆。

帕拉尔·卡帕迪亚是当今时代下的一个新的电影发声者。

她对复杂环境中坚韧生活的描绘给人们带来了希望。

这部电影也提醒我们，共同的人性超越了分歧，而勇气和同情将永远照亮前路。

这部影片让人回味无穷，其结尾场景证明了富有同情心的故事能够打动人心。

来源：https://variety.com 海外媒体评论：BBC帕亚尔·卡帕迪亚的情感将“赢得世界各地的人心”。

这是帕亚尔·卡帕迪亚对夜间孟买的神奇颂歌，当疯狂的大都市汽车喇叭被倾盆大雨淹没时，当朦胧的电灯发出浪漫光芒时，当人们在熙熙攘攘白天感受到渴望的疼痛时，他们在夜晚都得以忽略。

综艺 Variety温柔电影的奇特之美。

勤劳护士，在漫长一天结束时乘坐通勤火车回家，凝视着城市闪闪发光的模糊。

她的生活绝不是一个游乐场，她紧紧抓住杆子，用汹涌的夜色搅动她的头发。

卡帕迪亚展现了她罕见的天赋，在印度日常生活平庸的空白诗句中寻找精致诗歌的篇章。

Deadline神秘但神奇。

在全球经济如此不平衡的时候，当人们如此关注富人和穷人生活时，帕亚尔·卡帕迪亚看到聚光灯集中地方，为城市生活的普通妇女照亮，令人耳目一新。

该影片入围本届戛纳电影节的主竞赛单元。

在孟买，护士普拉巴（Prabha）从分居的丈夫那里收到了一份意想不到的礼物，这让她的生活陷入混乱。

她的年轻室友阿努（Anu）试图在城里找到一个地方与男友亲密接触，但徒劳无功。

有一天，两名护士踏上前往海滨小镇的旅行，那里为两个女人提供了一个神秘的空间，她们的欲望终于可以表达出来。

城市孟买，名义上印度乃至南亚的金融、商业、娱乐之都。

纪录片式的开头，夜幕中的环境已经揭示了主人公的生活背景或者说她眼中的孟买，平实的画外音叙述道出一种宿命感。

其实，“城市”可以是任意一座城市，之所以是孟买，和这位创作者本人有很大关联，因为她出生于此。

帕拉尔·卡帕迪亚（Payal Kapadia），是一位印度女性电影人。

她的首部长片《无知之夜》（A Night of Knowing Nothing）就是一部纪录片，曾入围第74届戛纳电影节（2021）“导演双周单元”单元以及“金摄影机奖”（导演首作奖），并获得“最佳纪录片金眼奖”。

《想象之光》这部电影或许“纪录”的就是她眼中的孟买。

已婚的普拉巴和室友年轻的姑娘阿努都是当地某医院的护士，后者与年轻一代并无不同，并不因其所处的国家就更为保守。

她上班也摸鱼，走神；她也会存不下钱，都不知钱花哪儿去了；她会同男医生开玩笑，不会意识到她的行为很可能会招致非议，甚至更为严重的后果；她也很依赖更为年长成熟的人，普拉巴。

她们的关系更像姐妹。

几乎在结婚之初就与丈夫长期异地的普拉巴需要的是情感寄托，在这无情的无趣的肮脏的城市，虽然年长，但她在爱情上与阿努一样纯洁和单纯。

只是她更加为传统观念和习俗束缚。

于是，冲突在所难免。

但是那些萦绕在城市雨夜上空的话语——大量画外音的使用诉说着对城市的厌恶和置身其中的疲惫不堪，以及对命运的叹惋——透露了不宁的心神。

这种心声不得与外人道。

当两个男人的情意同时到达，其中一个就是那几乎不曾相识的丈夫寄来的礼物，当晚，她实际上做出了选择，即便只是在心里。

美丽的诗句飘进城市的夜色和雨中。

阿努和男友的聊天消息，以橙色的字幕横亘在屏幕中央，划破了孟买的夜色，显示了这个角色本人的一种与众不同的活力。

每每述及她的部分，总是轻松的愉悦的俏皮的，欢快的钢琴音此起彼伏。

但苦于传统观念和习俗的束缚，阿努处境也十分艰难，面对父母的催婚和包办，她向普拉巴道出了爱情自由的渴望和决心。

殊不知，后者其实也从未经历过。

为了生存而扎根于此的已经熟悉的城市变成了她们的牢笼，周围满是“关心”人的朋友。

恰巧，她们获得一个暂时离开城市的机会，这个机会来自另一个同样在这家医院工作的姐妹。

而这个更为年长的姐妹正是因为她原本想要扎根的这个同样的城市无情地拒绝了她，于是她们踏上去往海滨的旅程。

海滨海滨让人想到《罗马》（阿方索·卡隆，2018），甚至进而发现整部影片都与《罗马》有些许相似之处，包括它们大致的结构、故事的主人公和收尾。

尤其是海滨小镇亦成为了一个见证女性情谊的场所。

这个地方远离喧嚣的城市，远离她们曾经熟悉的人和事，远离她们遭遇的事件中心。

这为她们打开自我，哪怕可能是短暂的，提供了一个契机。

影片在这一部分中，借助“海滨”这样一个地方的特殊性——隔绝又包容：隔绝在于前有大海，虽后有公路通往城市，但不仅路途遥远，还因为大海已然提供了相当一部分生活必需品，这在某种程度上反而攫住了生活于此的社群；包容则产生于生活在此种环境中的社群之中，他们更加相互倚助——创造了几个非常值得玩味的场景。

在海边，普拉巴的举措，并没有让观众为她担心太久，反而造成的误会（即便它的底层逻辑还是会令人感慨那陈旧的观念和可怕的习俗）让人会心一笑，并且这误会终究促使她下定决心挣脱了束缚。

那段想象是神来之笔，它模糊了现实和内心世界的界线，将一段不可能的对话，带到普拉巴的面前，让她心底一早就有的打算有了释放的着力点，并且完美地避开了现实中很可能存在的甚至是剧烈的冲突。

普拉巴内心的释放也使得阿努的爱情终于可以大方地示于人前。

影片的最后，三人从刚刚抵达海滨小镇时应激式的释放到夜晚平静地安坐在海边面对着无边的黑暗，心底里多了一份安定和淡然。

只希望普拉巴和阿努她们两人回到城市，不会戳破这自由的幻影。

影片的优点在于整体平静地叙述，见微知著，将一切可能强烈的戏剧冲突化入背景之中，不言自明，这是一个准作者应该有的风范。

她关注的是“人”本身。

这同前几年大火大热的印度商业电影有着本质的区别。

但同时，导演对“画外音”的使用，稍显滞涩，反而会让人感觉用得过多。

这不同于王家卫的风格，画外音的叙述补全了画面所触及不足的情绪，与画面融为一体，她的创作还是偏向现实主义一点，所以对画外音的使用其实偏向纪录片。

因此一种微弱的割裂感来自于人物极度主观的情绪和所处客观环境（同时面向观众）的异位，简单来说，观众不一定能（即时）对角色感同身受。

但，其实这种创作的生猛和青涩，比如还有画面中明晃晃的字幕，是一个作者创作之路上很宝贵的东西，因为随着她/他越来越成熟，到最后，风格可能会圆滑得变成一种腔调，不见得是好事。

该片是她首部剧情长片，此次也是她第一次入围戛纳主竞赛。

现代性与导演意志

在这部LI作亦幻亦梦亦现实的结尾后，上影节的观众门爆发出了雷鸣般的掌声，甚至代表兴奋赞许的尖叫撕叫也此起彼伏。

无论这样致意是因为“公诉良俗”也好，还是“感同身受”也罢，《想象之光》抓住了某种所谓的期待，把其转变成了某种看起来值得喝彩的景观。

这层景观的外表是{静}，其所谓独特之处，在通篇随和情节中，在结尾海边小屋的情景里，深深扎根于人在大自然中对大自然浪漫主义和神秘主义，在这一幕中，人类感情和主角们命运看起来和像是从大自然中自己长出来的霓虹灯小屋一同呼吸共同命运，紧紧地联系在一起。

而在内里的是“悟”，作为某种好像城市人，尤其是大城市人大抵上都能感同身受的提喻与主观，离不开电影故事设置中的印度现时生活，也即主角三人中的两人从大城市孟买令人压抑窒息的城市生活短暂逃离，与另一人即将扎根海边农村生活的所谓体悟。

从老年孤寡女性角色不得已从被强征房产的城市，回乡谋生路，到两位城市女性短暂停歇，然后电影完结之后可想而知的再回城来作为结尾来看，电影表达了所谓“生活在继续和生活再继续”的主题。

不过一个现时的{在}和预言未来的{再}形成的呼应，加上理所应当在此戛然而止的结尾，总是不可避免地在《想象之光》中形成某种反讽，让细腻的东西更细腻，但让锐利的东西则消失不见。

表达如此拧巴的原因，正在于片子的所谓核心想法设置——想象。

人之所以在糟心遭遇和压抑生活中可以{静}，是因为随时随地地可以所想即所得：想什么就见什么，见什么就和解什么，什么都和解了，当然就没有发脾气的必要，没有发疯的必要，动力因当然也就没那么足。

而从女性主义或者女性视角来看，天真的幻想意味不仅成为叙事表达的形式，表达的手段，也成为表达的目的，生活无论是此时此地的在继续，还是回到彼时彼的再继续，欲望之满足与现实之困难等等，其实也都没什么所谓独立自主的新女性之追求之必要与紧迫。

这样因果前后一勾连，其实就是个不大不小，但极其羸弱又非常显眼且不断累积的结构问题。

这个结构更致命的问题是，幻想的“散”，本来应该让叙事在文本层面不会过快聚焦，这样可以填入很多的情绪化的主观表达进去，用时髦语言说就是所谓的情绪价值。

当然，这些“大有作用”之情绪要以客观的形式呈现，最终形成通常说的形散神不散。

不过在电影的实际成片上，导演稚嫩平庸的场面调度与乏味无聊的镜头语言，用各种想象，把隐藏作者和观众不谋而合的{自我和解}的要求，结构性地沉醉在独立个性宣言和打破束缚都市情爱之中。

反倒成为了形俱神散，会让观众难以回退到足够远、足够冷静的位置，既而形不成任何批判的视点。

而只能认同的叙事结构，在习惯喜欢乃至参与各种宏大叙事，比如撅起、复星、反南拳整体压迫、大便菊等等的现代社会，容易自我和解、就想着自我和解、天天自我和解不可避免成为新常态和唯一合理的追求........不过，救人，然后为了释怀，和远方不会再回来的丈夫畅谈一次究竟有什么好在意的地方呢？

约会，私定，既而灵与肉碰撞，看起来或许很禁忌又很开放的结合又有什么好纠结的地方呢？

难道和解失败了，结合失败了，她们就没有努力生活过吗？

换而言之，这其实是一个远不至于狠批判又近而不至于不认同的尴尬表达，所谓叙事之“成功”最终还是失守于叙事之无意义，99%的金句点题沉醉最终还是回归到了1%的群体性和社会性塑造的“现实”。

简单说，《想象之光》再慢、再温柔、再想象都改变不了有些糟心过往、有些深邃规制就是不能改变和难以撼动的事实。

此时不是应该问，而是需要问的实际问题是，是先有电饭锅，才有米饭的吗？

答案其实是，早在电饭锅发明之前，米饭已经被吃了几千年，准确地说，是大米饭制造了电饭锅，而认为只有电饭锅能做出好吃的大米饭，其实才是缺乏想象力的。

不难发现，从前的隐喻中，要复制一种想象，带出和想象高度绑定的一套叙事话语，就要复制围绕一个真正个体具体的人整体的生活过程，以及影响这个过程和被它所生成的环境，人格方案是随之一起生长出来的东西，是一类事实。

而这个平民化趋势，万事平民化，影节的平民化，什么电影艺术都要长时间鼓掌、鼓励、喝彩、夸赞和总能看到其长处的相对主义成为正确不容置疑的时代，完全不需要上述的费力，一个人只要喊出所谓要爱、看和感受{具体的人}，那么“具体的人”就可以立马成为一个临时的话语平台，在上面有想象演绎的纯工具，让一些被筛选出来的既定话语突然出现，马上消失，不断重复，迅速变成一种教条，其实也就是所谓的{金句}，然后被消费、被感动，然后被遗忘。

这也大概率是这部片的未来命运。

为了弥补去年的遗憾，上海国际电影节今年的“戛纳零时差”单元在影片数量上达到历史之最，一共15部长片，令影迷大饱眼福。

其中包括两部主竞赛（《想象之光》、《我的马塞洛》），三部关注（《阿曼德》、《漂流》、《尼基》），五部导演双周（《塑料枪》、《纳米比亚的沙漠》、《猫妖小杏》、《前往未知之地》、《北族人》），首映率再创新高。

作为单元中奖项最高与亮点最多的电影，《想象之光》不仅售罄极快，反响也热烈。

作为典型的“慢电影”风格，虽然会显得沉闷，但不少siff观众评价这部电影气质动人，改变了自己对印度电影的固有印象，特别是音乐的使用，十分清新特别，令人难忘。

外媒采访中也提到《想象之光》展示了印度电影的新风格。

据悉，导演之前拍摄的作品在印度国内都是小范围放映，《想象之光》作为三十年来第一部参加戛纳电影节主竞赛单元的印度电影，获奖新闻在全国引起了反响，社交媒体上包括高层政治家在内的许多人都评论了这一胜利的重要意义，印度总理纳伦德拉·莫迪在 X 上表示，印度对卡帕迪亚的“历史性壮举”感到“自豪”。

《想象之光》也将在印度进行公映。

目前雅努斯电影与sideshow已拿下电影北美发行权。

与此同时，《想象之光》已入围慕尼黑电影节，该电影节被认为是继柏林电影节之后的德国第二大电影节，继续自己的国际电影节征战之旅。

——莉莉猫

原文：Łukasz Mańkowski翻译∶Andy Yan编辑：莉莉猫责编：朱学振策划∶抛开书本编辑部《想象之光》作为印度女导演帕亚尔·卡帕迪亚（Payal Kapadia）的第二部长片作品，同时也是她本人的首部虚构剧情作品，影片是如此的轻盈而舒适、温柔而坚定，无可置疑是一部精美的影像作品。

女性电影人为电影的作者属性赋予了强大而充满潜力的自然质感，一切都是那么珍贵而生动，处理也十分完整与淳朴。

卡帕迪亚影像中的城市就像一个刚刚绘好的童话艺术品，它充斥着蓝色底料，让人去想象这个世界，最终颠覆了我们对印度这个国家的刻板印象。

一种可以追溯到香特尔·阿克曼的影像质感充斥着整部影片：用纪实的手法描绘出都市女性的情感与压抑，孤独与惆怅伴随镜头语言流露出来。

一如杨德昌，情感最后在高潮和远方一点点涌动。

城市的喧嚣与压力让人窒息，乡下的生活则让人向往，遥远的乡间海岸迷人而淳朴。

我们活在当下，想象着美丽动人的夜空，更是让影像里的女性和银幕外的观众共同想象着夏日璀璨柔和的灯光！

卡帕迪亚作为编剧和导演在今年戛纳主竞赛带来了她的第二部长片《想象之光》，影片讲述了三位生活在孟买的女性，在电影节尾声引起了不小的轰动，最终获得评审团大奖。

本篇文章将翻译《视与听》专访《想象之光》导演帕拉尔·卡帕迪亚的采访内容。

译者评：Andy Yan

作为30年来第一位入选参加戛纳电影节主竞赛单元的印度电影人，您有何感想？

A《想象之光》能入选今年戛纳主竞赛我感到非常惊喜。

同时也感到非常荣幸。

（译者注：在另一个采访中导演爆料表示，影片一开始曾被选入进一种关注单元，但后来被福茂升级进入主竞赛，导演一开始以为是自己的飞机舱位等级升级了）这并不是一部制作规模很大的电影。

我的上一部电影《无知之夜》是一部纪录片并入选进导演双周单元。

（译者注：影片在当年获得了戛纳金眼睛奖）这太疯狂了。

今年跟我同时入选进主竞赛的电影导演都是我敬仰的大师——我以前经常在印度的电影学校学习他们的作品。

Q 您在戛纳电影节外国电影制作者的驻地经历对您有何影响？

A 它对我帮助很大，因为它不仅仅是涉及融资，还是会涉及电影制作中不同阶段的各个环节。

当你开始创作自己的第一部长片的时候，可能会变得很疯狂，也可能会很孤独。

写作实习有导师计划，然后还有一个重点关注电影市场的项目，在那里你可以进行推销你的想法从而完善你的想法。

我也住在巴黎，可以与我的法国制片合伙人一起工作。

Q 你是否又受到其他电影导演的启发？

A 我是一个超级影迷。

我非常喜爱米格尔·戈麦斯，但很遗憾在戛纳错过了《壮游》的放映，因为我需要做好多的媒体采访。

我也很喜欢阿莉切·罗尔瓦赫尔，克莱尔·德尼和阿涅斯·瓦尔达。

我以前经常看许多莫利奈·森的电影，他在80年代的时候经常来戛纳参与竞赛单元，我就是十分喜欢他在电影中的导演调度手法。

对于《想象之光》来说，我受到了瓦尔达的《五至七时的克莱奥》（1962）影响启发，因为我喜欢让人物角色在城市中穿梭的想法，故事既可以是虚构的，也可以是纪实的。

Q 您如何看待今年戛纳电影节上的其他印度电影？

A 毫无疑问，女性电影人占据主导地位，像桑德亚·萨里的《桑托什》（译者注：入选一种关注单元）又或者卡兰·坎达里的《午夜姐妹》（译者注：入选导演双周单元）。

事实上，当我想到要拍摄电影时，首先想到的就是自己是一名女性。

这些电影代表了反对父权制的变革，我认为变革是唯一的出路。

任何进步与变革都是一种改变。

但这远远还不够。

很不印象中的印度电影。

用一种格外冷静、平视的视角对准了这个相对发展的地方—孟买，看着这里人群攒动、川流不息，女人在这有着干净体面的工作，可看似光鲜的外表下，内里却依旧封建、落后。

看似给了无助、迷茫或带有些许期许的人一些希望与归宿，但也正如它们自己所说，在这依然是没有归宿感的、从未融入也是不属于这的。

整部影片有不少温馨的片段，但隔绝、冷峻的冷色调仍然遍布全片，是电影的主色调，象征着一种冷漠、似又无法逃脱的命运 。

当然这部影片于我来说是并不新颖且有些无聊的，叙事流于表面，太急切的想展现某些深层次的东西，有关政治、文化、人，而忘记了最重要的还是应先讲好一个故事才能让观众有兴趣去剖析内里。

到最后我甚至也不想或是忘了所谓的想象之光到底是什么。

三星大抵还是由于这部影片是一位女性导演所创作，我们知道，在那片国度，这简直是艰难且难以想象的，不过它的出现，另一层面上也算是我对于未来女性电影创作的“想象之光”吧。