站台

以下内容摘自《贾想1》《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。

我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。

站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。

人物角色的发展和环境变迁，构成《站台》的叙述次序，在自然的生、老、病、死背后，蕴涵着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。

无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去发掘和展现人民之中潜藏着的进步力量;电影讲述了中国人的一段共同经历，那也是我时刻怀念的一段时光。

(场景）崔明亮的表弟追赶着远去的拖拉机，将五块钱交给明亮让他带给妹妹，然后转身而去。

我惊讶于表弟的脚步，如此沉稳与坚定，走回到他残酷的生存世界中。

表弟的演员是我的亲表弟，拍摄使我们如此靠近，我第一次感觉到了他的节奏还有他的尊严与自信。

(场景）瑞娟一个人在办公室听着收音机中的音乐跳舞，骑着摩托车平静地行驶在灰色县城中。

我不想交代什么理由，告诉大家一个跳舞的女孩为什么突然穿上了税务官的服装，并且许多年后仍独身一人。

这是我的叙事原则，因为我们认识别人、了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗?重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何而变，留下的只有事实，接受的只有事实。

(场景） 明亮在沙发上熟睡，瑞娟抱着孩子在屋中踱步。

茶壶响了，像火车的声音。

没有了青春的人都爱眯个午觉。

当时那些中断学业的人都有理由，比如父亲突然去世了，家里需要一一个男的去干活;又如家里供不起了，不想再花家里的钱了。

每个人都有非常具体的原因，都是要承担生命里的一种责任，对别人的责任，就放弃了理想。

在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的要比他们少得多，因为他们承担了非常庸常、日复一日的生活。

他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。

县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别。

这个电影伤感，生命对他们来说到这个地方就不会再有奇迹出现了，不会再有可能性，剩下的就是在和时间作斗争的一种庸常人生。

明白这一点之后，我对人对事看法有非常大的转变。

我开始真的能够体会，真的贴近那些所谓的失败者，所谓的平常人。

我觉得我能看到他们身上有力量，而这种力量是社会一直维持发展 下去的动力。

我把这些心情拍出来，想要谈谈我们的生活，可有人来听吗?但在电影学院里，学生们如果互相攻击，总会骂对方为“农民”。

这让我感到相当吃惊，并不单因为我自己身上有着强烈的农村背景，而是吃惊于他们的缺乏教养，因此每当有人说电影学院是贵族学院我就暗自发笑，贵族哪会如此没有家教，连虚伪的尊重都没有一点儿。

而我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作轻视掉的部分，那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。

好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。

这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。

这让我从-开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有-部能够与我的内心经验直接对应。

我就想还是自己拍吧。

从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。

就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。

人都要面对时间，承受同样的生命感受。

这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信。

对我来说，一切纪实的方 法都是为了描述我内心体验到的真实世界。

我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅为了到达真实的层面。

我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。

就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。

电影《站台》里，文工团就要散伙，大伙拥着刘娟、刘娥双胞胎姐妹在简陋迪厅里跳舞时，背景舞曲音乐我一直认为是出自80年代红极一时的迪斯科系列专辑《猛士》中的一张，但是迟迟没得以验证，现在可以证明了，该曲出自《猛士》第一集《It’s Up To You》（取决于你），演唱者是德国著名歌手Lian Ross。

万万没想到会是第一集，我以为是五到十集之间，几年前我老家的表妹没结束之前，和村里的青年跳舞，还经常放这盘专辑，灯下黑，被我疏忽了。

Lian Ross演唱的另外一首迪斯科舞曲《Say You'll Never》还被邓洁仪翻唱成中文版《误会》，收录进了1987年的《87狂热》国语迪斯科专辑里。

广东音像出版社1987年出版，刘鸿、邓洁仪联袂录制的《87狂热》，是一部非常怀旧的迪斯科舞曲专辑，当年销量空前，《路灯下的小姑娘》就源于此。

相当相当重要的是，其中，刘鸿演唱的《站台》为专辑中唯一一首原创曲目，即是费翻唱曲目，而该曲正是电影《站台》的片名来源，也是演片一再放到的音乐。

小贴士：专辑：87狂热表演者：邓洁仪 刘鸿发行时间： 1987-01-01版本特性：专辑出版者：广东音像介质：磁带1 站台 刘鸿 2 路灯下的小姑娘 邓洁仪 3 快来跳舞 刘鸿 4 痛苦等待 刘鸿 5 痴迷的年龄 邓洁仪 6 爱的火焰 刘鸿 7 误会 邓洁仪 8 挥手再见 刘鸿 邓洁仪 专辑介绍：狂热系列专辑，在当时创造成了惊人的销量奇迹，尤其是87狂热。

刘克配器，黄莆生的词，刘鸿；邓洁仪的演唱，使广东音像出版社大出风头。

时至今日。

《站台》；《路灯下的小各娘》还是声名响亮，就是问最烦听歌的人，他们也肯定知道。

据《87狂热》填词者黄莆生说，刘鸿多年没有联络了，不知近况如何，而邓洁仪多年前已移居美国了....这是87狂热的一个美好结局，也是我们老歌迷的一点青春纪念吧。

每一颗韭菜都曾经卷过，它们天真地向往阳光。

只是慢慢发现，再怎么卷，叶片还是无法向外展开，所以被称为内卷。

卷不动蔫了，就成了躺平。

躺平是美林时钟的终点，美好的秋天。

想要润，要先长腿，这就是动物精神。

熬过上一轮冬天。

收割上一轮韭菜。

冬日的暖阳，等待新一批韭菜的成长。

韭菜的新陈代谢，化作春泥更护花。

Full of elegance。

首发本人博客：http://www.sohoxiaobao.com/chinese/bbs/blog.asp?id=28161　　　　火车开往时间的尽头　　　　我是从《站台》开始认识贾樟柯，之后才看的《小武》，以为这就是他的第一部电影。

四年前漫长的“五一”长假，几个无聊的穷鬼租了一堆碟回来，一天到晚对盯着电视机补电影课。

长达三个小时的安静里，平实简单的叙述着真实淳朴的人生，凉白开一样的故事没有出人意表的高潮，在你想得到的地方开场在你疲倦时收尾，就是活生生的日子。

几个兄弟还以为会有一些露点镜头提提神，结果在60分钟左右就失望地哈欠着进入梦乡了。

我却越看越精神，几个场景还触动了神经，心有凄凄然，幸亏咬咬牙关或者点根劣质香烟泪腺就能被及时控制住。

　　　　一、火车.虚无　　这是一个古怪的词汇，像蚯蚓一样埋伏在地表以下，潮湿地蠕动着轰鸣着，出现在很多诗人和很多我这样的没谱青年的文字中。

电影开始，1970年代末，崔明亮他们文工团就在生产队公社里表演着红色样板戏《火车开往韶山冲》，伟大领袖的画像下面，破布，农民，灰尘，笛子，敲锣打鼓，几个人蹲在土台子上模仿蒸汽机车，连杆带动轴承飞速前进，下面人声鼎沸。

“火车”作为一种虚拟的东西出来了，虽然我们不知道要开往哪里，在激情万丈的年代，那时崔明亮、张军他们是文工团的标兵有一种天生的优越感，很诗人的样子。

　　实体意义上的火车出现在1980年代初期，文工团破除了大锅饭，被承包老板组建成了江湖戏班子，带着到西北各地，在帐篷里、露天下跳迪斯科，崔明亮一头时兴的爆炸头唱着邓丽君靡靡之音，张军去南方闯荡没回来。

那天，当他们在干涸的河床上看见火车从山洞里冲出来，集体癫狂地冲上山追逐，站在钢精水泥的桥梁上，火车一溜烟从坚硬的枕木、钢轨上消失钻进桥对面的另一个隧道，只喷了男男女女们一长溜黑烟。

从铁路尽头、镜头深处他们明亮的笑容，干辣辣的的欢呼声，我知道导演是想让时代和时间赛跑，火车和时代赛跑，人们和火车赛跑，时间（或者叫青春）反过来又和人们赛跑。

你知道的，这种事情古有典故叫：夸父追日。

所以，到最后我们只能和记忆赛跑。

　　　　二、工业.农业.墙　　　　除了一种牌子很好卖的白酒名称，我不清楚贾樟柯的老家山西汾阳。

这个有些历史的小城市，在浩浩荡荡的建设社会主义社会的过程中，崔明亮们生下来就是红旗招展、百花盛开、无数个电线杆上悬挂着无数“伟大正确”的高音喇叭、无数个工厂里旋转着“超英赶美”的机器神话，连古老城墙上都是早日四化挺进21世纪的伟大预言。

时代给崔明亮们注射了参加万里马拉松的兴奋剂，能歌善舞当然是一种报效国家的一种有益方式。

但一种体制轰然坍塌时，他们似乎一脚踩空了，自由自在也无所事事，当人民币越来越难赚能买到的东西却 越来越多，当日子在轮回中一天天原地踏步，有一天生活的法则大声宣布：亲爱的同志，您老了，成家立业吧，如今江湖已经不是你的江湖，别跑了。

　　汾阳作为一个县级城市和中国千万个县城一样不土不洋不尴不尬（去年顾长卫的《孔雀》中河南安阳县城里的一家子又未尝不是如此，嘿嘿，我怀疑是抄袭了《站台》），连贾导自己多次说自己是个农民。

所以，崔明亮和他的哥们张军都是既工非农的。

所以，那一次，长镜头深邃，崔明亮送走签了“生死状”准备下井掏煤的表弟，一望着灰白的长路发呆，对自己的身份有些质疑。

那一次，在漆黑的夜里一个人在旷野里点燃篝火；那一次，他们在城墙上、屋顶上谈着恋爱却内心孤寂，惶惑地眺望远方。

迷幻摇滚的先驱平克.弗落伊德在《迷墙》里说，每个人都是墙上的一块砖，崔明亮们也概莫能外，最后只能回到铜墙铁壁的汾阳城里，永远被围困在里面，做大时代墙上一块平凡安静的砖。

　　　　三、在路上.女人　　　　没有爱情和女人的电影是不可想象的，没有爱情和女人是独立电影更是不可想象。

《站台》里尹瑞娟、 钟萍和是好朋友，崔明亮和张军是好朋友，他们都是文工团里的活跃分子。

改革开放包产到户的吹风吹遍祖国大江南北，文工团解散后成了江湖戏班子，没有身份，没有地位，尹瑞娟清醒地意识到这个事情的不靠谱，通过各种关系进入了税务系统，其他人都开始到处奔跑走穴，只有她坚守在故乡。

不用怀疑，他们都是认真对待感情的人，爱得深沉热烈：尹瑞娟才会一次次地陪着崔明亮在城墙上发呆；钟萍才会和张军同居后，而张军险些被80年代的人民公安请进派出所后，她毅然去堕胎。

　　尹瑞娟穿着整齐的税务制服，精明得意，骑着漂亮的女式摩托穿行在被时代开挖和建设得面目全非汾阳城里，崔明亮在塞外的风沙里蜷缩在东风卡车里赶场。

幸运的是，当他丧家犬一样回到故乡时，她还是用爱情收容了这个流浪汉。

影片最后，看到崔明亮和时间妥协、青春妥协，在故乡的沙发上疲倦睡去，尹瑞娟抱着孩子幸福地出去时。

我恐怕和贾导一起深刻体会到了，做男人不容易，做女人更不容易，爱情更不容易啊！

不信，你去问问身边的男人女人，异乡回来有多少人疯了、死了、失踪了，有多少人至今爱情未果？

　　　　四、音乐.其他　　　　贾樟柯在接受某次采访时说到，自己擅长跳迪斯科，而在影片里引用80年代流行的《路灯下的小姑娘》、《成吉思汗》这些音乐，是因为剧组穷，买不起当时更流行的张国荣的《莫妮卡》之类的版权。

我更宁愿相信他是在给观众下谜语，尽管俗到骨子里，这两首歌却还表达着两种精神气质，林子祥的《成吉思汗》气吞山河，适合在路上壮胆前行，叶丽仪的《路灯下的小姑娘》说着一个小孩霓红灯下的忧伤和寒冷，这未尝不是崔明亮们的写照。

当你看着双胞胎姐妹在走穴沿途的大马路上，满面尘灰，在没有观众也依然在《路灯下的小姑娘》中卖力跳着现代舞，不得不动容。

　　　　五、结语　　　　在更早的60年代，美国的克鲁亚克和垮掉的一代们在《几近成名》之后，疲劳归来，退隐故乡写着《在路上》的回忆录。

而几十年后中国的崔明亮们也和前辈一样大部分回到了故乡，虽然他们赛不过时间，在物欲横流的大时代里沉没并沉默，而理想的火车也敌不过时间的速度，终于损毁破败，但是他们还可以和记忆赛跑，直至世界的尽头和时间平起平坐，作一粒自由顽固的尘埃！

一段历史之所以成为历史，是因为千千万万个个体生命的存在，它们历经历史之书的每一个字句和标点，从而组成了情境中的每一段历史，他们拥有着言说历史的话语权力，同时，也被历史湮没在社会潮流急剧变革的浮泛之中。

《站台》所讲述的，就是这样一群小人物的际遇，在整个八十年代的过程中历经青春和成长的迷惘与困惑，最终皈依平静的世俗生活的生命历程。

从1994年开始，贾樟柯就陆续拍摄了《有一天，在北京》，《小山回家》，《嘟嘟》等作品，一直以来，贾樟柯都在以这样平凡的触角深入生活，让我们察觉周遭那些真实的人的处境，以及生命成长的过程中不可避免的困顿和哀伤。

从底层出发，从生活出发，质朴到与现实粗砺的泥土紧贴着面颊。

《站台》中的人物身处八十年代的山西汾阳，外部世界的洪流裹挟着躁动和不安，机遇与诱惑汹涌而来，历史的大环境、时代背景和时间观念成为贯穿整部影片的重要线索。

八十年代是中国历史上一个最复杂和剧烈的年代，世界格局、政治、经济、文化的种种因子都最狂热地输入到中国的城镇中来，仿佛在这些城镇的上空形成了高密度的气压，让一个个还不能适应的年轻人阵阵眩晕，那些伴随改革开放而来的新鲜事物就像是他们单调生活中难得的救命稻草，但却不知道这根稻草将把他们领向何方。

所以，对于深味于八十年代生活的贾樟柯，他从不回避历史和人物命运抽象隐喻的事实，大量的时代符号和那时的流行元素充斥在影片之中：广播节目、标语、烫发、喇叭裤、蛤蟆镜、砖头录音机、吉他、“流浪者”、“加里森赶死队”、台湾音乐……这些特定年代的产物就像是构成人物生活的经纬，同时也是历史场域中的微小细节，是确保存在可触的真实之物。

故乡三部曲中《站台》的构思先于《小武》，《小武》中采用的广播这一声音符号在《站台》中得到扩大的利用，而这样符号的一直延续到《任逍遥》，直到《任》最后伸出的那只手，关上了电视机，完结时代的声响。

如果我们细究《站台》中的声音符号，不免会发现一些牵强的成分。

影片中的主人公身份使得他们不可能参与真正意义上的主流文化历史，因为，他们不是精英，而只是普通人，所以当宏大的叙事开始讲述，故事就显得紧张，生生地拽出一段历史和人物叠加在一起，我们就会多少感到些荒谬的意味。

但是，如果缺少这样的人群，历史又如何被称为历史？

也许，这就是《站台》的一个永恒疑问，影片中，历史在符号象征的表象之下，同时，也在个体人物的具象生活之上。

《站台》的叙事始终保持着克制，决不煽情，时时警惕着所谓的诗意和深情，让赤裸裸的长镜头的寂静成为最深沉的个体生命脉动的体征，从而讲述时代，尽管这试图讲述的母题过于庞大，或者说，需要被讲述的太多，就有可能漏掉、遗忘掉一些应有的记忆，而这些记忆可能并不是一部电影能够承载的，但是，我们从《站台》里看到了导演的诚意和努力，小人物的命运横陈在我们眼前，而这样的故事，也是每一个时代的生活中都会发生的。

电影中的镜头运用始终保持着一种情感的距离。

这种距离感是一般的电影叙事中难以维系的。

距离感代表着尊重，认同，观望和有道德的思考。

贾樟柯沉潜下来，恪守着自己的影像风格和特质，让我们再次想到小津安二郎和侯孝贤，一个接一个长镜头，客观而冷静，沉和中使画面充满张力。

……三明是片中的另一道人物线索，贾樟柯对于道德和社会问题的关注似乎从来没有停止过，比如《小武》中扒手的人性与温情，《任逍遥》里对于肝病患者的社会歧视以及青少年犯罪，《世界》里打工者的命运，而《站台》则是由三明牵出的煤矿问题，一纸生死合同，就可以把生命放在如此廉价的位置，崔明亮给三明读合同上的字句，三明别无选择地签了字。

一天，在低矮的山顶上，这个几乎被人遗忘的人从身上掏出一张女孩儿的照片，给崔明亮看，崔明亮说，怪漂亮的，三明沉默，小心的收好。

故事没有追问那个女孩是谁，镜头依然保持着克制和尊重，悲悯瞬时充满天地，一直到文工团离开，三明塞给崔明亮五块钱，说，回去给文英，告诉她一定要考上大学，再也不要回到这乡村，崔明亮离开，天地间只剩下三明一个人，摘下帽子，慢慢的走回去的时候，这悲悯一直都没有停止，后来才知道，崔明亮的表弟没有在扮演，他就是贾樟柯的表弟，他就是他自己，那就是他真实的生活。

这让人有些难耐的疑惑和不忍，将命运横陈在现实的刀刃上，我们该怎样共同目睹亲人的伤疤被亲手揭开，这会是一个多么残酷的过程，不知贾樟柯是否有同样挣扎的血泪，不忍触及，却也不能转过头去。

崔明亮“走穴”的漂泊生涯中，生活开始模棱两可地模糊起来，使他迷失于自己的选择，同时也迷失于时代的变化。

他年轻时曾热烈追逐的火车已经从生活中驶去，而所谓“站台”，绝不仅仅是一首歌那么简单，挥手离开的是再不可变改的时光，崔明亮和“崔明亮们”也许上错了那列时代的火车，或许坐过了站，总之是一次个体的失误，也是那个年代的失误。

当他回到汾阳，发现自己还是一无所有，而古旧的城墙依然沉默地固守在原地，见证着发生过的一切。

在那个变革剧烈的80年代，一道门，一道城墙，一种时间新旧交替的更迭中猝不及防的情愫，把一代又一代人围困得衰老了下去，身后的一切，瞬息万变，你的身体还在，但心灵是否已经不知逃到了哪里，或者，曾经年少那颗心已无处可去。

而这正是后工业时代文明的弱点之一，当步步紧逼的现实迎面而来，不能立刻接受改变的人群以及他们所处的环境将如何应对？

影片的最后一幕，是崔明亮坐在自家的沙发上颓然地睡去，手中还夹着香烟，而尹瑞娟像所有年轻的母亲一样，一边抱着一边哄着他们的孩子。

我们从镜头中再次看到了被“镶”在门框中城墙，曾经的多少个日子里，年轻的崔明亮站在那里，遥望着尹家的房门，如今，当他终于成为这个家的男主人，青春也已一去不返，日子总得过下去，日子就将这么一直过下去。

结尾处，壶里的水开了，尹瑞娟逗着孩子玩。

水壶发出火车汽笛般的声音，而我仿佛听到，那列时代的火车，再一次鸣响，一段历史结束了，抑或，又一段历史开始了。

当历史沉默如谜，他们缓缓走过，承受幸福与不幸，奔突和跋涉，而也只有经历过后，方才发觉，人生从来都是如此。

他们就这样成为历史的显微镜下可观的个体，而历史的谜底，终究没有答案。

2008-12-28 14:19:07我喜欢贾樟柯的电影因为他不说教、不夸张、不强势、不造作，他不依靠大人物的光辉来给电影增添亮色，他不编造曲折的情节来抓住观众的眼光，他也不卖弄精湛的技巧来打造电影工业“教科书”式的范本。

当别人都在与国际接轨的时候，他仍然关注着中国一隅那些小人物的故事，说着令外地人费解的山西话，带着特有的贾氏幽默和恰到好处的人情味儿，于是小武和崔明亮们的形象在荧幕上鲜活起来，于是尽管我们说着和他们不一样的方言，经历着和他们不一样的时代，却似乎能理解他们的青春，他们的向往，他们的抗争和妥协，他们的辛酸和温暖。

昨天夜里又看了一遍《站台》，相比《小武》的锐利，《站台》的影像似乎更稳重一些，镜头总是以一种静静的姿态对着崔明亮和张军们，或者缓缓移动着，告诉我们，在这条尘土飞扬的街道上，在这个破旧的小院子里，在这片群山环绕的山谷中，这一群人，他们怎样生活。

我想崔明亮他们的青春落幕之后多少是有一些悲凉和刺痛的意味。

人在年轻时看到的未来总是明亮而模糊的一团光影，这团光影，投射在尹瑞娟的身上，是她的矜持和不甘心，投射在崔明亮的身上，是他的沉默和小小的不羁，而对于张军和钟萍来说，也许，是爱情。

但这明亮美好的东西，最终为现实所刺破并取代了。

有时候生活是残酷并且会捉弄人的，时代的变迁往往携着破坏一切的架势把我们所熟悉的生活和秩序弄得面目全非，并且丝毫不理会小人物的感受。

就像多少带点神圣意味的文工团变成了深圳霹雳柔姿歌舞团，就像双胞胎姐妹在下乡的时候被那几个闲人捉弄一番。

我想如果换个人来拍崔明亮的故事，也许这个电影不会如此平静而带着一种宽大的悲悯，我想如果导演是个愤青，他会说我们最终都被生活调戏了一把。

我想还好是贾樟柯，在敏锐的捕捉背后，还有深刻的理解和同情，还有一抹温暖的底色。

贾樟柯的人情味儿在《站台》中有太多的细节体现，比如城墙上的那一场，崔明亮旁敲侧击的表白被尹瑞娟不置可否的态度挡了回去，在他失望转身的背影之后，镜头一转，尹瑞娟的脸上却是一个甜蜜而暧昧的微笑；比如崔明亮在跟着文工团到处闯荡的日子里给尹瑞娟打电话，在邮局等了半天，接起来，听到尹瑞娟的声音，却不说话，就那样挂了；比如钟萍在张军离开的日子里抽着抽着烟忽然流起了眼泪；比如张军在钟萍离开的那天夜里喝得烂醉疯了一样的搬砖头；比如崔明亮那个沉默的几乎像个哑巴一样的表弟韩三明在山头给崔明亮看女孩儿的照片，在崔明亮离开的那天追着车，把5块钱交到崔明亮的手里让他转交给在城里上学的文英，并且嘱咐崔明亮转告她：“好好上学，再也不要回这个地方来了。

”而回到汾阳的崔明亮转交给文英的，是10块钱；还比如，尹瑞娟穿着一件鹅黄色的毛衣，在税务局的办公室里一个人跳起了舞，背景是苏芮的《是否》.......不知道为什么，这些小小的细节，和那些静静凝视的镜头，总是让我想起侯孝贤的《恋恋风尘》，同样是朴实而意蕴悠长的片子，没有人意图告诉你这就是人生，但你却真的被这真实、辛酸而又温暖的人生触动了。

从未有列车停靠的站台文/子戈在自己所有的电影中，贾樟柯最喜欢《站台》。

依旧是在山西汾阳的土地上，依旧是一片斑驳焦黄的底色，有一群文工团的年轻人，在亢奋又失序的年代中，过着自己仅有一次的青春。

那是在上世纪80年代，文革刚刚结束，新世界就要来了。

这群年轻人坐着汽车跑来跑去，到村子里、县城里去演出，他们自己化妆，自己排练节目。

无论到哪儿，都有那里最大的舞台在等着，台下男女老少挤得满满的，待他们站上去，舞台亮起来，像是世界的中心。

谁年轻的时候，不是雄姿英发呢？

就像歌里唱的：啊，亲爱的朋友们，美妙的春光属于谁？

属于我，属于你，属于我们八十年代的新一辈。

曾经的“小武”，如今成了“崔明亮”，是文工团里的刺儿头。

听说城里的年轻人开始流行喇叭裤，他就让母亲把自己的裤子裁开，缝出敞口的形状。

“向往”总是从“模仿”开始的，城市的潮流在行将褪去时，却刚好流到了县城，成为过时的流行。

不管怎样，此刻的崔明亮是“明亮”的，虽然父母搞不懂他成天在干些什么，但崔明亮却活得自在，自诩是个“文艺工作者”，是这个县城里最先锋的一群人。

崔明亮和文工团的伙伴们，表演《火车向着韶山跑》、朗诵《风流歌》、跳火热的《西班牙斗牛舞》、唱《在希望的田野上》。

当演出结束后，汽车行驶在夜色中。

这群从没坐过火车的年轻人，用声音模仿着火车的汽笛声。

他们憧憬着远方，想着未来，而嘴里面却唱起：“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆。

”这是一种对理想主义的反讽，在一个过于闭塞的环境中，理想是危险的，到头来都打不过现实。

而现实是他们被困住了，无论是身体还是精神。

贾樟柯在片中运用大量的“长镜头”加“远景”，来呈现县城中“人”的状态：慵懒、寡言。

他们被困在了这座县城，看似一直在走，但当镜头拉远后再看，却还是在这里。

后来，文工团改制了，从政府出钱养活，转为了由私人承包。

崔明亮们的演出，也从“慰问”变成了“走穴”。

也是在这时，尹瑞娟拒绝了崔明亮的爱情，她说“他们俩不合适”。

或许是尹瑞娟真的认为自己还能遇到更好的人，或许只是在等着崔明亮更坚定的追求。

谁又知道呢。

就这样，崔明亮坐上了离开汾阳的汽车，跟团开始了四处走穴的生涯。

而尹瑞娟则留在了汾阳，成为当地的一名税务员。

在此之后，曾经风光的文工团，也开始走向没落。

站在台下看节目的人越来越少，到后来根本没有了可以表演的舞台，他们有时只能站在煤矿边上演出，或者自己搭个大帐篷，把人们拉进去。

他们唱摇滚、跳霹雳舞，以美女双胞胎为噱头招揽生意，最后干脆把团名改成了“深圳霹雳柔姿电声乐团”。

在商品社会袭来之时，文艺也成了商业的牺牲品。

最后，无路可走的他们，只得把卡车停在路边，就站在卡车上表演。

录音机里面放着《路灯下的小姑娘》，双胞胎姐妹随着旋律舞动，精气神儿十足。

贾樟柯在这里用了一个“远景的摆拍”，只见“行人、骑自行车的人、开车的人”不断从镜头前经过，却没有一个人转过头看那辆卡车上的表演。

这种“普通人被彻底边缘化”的隐喻，在此刻表露无遗。

为什么一部名叫《站台》的电影，却自始至终没有出现过“站台”。

其实，所谓“站台”也是一种隐喻。

“站台”是出发的起点，也是到达的终点。

正如大时代的来临是弄潮儿们的起点，却也是有些人的终点，他们原本整装待发，准备好了上路，却发现列车根本没有从这里经过。

就像《站台》中的这群年轻人，有一次偶然经过大桥，听到火车的长鸣声，他们疯了一样地跑上桥，却见那火车早已跑了很远，把他们留在了原地。

从舞台中央到路边的卡车上，从十几岁到年近三十。

在汾阳的县城里，这群年轻人终成为了失落的一代。

在兜兜转转了一段时间后，崔明亮最终又回到了汾阳。

在无人的办公室里，尹瑞娟在歌曲《是否》纠结的盘问中，跳起了独舞。

她心中的文艺还在，但现实却给了她一个无比冷漠的回答。

这也是贾樟柯在《站台》中极力塑造的感觉，即一种“无力感”。

青春的荷尔蒙在激荡，却发现卯足了劲，只能打在棉花上。

他们跳着Disco，对着空气挥舞双拳，当音乐停止时，剩下的只是满身的空虚。

在影片的最后，俨然已是几年过后。

在一间屋子里，崔明亮躺在沙发上昏睡不醒，一旁，尹瑞娟抱着孩子逗趣。

又是一个长达几分钟的长镜头，忽然灶台上的水开了，水壶发出尖锐的响声，像极了火车经过时的汽笛声。

然后黑幕降临，响声仍在继续，直到影片结束。

他们最终还是一起回到这里，过上了最平凡的生活，成为了他们曾经拼命想否定和远离的人。

-End-

八十年代的生活是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。

————贾樟柯《站台》是贾樟柯最纯粹的个人书写，横跨十年的叙事中每一个细节，细到斑驳的墙上的孩子的涂鸦（“打死贾樟柯”的小噱头），都以某种难以言传的力量让人信服：这就是当年北方小县城里的那个孩子的杂芜的成长历程，是仅属于贾樟柯的纯粹私密的个人记忆。

但也因了这种纯粹性，影片扮演了中国内地20世纪80年代的“史诗”角色，不管导演本身是否愿意。

贾樟柯十分敬重台湾导演侯孝贤，在这点上，影片显然与侯孝贤的《悲情城市》遥相呼应。

具有讽刺意味的是，1979-1989年间一系列所谓“重大历史事件”，在影片中均被处理成一个个主人公活动的若有若无的背景，一段从喇叭里传出的字正腔圆的新闻稿，或是墙上一句无关痛痒的政治口号。

序幕中，一大群农民聚集在一幅陈旧的壁画下，吧嗒吧嗒抽着能呛出人眼泪水的劣质香烟，用汾阳方言开着最粗俗的玩笑，伴着清痰的咳嗽声，等待着欣赏文工团的演出，而与此形成最鲜明的对比，墙上挂着的是一幅新农村建设规划图：这个场景让你感到荒诞，想笑却笑不出来。

这样的镜头不胜枚举。

崔、钟、张推着单车从广场走过时，广播里正隐隐传来为刘少奇平反的宣告；钟在诊所里扇了张一耳光时，广播里传来国庆35周年阅兵的字正腔圆的解说；崔询问钟父钟的下落时，收音机里是纪录片《河殇》的解说……这些历史事件在影片中呈现出来，因为与人物的生活毫无关系而显得那么可笑，仿佛是拖在兔子身后的一条大尾巴，充满荒诞意味。

这一切在西方的视域中理所当然地成为地下电影人“对官方正统意识形态无声的反抗与消解”，而在我看来，它们包含着两层意味：第一层较为简单，导演显然无意对所谓的“官方说法”进行激烈批判，在导演眼中，that’s part of life，它们曾经并继续萦绕在我们的身边，成为指认那个年代的“标签”和特殊符码；第二层，有意识或无意识地，导演对第五代做了一番善意的嘲讽。

或许什么是第六代，存不存在第六代这样一个整体创作群落都还广受争议，但至少在贾樟柯身上，我们看到了明显有别于陈凯歌、张艺谋作品的艺术特质，一种对为第五代熟稔的“宏大叙事”的刻意回避和拒绝的姿态。

戴锦华教授曾指出：“为第五代始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。

”而恰是在贾樟柯的电影中，通过对小县城的小人物、小故事的持续书写，《站台》等一系列影片拾起了“故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。

”

这枚古代铜钱吊坠，还挺时代的。

嘿嘿，属于我们（70-80后）那个寒颤懵懂又拒绝单调的时代………老贾有几大法宝：1，烟，还是烟，火柴，还是火柴。

不会抽烟你就别演了。

最高成本——香烟。

嘿嘿。

2，灰蒙蒙的山西。

灰蒙蒙的城，顶级配乐就是同期录画外音。

3，排骨男，大高个女。

4，时不时融入余华《活着》式的当代时代主题。

收音机，电视机，喇叭新闻…5，兜兜转转，原地都不是，而是流逝。

6，任何专业演员都没法表演老贾剧情里的抽闷烟水平。

7，总有一个女人会消失。

8，致敬当代（70-90年代）青年苦难沉闷的过去和苍白无力的拳头，兜兜转转的连原地都算不上，而是流逝。

永不停歇的香烟不是可燎原的星星之火，而是唯一造作的法宝，唯一掩盖沉闷和苦难以及脆弱无能的法宝。

9，他们的无能，不是贬义词，恰是时代改革前的单纯，以及时代必然进步的附属品。

战袍儿后面甩来甩去的背带挺牛的。

最后别特么赞我文字。

相信我，你们是如此的不配，你们只配戳戳别的。

2002旧作地下智者——青岛贾樟柯电影周手记背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周缘起对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。

这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。

正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。

因为对于现实来说，它们太残酷。

现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。

于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。

10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。

而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。

据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。

这种对比是残酷的。

这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。

贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。

有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。

贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。

的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。

他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。

一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。

一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。

这首歌的原唱，叫林子祥。

我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。

但真正要买到，并不容易。

贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。

从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。

这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。

贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。

从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。

音乐写照了现实，诠释了现实。

而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。

他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。

歌声有时候，是人生最好的说明。

因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。

不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。

《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。

静静地睡着了。

偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。

这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。

贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。

这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。

一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。

停下来，等待，很快，年华就会老去。

观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。

他们觉得不能忍受，这种漫长。

而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。

没有这个长度，他将无法把话说透。

而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。

贾樟柯觉得，这没有办法。

一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。

贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。

他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。

没想到，会失去得的这样快。

说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。

而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。

因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。

我实在不喜欢这样哗众取宠的话。

从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。

境遇在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。

在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。

在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。

他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。

人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。

封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。

这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”不能回头，因为一切不堪回头。

谁先回头，谁就会被“挂”。

最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。

结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。

在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。

但在现实生活中，却不能。

与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。

在机遇方面，就更不用说了。

那是个强调思想与追求的年代。

无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。

导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。

大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。

观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。

第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。

而第六代呢？

贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……地下。

贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。

我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。

这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。

管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。

那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。

贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。

他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。

他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。

二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。

在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。

主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。

我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。

可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。

其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。

而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。

只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。

解读在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。

它的粗糙之处，在于影像的质量。

这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。

余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。

一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。

从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。

这可以说，是一种人性的温暖。

我们为什么不能对小偷讲人性？

这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。

其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。

对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。

它的弱点，在于讲述的方法。

因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。

这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。

贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。

其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。

与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。

《站台》里三明的故事就是如此。

崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。

合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。

三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。

对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。

崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。

贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。

我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。

其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。

从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。

虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。

这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。

我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。

事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。

而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。

大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。

贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。

这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。

原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。

他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。

在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。

从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。

这种东西，就叫自省。

张看 无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。

从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。

但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。

有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。

《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。

这种技术，就是噪音。

《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。

贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。

制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。

仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。

比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。

这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。

这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。

音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。

而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。

除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。

在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。

他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。

这样，才能拍出不脱离生活的东西。

而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。

他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。

他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。

” 年轻的贾樟柯能说太多这样的话。

很难说清，他的这些经验来自于哪里。

来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。

说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。

纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。

常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。

这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。

但纽约之行以后，他觉得，自己错了。

影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。

当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。

贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。

在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。

斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。

这都深深触动了贾樟柯。

在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。

这不是一句简单的评论。

现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。

唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。

对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。

他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。

而这个对手，就是他自己。