牡丹花下

光好暗啊，我电脑亮度都调到最大了，有时候还看不清，大概是特意拍的这种感觉吧，环境啥的拍的还挺有感觉，妮可范宁都很好看，我第一眼还没看出来妮可，对不起，我这是什么眼睛，感觉拍的有点简单了，剧情有的时候有点匪夷所思，有点硬，有的东西没拍出来，还有，我不理解为啥那个女老师最后要跟那个男的，总的来说还可以，

这个名字取的有点带色彩，英文名字叫the beguiled翻译过来是受骗，更贴切吧那么到底是谁骗谁？

从根本上说是各取所需罢了。

女人需要男人，男人需要活着，女孩需要生活调剂品整个剧情推动还是相对合理的，美国内战的大环境下，大概人都有点不正常吧，比如它露骨的描写了一个全女子的寄宿学校里面女人对男人的渴望，这种渴望包括性欲，体现在校长给男主清洗身体时的细节描写，也包括女二被男主勾引的如此容易，也包括那些小女孩使劲浑身解数引起这个唯一的男人的注意，希望自己被看到的渴望。

唯一一个我觉得有问题的是对于Amy略微残忍，是Amy捡回来的祸害没错，但是当男主发疯，校长派小女孩去挂蓝布，决定杀死男主也是让Amy去采毒蘑菇，这个小女孩一辈子背负着杀人的内疚将如何自处？

唯一说得过去的是战争时期顾不了这么多，活着就好吧最后男主死掉，女二也并没有多么难以接受，可见这群女人并非恋爱脑的，她们能够看清男人的本性，也知道自己要什么，其实是一个不错的女性主题电影，有点女权倾向的，毕竟最后死的是渣男

精致的衣装与布景，让人浮想联翩，沉沦其中。

影片开端令艾丽西亚昏昏欲睡的语文课程，每日必进行的祈祷，都反应了她们缺乏激情与刺激，又忘却，甚至没有体会过而显现出的精神麻木。

她们身处美国南北战争时期，不得不屈身在狭小的房园之中，这更加强了与外界的隔离感。

而麦克伯尼的到来，让女人们与这个北方军下士之间产生了微妙的关系。

光透过白色的窗帘，透过这扇窗，但光照不亮漆黑的，宽大的屋室，只在窗框内闪耀；春光荡漾的心，却散发不出爱意。

屋内太黑了，那束光看不到屋内的情景，只能变成朦胧的模样，变成那样在麦克伯尼的眼中拘谨而又迷人的模样。

当那个把她们迷的神魂颠倒的下士手中的枪响起时，她们终于从不切实际的春梦中彻底清醒过来；那道白光彻底消失了，日落降临，她们在餐桌旁点上烛火，邀请下士一起用餐。

在麦克伯尼的眼中，这些烛火十分美丽。

但他没注意到她们的谨慎与危险：她们是欲望，这些火光再漂亮也会伤人。

下士慢慢被烛火们吞去，欲望最终通向空虚，这是可以预见的。

实话讲，面对一片倒的批评之声，我写这篇文章是来为索菲亚·科波拉的《牡丹花下》正声的。

因为发现评论多是基于两部电影的比较做出的（他们给予老版更多的赞赏，而对科波拉的这版嗤之以鼻），而我又没有看过1971年由克林特·伊斯特伍德主演的那版，是否因此便失去了评判的能力？

我想不会如此。

似乎在没有看过老版的情况下，我已经能够相信它的样子，这都得拜大家对前作丝毫不在意地引述所赐。

它具体有什么花头，我是清楚了。

我想仅从索菲亚·科波拉的《牡丹花下》这部电影出发——而不借助于两个版本的比较——达到一种批评的建立，我希望对大家而言，这些评论里发出的声音是难能可贵的。

大家的批评无非是指责布景与摄影的过于突出，从而反衬出剧情与表演的平庸。

也就是说，形式与内容相互背离了。

同时，外部动作未能构建戏剧性的冲突，内心活动没有塑造出立体的人物形象，也在他们指责的话语涵盖之内。

但是为何，我看的时候却感觉津津有味？

因为我是一只视觉动物，只要有视觉上的快感便能抛弃对剧情的要求？

是，但也不是。

我得老实承认我对影像的视听有着苛刻的要求，我寻求一种纯粹的视听体验；但，我也无法仍受那些完全空洞的视觉奇观（此刻，我想到了可怜的泰伦斯·马力克）。

因此，这背后必定有原因让我感受到了《牡丹花下》的奇特之处。

在他们的指责词里，“戏剧”、“立体”反复出现。

在他们看来，一部电影首要标准是具有戏剧冲突的剧情和丰满立体的人物形象，而摄影与布景则是归列次要的加分项。

但很可能，他们做出的这种判断基于71年那一版无形中加予的影响。

但无论如何，其背后仍然是一套经典电影的模子：需要将观众的情绪掌控在指爪之间，一种动作－影像。

但此刻，我们身处的世界难道还是20世纪？

动作－影像难道仍然有效？

反对叙事，发展无叙事影像的英雄安东尼奥尼早已是半个世纪前的人物。

难道因为时空距离的扩大，其回响正变得越来越弱？

还是说，导演们虽然已经在开发新的影像，但观众却毅然决然地倒退回上个世纪？

我想指出的是，索菲亚·科波拉在《牡丹花下》中发展的正是一种匀速影像。

那位被极度忽视的女导演凯莉·雷查德（《温蒂和露茜》《某种女人》）开发着同一种影像。

这是一种观看的影像。

所谓“观看”，也就意味着观众在欣赏这类电影时，逃脱了在动作－影像中遭遇的奴隶姿态，后者正是借助于观众的情动来发展它的叙事。

观众没有丝毫的主动性。

但在观看影像中，观众如同在欣赏一幅绘画那般，将眼睛的主动性释放到最大限度：看什么、如何看的主动权交予观众手上。

我就是这么观看索菲亚·科波拉的《牡丹花下》，感到赏心悦目。

这也并不是我自己发明的观看方式，而是由影像自身特性对我的目光做出的规训。

正是因为《牡丹花下》是以“匀速影像”的方式拍摄的，它内在要求我们的眼睛用一种“观看”的方式看它。

既不是通过共情将自己带入其中（观众化身为演员，动作－影像），也不是客观地看见时间的绵延（演员化身为观众，时间－影像），而是看见发生的事件本身。

没有真正的强动作，只有一次夜间的偷情。

所有前与后的弱动作都是为这次强动作而服务的，萦绕着它，发展着它，并令其止息。

由此揭示出一个事实：男主角让她们发现了自身邪恶的欲念，为了隐藏它，他必须死去。

这也并非女权主义，虽然它深入到女性心理阴暗的深处。

它将女性当作主体来看待，男主角只不过是投进这座庄园的一粒石子，只是为了让她们发现自己潜在的欲望。

欲望被禁止，因为是不道德的。

如此，才能解释科林·法瑞尔那种残弱的形象。

看完《牡丹花下》的当下，我其实就想再看一遍，为了再次细品那些“观看”时刻。

如你所感觉到的，本文正是为索菲亚·科波拉正声而写。

电影描述了一个美丽的人性的开始， 经过一系列挣扎之后，结束于一个丑陋的结局， 开始是几位女生七手八脚的抬着这个不省人事的士兵进入了这个房子， 结束的时候还是这几个人，把同样不省人事的他抬出来，尸体扔出门外。

救活他，再杀死他，很嘲讽。

-在豆瓣上，人们把这个故事贴上了“爱情” 标签， 晕了，而且大部分 是以宫斗戏的 眼光 来看待这部片子的，还有很多女权分子，很明显，这些小屁孩 并不知道 故事的背景 是什么 。

战争时期长期性别失衡是很严重的。

并非只有刀光剑影才是战争对人性的扭曲，这种在大后方没有炮火宁静的生活中，战争也一样扭曲人性。

这才是背景。

首先观察人物设定， 几个女性 都十分美丽善良能干。

校长不仅充满了高雅的气质，而且 镇定自若，具有像母鸡保护小鸡那样的勇敢态度，时时刻刻护着所有的姑娘们。

与此相对应的那个士兵，是一个怎样的人呢？

首先这样一张脸，我不能称之为英俊，甚至从我的眼光来看有点难看。

他跟高大英俊 四个字根本 没 什么关系。

同时，他是一个敌人，而且还是一个逃兵， 逃兵是令人不齿的 ，要是碰到宪兵是马上进行枪毙的。

军衔是下士，也不算是 得体的高级军官，再加上受了重伤。

可以说条件很屌丝， 没有闪光之处， 这样一个条件不咋地的男人，掉入了这个女人坑后， 居然大受欢迎，每个人都对他暗送秋波，于是有的评论就大肆嘲讽说男人又在瞎幻想了。

这是没知识的表现。

-男女的对比恰巧告诉我们， 性别失衡在这个年代已经多严重。

有一句话讲的是： 坐了三年牢，老母猪赛貂蝉，意思就是在牢里呆了三年的人，看到谁都会发春。

这是长期得不到释放的 压抑导致的。

片中的 这几位女士基本也是这个状态。

俄罗斯有一位女作家， 写过多本关于二战俄罗斯女性的书。

展现了更加震惊的事实，俄罗斯二战中基本上所有的男性，只要稍微有小伙子样的 全部拉到前线去了， 后方往往整个村子整个镇子整个城里面全部都是女性。

这个状态持续的时间长了以后，整个城镇的气氛是相当绝望。

书里曾经写到过一个事，让我很长时间都 难以置信， 说有的女人在路上走着走着，突然子宫掉下来了，因为长期的劳作，女人干男人的重体力活， 身体承受不住，子宫就掉下来了。

我当时看了非常的震惊，一度以为是不是写错了。

性别失衡到了什么 程度， 打几年仗后， 从前线上撤下来一批伤兵，这批伤兵全部都是重伤，有的是截断两条腿，有的是眼睛瞎了，没一个是完整的。

没有足够的资源去照顾他们，军方提出说， 平民 愿意的话，可以把这些伤兵接到家里去养。

现代人肯定想象不到这些缺胳膊少腿的伤员有多么的受欢迎，整个城镇里的女人冲出来，像抢一样的把他们接回去， 用马车 小板车，极快的把伤员全抢光了。

因为家里面已经太久没有男人了。

哪怕有一个缺两条腿的， 回家帮他洗了衣服，晾出去的杆子上有男人的衣服，感觉也会好很多，这个事的结果也不那么令人鼓舞，因为这些伤员身体上残缺不全，心理上也往往有了很严重的问题，暴怒、疼痛、心理创伤，和接纳他们的家庭并不能良好相处，这些都是扭曲的、悲剧性的，就是战争给后方宁静的平民带来的伤害 。

-《牡丹花下》这部电影所描述的事情，了解了这样的背景你才能读懂。

这个女子学院，看似在后方不受打扰，铁门一关似乎是一个世外桃源，然而， 除了担惊受怕以外，长期性别失衡也伤害到了她们。

当这个伤兵到来的时候，她们不顾后果、不顾他是敌人，异口同声的接纳了他。

整个故事的前半段，用暗流涌动的方式表现， 经常可以看到一栋平静美丽的大房子出现在画面中，你能感觉到 背后 涌动着一些什么，随着故事的发展， 救人的慈善的人性的面具渐渐摘 下了， 基调渐渐的变得越来越丑陋。

锯了一条腿，伤员发疯， 和那个女老师在地板上 龇牙咧嘴的性交，最后用毒蘑菇把他又毒死了。

开始于美丽，结束于丑陋。

最终讲的还是如果人性扭曲的后果。

真要看故事的话，这片子就是个通俗情色小说的设定，一个男人被一帮女人玩死，除了蛋疼之外别无意义。

如果用回小说的原名“受骗”，那么就有点看头了：这是谁骗了谁？

第一个开始撒谎的人无疑是校长。

她声称要把伤兵交给邦联军队，但并未依言而行，原因自然是肉欲的诱惑，而一众师生也都明白了她的小算盘。

道德的规训，宗教的教诲，自此开始瓦解。

她们纷纷梳妆打扮，不再顾虑所谓淑女的体面。

既然谁也不比谁更纯，那谁还在乎贞洁牌坊？

悲催的是，这个男人也没聪明到哪里去。

他按说也对自己的处境心知肚明，知道校长是掌握着他生死去留的人——夜晚弹琴的那一场最为明显，一曲未了，她察言观色，已看出了他、教师和学生之间的眉目调情，继而巡逻队的出现，正好为她提供了博弈的资本，利用“未举报”昭示了自己的“恩情”，令他无法再拒绝二人“喝一杯”的要求。

她借此掌握着两人关系中的主动权，进退自如。

他若是个拎得清利害的人，就应该赶紧做小伏低伺候好真正的女主。

可他却非要坚守男性的选择权和主动地位，用“三女争夫”的幻觉给自己加戏，直到把一条腿都搭进去，还在愤怒地高呼：“你们只是因为朕没去你们的房间！

”如此大写的“丁丁中心主义”令人笑喷。

显然，潜意识里的后宫幻想已然让这哥们儿忘却了自己身处敌方的地界，也忘记了自己只是一个受伤逃兵的弱者地位，自欺欺人地，以为可以从校长“撵出门去”的威胁下来个绝地翻盘——因为你们都离不开我的那啥。

其后的摔摔打打和情绪失控乃至暴力恐吓，结果是加速了自己的灭亡。

从这个角度说，他是被经不起勾引的教师和投怀送抱的学生给害死的，包括那些懵懵懂懂自来熟的小萝莉。

她们令他一度飘飘然地以为自己奇货可居，甚至觉得找到了可以与校长抗衡的筹码，却不知只要没顺从权力关系的安排，您就不过是个用过即抛的炮灰。

相比之下，女士们尽管受到了情欲本能的诱惑，但她们都知道自己想要的是什么，也知道该如何得到：学生仗着青春美色直来直去，校长用手中的权力旁敲侧击，而教师看似意乱情迷，最终也求仁得仁——只需要撕下“面子”这块遮羞布而已。

她们并没有把自己困在这个局里。

一旦形势突变，立刻该反水反水，该灭口灭口。

实际她们那副做作的“假正经”派头，又何尝不是社会加诸于其身的“淑女”规则长期培训出的结果呢？

然而在关键时刻，她们都能当机立断：当一个男人骂骂咧咧地拿起了枪，那么最安全的策略当然是马上搞死他，拉倒。

所以，这里没有什么东方的“宫斗”戏码，因为真正的权力根本不属于那个唯一的雄性。

那些带着先入为主的后宫设定来看戏的人，只能失望而归。

而全自然光的朦胧氛围，又排除了各种人工光线可能造成的画面暗示。

男人女人都各自揣着小心思，在理智和欲望之间徘徊游走。

如果是老版东木那样的硬汉，还真不一定能演出囧眉这样黏黏糊糊的效果。

重点在于，男导演无法承认这是一种蠢死了自己的操作，而是明着暗着也要把锅甩给红颜祸水、最毒妇人心，还有蘑菇（老版的玛莎人设与妮可对比，男权和女权的审美差距一见即知）。

就连一些女性观众都已经习惯了那种思维定势，一上来就盼着看《甄嬛传》。

这才是最反讽的一件事吧。

跟1971年的版本和原著相比，科波拉的改编去掉了很多旁枝细节，是工整的三幕剧。

如果没有珠玉在前，也算是不错的小品。

镜头和风格很有特色，但是故事性被削弱，导致演员发挥受限，人物塑造不饱满。

南北战争背景被削弱，除了科林·法瑞尔饰演的北方伤兵和只出现了一次的南方部队，基本上在展现战争背景的就只有背景音的炮火声和偶尔的浓烟。

战争背景和黑奴因素被减弱的后果就是这个故事就仅仅被局限在一男三女争风吃醋的狭隘格局里面。

甚至男女之间明争暗斗的张力也完全不够，科波拉似乎并不了解女人之间的那点小心思，学校里几个女人为了英俊的北方伤兵使尽浑身解术拉拢勾引的小手段，仅仅用几个眼神、一个别针、被打断的吻来表现，远不如原著里描述的那种不动声色的斗争。

故事本身足够有趣，所以就算改编的并不好也足够有吸引力。

不过大概也是原著故事足够好，所以加上科波拉的审美，可以在戛纳得奖而非砸了才女的招牌。

受伤的北方士兵误入女子学院，遇到学校里的女校长、女老师和几个女学生。

英俊的士兵凭借外表和口才如鱼得水，但是谁知女人的妒意不易控制，一不小心牡丹花下死。

有人说跟中国的宫斗剧比真是小巫见大巫，但是我觉得有意思的地方在于比起甄嬛传里女人之间相互算计，这个故事里女人的妒意却是对男人怀着杀意的。

当女人们发现妒意失控而危机到了自身之后迅速合作，联手杀掉男人，恢复了自己端庄魅力的女性形象。

妮可很合格，端庄辣手，但是欲念藏的还不够深，眼睛里的情感太明显；科林表现一般，但是实在太过英俊了，科波拉的镜头苏他苏的严重，处理伤口一场在他的肉体上一再流连。

克斯汀·邓斯特和范宁有点可惜了，干脆没有给她们太过发挥的场面，压抑和放荡都点到为止。

自然光拍摄画面真美，服装和色彩都非常古典，电影最大的贡献是让人可以尽情欣赏这几个古典美人儿。

前面说到整个故事是工整的三幕剧，讲述太平了，中规中矩。

前后呼应，四平八稳。

【颜值】这部翻拍的，跟原版相比，姑娘们都没啥惊艳或情色的，但男主颜值却差了很多……【相爱相杀？

】爱的不明不白，怼的不明不白……像是喜羊羊与灰太狼……【团战】这两个版本都没有悬疑或厚黑元素，无论独立作战还是资源互补式的一刀一刀灭了男主，多么好的"战争与和平"剧本嘞，十分可惜……

索菲亚•科波拉在宣传《牡丹花下》的时候特别强调了一点，这部电影不是对1971年唐•希格尔（Don Siegel）版本的翻拍，而是对托马斯•卡利南（Thomas Cullinan）同名原著小说的再次改编。

科波拉是读了原著，再观看希格尔版本后，发现自己有比较大的发挥空间。

这个发挥空间当然是要比较下两个版本之后才能理解。

虽然警匪片高手希格尔本人将这部作品视为其个人导演生涯最佳发挥，但一比较两个版本，便会发现，希格尔版无论是叙事节奏、角色塑造还是影像内涵，都比科波拉版要粗糙很多。

希格尔版更为强调的是士兵也就是男性的角度，即便主角麦克伯尼下士也并非正面角色，但女角都被有点夸张的处理成了色情化的变态狂形象。

这一点由玛莎妇人这个角色来看是最明显的。

1971版玛莎妇人

1971版玛莎妇人这是一个乱伦、充满性狂想、恶毒的苍老妇人。

这可能源于希格尔长期拍摄类型片导致习惯性的对角色作类型化处理。

对于女性身体的表现，希格尔也是比较典型的男性窥视视点，以艾丽西亚与麦克伯尼那场床戏为证。

影片的叙事节奏非常缓慢松散，在70分钟的重大情节转折点出现前，有让人昏昏欲睡之感（相信这是影片票房一败涂地的重要原因）。

身为成名已久的当今好莱坞最重要的女导演之一，科波拉当然最重要是要强调女性的视点。

这也当然是一部带有强烈女性主义意味的时代剧，但是科波拉的女性主义色彩并非简单的凸显女性主体欲望，反抗男性凝视，以暴易暴，恰恰是口口声声要强调女性欲望的希格尔把影片拍成了糟糕的泄欲作品。

在我看来，科波拉这次最成功的发挥，是在细腻展现时代气氛的前提下，由来自外部世界的男性闯入女性庄园这一事件作为立脚点，设身处地、因势利导的铺排两性关系自然发展的过程，从而洞见时代的局限与情感之惘然。

影片中的女性角色及其情感反应非常复杂、立体，用一句略显刻板老套的话说，科波拉对历史对人物做到了“同情之了解”。

首先来说，科波拉直接砍掉了黑人女仆这角色，虽然这由族裔角度来看会政治不正确，但这实在是删繁就简的精彩一笔，因为科波拉要集中讨论的是两性关系，如她自己所说，黑人角色的存在她尚未想好如何把握分寸。

再是当地士兵来探访的一些情节也被全部砍掉，这一方面与情节紧凑度有关，另一方面关系到影片的整个主题设置。

科波拉在还原时代气氛方面，重心是落在禁锢、闭锁的主题。

玛莎妇人统辖的这个庄园，与外界是隔绝的。

士兵从未到访强化了隔绝感。

整体的叙事结构与冲突也因此被处理成了一个男性外部闯入者所激发的女性群像式的情感反应。

影片的画幅是很特别的有点复古色彩的1.66:1（盛行于1950、60年代的所谓欧洲式宽银幕），这个画幅可以更强而有力的强调这种禁锢感（希格尔版本就是经典美式的1.85 : 1）。

影像质地当然不能忽略。

这又是一部非常精彩的烛光照明电影，让人想起库布里克的《乱世儿女》，侯孝贤的《海上花》。

效果非常接近印象派绘画，朦胧中闪烁着人性、人心的起伏、褶皱与晦暗。

如前文所说，相比希格尔版，科波拉版最直观的改变来自角色。

影片中所有的角色要立体、生动太多。

希格尔版的麦克伯尼一角，是著名硬汉伊斯特伍德出演的，当时已经符号化的硬汉牛仔，变为一个好色徒，总归是有些牵强，像是被砍掉腿之后的反应这样的关键情节，伊斯特伍德演来让人觉得非常不对味。

科波拉启用了柯林•法瑞尔出演麦克伯尼可谓正本清源，这角色本来就是一个爱尔兰人，当今最著名的爱尔兰男星出演再正确不过。

最重要的女角玛莎妇人，由妮可•基德曼扮演。

由这个关键性角色的处理，我们即可看出科波拉的用心。

希格尔版本中玛莎夫人与哥哥乱伦的背景完全被砍掉，代之以模糊化理由的丈夫缺席。

玛莎夫人在科波拉版本中绝非一个恶毒的角色，也非棱角分明的负面角色，而是充满了真实生活中血肉可触的立体感。

比较重要的是开场时玛莎夫人为麦克伯尼擦身那场戏（实拍中，基德曼整整为法瑞尔擦了两个小时的身体），陌生男性粗粝野性的身体撩拨了玛莎夫人心灵深处的欲望，但所谓发乎情止于礼，她成功的克制住了。

动欲与止欲在这个情境之下，都是自然生发的过程。

邓斯特扮演的女教师埃德温娜，则是渴望真挚的爱情，渴望离开这禁锢心房的庄园。

她性格柔弱，遇上强烈表白的麦克伯尼，定然心向往之。

在关键性的麦克伯尼坠楼那场戏，希格尔版是埃德温娜情绪失控后强力推搡的结果，这凸显了角色的暴力化负面化倾向，而在科波拉版中，埃德温娜是失手推搡麦克伯尼坠楼，事后无比懊恼，性质决然不同。

即便是主动投怀送抱的艾丽西亚，科波拉也没有作绝对的负面化处理，因为在这样一个闭锁的环境中，正处青春期豆蔻年华的艾丽西亚，遭遇这样一位阳刚男性，生发春梦是自然正常不过的。

坠楼这场戏也是影片最重要的转折点。

科波拉的方法是，尽量将之后发生的锯腿、麦克伯尼举枪威胁、晚宴下毒这一系列连锁发生的行为自然化、合理化。

这一切的行为都是无奈之下的最自然选择。

尤其是锯腿这场戏，在希格尔版本中被浓墨重彩的予以表现，甚至锯腿被象征性给予阉割的表现意味。

科波拉却是果断的把锯腿的戏份全部删除，以强化不得已而为之是故不予表现的逻辑。

下毒之前，科波拉还特别拍摄了玛莎夫人祈祷的情节，既是希翼下毒成功，又是忏悔。

下毒的晚宴戏，希格尔版中，有玛莎夫人大声劝阻埃德温娜吃毒蘑菇的戏剧化情节，科波拉也是完全舍去。

下毒晚宴的整个过程被表现的非常仪式化，没有任何戏剧感，麦克伯尼的丧命有强烈的宿命意味。

这是一个容不下半点欲望污垢的高度礼教化的世界。

索菲亚•科波拉这一版的《牡丹花下》让她获得了戛纳电影节最佳导演奖，这是戛纳史上第二次将最佳导演奖颁给女性。

经常胡乱颁奖的戛纳此番出手让我觉得意外的精准。

2017版《牡丹花下》是科波拉对逝去年代的一次深情回望，是对那些被镶嵌在时代夹缝中的沉沦女性的一次自然主义式描摹。

这才是真正女性主义式的敏感表达。

空有口号的呐喊与抗争留给未来的将永远是历史的尘埃。

故事发生在美国南北战争时期，在远离弹火硝烟的南部远郊伫立着一座白色洋楼，斑驳不堪的墙体，荒芜杂乱的庭院，透露出同样的讯息，属于这座庞大建筑的浮华繁盛已是过往云烟。

女主人玛莎女士在此经营着一所女子学校，和与她年龄相仿的爱德温娜小姐一起负责着几位女孩们的学习教育和生活起居。

故事从其中一位学生艾米丽偶然间在树林中发现腿部受伤的北方士兵，麦克伯尼下士开始。

女孩们对这名陌生男子的突然到来既惊慌又好奇，少女青春期对于男性的探索精神开始萌芽。

而两位成年女性，玛莎女士与爱德温娜小姐外表波澜不惊，内心也泛起了各自隐秘的心思。

苏醒过来的麦克伯尼很快认清了自身的处境，柔软的床铺，独立的房间，充足的食物，以及一群看起来毫无攻击力的女性。

在残酷的战争时期，难道还有比这更令人梦寐以求的地方么。

于是，麦克伯尼以养伤为由顺理成章的住了下来，所有人都对他表现出了异常的热情。

但碍于玛莎女士严格的管教，女孩们只能隐晦地表达对麦克伯尼的好感。

这栋原本毫无生气与世隔绝的建筑，逐渐被少女们升起的各种细腻心思填满，大家不约而同穿上了最美的衣服，精心打扮，争相成为麦克伯尼眼中的唯一。

他居住的那个房间，成为了整栋建筑的中心，不同的秘密在这里交汇。

骄傲叛逆的爱丽希亚，敏感自卑的爱德温娜小姐，外表冷酷内心细腻的玛莎女士，都与这位不速之客建立起了难以捉摸的关系。

迷失在温柔乡中的麦克伯尼，开始了危险的情感游戏，埋下了可怕的火种，却不自知。

在一个各怀心事的夜晚，白色洋楼中弥漫着的黑色秘密达到了顶峰，一场无可挽回的意外悲剧发生了。

鲜血、哭声、愤怒、恐惧、欺骗，如同被打开的潘多拉魔盒，一涌而出。

玛莎女士极力想要维护的纯洁空间，被彻底玷污了。

看似平静和谐的面具被狠狠撕下，露出不堪的内里。

玛莎女士意识到，是时候结束这混乱的一切了。

善良的艾米丽再次回到了当初救回士兵的那片森林，带着大家可怕的期待。

最后的晚餐，与麦克伯尼初到之时的欢迎晚宴仿佛没有什么不同。

少女们依然是盛装出席，精心烘培的小饼干，泛着油光的熏火腿，包裹着黄油香气的新鲜蘑菇，在温柔的烛光摇曳中，一切画上了句号。

这一切好似镜花水月，一张张不动声色的面庞之下，是早已被乱世动荡席卷过后狼狈不堪的破碎心灵。

她们自以为构建起一个完美无瑕与世无争的世界，殊不知乱世之下何来太平，而试图将人性最本能的欲望抹去更是徒劳无功。

这世上，太多的恶，源自人性最初的欲望。

也有太多的善，根植于人性深处。

人类之所以成为物种进化后的顶端生物，正是因为拥有复杂的人性。

欲望是毒蛇，蛊惑夏娃吃下了鲜红如血的苹果，有了生生不息的繁衍。

正视欲望，远比掩盖它来得更明智。

［文章首发于公众号DING(DING0612_)，谢绝转载］