二十四城记

刚开始那个退休老师傅说他五九年来的，休息一天就加班。。

那时朝鲜在打战。。

五九年朝鲜还打个哪门子战呀？

厂是420厂，城不是成都，国却是当下的中国。

一、言说贾樟柯无疑是十足自恋的，这里的自恋没有任何贬义，而是说他对自己的电影方式和自己的生命情有独钟。

《二十四城记》在贾樟柯的作品序列中处在一处转折点，贾樟柯用这部影片对此前的作品做了一次有趣的总结。

原谅我只能用“有趣”这个词，当然也可以说是奇妙的，因为这部片子在我的视野里，是中国电影序列里仅见的“仿纪录片”（Mock Documentary指用纪录片手法和表象拍摄的故事片。

当然“纪录片”这个词本身也是裂隙纵横，至少包含了三种以上的不同影片类型，此处从略）。

而这次影片又像一次长长的注目礼，对贾樟柯自己的电影作品，更是对中国当代史的后半段——于是我知道贾樟柯无论是从表达欲到叙事野心，都又上了一个新的台阶。

这部影片显然是过分表达的，因为“表达”或者“言说”甚至成了直接的表象和影片的主部。

此前我与大多数人一样，没有在大银幕上看纪录片（无论是哪种的纪录片）的经验——最多是在教室看过投影。

这一次我的震惊体验大概与超级写实主义的油画类似，影院的大银幕上访谈和“访谈”的单调构图对我形成了极大的冲击。

而贾樟柯的策略，或者说影片结构，则是“真假参半”，用访谈和记录引入规定情境，然后再用一样的手法——被放大的“言说”——来进行叙事。

试想倘若不是吕丽萍陈冲赵涛陈建斌，那么她（他）们的“扮演”行为是不是仍然能够被指认？

或者，那些“受访者”同样也是在“扮演”？

这里涉及到摄影机本身的权力问题，也就是说在摄影机下展示出来的是否还是“真实”，那么贾樟柯的回应则是两种——第一，有且只有言说，而言说的内容只好请观众“脑补”（脑内补完）；第二，用职业演员的扮演在某种程度上提示这一“言说”的实质。

换言之，我们并无必要去追究那些事“是不是真实发生的”，当然可能有一个丢了孩子的母亲，在一本或者可能存在的《成发集团发展史》中有记载；或者也可能有一个酷似陈冲的上海姑娘——但是这些不是重要问题，重要问题在于这一切的呈现方式。

因为“言说”这一表象的存在，以及前30分钟的访谈和后75分钟的“访谈”具有了某种程度上的互文关系，有必要强调的是，“访谈”中的“故事”可能是特定场景下的故事，也可能是对生活的某种提炼。

实际上除了第一个访谈，此后的访谈都具备充分而完整的故事性，它们就是故事本身，由此也再次对故事进行了自指——贾樟柯清楚地知道自己在干什么。

因为如果不用这种手法，这部片子要么是一个N段式电影，要么是一个依那里图式的多线交织的后现代故事片。

于是从这个表象入手，对《二十四城记》的解读就会完全改变，因为首先重要的不是影片内容而是影片的形式——对纯形式的解读完全可以导向某种意识形态批判。

当然可以把这种手法理解为缺少投资和缺乏能力——试想以这部高清数字电影的成本如何能cover一个跨越40年的史诗级别的故事？

但是我倾向于认为贾樟柯的这种手法是有意为之——至少他不隐藏导演和摄影机，并且曝露了故事的讲述机制。

二、叙事或许刚才的分析会导致对这部电影“形式大于内容”的判断。

而就影片试图表达的内容而言，无疑是大大溢出了影片的范围。

影片呈现的是一段历史，那么这部影片自然进入“当代史叙述”的序列中。

420厂的历史，与中国当代史基本是等价的——从“以小见大”的角度来说。

虽然当代史的禁区依然是禁区，比如文革（第一段访谈里的武斗），比如八九（好像与本片没有关系），但至少贾樟柯还讲到了不可绕开的对越自卫反击战——去年对新时期的回顾之中绝少提到的话题。

当然大书特书的则是93年资本主义化进程开始之后的“分享艰难”，呈现方式则是讲述之中对“昔日荣光”的怀念和受访者无一例外的眼泪。

贾樟柯最娴熟的技巧——用流行歌曲来标定时代——又一次成了他在影片中的签名，也是他一贯从大众文化的角度结构当代史的方式。

受访人物的出场按照时间顺序排列，从建厂之初一直到现今的“80后”。

一共8个受访者，其中4个演员，3个“真人”，剩下一个赵刚——大概能各算一半吧。

这也是颇具形式感的安排。

贾樟柯并无意通过他们的讲述构筑一个整体的叙事，但这些生命片段的交织却产生了某种蒙太奇层面上的意义。

其实一个人的生命，讲述出来不过也是如此几句。

在这些讲述之中，我们得知了420厂的变迁——它着实是一处“飞地”，如《世界》里的世界公园一般，超大规模的移民，一个工厂甚至成了一个小型规模的城市——有学校、电影院、游泳池，大量穿着统一制服的工人——大型国有企业的普遍处境。

似乎用“折射了中国社会的变迁”来下按语是个不错的选择。

但是我想说的是，这部影片里的“工人阶级”多久没有在影片中出现了？

曾经的“工人阶级专政”似乎也不再作为一个常见的提法了。

而最后工厂变成楼盘，似乎也是某种当下资本取得胜利的隐喻。

于是成都终于把曾经的飞地吞入肚中，荣光无限的工人阶级也光环不再，终于还是在社会巨变面前成了各谋生路的市民。

就“当代史书写”而言还可做出一篇大文章，但无论如何，贾樟柯这次展示出来的却是从《站台》一以贯之的视野，而《三峡好人》之中的潜台词——郭斌曾就职的工厂，以及作为“福建女老板”的翟永明开发的地产——在这里被详细的呈现。

贾樟柯作为“70年代生人”的自觉使得他对80年代的叙述格外地精彩，附带地也造成了某种断裂和含糊，尤其表现在某种“更久远”的历史的状态下。

三、观看贾樟柯的风格，或者说是“作者要素”，在影片中依然熟悉，比如逆光的窗户——得自侯孝贤的一种构图方式，还有很多，比如举着吊瓶的吕丽萍等等。

当然非常明确的一个前文本是《三峡好人》，《二十四城记》同样在处理“拆迁”这个命题，于是很多镜头都很相似，贾樟柯式或者余力为式的小横移，但由于高清本身的问题使得运动镜头不太流畅，还有最后一个俯瞰成都的镜头，明明就是《三峡好人》的情绪的延伸。

于是《二十四城记》同样具有了某种史料价值，我曾在对《三峡好人》的评论中说“《三峡好人》真正所讲的故事是后工业时代中国的一个城市如何将要被废弃，如何正在一点一点消失，从而构建的一个关于现代社会的寓言。

”而《二十四城记》要讲述的则是更深刻和更直接的层面上的问题——不是因为要建水电站，而是因为资本的介入；不是一个城市的消失，而是某个与红色历史相关的“飞地”的最终消失——这是否也是对红色历史的某种评判我不得而知。

然而还可引起注意的是访谈人物的选取，女人——四个女人，尤其后三个，承担了不同程度上的悲剧。

如果不是毛的军工企业“靠山方针”，那么侯丽君的母亲与外婆是否不会分离十几年，是不是那么多东北人不用穿越大半个中国来到四川，是不是大丽丢失的孩子能够被找到，是不是顾敏华不会陷在成都和上海的夹缝之中而孑然一身？

这些问题不是我能回答的。

但是有趣之处在于，女人们的讲述和男人们的讲述是完全不同的。

除开第一位受访者何老先生，陈建斌扮演的副厂长和作为主持人的赵刚显然都是成功人士，或许是我的误读，或许也是《渴望》以来的中国情节剧苦情戏的传统使然。

当然最精彩的段落是陈冲的20分钟——首先视觉上呈现为人物和人物旁边的镜像，而顾敏华和小花本身也是一组镜像，在加上陈冲这个集两个角色为一身的演员，实在是颇为精致的结构。

当然导演安排陈冲观看电视中《小花》的段落，于是这就呈现出一组“历史的镜像”，影片的结构意义从而也被揭示出来：那正是处在当下的人们对历史深处自己的回望，以及注目礼——是行礼，更是送别。

放在“第六代导演”的序列里，作为核心表征的“自视”依然在这部影片中占有重要位置。

不过《二十四城记》更像面对心理医生的一次访谈，结论，大概是最终的疗愈吧。

至于贾樟柯刻意不让身为易太太的陈冲打麻将，而让赵涛扮作王佳芝去香港跑单帮，只能看做是他的恶趣味……四、贾樟柯最后要说的则是有关“电影的事实”。

贾樟柯作为新科金狮导演和法国电影界的至爱，本片入围戛纳理所应当，但是获奖根本就是不可能的任务——评委大概完全不知道这部电影在说什么。

有趣的地方是本片在国内的某种程度上的悖反——评论以批居多，票房却是意外的好，上映三天过百万，虽不及某片和某片的一个零头，但终归是小贾老师的个人票房最佳了。

至于原因，我似乎可以抛出一个类似“后奥运时代电影格局”的概念。

这个过程大概要追溯到02年《英雄》开启的中国式大片时代，此后在《无极》形成怪诞的电影文化氛围，而电影观众回归理性之后，似乎有了“春季档”的概念——比如去年的《立春》和《左右》，甚至细微到“三八档”——比如《双食记》。

《二十四城记》号称也是三八档，当然这一切都与所谓“三代厂花”的剧情简介一样不靠谱。

而奥运会开幕式作为08年度第一大片，实实在在地展示了中国电影文化的深刻程度——有个冷笑话叫做中国是世界上最热爱电影的国家，因为中国连国歌都是电影插曲——而对奥运开幕式的评论，先批后赞，最后抓了央视当替罪羊，又成为终结华语大片时代的怪诞闹剧的标志。

我所谓“后奥运时代电影”大约伴随着院线的增加，公映影片的增加，影评作用的强化以及观众逐渐的理性观看。

02年到07年的狂欢客观上也培育了进一步市场和观众，而同时伴有的则是艺术片的逐渐浮出水面，随着电影文化的发展和资源的普及，看多了各国商业片和大众艺术片的观众也能够接受国产艺术电影了，这大概是本片小小票房奇迹的原因。

但是对本片批评的声音却很多。

看了一些评论，好像本片有不止一个版本——至少我今天在影院看的115分钟版本里没有华润的广告，没有赵涛哭着说我就想在24城给父母买栋房子这样的台词，我猜想大概是公映版本与宣传的免费版本的不同？

当然更核心的原因是，贾樟柯曾经作为一代文艺青年的必修课深入人心，而这些文艺青年未必接受这种影院的观看方式——贾樟柯的片子，应该是非主流的，被禁的，只能通过下载和盗版得到的，某种接头暗号式的存在，而如果他上了院线，就是堕落了——这大概是对一部分影评进行精神分析后得出的结论。

可是不要忘了，贾樟柯根本就是一个看着港片长大的导演——而且电影说到底是要卖钱的。

现在回想起来，06年还上演过“《三峡好人》pk《黄金甲》”的喜剧，而所谓“观众”早已不是一个统一的群体，但电影文化却实在短短几年间生根发芽，于是终于我们不再同一时间只有一部电影可看，于是“看什么”和“怎么看”也逐渐成了问题。

当然贾樟柯的形式主义仍然在考验观众——因为对这部影片，收回成本甚至赚钱都已经不再是问题，大约说到最后，觉得影片值不会票价的人也不在少数，是不是这也是批多于赞的一个原因？

然而我想说的是，在与宣传完全悖离的影片面前，似乎未经训练的观众难于找到一个立场，大概这又导向了“首周舆论决定论”。

五、二十四城记于是在只有4个人的小放映厅里，我看到了这么一部贾樟柯依然在关注流动和寻找的影片。

这部影片里充满着逝去的岁月的哀伤，它关于一个厂，一座城，一个国：这座厂可以是任何一个经历了和经历着中国当代史巨变的大型国企，里面有众多渺小的人，也有众多巨大的厂房和机器，有太多的悲喜日夜上演；这座城不是任何一座城，而是一个漂浮在空中的城市，它在这里降落，一如《孔雀》和《立春》里的鹤阳，而这座城市终于会消失，一如《三峡好人》里的奉节，在这里，这座城变成了资本洪流之中的一栋楼盘；而这个国家，是反反复复被讲述的中国，关于历史也关于未来，关于故事里的人和我们这些听故事的人。

你说历史是有意义的么？

你说是不是只有故事才是历史，还是历史本来就是需要被讲述为故事？

于是我们更愿意坐下来听一个故事，听那些远去的昔日荣光，听这个时代不断成长。

许久没有过的感觉，看完一部电影之后突然想说点什么。

我本来以为这样一个属于那个久远年代工厂变迁的故事不会太多的打动我，可是在那个老职工多年以后再次握住了自己师傅那已经开始略微颤抖的手一下下摩挲的时候我还是掉下眼泪了。

他说 你见到我高兴吗？

他说 高兴，高兴…我记性不如以前了。

……那是一种怎样的沧桑啊，如此庞大得扑面而来。

仿佛看到了当年他们风光的时候，而如今年华不再。

之后的片段，就让我不可遏止得想起了我的母亲。

--大丽。

一出场就自己高高举着着吊瓶一步步得走着。

于是我的脑中就浮现出母亲坚强的模样。

她在那次腕骨受伤之后依然吊着胳膊去上班。

每次我在电话里叫她休息的时候她都说已经好了，可是上次放假回家偶然听姥姥说起才知道现在妈妈的手不能抬得很高了。

大丽。

不喜欢被人叫做“阿姨”。

妈妈也一样，早年的含辛茹苦让风霜过早得爬上了她的脸庞。

于是那次在路上被询问时间的高中生叫做阿姨的时候她回家向我小小的诉苦，可是她依然不舍得用什么保养品，我买给她的面膜被她放在梳妆台上好久。

大丽。

在厂子从沈阳迁到成都的路上丢了自己的孩子。

妈妈，你还有我。

--那个坐在公交车上讲述自己故事的女职工，年纪很小就迁到了成都，隔了14年之后才和自己的妈妈重新返回家乡沈阳，一家人抱头痛哭。

之后又是漫长的岁月。

最后80多岁的姥姥跑到成都来探望自己的女儿，姥姥说这辈子最大的心愿就是到成都来看看自己的孩子。

回去的第二年，姥姥去世了。

曾经我觉得男子汉注定漂泊，志在四方。

现在我只想下学期签一份大连的工作，回到家里好好照顾你。

被你照顾了20多年，该换我了。

妈妈，我不考研，好么。

--苏娜，这个在废弃的厂高中校舍依窗诉说的女子。

她说她没有考上大学觉得很对不起爸爸。

她说她一直住在外边很久都没有回家了。

她说她那次去工厂找妈妈的时候看见妈妈在角落里默默做着很繁重的工作。

她说她哭着跑出去了。

她说她再次睡在家里的床上的时候觉得自己长大了。

再次泪流满面。

我想起就在昨天晚上，8点钟，我给家里打电话，没有人听；再打妈妈的手机，还是没有人听。

过了一会儿，妈妈打电话来，我问你刚才去哪了呀？

妈妈说睡觉了啊，这几天工作有点忙。

于是我沉默了好久。

我知道妈妈不再年轻了不能像我半夜1点还在电脑上敲敲打打，可是我不知道是什么样的工作会让妈妈累到8点钟就睡觉了。

我不知道自己是不是长到足够大能够负担这个家。

可是我知道，我长大了。

而你也该歇歇了。

--不知道这个原本讲述一个时代变迁的电影却被我诠释成了想家的契机这件事会不会让贾导抓狂。

只是我觉得，那个刚刚很用心得给每一个人签名的矮个男子有一种伟大的情怀和温润的内心。

当然影片所有的不仅仅是这些，当字幕打出那些恰如其分的诗句，当在记忆角落里的旋律被再一次唱起的时候我还是会有一些恍惚。

最近突然出现了很奇怪的成都情节，总觉得自己和这个城市很有缘分，好像冥冥之中有一种召唤，于是我出现在了今晚的募捐放映，于是我写下了上面的话。

我不觉得二十四城记有一些人说的那样差，因为就在刚刚，他深深得打动了我。

最后希望正在经受灾难洗礼的同胞们能够坚强得走下去，因为我们，会一直都在。

仅你消逝的一面/已经足以让我荣耀一生/

以此类推：用汾阳话讲述成都人自己的往事用北京话讲述成都人自己的故事用上海话讲述上海人自己的成都往事用中国话讲述中国人自己的狗屎1，我准备把片子寄给我姥姥看，这是我第一次向她推荐电影，因为，我觉得，有人要站出来为一些人的一辈子说句话，哪怕只是略显做作的闷骚，也要闷出一被窝的恶臭出来，因为，这发自肺腑的恶臭是我们这个时代避而不谈的狗屎。

既然是狗屎，便不是精英，既然是狗屎，便是我辈之生命。

我不知道她看完之后哭不哭，反正，我是看哭了。

2，三线建设的片子有一些，这个拍的是最感动的。

因为我就是三线子弟(十堰人)，我的东北口音就是跟东北老工业基地支援过来的子弟练出来的。

我周围的活人都是生活在废墟之上的狗屎。

所以，这就是对我们这种能产生强大共鸣的人的最好刺激。

不要怕旧事重提，伤疤遍地，怕的是，提出后只有讥笑和掌声。

讥笑是端起咖啡杯的支那人给的，掌声是揣起电影票的洋人给的。

我的过去虽然没有百分百和电影的主线叙事重叠，但是，我很清楚，那些蛛丝马迹的生活片段就是把我塑造成城乡结合部神话青年的最牛逼动力。

说的绝对一点，只有在这团深沉呕吐物的中心生活过的人才懂得，那些不成体统，东拉西扯，非学院非山寨的表演后面隐藏的是什么。

说的忽悠一点，城市化、中国、世界、往事、人生，这些可以堆砌出来的名词都可以在电影里找到，只要你觉得自己是那么一坨，而且不过是那么一坨，而已。

3，我很赞同朋友跟我说的一个观点，我加工了一下。

“土，是我们这群人心里最不可一世、不伦不类的东西，我们摆脱不了土的命运，就像我们生来是土象星座的人一样，我永远都潮不起来，潮人也永远不懂我们想的是什么。

我们生在八十年代的灭亡九十年代的泡沫的废墟之上，空旷的巨大的无名的沉默的死皮赖脸的欲辨已忘言的时代是我们屁股上的火烧火燎。

我一辈子也摆脱不了这个土，我一辈子也说不完这个土。

”类比发挥一下，结合片子结尾那句话，就是，“我一辈子也比不上这城市消失掉的荣光。

”4，片子中的概念很多。

一个独立的厂区就是一个国家的概念什么的。

还有什么面对大时代很憔悴很无奈的感觉。

有些时候，感觉贾山西人点的太明白了，毕竟还是“伪纪录片”么。

瞬间，想到了《人造风景》。

以及，一个形容，人造忧伤。

man-made sorrow多说一句，其实你不要总觉得这表达的是中国，或者那表达的不是中国。

完全是凭个人喜好来的。

一切都是我们的，你爱不爱都是我们的。

狗屎当头照，厂长对我笑，我为祖国献青春，母亲把我报销掉。

瞬间联想到了盘 古的那首歌，“母爱不应该说伟大，应该说无敌…………祖国母亲不要脸…………真想打烂她的脸…………”，哦，对就是内首，少年里的内个。

5，今天我以420为荣，明天420以我为荣。

6，配乐不错。

我看的碟子没胶片感，不爽。

演员们的台词太拙劣，四川口音还不如郭德纲的济南话河南话好。

不行啊，赵涛的汾阳口音弄成那个样，还说我是成都人，还说“条儿正”。

这简直就是，用汾阳话讲述北京人自己的成都故事啊。

7，谨以观此片后的操蛋情绪，献给我十堰老家21厂 22厂 45厂 40厂 41厂 49厂 61厂 50厂 25厂 69厂和张湾，技术中心，红卫，花果，柳林工作未遂，结婚未遂的朋友们，和你们出轨未遂，通奸未遂的父母们。

华润置地应该是给了贾樟柯很大一把钞票拍《二十四城记》，作为回报，贾在片中加有售楼小姐详细地向赵刚介绍那个“二十四城”的楼盘，当她说到楼盘里保留了一部分旧厂区的标志性建筑时，我都觉得心动；扮演八二年生小女孩的赵涛（令人喷饭，她怎么也有三十好几了吧）飙着眼泪说：“我现在就是想赚钱，给我爸妈在二十四城买一套房子，我知道房子很好，但是我一定能办到……我是工人的女儿……”《二十四城记》原来是关于被侮辱与被毁灭的那些人和他们记忆…… 我们之所以爱死了贾樟柯，是因为他凿实有才气，由他诠释的电影，哪怕是这么一部给地产公司做的宣传片，都冒着火花与生机…… 《二十四城记》貌似原来根本就是部纪录片，八个工人弟兄正面或侧面镜头。

无论是被安排的，还是剪辑使然，他们合共讲述了同一段紧凑的个人与420厂（？

）长达半个世纪的历史。

把个人史与大历史相结合是贾樟柯一直的主题，这些工人和他们与之共患难的420厂军工厂对我们来说陌生又熟悉，“这里面一定会有你自己”宣传册说，我说“或者咱爹咱妈”。

我与共同观影的蔻总都有相似的童年，那时父母都是同一个国营单位的工人或干部，我们曾经居住在几乎自成体系的单位家属大院。

只是那时，我在广州、蔻总在重庆；我父母在运输公司，她父母在煤矿。

我的母亲1977年被分配到广州，直到去年退休，母亲都不会讲粤语，她也根本没有必要讲，因为单位都是各地普语区来的同事，本地人很少。

孩子像我和蔻总，都在单位的幼儿园、或者小学中学就读，然后慢慢地、背着某某单位的标签（tag as XXX），接触单位大院以外的世界。

只是“单位”留给蔻总或我的记忆没有多少荣耀，反而多了对当时当地、以至今天仍存在的不适应，我记得不会讲方言的我被当地的小朋友排斥；对蔻总来说，还有体制改革给家庭带来的改变。

蔻的父母下岗以后就开始做生意，后来他们从重庆来到北京，开始与朋友合伙做批发的生意，慢慢开起了自己家的超市，蔻总来北京读研究生，这家人至今还没有北京站住脚，比起这片土地上更多的工人与工人的孩子，我们已经是花朵…… 哟贾，你又一次触到了我们心里面柔软又永远新鲜的切口，蒙灰又清新的乡愁，然而竟是在这样一个超现实的语境里…… 和扮演八二年生小女孩的赵涛同样令人喷饭的还有陈冲、吕丽萍和陈建斌，以及联系讲述者的“静态镜头”。

贾爱赵涛的程度可以和顾长卫恨蒋雯丽的程度相提并论，赵涛根本没有身着EXPECTION出现在此的必要（同样的《立春》里的蒋雯丽根本没有那么丑陋的必要），但是赵涛不仅来了，还讲起了重庆口音成都话、扮作一个八二年生的一个世俗女孩、在镜头前面“演讲述”。

可能真实世界里的工人们实在太动人，吕丽萍和陈建斌“演的讲述”让人本能地觉得，他们根本就不属于这420厂，不属于这个世界。

贾导演莫名其妙的“静态镜头”（实在不知道怎么称呼这种人在画面里不动的镜头，我想是来自《三峡好人》中许多像景物写生一样效果的镜头，但是在这里显然是没有控制好）也到了快要引起笑场的地步，导演非常识趣地及时自嘲——我们为表敬意而强忍的笑声才得意畅快地喷发…… 我可能一直会陷到这个“真实vs.虚假”的坑里爬不出来，直到陈冲地降临。

我爱惨了陈冲。

从《太阳照常生起》时那个爱男人爱到骨肉里的女医生起，陈冲就顶着那一朵“姣婆红”（粤语了）的光环鲜活了起来，拦都拦不住。

在陈冲搔首弄姿地说“他们说我像电影（1982？

年刘晓庆、陈冲、唐国强主演的电影《小花》）里那个小花，从此就叫我小花了”的时候影院里竟然没有哄笑起来，想必是同场观影的人电影素质太低，没几个人了解当代中国电影（想起开映前博士姐姐坐在门口地上皱着眉说：“今天怎么没见到几个岑头的人啊”），惊喜陈冲演绎的孤独一生的厂花之余，哀悼贾把这样一个有趣的故事又讲成了一个内部笑话…… 不想再细数，导演如何如何通过个人史、工厂史地结合，以一个侧面重塑了中国半个世纪的社会变迁——那是影片公关和戛纳评委关注的面向；这部为了纪念华润70周年的影片，硬是被贾樟柯拍成“纪念国有工厂的逝去”；冤大头华润眼看就要名利双收了，而贾为中国电影的进步又做了巨大贡献，不仅仅再次向世界展示了中国导演的才华与气魄，他还活跃了市场，令投资商得到回报、树立了信心，为今后中国电影的融资建立了一个可操作的成功模型： 纪录片是不好拉投资的——虽然贾老师名气已经很大，但是房地产公司也是有常识的，知道做纪录片没名没利；贾大师用《二十四城记》重新演绎了“名导演+大明星+故事片”，告慰了几乎所有人…… 仅你诓钱的一片 已经足以让中国电影荣耀一年（仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生——原作）

PS：这是09年春节时写的，一直没发。

此片看了有段日子了，从看完就想写，但拖着。

理应不算短的放映时间，给人感觉却如此快的流逝。

由于并非文艺腔青年，就不想去评论贾樟柯的拍摄手法，也不懂那么多表现的技法，只能说有了一部电影，把曾经或者曾经以为会延续的生活方式用镜头给展现出来了。

这是一类人，此类人等也许有和我一样的困惑——每当被问是哪里人，不知道如何回答。

哪里人，无非就是籍贯。

一直听到都是两种说法，一为祖籍，另一为出生地。

最初登记籍贯时，应该是写的出生城市的名字，后在父亲的执意要求下，开始改为祖籍。

回到电影中。

开篇的工人与父亲相似的年龄，甚至外表都很像。

一样的有些黑瘦，一样的脸庞上刻上了皱纹，甚至一样的说话神情，他回忆的是他师傅的故事。

公交车上妇女那不南不北的口音，这段回忆是她父母那代人离开东北的家来到南方后对东北家人的思念。

看到这里的时候，暂停了播放，从电视前逃开，需要呼吸。

东北作为建国初期重要的工业基地，尤其辽沈地区（含大连），在50-60年代输出大量工人及设备去往祖国的大江南北支援建设举家南迁。

我以及我小学、初中的同学中有很大一类都是这些人的后代。

虽然从小出生在南方的某个城市，但生活的区域，却与此城市毫无瓜葛，那只是一个超大型的工厂及其家属区，其中又有一群人，说着已经不那么纯粹的北方话。

他们从出生、求学、求医、工作、结婚、甚至直到死亡，都是这个工厂的范围内，这是不是也是城？

这个城里的很多人，是幼儿园、小学、初中的连续同学，如果不是选择了高中，那么应该继续是技校同学外加今后同事。

和熟悉朋友曾经玩笑般说起自家很多在外人看来有趣的关系，如姑姑与舅舅是同班同学、婶婶与舅妈是同班同学、爷爷是妈妈的领导、姥爷曾经是叔叔的领导等等。

这群人之间网状关系，复杂度会远超过一般人群。

最初的那一代，也就是祖父母那一代，在他们人生最后的三四十年中，回老家的次数一般不超过5次，不可能在他们的父母亲膝下尽孝道了。

小时候，姥姥经常抱着我讲东北老家的故事，讲那是一个什么样的地方，讲家里还有什么亲人，讲那里特产的水果，讲她对那里的一切回忆。

这么多年那么多人都去歌颂支援边疆的青年，却很少有人去关注过这群人对离开的家乡多年的思念，因为他们没那么闪光的事迹，哪怕有同样的思念。

父母里面只有母亲曾经在车间当过一段时间的工人，所以很多人她都称呼为师傅。

多年后她还带着我去看了一位师傅。

那是一个很慈祥的姥姥，退休后回到了抚顺的老家。

母亲和她的关系极好，那一天时间里面，她们一直在回忆，说着南方城市里面的往事，说着班组里面其他的人，说着分开这些年的故事。

那个姥姥问我是否还记得她，此时我不好意思只能摇头。

她女儿在旁接话说起了我小时候在她家的糗事，母亲脸上温柔的笑。

原来眼睛很湿了，擦干，接着看。

下面出场的是职业的演员。

不关注表演者，因为现在出现在眼前的是病人自己举着吊瓶，从医院走回家。

想起了原来住在楼上有胆结石的奶奶，想起了初中有严重胃病的英语老师，她们都曾经如此在我家楼下走过。

接下来的叙述中，有厂里发的汽水票类，这是我熟悉的，别说汽水，应该还有冰棍、饼干、奶粉甚至还有泡泡糖、洗手液（去重油污那种）、午餐肉罐头等等，这还没有包括过年节等的鱼、肉及其他物资，不但我有，身边每个同学都有。

还有那些工人组织的文艺表演，那些厂里美人爱情的故事，这些都是曾经听过、看过的。

唯一惊叹的是原本我以为是特定的故事，原来也发生过于别处。

父母工资里面没有保密费，但有自行车费、因为有了我多出来的独生子女费，劳保用品也有那种线手套，小时候曾经有过用线手套改织的小线裤。

结尾处买二十四城房子的话语把我拉回到了2009年的世界，这个世界距离过去两个小时已经那么遥远，在过去的两个小时里，一个个工人描述着他人或者自己最难忘的故事，这个故事发生在一个独立的世界、一个城、一个厂。

有些幸运，在我出生到离开的那15年中，这个国家的冶金企业要比军工企业效益好，所以从居住条件、父母收入等比片中那个城好很多，另外我的那个城很大，至少目前还不会有开发商能有如此大气魄（料想几十年间都难有）拆掉它去盖商品房项目。

很多人都在批贾樟柯的这部片子，对比三峡好人，有人说少了这个有人说那个不到位，但技法也好，尝试也罢，我说：这是一部好电影。

其实去记录一个故事就是描述一段生活，一段真实发生过的生活。

让经过的人感到熟悉，感到感动，却又不会有任何突兀，这就足够了。

前些日子忆起当年学书法的老师，特在网上看了他的作品以及博客。

因为二十年前夏天的往事，没有了学习机会，也好多年没有了他的消息，虽然他儿子还是我小学同班同学，可那些敏感的事大家都会刻意回避。

在那个城，他的很多思想不为身边的人理解，但他依然写道：他爱这个城，在这个城他献出了本来要流失的青春，知道了钢铁是怎么炼成的。

1. 诗意“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”——这是贾樟柯在《二十城记》中给电影定下的诗意怀旧基调。

《二十四城记》承载诗意的主体——成发集团，曾经的国营420发动机制造厂——于1958年从东北南迁至成都，2008年老厂房拆除，工厂整体迁移至郊外工业园区，市中心的旧址被房地产商买断，将开发成为住宅区“二十四城”。

420厂的前二十多年历史是真正的“昔日繁华”，通过多位被采访者口述片段的边边角角表现出来：三年自然灾害时期也能月供肉三斤，令人羡慕的福利待遇和工资收入，子女就学分配就业的便利…… 采访对象的年龄从高到低，视角变化由旧到新，繁华走向没落，辉煌变作冷落。

从被采访对象的选择上来看，贾樟柯对被摄题材的感情是不言自明的。

尽管他拍摄电影的初衷是“记录中国历史的变迁”，但他并不像拍摄纪录片一样站在一个客观的，尽量脱离个人情感的视点来完成这种记录——他也无意掩盖自己的“不客观”——他选择的都是社会的弱势群体，从《小武》到《任逍遥》到《世界》到《三峡好人》，再到《二十四城记》，他选择记录的是社会的暗角，是弱势群体面对变迁的彷徨与无所适从，是小人物直面大时代的勇气与牺牲。

在“记录”的过程中，贾樟柯也并不执著于“发生真实”，比如《三峡好人》中凌空飞腾的楼宇，还有《二十四城记》中由演员扮演的受访者。

他将“发生真实”等同于“故事真实”的手法和美国作家Tim O’Brien的越战回忆录写作手法殊归同途，这样的叙事方法早已超越了一般意义上的“故事片”“纪录片”之分，二者都是导演用来表明自身艺术理念的手法罢了。

所以在《二十四城记》中，420厂真正员工的采访录和演员表演出来的采访录相互交织，“发生真实”为“故事真实”的导入，“故事真实”为“发生真实”的补充。

不论是哪一种的真实，他所表达的，都是对被采访对象的真切同情与敬意，每个镜头都浸透了他的无限深情。

2. 悲情《二十四城记》中九位受访者，五位真正的420厂工人，四位演员，八个谈话段落都有一个悲情收尾。

但这还不够——为了进一步升华采访的主旨，贾樟柯在段落之间引用了多首诗歌，插入了相关的流行歌曲，并重复了受访者的收尾语。

这种央视东方时空般的悲情轰炸式剪辑方法让我有点错愕。

照理说，在观众对影片大环境与中国工厂变迁心知肚明的情况下，过分频繁的重复同一种情绪是政治宣传才用的低级手法，而一贯以静默镜头语言为标志的贾樟柯，突然跳到对岸手舞足蹈起来，这让人在感情上很难接受。

就好比顾长卫在《孔雀》中用做西红柿酱的细节来表现七十年代，但如果人物一边做酱一边频频唠叨物质匮乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皱眉。

为了打破单一化的悲情氛围，贾樟柯在段落间也使用了多种调剂方法，比如厂房里两位拆卸机器的工人，一个搂着另一个的肩膀拍摄静态镜头，两人本来神情肃穆，可其中一个时不时要动动另一个，结果大家都忍不住笑了；还有下一代的小姑娘站在厂房里巨大的电风扇前，风把头发吹得很乱，她笑得很腼腆很甜。

当然，专业演员的使用是电影最大的调剂，尤其陈冲饰演的顾敏华访谈片段。

这里，贾樟柯甚至还幽默了一把，让陈冲开自己也开观众一个玩笑；但严肃的贾樟柯毕竟不太会说笑话，或者说，这个笑话讲得十分之冷，就跟《三峡好人》里贸然升空的大楼一样，最后的结果并非幽默，而成了无所适从。

其实早在2007年，杜海彬的纪录片《伞》就已经尝试了记录中国某个弱势群体面对巨大的社会变迁寻找出路的题材，影片从广东中山一个小镇的制伞工厂车间工人的机械重复性手工劳动开始，以河南洛阳某乡老农的自述访谈收尾，提出了“中国农民的出路究竟在何方”的大问题。

在表现手法上《伞》过分的追求客观让其失去了“观众缘”，其反响还不如《二十四城记》的零头；但如果对比一下杜海彬和贾樟柯对访谈的处理方法，就能够看出来，贾对情绪的安排是多么的任性与单一。

杜海彬的《伞》采访了雨伞厂的工人，求职的大学生，还有河南洛阳老农。

悲情与沉重的情绪同样浸透镜头，但杜海彬只允许自己结尾放松了一次，他在大部分时间里的叙事风格与许鞍华的《天水围的日与夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是许鞍华所擅长的段落之间的小调剂小抒情，是“放”的层次。

而采取了诗歌起题、串联并高调收尾的《二十四城记》，在表达诗意的同时竟然忘记诗歌语言本是最讲究留白的，要想情绪迸发得多辉煌，前面的铺垫就得多隐忍多压抑！

贾樟柯的《二十四城记》缺乏的正是“收”：情急情浓当然是最好的出发点，但导演的情绪再浓烈也不该泛滥到整部影片，完全失了调度，让悲情悲到渗出水来，从而变得廉价。

3. 观众在比较《二十四城记》与《天水围的日与夜》过程中，我觉得很难脱离“观众”这个要素。

贾樟柯是很在乎观众的，但我不知道是不是因为太在乎，所以情急意切，生怕观众不能领会他在镜头背后的想法，所以要反复明示：述说，诗词，歌曲，字幕。

而且许多处诗词的插入也并不圆熟，譬如欧阳江河那句“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”，姿态便无比做作。

但也许我本来就不该如此苛求，他是大陆唯一一位拿到商业投资后依然在忠实记录社会弱势群体的“大格调”导演，比起他的执着，任何批评似乎都是一种错位。

但每当我想到天水围，想到许鞍华，我又无法遏制自己心中的某种不满。

这部从王晶那借了五十万才得以成形的小制作，这部从出发点就洗尽铅华平实到底的作品，其带来的心灵震撼，却远远超越了我本该更有生活体验与共鸣的“下岗”、“整改”、“迁移”。

我并不介意“发生真实”与“故事真实”的穿插，一次次的访谈也的确让我动情落泪；但眼泪不该是情感的终结，也不该是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮湿只一滴泪将落未落的度量，是胸中万言，出口却只有一声长叹的回味。

有人说《二十四城记》像一首晚唐的诗歌，关心民众民生，悲悯却不忧伤；但我依然希望贾樟柯能够将“悲”影像化而不是语言化，将情绪收敛化而不是放纵化。

在改革开放的巨变中成长起来的我们，伤痛记忆是心房上的灰色烙印，再沉默也不会消失；我们只需要一个闸门，一个出口，我想要流着自己的眼泪，就像我们的父辈流过他们的汗水一样。

二十城与天水围：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html

【第一天,上帝创造了昼夜】［你所知道的兵工厂是什么样子？

］是亲历的熟悉厂房车间如今的空荡与陌生？

还是贾导电影里的工厂大门曾经如水涌出的人群如今物是人非的苍凉？

你印象最浅的、最深的是什么。

我们努力想要记得的、忘却的是什么。

我是自小生活在这里的。

国营5449厂。

在中国不东不西的中部省份山西运城一个尴尬的小县城。

厂子是不属于那个县城的，一个独立的个体，封闭、自给自足。

很多人问我是哪里人的时候，我都会语塞。

在贾导的电影之前，我没有看到过任何有关兵工厂的大幅宣扬，（798除外），这是有如上山下乡般的一场人生，给以一颗糖，一个铁饭碗，一个虚幻美好的承诺，而当幻灭的时候，人们甚至都忘了最初的梦想，忘记为这一切在历史争取一个小小的印痕。

这里做过仿真飞机、做过仿真坦克，而当中国进入一个以经济为发展中心的时代时，这里所有的骄傲都褪去了色彩。

那些意气风发从祖国各地调来的工程师，机械师们老了。

他们年轻的孩子们都离开了这里。

电影院已经很多年没有开了。

有的墙皮已经开始剥落。

曾经的歌舞生平，曾经的热闹光鲜。

被时光越漂越白。

越来越淡。

年轻人越来越少了，有的在外上学，有的外出打工，有的出国，有的回乡。

这里的老人们会在老年室下棋，会在球场边散步。

不管认识不认识，他们都会对着你微笑。

陌生而温暖的笑容。

那些岁月的痕迹一点点皱起来。

皱在老人们的脸上。

又镀满阳光。

他们都说着好听的普通话，微微有着沧桑和各地的乡音。

他们是工人阶级，他们干了一辈子的是新中国的建设事业。

他们一生最好的年华留在了这里。

他们拿青春换了一座城池，又眼看着它的沦陷。

清明节回家的路上，偶遇到了厂里的一个老师傅，五十岁左右，现在在一个广东建筑公司当项目经理，在长途汽车的两个小时，他用一种混浊的声音讲述5449厂，他的父亲曾经是这里的厂长。

他说他不再知道自己故乡何处，他的父母都葬在了这里，他说曾经明亮的岁月，眼看着厂子走向颓败的心酸。

临末，他悠悠地叹了句，不会所有的兵工厂子一下子都破产的。

迟早还是有战争的，迟早这些兵工厂还是要再建的。

“上帝说要有光，于是就有了光。

”我们说要建国防，于是有了兵工厂。

我们说要经济建设为中心，于是有了下岗。

Are we the puppets of fate? Are we the puppets of communism?二十四桥仍在,波心动,冷月无声,念桥边红药,年年知为谁生? 【所有历史褪色后的工人阶级】［你所知道的工人阶级是什么样子？

］高夫曼说，真实的东西就是他或她对情景的定义。

你对工人阶级如何定义呢？

是贾导电影里的悲悲戚戚，曾经的呼风唤雨如今的江河日下？

还是属于父辈们的名词，靠体力为生的职业？

你是满怀对他们的尊敬还是一脸不屑？

当今媒体对工人的报道还没有对农民工的报道多。

所谓传播中的“议程设置”。

（“0/1”效果：大众传媒报道或不报道某个“议题”，会影响到公众对少数议题的感知。

）而这也正是贾樟柯导演的聪明之处，他在填补一个又一个的空白点。

（“0/1/2”效果：媒介对少数议题的突出强调，会引起公众对这些议题的突出重视。

）我们以为我们逐步渐进了真相，实际上在媒体的操纵下，我们离真相越来越远。

马克思主义认为，工人阶级是那些靠出卖劳动力(包括体力和脑力)、不拥有生产资料和生产工具，劳动成果大部分被资产阶级剥削，并为社会创造主要财富的阶层，包括大部分的体力和脑力劳动者。

一个习惯被利用的阶级。

我们真的当家作主了么？

连贾导也免不了站在一个悲悯的高度来感怀工人阶级。

赵涛口述的看到妈妈在工厂里干活哭的一塌糊涂的戏。

其实那样的工作，在于我们在兵工厂里长大的孩子眼里，是很正常很光荣的事情。

隐隐记得在我上学的时候，爸爸妈妈，虽然都是厂里子弟学校的老师，但在厂里活多的时候，也会去厂里干W板 ，一种金属合成非常重的板。

所有的老师和厂里工人们通宵干。

晚上的时候我一个人在家睡。

非常害怕可还是觉得爸爸妈妈非常伟大。

虽然他们干完活人累得能睡两天，虽然那时候，他们每个月的工资不到500，但他们都非常非常幸福，对于厂子，对于社会主义，对于经济建设，有着非常非常坚定的信仰。

我们对三线建设了解多少呢？

我们对工人阶级了解多少呢？

我们对新中国了解多少呢？

我们对党批评了多少又了解多少呢？

我们的心有多浮躁，我们多么拼命地向前奔，向以经济建设为中心奔，我们总觉得前面又更好的等着这个社会。

我们追求小资，追求精英，追求高人一等。

真的有人认真学习科学发展观么？

真的有人还在坚定普世价值么？

【倒映在时代上的电影】我所认为电影与电视不同，一些电影应该往冷媒的方向发展。

让我们动用更多的感官和联想活动来理解。

真正好的电影，它们可以给我们带来一些思考。

而不是过目即忘的消遣。

从片名说起，二十四，420，同样的数字不同的组合。

再加上念起来平平仄仄的诗“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”，让我很难和贾导被指责的商业动机联系起来。

二十四，廿（niàn）四城，念四城。

我喜欢这个片名。

看到一些批评这部影片的评论。

我想到了李普曼提出的“刻板成见”（人们对特定的事物所持的固定化、简单化的观念和印象，它统称伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情)。

我喜欢这部影片的叙事方式，喜欢这样的“伪纪录片”，喜欢吕丽萍拎着输液瓶穿过杂乱的家属区的家常感；喜欢陈冲悠悠然说：“他们以前都说我长得像陈冲，都叫我‘小花’”；喜欢看到陈建斌演的那一段，“子弟学校”、“灯光球场”、“幸子头”……人生的虚虚实实。

他们使我不至于歇斯底里。

他们在电影冲破我最后一道心理防线的时候，做了小小的铺垫。

关于赵涛，贾导的御用女主角，其实我是喜欢她这样的女子的。

她曾经是太原师范学院的舞蹈老师，没有后台，没有什么资本，她没有学院派大腕的背景，她只是本然。

如果执意要说她出演是80后的女孩是败笔的话，只是年龄上有微微不符，可重要的还是表现。

城市渐渐溶入暮色，她望向窗外的眼光让我觉得非常非常的悲伤。

我也想给爸爸妈妈在大城市买座房子了。

在学长的博客上看到这样的话语：“暴富的煤老板+N多的酸酸的大学生+几千年的历史=那么多诗意的楼盘”。

说的是西安。

临汾也一样。

重庆呢？

中国更多的地方呢？

听听那些楼盘的名字，我觉得那些名字是最有中国气息的招牌。

它让我们想起大唐盛世，它让我们忆起所有的荣耀，它是诗是梦是诱惑。

因为太美好，又像是罪恶。

像青楼的女子，美好又危险。

“穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下招摇我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎成为真理”电影每黑一次屏，我就哭一次。

陪我一起看的爸爸忍不住不屑，“哭什么哭，这不和咱们厂一样么？

你可以不看的，到厂里走一趟，随便问几个人，就是这个样子。

”爸爸是数学老师，永远在用一种理性的角度审视，我做不到。

我感动于贾导元叙事的手法，他自觉地暴露电影的虚构过程，产生间离效果；感动于那些空镜头，把沧桑巨变化成一种隐忍和浅淡；感动那些黑屏上的诗，艺术与生活的一体就是美，是悲悯我们的民族困境。

我觉得，《二十四城》可以和《公民凯恩》媲美，虽备受争议，但无疑会被证明是一部伟大的作品。

夏花宿妆残，有些东西消逝的时候别有一番美丽。

兵工厂如此，一个时代如此，一种悲凄的不可复制的魂牵梦绕。

贾樟柯的电影也是如此，只有安下心，看到最后，等到一切落幕之后，你才会知道它带给了你怎样的镜花水月，怎样的真实。

没人再有耐心读文字的时代我想在每个周二晚十点，讲一个荒唐的故事，欢迎关注

－－－－－－－－－广告结束，我让路－－－－－－－－－－－ 片子开头的那段军号声，我太熟悉了。

它伴随我度过了整个童年，整个少年，整个青春期，直到我离开那个家。

我给了这部片子四颗星，是因为一些原本我以为会全部忘记的东西，竟然这么根深蒂固的埋藏在心里。

子弟幼儿园的生活很复杂。

作为一个四五岁的小男生，我很乐意去揪女生辫子，或是藏些小毛虫到她们背后的帽子里。

但是我不敢，并不是因为我天性善良或者说我不正常，而是因为这里所有的人，包括我们小一班的美女老师，包括凶神恶煞的厨房大娘，包括各位可爱小女生的爸妈，大多同我的父母都认识。

他们都在一个单位。

那个如420厂一样的在成都有着另外一个秘密编号的地方。

每天放学，我背着书包到家属区旁边那个巨大的铁门外等我的妈妈下班。

铁门好高啊，抬头怎么望也望不到顶。

墙的那一头是个神秘的地方，平时我们都不能进。

门口甚至有背着长枪把守的战士。

临近傍晚六点，窸窸窣窣的脚步从铁门那边传来。

然后说话的声音越来越嘈杂，只要你趴在铁门外朝门缝里张望，就能看到密密麻麻的黑影，无数双错乱不安分的脚。

军号声突然响了。

急忙跑到旁边的乒乓球桌上站好。

哗啦一声，铁门开了。

潮水一样黑压压的人群从里面涌了出来。

我睁大眼睛望着，大叫一声“妈……”。

运气好的时候，一下就能望见挥着手的妈妈。

军号声一天会响两次，一次是现在，另外一次是每天早上八点妈妈上班的时候。

片子的前面几段，让人看得泪流满面。

正像冬天去洛阳（这个北方城市同样拥有众多规模巨大的工厂）时我的朋友所说的那样，那些大工厂里有着太多太多的故事。

我正是这样的所谓国企子弟。

那些大工厂的故事多多少少印留在我零散的记忆里。

那天我跟我妈打电话说，有个导演把420厂的故事拍下来了。

我妈说，怎么可能拍的完。

今天看过电影，我跟她打电话，我说我突然想起小时候跑到铁门外等她下班的样子，我妈说：“是啊，都那么多年了。

” 前两年她退休了，现在继续她年轻时候的舞蹈梦想，全国各地演出。

“要是一开始就去跳该多好，现在哪里还会是这个样子，早出名了。

” 但在那个时候，在这么有名的工厂里做工人，无论是名声或是待遇都是别人没法比的。

正如前面所说，电影的几段采访让我很感动，甚至在采访那个老师傅和那个下岗女工的时候，我已经哭的不成样子了。

如果不是有这样的成长环境，我不知道自己会不会一样流这样多的泪水，或者说我不知道我会不会流这么多同别人不一样的泪水。

电影里的那些细节历历在目，工厂门口涌动的工人人群，陈冲所在的那个公共厨房，红砖紫瓦的车间……我都见过，甚至与它们相处了太多太多年。

太过真实的身临其境，导致我无法更客观的来评论这部电影。

如果一定要说点什么，我只能说贾樟柯一面让我感动，一面也让我太过过失望。

对于我父母这一代工人的境遇与生活，他仍然讲的太少，也讲的太浅。

他们的一大半青春在这个地方渐渐消失殆尽，以至于需要一些额外的东西来警告人们不要忘记。

单是这样一部纪念性的电影从另外一个角度来讲，往往是某些人性深处让人觉得耻辱的东西。

是的，镜头很美，音效音乐节奏配合的恰到好处。

但是蒙上一层所谓高档的面纱之后，有些味道变了。

也同样让我有点怀疑贾樟柯是否同所有名导一样乏善可陈。

我的父母大半辈子耗在这儿了。

其中不仅仅有痛苦，也有快乐。

他们同厂子里的所有人一样，曾经对生活饱含固化了的憧憬与神往。

你要知道，这样的憧憬与神往并不同于我们的理解，而是在日复一日重复化固定化的的零件制造中硬是挤出来的希望。

即便结局大多差强人意，但是也不必蒙上悲剧性的凝重色调，这些无疑是他们整个时代的人的共同生命记忆。

无非是换了场景，换了对象。

专业演员的进入是这部本应安静的电影里让我最失望的地方。

甚至在看片的过程中，自己有一种被侮辱的感觉。

让演员来说导演想要说的话，与想要交待的时间环境人物过程，的确要比天罗地网的寻找素材来的容易得多，何况也都是优秀的专业演员。

但是整个节奏被打乱了，本不应该出现的做作感突然冒了出来，而后变得一发不可收拾。

去年秋天我回老家属院里找人。

突然见到小时候的幼儿园老师，她是那时真正的厂花。

她从我旁边擦身而过，当然已经完全忘记我这个人。

但是我记得她，那种眼神和走路的姿态，虽然体型早已发福，但是太多的东西一点也没变。

陈冲演的不像，一点也不像。

并不是因为人物各不相同，而是因为她没有“真实”。

而“真实”才是记忆的全部，也是记忆的责任。

片头那个老师傅，或是那个下岗女工，你把他们放在任何一个地方，甚至是太过嘈杂的地方，讲起往事，他们仍然能够泪流满面，或是开怀大笑。

而这样的人，就在我的身边，也在你的身边。

工厂：《二十四城记》的故事发生地是成都420厂，老工厂的空间感，重型机械重量感，斑驳的历史感非常有特色点；420厂让我想起《三峡好人》中的那个被拆迁的化工厂还有王兵《铁西区》中的炼钢厂。

这些曾经的国有企业有着辉煌的历史和无上荣光，有着感人肺腑的故事和记忆，《二十四城记》非常好的找到一个切入点，把历史和现实、光荣和凄凉的剖面呈现给观众，我们不能不为之动容。

从农民到工人，从县城到工厂，贾樟柯的电影触角逐渐深入中国这个面庞上的皱纹深处，掬取隐藏着的尘埃和眼泪，让我们再次注视那些在身边走过的卑微的面孔，让我们再次被打动。

纪录：《二十四城记》是部纪录片，从形式到内容都是，尽管其中设置了几段演员表演的故事，但是这几段采用纪录片手法拍摄的，这几段故事有生活的原型，演员模拟原型搬演生活，尽管不是原型本人，但我以为这和原型自述没有什么区别，所以影片还是部不折不扣的纪录片。

其实对于《二十四城记》探询影片类型已经没有意义，重要的是他呈现了什么给大众。

广告：《二十四城记》在开拍之际就饱遭“为地产商拍广告”的非议，批评者众；这种批评一度影响了我对影片的期待，但是我相信只要是贾樟柯的电影再次也不会差到哪里去，即使他是在拍一个广告电影。

事实上《二十四城记》确实不差，而且好的超过我的想象，所以我为贾樟柯欣喜。

不可否认《二十四城记》是个广告痕迹非常重的电影，但他竟然可以让你忽略片中如此重要的广告，按照工业术语这叫广告与艺术超完美的无缝焊接．