水形物语

吉拿域戴拖路新作The Shape of Water，中港兩個譯名各有吐露。

內地譯《水形物語》，揭示此作與童話這體裁的牽連。

港譯《忘形水》，更為玄妙。

忘記時間的愛，我們喚作忘年戀。

給你一杯忘形水，試問在愛情裡，我們可以忘記的還有甚麼？

昨天的我為今天的我發聲從前從前，一九六二年，冷戰正空前。

名為綺麗莎的啞女於美國一高度設防的實驗室任夜間清潔女工。

她盡忠職守，卻總是活得若有所失。

直到一天，從亞馬遜撿來的魚人剛好經過，帶來潮起潮落。

牠被關進實驗室，科學家把牠當怪人；軍官把牠當僕人；綺麗莎卻把牠當人，甚至愛人。

於焉成了此揉合童話、愛情、恐怖、奇幻於一身的另類怪物電影。

綺麗莎的障礙使她成為社會的邊緣人，電影順其自然為她安排了一些同路人。

她亦父亦友的鄰居是位過氣的廣告畫家，也是一名生不逢時的同志。

她於研究所內的閨蜜同工則是一名黑人女子。

他們也自然成為綺麗莎這場禁戀的同謀。

不知道這個政治太正確的設定有沒有打動你？

戴拖路直言，這電影的時間雖然設定在六十年代，但卻非常針對當下，也談及了他作為移民、作為異類的感受。

畢竟，特朗普要建的圍牆，針對的對象正是戴拖路的祖國墨西哥。

這大概是戴拖路第一次編導「愛情故事」，但仍注入了滿滿的作者風：因其愛戀的對象是一頭怪物。

怪物素來與戴拖路合作無間，在他的前作中皆不難瞥見牠們的身影。

即使故事主線旨在消滅威脅人類的怪物，但他總不忘加插一個與怪物親近的小角色，意欲在大敘事裡開一道後門，通向一座人獸共融的後花園。

例如《悍戰太平洋》（Pacific Rim）裡痴迷海獸的科學家，願意犯險與牠們的大腦接通，終成拯救人類的關鍵；又例如《變種DNA》（Mimic）裡的小男孩以銀湯匙敲奏，巨蟲聽了連連仿效，把小男孩帶進巢穴裡，不喫不殺，男孩把牠們尊為朋友。

而《忘》算是首回，這些心懷大愛的小配角終於擔正，成為可呼風喚雨的主角。

除了怪物之外，戴拖路對水也有不尋常的迷戀。

他的前作皆非常「高汁」。

他的電影世界經常都在下雨，也特別強調泥濘、黏液、血漿的水漾聲效。

前作《鬼童院》（The Devil’s Backbone）中的鬼魅，葬身水裡，但凡現身，血都在向上流竄，無時不在水裡的模樣。

水確保了生命和鮮活，連死人的生命也不例外。

水對戴拖路來說亦是奧妙的所在。

《悍戰太平洋》中有一段獨白是這樣的：「在我小時候，每當我感覺渺小或孤單，我都會仰望繁星。

思疑那上面可有生命存在。

結果我是看錯方向了。

當外星生命要進入我們的世界，牠們是通過太平洋的深處。

」綺麗莎在點頭，她的魚人也顯然不是從天而降的。

高速的童言把一切輾平戴拖路在不少訪談裡提到，《忘》是另一個版本的《美女與野獸》（事實上，二零一七年的新版電影，本來就是決定由他執導的）。

這番說詞減輕了人獸戀的不和諧感。

畢竟，在童話或神話的世界裡，人獸相互幻化，偶有契合，不也奉為日常。

《美女與野獸》的衍生作品不少，此作還有甚麼承傳與更新？

無論是道德上還是外貌上，通常野獸必須要轉化，才能得到美女的愛和旁人的祝福。

未能達標的野獸註定不得善終。

但《忘》裡的魚人，卻不需要任何轉化、馴化，保持原樣能都抱得美人歸。

為了突顯牠的野性難馴，電影安排魚人遇上挑釁家貓，魚人二話不說便往牠的臉深嚼。

目擊血腥一幕，角色們竟也沒有太難過的樣子。

不消一秒便消化了這個事實：牠就是牠。

除了血腥，還有情慾。

這是一個成人版的童話故事。

電影開首，綺麗莎沐身水中，以清秀脫俗的形象出現。

然後睡夢中的她慢慢飄降地面，大水褪去，睡美人開始她的一天，煮她那滿有性意味的水煮蛋。

不止於意味，她也例行浸於浴缸裡自慰。

她是一有血有肉的女子，非常懂得取悅自己。

她為了親近魚人，獻上大量水煮蛋予牠作食物（這個求愛方式大概會讓很多留意性符號的觀眾興奮莫名）。

而當她成功拯救魚人回家，沒多久他們便發生了性關係。

理應是離經叛道的性事，電影對此卻抱有純真。

當綺麗莎把性事與女閨蜜分享，女閨蜜完全沒有作出道德譴責或呈現任何生理不適，也是不消一秒便消化了這個事實：哦，哇。

一切如此迅速和輕省，引申出童話的另一常見弊病，就是奸角太奸，反派反不過來。

故事總是把重心放在主角的冒險和成長裡，另一邊廂的形象往往扁平無趣，其底蘊完全被輕忽。

這也是戴拖路大部份前作的問題。

這次算是稍為修正了這個不足。

《忘》裡的「壞人」有他自己的小劇場。

導演費筆墨去經營他那虛有其表的美國夢—— 近郊愛妻，膝下不虛，與他的Cadillac長驅直進回到未來，但求使命必達⋯⋯ 然後把它毀滅給你看。

雖然我們亦不應忘記那個頗為刻版的衰人—— 當綺麗莎的鄰居向餐廳男求愛失敗，餐廳男秒速反臉大呼恐同不止，導演立即忘不迭為他送上兩名黑人顧客，向觀眾揭示他的歧視無遠弗屆。

轉折生硬，有種不敢笑的可笑，唯有把他想成童話裡的功能性角色才能過關。

非我族類更動人綺麗莎的角色又似是好幾位著名童話公主的結合。

她化身成灰姑娘於研究所清理糞溺和血液，最終又成為死裡等待王子一吻的白雪公主。

最明顯的化身是安徒生的美人魚公主。

電影開始的時候，綺麗莎的鄰居以畫外音說，綺麗莎是「失去聲音的公主」。

正如童話裡人魚公主為了接近所愛，甘願放棄自己的甜美嗓音，愛得啞口無言，最終化為碎沫。

除了同為啞巴，電影也為綺麗莎「人魚公主」的身份埋下了其他伏線。

綺麗莎於襁褓時被遺棄於河邊，被發現時頸上已有三道平行傷痕。

電影尾聲，魚人把中槍的綺麗莎拖下水，吻了她，她那三道傷痕便開裂成鰓，逐水而活成為可能。

這個結局頗為開放。

這究竟是綺麗莎的鄰居（電影中設定的敘事者）用以哀悼亡友的幻想？

還是實際發生的事？

若是後者，是魚人以牠那沒有被清楚定義的「復原能力」，使她「起死回生」了？

還是綺麗莎其實就是某種魚人的後代，與生俱來就有這個潛質，也所以會自然而然被魚人吸引？

如果是這樣的話，我不禁問，難道愛不正因為非我族類才動人？

如這電影宣揚的那樣。

跨越有風險，教人心驚膽顫，也才有抵達的快感，即使那快感伴隨死亡而來。

「愛上不該愛的」，可類比的經典例子有洛比桑的《夜海傾情》（The Big Blue），戀慕大海的潛水少年，為了深潛其中，賠上的是一切。

又或者《屍營旅舍》（Cabin in the Wood）裡，迷醉魚人的員工，在妖怪大混戰中遇上牠，歡喜快樂地說：來吧。

個個都愛得不能更轟烈。

與他們相比，綺麗莎可謂全身而退。

完整和殘缺也不過相對而言電影的確切中當下。

「做自己」成為最強盛的宗教，你的缺失總有一天會讓你的「真命天子」愛不釋手。

現在的你就已是完美。

就像綺麗莎在電影裡是這樣解釋他們的愛情：「當他看著我時，他不知道我是如何的不完整，他看到的我就是我。

」的確，時至今日，許多我們從前定義為「殘障」的特質，漸漸成為一個族群，一種身份認同。

在安德魯．所羅門的著作《背離親緣》（Far From the Tree: Parents, Children and the Search for Identity）中就探討了不少有聽障成員的家庭。

雖聾啞有異，但不難類比：「聽人多半假定聽障就是聽『不』見，可是很多聾人感受到的聽障並不是『無』，而是『有』。

聽障是文化，是語言，也是美學，是真實的存在，也是與眾不同的親密關係。

」更有些案例，父母在孩子未誕生時，要求醫生保留孩子的聾啞基因，不作干預，因否定孩子會因此喪失了體驗聾啞文化的機會。

有些父母於孩子出生後，也拒絕讓他們植入人工耳蝸，形容那是意圖摧毀、消滅聾人族群。

這種種主張招惹了社會極大的爭議。

但我們不能否認的是，那個沒有聲音的世界，並非如我們所想，只有失落和缺乏。

那是我們「健全人」無法輕易批判的生命經驗。

（再者，我們的「健全」，在某些物種跟前，也只能自嘆殘缺。

）電影本可交出這個強而有力的宣言，但可能也非導演所願，所以露出了「馬腳」。

綺麗莎快將與魚人道別，情緒淹上來，憑歌寄意，以手語嘶啞唱出You’ll Never Know一曲。

突然電影轉成黑白，無聲變有聲，魚人與綺麗莎在富麗堂皇的背景中載歌載舞。

到了關鍵時刻，殘障還是成為了愛戀的絆腳石，本來超越世俗的感情，竟也稀罕聲畫的加冕，期望愛得主流。

那一刻的綺麗莎非常孤獨，最遙遠的距離非關愛人，而是當她疾呼自身的完整時，卻被導演宣判其殘缺。

你可能也會奇怪，為何離別在即，魚人仍然只顧著喫，對現況懵然未覺？

如果魚人沒有附送傳說（電影裡再三提及牠在亞馬遜被當為神來崇拜）也沒有超能力，牠的舉手投足難道不像一個不諳世事的孩子，以至失智的成年人？

尤其導演的前作《天魔特攻》（Hellboy）裡，有一同為Doug Jones所飾演的魚人Abe Sapien，他的造型與《忘》的魚人酷似（而且同樣喜歡喫蛋），但他能閱讀也能說人話。

與他相比，我們的男主角不免顯得大智未開，也嚴重缺乏內心戲。

不應該被忘記的那些如果導演唯一有談及的魚人遠親，也只有一九五四年的經典《黑湖妖潭》（Creature from the Black Lagoon）。

戴拖路向來有舖致敬癮，電影往往有一長串的對象，以暗語抛眉眼。

那《忘》又可有向荷蘭獨立電影導演Marc S. Nollkaemper的The Space Between Us「致敬」？

兩者情節雷同，俱為無聲的清潔女工在守護森嚴的研究所拯救魚人，色調相近，好幾個鏡頭在比對下亦如同鏡像，只不過它比《忘》早了兩年。

這事情在網上爭議不絕，但戴拖路和電影公司沒有任何回應，而另一邊也沒有出來現身說法。

這事大概會和綺麗莎一樣石沉大海。

許多觀眾感動電影裡的愛情超凡脫俗：識愛梗係愛靈魂。

那末，安排一個貌醜的人類與女主角相戀也能帶出同樣的訊息？

牠是魚人，但畢竟也是「人」，如果牠徹頭徹尾不是人形呢？

甚至如果，這是一部美男與野獸的電影呢？

我們又會否如此受落？

這電影成功地讓我們留在安全範圍，卻同時淺嘗了危情的刺激。

有時在愛裡，我㥃忘記了形相，也忘記了批判。

（原刊01周報 5/2/2018）

在今年3月5日举行的奥斯卡颁奖典礼上，《水形物语》一举拿下了最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导和最佳原创配乐四项大奖，成为最大赢家。

当著名的“雌雄大盗”宣布这一结果时，导演吉尔莫·德尔·托罗走上了颁奖台，先是一脸带笑地抢过沃伦·比蒂手中的信封，确保片名无误，然后才开心地拿过了颁给最佳影片的那尊小金人。

没错，怎么可能有错呢！

此前半年，《水形物语》已经拿下了威尼斯电影节金狮奖，尽管有不少评论指出，近些年的威尼斯电影节正在向好莱坞电影“投降”，但投降归投降，评审团在艺术的评判上却没有理由颁给一个质量低劣的作品。

可以断言，《水形物语》不仅是2017年全球中小成本电影制作的标杆，也是年度美国电影工业中最具代表性的典范之作，其精致程度丝毫不逊色于近二十年来任何一部奥斯卡最佳影片。

在此之前，吉尔莫·德尔·托罗经历过好莱坞商业制作的锤炼，但这些作品并没有让他丢掉自己鲜明的创作风格，反而强化了他的特质性。

事实上，除去漫改作品、电视剧集和大型商业制作之外（这里将这些作品排除在外并不含贬义，主要是因为德尔·托罗不能对影片的流程和走向获得足够的控制。

但必须说明，《环太平洋》仍然是笔者最爱的机甲电影之一），德尔·托罗一直以来最擅长的就是小成本暗黑童话。

从西语处女作长片《魔鬼银爪》(1993)开始，他的世界当中就充满了（西方世界的）妖魔鬼怪，这其中包括上述作品中的吸血鬼，又以《鬼童院》(2001)中的鬼童、《潘森的迷宫》(2006)中的潘神最为著名。

《潘神的迷宫》剧照 不过这些都不是德尔·托罗的标志性特征。

真正让他独树一帜甚至鹤立鸡群的，与其说是无与伦比的想象力和精雕细琢的制作力之外，不如说是他将真人童话与现实世界嫁接的能力。

德尔·托罗最拿手的，是将他的故事架设在真实的历史背景之中，这种做法一方面往往能制造出脱离现实的奇幻感，另一方面也使得电影文本具备了多重指涉性，而且毫无疑问的是，这种嫁接越紧密，各个层次文本间的关联性就会越强，文本整体就会呈现出越发复杂的样貌。

于是，二战、冷战、内战……凡是矛盾冲突剧烈的重大历史节点，都成为了德尔·托罗最爱插入他“楔子”并制造耦合关系的地方——正是在这些对抗当中，人性的善恶、时代的悖谬才能呈现出极致的状态，一个个动人的童话，才有施展的空间和可能。

从这个角度上看，德尔·托罗的前作《猩红山峰》(2015)之所以会遭遇恶评，很大程度上是因为影片本身的架空设定（维多利亚时代的孤立山庄）没有提供什么解读空间，所以哪怕视觉再完美，设定再充实，也无法回避剧情干瘪流俗的事实。

因此，哪怕仅仅是基于这点来看，《水形物语》也一定是吉尔莫·德尔·托罗当之无愧的巅峰之作。

当我们还在抱怨这部影片的剧情浅薄得让人难以接受时，德尔·托罗和他的编剧其实已经在表层的故事之下布下了数条有趣的线索和丰沛的纤毛，这张网络盘根错节，在真实历史的土壤中吸取着惊人的能量，而这个无与伦比的现实基底，也让每个角色和桥段得以尽情生发。

《水形物语》的故事发生在一个特定的时代背景当中。

虽然影片中没有任何明确的交待，但根据影院里放映的影片来看，观众可以大概将故事发生的时空确定在上世纪60年代初期美国的巴尔的摩。

我们有理由相信，德尔·托罗将故事设定在这个时间节点并不是出于某种异想天开的直觉，因为60年代初在美国的历史进程中实在是过于特殊了：从国际局势上讲，美苏冷战在这一时期达到高峰，从61年的柏林危机到62年的古巴导弹危机，热战可谓一触即发；从国内看，美国掀起了著名的平权运动，时任美国总统肯尼迪于1961年签署 “平权法案”后不久便遇刺身亡，社会矛盾激化程度可想而知。

影片正是将故事置于这个背景之中，整个实验室和人鱼的出现，都围绕着美苏双方的军事对抗展开，而其中的所有主要角色，则都与“权利”二字密不可分。

除此以外，作为电影爱好者的德尔·托罗还少不了加入他的“私心”：如他所说，《水形物语》是一部“送给电影的情书”——这不仅体现在片中出现了大量的老电影并仿制了歌舞片的片段，甚至是直接在角色设定中致敬《黑湖妖谭》等作，更体现在他清楚地意识到60年代初期在电影发展史中的特殊性（这一指涉其实比所谓“致敬”重要许多，因为如果剥离这个层面的考量，剧情就会出现无法解释的漏洞。

比如，电影院里为什么总是空空荡荡？

）：随着电视的出现，电影行业出现了大幅衰落迹象，影院只能用巨大的宽银幕和超长的史诗巨作对抗电视、吸引观众（影片设定的1962年也是影史杰作《阿拉伯的劳伦斯》上映的年份，该片在翌年获得了包括最佳影片将在内的七项奥斯卡大奖，想必并非“巧合”），但诚如片中所展示的那样，这种办法依旧无法挽回颓势。

因此，我们才会看到影院是如何经常性的门庭冷落，以及作为娱乐工具和监控手段的电视如何频繁出现在人们的生活和工作当中。

对电影工业发展状况的回顾在《水形物语》中所占的位置如此重要，以至于我们很难将它当作单纯的“迷影元素”看待；在一些场景中，这些相当不起眼的安排实际起到了重要的结构性作用，甚至足以左右影片的表意。

这里，我们可以举一个最为典型场景来说明：当人鱼从女主角艾丽莎的家中逃跑后，艾丽莎在空无一人的放映厅中找到了他，此时人鱼在银幕上看到的，恰是1960年在美国上映的作品《路得记》(The Story of Ruth)。

该作根据《圣经·旧约 路得记》改编，讲述了摩押人路得随婆婆回到犹大伯利恒再婚生子之事。

德尔·托罗之所以在此刻选择这部影片，是因为这一圣经故事中包含了一系列丰富且与影片相匹配的含义：首先，路得对婆婆拿俄米的挚爱和追随与艾丽莎和人鱼情感殊为相似（1:16 “你往哪里去，我也往哪里去”）；其次，路得和拿俄米分别来自摩押和犹大两个王国，这就将路得对拿俄米和她的丈夫波阿斯的感情寄托在两个不同的民族之间（2:12“你来投靠耶和华以色列神的翅膀下，愿你满得他的赏赐”），对应了片中跨越种族的爱恋。

更值得玩味的是，人鱼在片中的形象并非一成不变，而是经历了兽—人—神的递变，在这个过程中，观看《路得记》显然起到了重要的作用。

这很难不让人想起《天堂电影院》那个著名的结尾——电影可以如何作用于一只“兽”的精神世界，以至让它在短短几个小时之内便脱胎成人，从吃猫变成了“吸猫”，从随地进食变成上桌吃蛋，从浴缸中休憩到床上安眠——正如电影改变了德尔·托罗本人一样。

所有这些在影片中只发生了不到五分钟时间，但这五分钟却足以让我们管窥到影片背后巨大的所指系统。

《水形物语》之所以备受争议，一方面是因为其“简单老套”的故事情节，另一方面也因其“刻意迎合”美国主流价值而被指责为“政治正确”。

然而事实上，只要对比一下真正的“政治正确”就会发现，将《水形物语》描述成一部“政治正确”的影片是一种多么滑稽的误读。

恰恰相反，影片正是以构建童话的方式，通过巧妙的角色设置和情节编排极力规避罔顾事实、过犹不及的说教，极其含蓄地描绘了60年代初期女性、残疾人、同性恋和黑人群体在社会中确有的地位和遭遇。

它既不游离，也不介入，既不义愤填膺，也不滥杀无辜。

于我而言，这就是艺术在当今世界所能达到的最高境界。

更仔细地分析之下便会发现，《水形物语》让人产生“叙事老套”“价值陈旧”的错觉的根本原因，在于德尔·托罗所擅长的童话故事具有一套十分特殊的叙事机制。

在这样的故事之中，人物必须达到极致的典型化和平面化，才能形成有效的冲突；当人物无法形成足够的动机时，创作者甚至会想方设法把人物推向更加极致之处，从而达到应有的叙事目的：一个显见的例子是，当反派角色斯特里克兰准备放弃寻找人鱼时，是霍伊特将军以生命和家庭作为要挟，把他推向了邪恶的必然（被阉割的手指也随之变黑腐坏）。

正如我们无法期待格林童话《小红帽》中的大灰狼在吃人之前会再三考虑犹豫不决，无法期待《绿野仙踪》中每一个角色都集智慧、爱心、勇气以至奸邪于一身，我们也不能期待《水形物语》中的任何角色像写实主义的《三块广告牌》中的角色那样具有复杂的人性向度。

不过，这并不代表《水形物语》中的角色塑造毫无水准；恰恰相反，片中每个角色都具有极强的功能性和可读性，除了社会边缘群体的身份特质之外，每条角色线索还为影片带来了丰富多彩的维度。

比如，黑人女子泽尔达的自取名“黛利拉”(Delilah)就有着明显的宗教色彩，而这成为了反派角色要挟泽尔达说出人鱼位置的突破口；女主角艾丽莎的疤痕则给整个故事添加了一抹至关重要的浪漫主义色彩。

同性恋的画家身份更是充满玄机：他的前上司明确指出“绿色是未来的颜色”，由此我们才得以注意到，整个影片几乎全都沉浸在水鸭色之中（只有理想的核心家庭驻留在了琥珀色的美国梦中），这既在暗示水与爱的无处不在，也无疑是在表明《水形物语》不仅是一部设定在冷战白热化时期的电影，更是一则关于“未来”（也就是现在，甚至也是未来）的寓言，一首人类文明的挽歌。

它试图表明，文明的对抗、社会的不平等和电影的衰落在五十余年后的今天仍未终止，今后亦未可知。

通过这样那样的方式，影片的色彩、角色和背景完全勾连在一起，形成了一个统一、丰富而具有无限时空外延的整体。

它是吉尔莫·德尔·托罗创造的宇宙，既真实可感，又暧昧不明。

当我们回顾整部影片时也许会发现，同性恋画家不仅充当着“水形宇宙”中的一个角色，还是整个故事的叙述者。

在影片结尾他提到，“他们从此幸福快乐地生活在一起了吗？

我相信是的。

”直到这时我们恍然明白，二人入水之后的一切无非出自于他个人的想象，现实或许远比这个唯美的结局要残酷许多。

可谁又能确定呢？

影片开头，德尔·托罗将水下的闹钟与艾丽莎起床的镜头剪接在一起，分明表明水下所发生的一切皆是艾丽莎的幻梦…… 《水形物语》的迷人之处，就在于它永远无法被看透，甚至无法被感知——谁也不会在意那些完全融入情节的单点光源、交叉剪辑，或者刻意观察墙上的花纹、房间的陈设。

大众对《水形物语》的轻视，恰恰反证了它的朦胧和轻盈，我们唯一可以确定的是，它是一则童话，一声耳语，它讲出了一个人尽皆知、却无人能及的词语： 唯爱永生。

The Shape Of Water9.1Various Artists / 2017北京时间 2018 年 3 月 5 日上午，第 90 届奥斯卡颁奖典礼揭晓了电影界本年度最重要的几个奖项，其中，由墨西哥导演 Guillermo del Toro 执导的《水形物语》毫无悬念地拿下了最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导、最佳原创配乐 4 个大奖！

说它获奖毫无悬念，除了因为浪漫唯美的跨种族爱情故事、对边缘人群的人文关怀、对政治与环保的隐喻，更重要的是电影细致考究，趣味十足的布景！

（讲真，他们凭着这个布景拿的各种艺术指导奖我都懒得数了。

）这不，好好住这就受到《水形物语》在国内宣发的官方邀请，来跟大家详细说说这部电影的家居场景，近距离观察这些场景的细节！

一、《水形物语》里的家 插播一个剧情简介，方便大家理解下面「电影里的家」：故事发生冷战期间，哑女Elisa是政府实验室里的一名清洁女工。

有一天实验室被送来一个半人半鱼的怪异生物，坏蛋们想要从它身上研究出生物武器。

但Elisa不小心爱上了怪物想把它救走……

1# / 美好的童话女孩 女主角Elisa的家：Elisa独自居住在一家破旧电影院二楼的一个房间。

潮湿斑驳的墙壁和吱呀作响的地板一点都没有影响到她善良乐观的性格，每天上班前她都会给邻居送去早餐，然后在走廊里来一段踢踏舞，在夜晚伴着电影台词入睡，可以说是非常梦幻的人设了。

▲ 拼接式墙纸+扇形落地窗Elisa家的餐厅，用斜铺做旧的木地板中和了各种冷色调的墙面与家具，布满水渍的扇形的落地窗则给这个家带来了一些不真实的童话感。

▲ 《水形物语》的布景制作过程千万不要以为那些水渍和潮湿剥落的痕迹是自然形成的啊，这些电影中的布景全都是靠着布景师一笔一画描出来的！

这么良心的制作，拿几个奖很合理嘛！

▲ 各种迷你型的灶具设施狭长型的厨房因地制宜地选用了许多尺寸不大的灶具与橱柜，很适合独居的女主角。

▲ 空间通透的起居室Elisa家是一个没有卧室的大开间，平时起居就在这个欧式沙发上，沙发后的墙面结构也是扇形，被Elisa打造成了一个书柜。

书柜旁边那个很高的陈列柜摆满了她的鞋子。

（也是一个蜈蚣精女士啊。

）

▲ 鸟形鞋刷试问哪一个美鞋爱好者不想拥有一个这样的大柜子陈列自己的鞋子，鸟形的鞋刷也非常特别。

▲ 瓷砖半墙裙+马赛克地砖浴室可以说是这个电影里非常重要的场景之一了，每天早上Elisa都会在这里做一些不可描述的事……后来她把人鱼接回家里就安置在这个浴室中，然后发生了一些更加不可描述的事……

▲ 一些细节在几处特写里可以看到，Elisa家浴室的地板是编织图案的马赛克地砖，非常特别。

而墙纸的图案则是深浅不一的鱼鳞形，这就非常点题了，仿佛和人鱼的相遇是命中注定一般～

▲ 红绿拼接的走廊墙面狭长的走廊里，地上堆着废弃的电影胶片。

走廊尽头两扇左右开着的门，除了Elisa的家，就是我们接下来要说的邻居Giles家了。

2# / 贫困知识分子 邻居 Giles的家：邻居Giles是一个大龄单身男老年，也是Elisa最亲密的朋友。

他家的客厅是两人亲密关系的「居心地」，Elisa每天给他送来早餐，和他分享心事，跳舞。

虽然有时也会发生争执，但他始终都以自己理性的方式守护着Elisa以及Elisa的爱情。

▲ 极富艺术气息的画板画架Giles的家是Elisa家的对称户型，相较于Elisa家的整洁，Giles家显得「杂乱」许多。

身为广告画师，家里的地板上堆满了杂志与画册，画笔和颜料也是摆满了整个桌面。

▲ 绒面地毯+低矮木茶几跟着电视节目跳一段「鞋子舞」是两人最多的娱乐项目。

▲ 折叠床让空间更加多变Giles的睡床可以靠着墙面折叠起来，平时不睡觉时这块区域给了他更大的活动空间。

可以看到床的一边还立着一个木栅栏屏风，这么做也可以让休息区域更有私密感。

▲ 陶瓷一体厨房操作台毕竟每天有人给送饭，所以Giles家的厨房非常简陋，仅有一个低矮的小冰箱，和小小的操作台。

3# / 爸爸是个虐待狂 大反派 Richard的家：反派角色Richard的家非常美式，也非常中产。

通常这种家会自带一种「人生赢家」的幸福美满感，然而在Richard的家，不管是漂亮的妻子还是听话的儿女，都带着一种非常刻意的谄媚，加上Richard杀气腾腾的脸，是全片最诡异的一个组合。

▲ 简洁且富现代感的木质家具在别人家还在使用笨重的美式家具的时候，Richard家已经用上了小黑线的椅子和颇具设计感的桌子，

▲ 文化砖背景墙更显简洁尽管刻意营造出美满的氛围，沙发后由下向上打的蓝绿光还是让这个家显得分外阴森诡异。

4# / 仗义每多屠狗辈 同事 Zelda的家：Zelda是Elisa的同事兼好友，平时在工作上就对Elisa颇为照顾，在营救人鱼时也帮了Elisa很大的忙。

她的家是典型的「小而美」（尽管老公是个窝囊废），朴素简单的家具在暖黄色灯光的烘托下显得温馨而有故事性。

▲ 用一面墙做出的洄游空间Zelda家的客厅，餐厨空间与玄关走廊由一面墙隔出了一个洄游空间，不仅让每个空间都有了一定的私密性，在家中活动的动线也更加的灵活多变。

▲ 随处可见的亮黄色小家电Zelda的家主色调为柔和却暗沉的棕黄色调，但却在电话、咖啡机、抱枕这些小物件上使用了鹅黄或柠檬黄这些明度较高的色彩做以点缀，让这个家的视觉效果瞬间丰富了起来。

二、热爱与鬼怪「同居」的导演说完了《水形物语》里的家，我们再来聊聊这个电影的导演 Guillermo del Toro. 他是墨西哥最富盛名的导演之一，曾执导过《潘神的迷宫》《猩红山峰》等惊悚题材的电影，国内的影迷都称呼他为「陀螺」。

只要是看过他的电影，你一定会对那些黑暗怪诞，奇幻鬼魅的元素留下印象。

▲ 陀螺执导电影《猩红山峰》剧照一个维多利亚风格的古宅，华丽却破旧的欧式家具，一袭白裙的夜游女孩，这诡异的气息简直是扑面而来……

▲ 陀螺执导电影《潘神的迷宫》剧照斑驳和破旧是陀螺电影布景的一个重要标志，《潘神的迷宫》里这个「无眼怪」的餐厅，红白拼色满是污渍的菱形地砖，孤零零的长条餐桌和怪物身后熊熊燃烧的壁炉……一切都预示这是个凶险的地界儿，小姑娘你快跑吧！

这样有些离经叛道的「怪趣味」在陀螺本人的家里也随处可见，在洛杉矶的郊外，他用各种怪物模型和恐怖小说给自己打造了一个「鬼怪之家」。

▲ 陀螺位于洛杉矶郊外的家陀螺位于洛杉矶郊外的家可以说是一个恐怖电影博物馆了，走廊中挂着科学怪人的头像，门厅中摆着变异昆虫模型，海怪的装饰画，骷髅造型的摆件随处可见。

他还给自己家取名为「Bleak House」（荒凉山庄），莫名的中二……©Time

▲ 陀螺家的起居室荒凉山庄中有十六间小型图书馆，每一间都有自己的主题。

而陀螺本人最爱的，毫无意外的是一间塞满了恐怖小说的图书馆。

©Time

▲ 陀螺导演收藏的手办们窗边的斗柜上摆满了陀螺导演的收藏品，明眼人一眼就能看到大大小小的科学怪人弗兰肯斯坦，看来导演是他（它）的迷弟啊……©Time关于《水形物语》和它的导演，差不多就为大家介绍到这里啦，更多细节大家可以去电影院仔细看看。

（电影会在3月16日全国上映）所谓「人兽之恋」只是一个戏谑的标签，其实更多的是讲述了两个有缺陷的人因为彼此而完整的故事。

如果你还是有些却步，也许Elisa的这句令人泪奔的台词可以打消你心中的偏见——

知道这部片子的时候，并不怎么感兴趣。

哑女和水怪？

太变态了。

拍《潘神的迷宫》走火入魔了？！

当四处都张贴起两人水底相拥的浪漫海报时，我还是无动于衷。

完全是为了陪朋友，坐进的电影院。

没想到，从开始到结束，我已不知不觉沉浸其中。

直到散场，和朋友走在街上，聊起导演，才想起来，噢，对了， 是吉尔莫。

说实话，影片精彩到导演和风格可以被忽略。

要说稍有些导演存在感的，只有片头和片尾黑暗童话般的独白吧。

对我来说，有没有这段凸显导演个人色彩的头尾，除了艺术表现力的区别，其实并不重要。

重要的是影片中情感自然，如水般流动，同时故事又缜密，完整与丰富。

充斥着个人风格的影视作品很多——创造风格很简单，却少有真正打动人心的好故事——讲好一个简单的故事最难。

镜头、色彩、技术、美工、隐喻等等一切皆是为故事而服务，为人们如何感受故事服务。

优秀的电影带给你的是真实的感情，真实的情感塑造印象深刻的人物，故事靠人物推动，而不是靠巧妙的剧情转折，更不会让技巧喧宾夺主。

在我看来，若《潘神的迷宫》中的奇想只能借孩童的角度才能理解，《水形物语》则绝对是一个温暖柔情的好故事，也是少有的美的体验。

看电影之前以为充满了血腥，残酷与扭曲的性欲，看了之后，才发现这些印象完全是媒体的误导。

影片本可充分发挥这些噱头，忽让人肾上腺激素狂飙，忽让人极度不适，虐心虐肺。

然而，这些都没有。

有品质的影片就是这样，故事线清晰，不靠复杂难懂的剧情，或跳跃的时空变换考验观众智商，却足以吸引住人的视线，让人忘却是在看电影。

不过是哑巴女子的一段情感经历，时间跨越并不长，场景也没有多大变化，但是导演讲起来自信又从容。

清贫的哑女Elisa住在剧院楼上，每天要坐很远的大巴去一间政府机构——宇航研究所打扫卫生。

生活中只有邻居，一个单身的画家老头和工友Zelda，一个话痨大妈两个朋友。

独居过的人都该明白这当中的孤独，也该理解那种对情感的渴望。

更何况Elisa是个哑巴，她接收的是全部的孤独。

Elisa第一次见到水怪的时候，他在压力瓶里，受了惊，对着玻璃就是一巴掌。

水怪咬掉了Strickland上校两根手指，上校浑身是血。

然而，这都没有减弱Elisa对它的好奇心。

如果养过小动物，就该知道。

Elisa对水怪很好奇想接近，是因为心地善良；Strickland对水怪棍棒相加，是因为他害怕；科学家看到了研究对象，是因为专业训练。

生物本能，没有无缘无故的攻击。

你若害怕，对方是感受得到的；你若攻击，它才会攻击。

因而，初次见面，水怪对Elisa先是保持警觉，并没有伤害她，但猫对着它“嘶嘶”，则被咬掉了脑袋。

Elisa每天给它带吃的，水怪渐渐与她熟络。

影片到一半我也没感觉到两者之间有什么情欲，内心大呼受了舆论的骗。

Elisa不过交了个新朋友，给它听音乐，有时还跳舞——就像在邻居家一样。

一切都是那么简单自然。

水怪与Elisa之间真正有了那份感情，是水怪被解救后，在Elisa的房间，两人第一次触摸彼此，有了过电的感觉。

到这里已是水到渠成顺理成章，他们历经劫难，遭遇生死、分离，两颗孤独的灵魂间感情得以释放。

爱与被爱多么重要。

画家老头是个同性恋，经常光顾廉价快餐店买难吃的派，只为和吧台后的帅哥说说话，他的爱得不到回报，甚至遭到无情拒绝。

在事业与人生上感到毫无价值的痛苦让他铤而走险，答应帮助Elisa解救水怪。

坚持要把水怪送上解刨台的Strickland上校，看似家庭生活风光无限，可他没有爱，也没有得到过爱。

影片中看不到他与妻子和儿子任何情感上的交流。

善良的Elisa给了水怪爱，水怪也报以爱，这不能让哑巴开口说话，却能让Elisa唱起歌，在星光中翩翩起舞。

好电影的另一个特点便是剧情虽简单，但人物丰满。

Strickland上校第一次出场，带着一条看起来战斗力极强的水怪而归，展现的是硬汉形象。

随后拎着电棍，出现在洗手间，对清洁女工大放厥词，说小便前后都洗手的男人是懦夫。

然而慢慢我们发现，他的强势出场总伴随着道具——比如电棍，比如咬得嘎嘣响的薄荷糖，比如药物。

外在看起来很强的他，实则软弱，恐惧伴随了他的一生。

他怕被人看不起，他怕水怪，他怕沦落到一无所有。

所以当销售员吹捧他成功人士该配成功豪车时，他就买了豪车；当他看到残障的Elisa可怜兮兮，就叫来办公室吓唬戏弄；所以最终他也要不顾一切追杀水怪。

相反，Elisa很弱。

她身型弱小，是个哑巴，借住剧院楼上简陋的小房间，生活在社会边缘，工作时也常需工友Zelda照看，然而她内心有爱。

爱也许不能让她强大，却能给她超乎异常的勇气。

5分钟之内解救水怪，一直让军方以为是至少10人的特殊小分队才能做的事情。

当时正值美苏冷战，科技竞赛，看谁能先把人送上月球。

科学家是苏联特务的身份也并不过分。

科学家与俄方多次接头时对暗号的场景诙谐幽默，也增加了送命时刻的戏剧性。

Zelda上工时总帮Elisa打卡，喜欢唠叨在家忙前忙后，男人连句谢谢都不说。

之后Strickland上校来到Zelda家追查水怪下落时，话痨的Zelda闭嘴不提，闷不吭声的男人为了自保却泄漏了重要线索。

这些细节遥相呼应，真实得让人会心一笑。

虽然丰富但准确，却没有一处牵强，也没有一处多余，恰如其分地推动着剧情，所有的呼都有应，所有的起都有合。

大小线索交叉往复，好像一支完美的圆舞曲。

两个主人公都是哑巴，最重要的对手戏都不说话。

但这些场面却并不感拖沓，人们能在无声中投入，然后感情得到沉浸与升华。

整部影片叙事流畅又紧凑，优美又平衡。

音乐也罢，电影也罢，好的艺术作品都是如此共通。

影片的选角也很值得一提。

特别是主角Elisa，挑选了Sally Hawkins。

她长相普通，就像大街上的一个女孩，不，该是大妈了。

她不是金发碧眼，瘦弱却非楚楚可怜。

没有美女的光环，也没有公主的气场，她就是一个弱者，一个在现实世界中容易茫然失措的哑巴。

然而幸好，这部片子并不是美女与野兽。

人与水怪交媾，到此已没什么所谓。

Elisa抱着水怪，只有最平静的微笑。

只有真正懂得爱与被爱的人，才懂得这微笑。

这部影片讲的并不是性欲，而是关于最纯粹的人性和最纯粹的感情。

南美的土著拜水怪为神，而Strickland上校说神的样子最接近我们，然后他看了看眼前的黑人大妈和哑女Elisa，又改口说“算了，还是更接近我。

” 画家老头因其性取向被社会唾弃。

所以你看，同为人类，互相都充满了偏见和不解。

就是同一肤色种族间，也能找到各种理由排斥异己。

总是会有一类人，和Strickland上校一样，从未体验过真感情，也和他一样害怕，害怕自己为自己构建的稳固的世界会瞬间倒塌。

60年代的人类社会是这样，现在的人类社会还是这样。

正是如此，才更显得水怪与Elisa之间的感情大气可贵，更反衬某些人类的狭隘与渺小。

看完电影后，朋友问我：“你觉得片尾Elisa到底是死了，还是真的过上了幸福的生活？

”我不假思索地回答：“当然是后者。

”——同时脑海里另一个我嘲笑自己，果然还是相信了导演的童话。

这就是好电影的魅力——伤口变成鱼鳃，理智上觉得怎么都不可能的事情，在你看完电影后，就变成真相。

让你根本不会去想另一种可能性。

同时，好电影也让这种真假问题变得毫无意义——因为它根本不是一部阴暗悲伤的电影，水底反射着阳光，平静，坦荡。

写完后才看到《水形物语》获了奥斯卡最佳影片和最佳导演，非常欣慰。

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《水形物语》给我的观感有些说不上来。

一方面，它的布景、灯光、色彩令人折服，确实非常美。

包括各种道具细节和一些戏份的构图。

这些美术视觉方面的优点，将氛围渲染得非常好，营造出冷战下的美国景观。

另一方面，在这种华丽气质下，其故事却显得平庸，主题也流于表面。

许多人冠以“暗黑童话”之称，却没让我领略到其中的过人之处。

吉尔莫·德·托罗一直被誉为鬼才导演。

他那处名叫“荒凉山庄”的家，藏品过万，是所有宅男的天堂。

他与小岛秀夫（《合金装备》系列制作人）的亲密关系，被影迷和游戏迷津津乐道。

他对怪兽和B级片的情结，仿佛也拉近了与影迷的距离。

他有拿得出手的作品，曾经惊艳世界的《潘神的迷宫》，也执导过《环太平洋》这样的大片，更炮制出邪趣十足的漫画电影《地狱男爵》。

他是“墨西哥三杰”之一。

说实话，我更喜欢电影之外的他。

很难说这样一位受B级片、Cult电影影响如此之深，对怪兽如此情有独钟的导演，为这些艺术门类的发展做出了多大贡献。

我认为，《潘神的迷宫》至今仍然是他职业生涯完成度最高的作品，而《地狱男爵》则是最有趣的。

以至于后来的《环太平洋》，《地狱男爵2》都有这样那样的问题，自不必提《猩红山峰》了。

每次陀螺出新片，我都报以无限期待，皆因其口味确也是我的菜。

但在期待之中，又少了几分热情。

因为看他的电影，很少有真正过瘾的满足。

遗憾的是，《水形物语》并没有改善这种感受。

影片刻意用单调的色彩烘托孤独、阴暗、潮湿的氛围。

墙壁、服装、家具、汽车以及人鱼的皮肤，全部是蓝绿色调。

也使得影片其余部分，因爱情和死亡而出现的红色格外显眼，犹如《辛德勒名单》中的小女孩。

蓝绿色彩占据影片的泰半视觉，中间偶有琥珀色进行平衡。

而这些色调，又被分为好几种层次。

比如汽车的水鸭色，比如人鱼皮肤的冷青色，比如糖果和果冻蛋糕的翠绿色。

影片传达给人的感受是，大面积选用蓝绿色，是在营造一种深海的氛围。

而深海意象最适合表达孤独、神秘和浪漫。

布光也体现了制作团队的心思。

无论是夜戏中极其富有设计感的灯光，还是幻想场景中美轮美奂的光线变换，都成为定格影片基调的关键一环。

尤其后面发生在滂沱大雨中的一系列事件，光影所渲染出的黑色电影风格非常到位。

除此之外，配乐、表演、服装道具等做的都很精良。

饰演人鱼的道格·琼斯已经与陀螺合作多年，《潘神的迷宫》里潘神和眼魔的扮演者就是他。

本片中的人鱼，大部分时间以结合特摄和化妆的实体模型，由演员穿在身上表演。

但脸部的细微动作，比如眨眼，以及水下游泳，都需要电脑特技去完成。

实体模型保证了人鱼皮肤的质感，同时还含有某些B级电影的特征。

要知道，本片的灵感正来自于B级片《黑湖妖谭》，陀螺欲借此片以对前作进行“拨乱反正”。

《黑湖妖谭》而《水形物语》更印象深刻的一种拍摄技巧是“Dry Forwet”，即湿片干拍。

也就是说在陆地上模拟水下环境。

通过滤镜、烟雾、灯光、鼓风机和威亚等手段，后期再用特效加工，让角色如同在水中表演一样。

这样避免了摄影机的某些风险和难题，也能让演员长时间睁开眼睛，并且不用考虑呼吸问题。

除此之外，本片中大部分镜头都有一种淡淡的迷离和悲伤。

阴暗的光线，低饱和度的滤镜自然是其中重要的视觉构成之一，而对景别的选取也是关键。

电影大部分时间都在室内完成，虽然有些室内场景的空间很大，很有老式科幻片的味道。

因此它看起来不那么像常规的室内剧。

女主角艾丽莎的家是一个小的空间，显得逼仄而无助。

他的邻居画家亦是如此。

两个人经常在一起聊天，吃甜品，看电影，是整部影片着重情感塑造的部分。

而场景转换到囚禁人鱼的研究所后，一阵强烈的复古科幻风扑面而来。

无论在哪里，影片都是以中近景为主，尤其在主人公的家中。

而27MM定焦镜头所提供的广角画面，每次出现都能起到画龙点睛之意。

话说回来，无论《水形物语》的影像质感多么优秀，技术层面多么高超，它在核心层面带给人的感受仍然是欠缺的。

保守而俗套的叙事，令这个被以各种形态无数次讲述的故事，并未焕发出新的光彩。

即便是极度讲究的光影和视听，也没有辅助叙事更上一层楼。

影片就像一个偏科生，无限地去追求光、景、道、演、乐，却对主题及文本等“软件”上缺乏打磨，最终丢失了震动人心深处的力量。

影片带给我的乐趣都是文本外的，有些甚至脱离了本体。

比如人鱼的造型，直接就让人联想到了地狱男爵的好伙伴亚伯·萨平。

甚至当艾丽莎一行人将人鱼偷回家后，几次泡在浴缸里的场景，都让我联想到了豚鼠系列的《下水道人鱼》。

还有彰显迷影情结的《海上恋舞》、《路得记》和《百老汇旋律》等。

可这些趣味并未与影片的叙事文本有机结合起来，显得较突兀，对整体水准的提升收效甚微，有点本末倒置。

《地狱男爵》里的人鱼电影拍摄是一项团队工作。

一部影片是否优秀，关键在于各素材的组合，无论是画面、声音、还是艺术风格。

完成度便体现在这种整体性上。

从1990年开始，大众电影的重心逐渐由制造并保持“故事”，部分地转向了制造并保持“兴趣与悬念”。

从“讲什么”部分地转向了“怎么讲”。

本片即是这种趋势下形成的某种状态。

然而，叙事永远是关键，这并非说明所有影像故事都要遵循三幕、四幕、五幕剧的范式，都要有鲜明的起承转合。

重点在于对情节和情绪的表达。

泰伦斯·马力克曾经在古典叙事的规范内拍出过《细细的红线》之类杰作，同时也在形式主义的道路上走得很远，创作出恢弘灵动的《生命之树》。

这些都是高超叙事一锤定音的成就。

有些时候，我们会被表演、音乐、美术等次要部分所吸引，因为这些跳脱出了影片的叙事主体，成为高光之所在。

这当然意味着某些方面的成功，却也暗示了整体性的不完善和割裂感，难言电影本身的胜利。

有时，优秀的演技和风格化的摄影能让电影起死回生，却也让演员、场景设计、摄影师的光芒盖过了导演和编剧。

不过《水形物语》远远没到“死”的地步，而技术层面的出色，仍难掩盛名之下的略微失望。

其实很少在豆瓣上主动写影评，喜欢在微信上写。

但是最近会把微信号里的文章转过来些。

微信号：论戏书影（PictureWriter）

by 肖恩恩恩恩肖水形物语在国内宣发有点一言难尽。

当然意图可以理解，突出了爱情片定位，并大量在海报上使用烂大街的流行歌词来达到宣传效果。

比如“爱如潮水它将你我包围”（中国风的海报还是很美的，打call打call）。

突出爱情片定位，运用洗脑歌词宣传固然可以扩大观影群体，把更多人吸引到电影院，这是宣发的市场定位。

但我恐怕这样会两头不讨好，对“影迷”群体而言，疑似跨物种的文艺爱情故事，以及奥斯卡光环加身的高逼格，恐怕被“爱如潮水它将你我包围”这样的大俗歌词一把从云端拽下。

而被爱情片的宣传忽悠进电影院的普通观众，本以为会在电影院观赏一部催人泪下赏心悦目的爱情故事，却又会被重口味情节和无法产生共情的男主角形象设定，生生把眼泪憋回去。

更何况，把水形物语单纯当做爱情片来看，是对电影的矮化。

虽然，它确实还是不错的爱情片。

1，如果爱情是个洋葱，哪一瓣才是它的心？

水形物语的第一层，就如我们看到的，这是一个爱情故事。

而且是一个男人鱼与哑女的爱情故事。

为什么会设定这样的两个角色？

爱情长什么样子？

我们好像都是知道的。

是杰克与萝丝，杉菜与道明寺，白浅与夜华。

（玛丽苏程度递进那么，如果杰克没有才华，萝丝没有美貌呢？

如果杉菜丑陋，道明寺贫穷呢？

如果白浅不是青丘女帝，夜华不是太子呢？

剧情里还是让他们相爱，观众还能如此入戏吗？

或许吧，但只怕观众不会如此神往。

至少我们潜意识里觉得，这样的爱情，没什么值得歌颂。

现在网文改编IP的一个趋势就是不断拔高主角的条件，他们的出身越来越高贵，天资越来越高，美貌程度从百里挑一，上升到万里挑一，甚至捧到了四海八荒第一绝色。

然后，他们拥有爱情。

甚至他们顺理成章地打压出身和容貌不如自己的配角的爱情，我们还看得很爽。

这样看得久了，连我们自己也分不清楚，是不是只有拥有美貌，财富和高贵出身之人才配拥有爱情？

而拥有美貌，财富和高贵出身的人，是不是就是自己完美的爱情对象？

我们向往的是爱情，还是披着爱情外皮的美貌，财富和高贵出身呢？

我们都不承认这一点，但潜意识里好像又承认了。

所以吴彦祖是你老公，王思聪是你老公，唯独你老公不是你老公。

每个人的爱情观当然都不一样，但可以用一个剥洋葱的游戏来探讨。

假设爱情就是一颗洋葱，那么一层一层去剥，剥剩的最后一瓣，就是你的爱情内核。

水形物语是这么剥的：剥掉美貌，剥掉青春，剥掉财富，剥掉社会地位，剥掉语言交流，剥掉所有有用处的优点，剥掉一切一切，你能看到的东西全剥完了。

一个男人鱼，一个哑女，他们一无所有，他们彼此相爱。

这就是导演要探讨和传达的爱情观，你不需要一个优点来证明自己值得被爱，你也不需要维持一个优点来让自己的爱情长久，你更不需要去试探和证明自己的爱情真实存在。

你内心爱了，你就拥有爱情。

爱情就是你内心里的感觉，你心中的风止不住地向哪里吹，哪里就是爱情。

哪怕那个方向是清洁工哑女，哪怕是个活不过明天的男人鱼。

电影的名字是水形物语，the shape of water就是the shape of love。

爱的形状就是水的形状。

因为爱情就是一种感觉，它真实存在，紧紧环绕。

你明明知道它就在那里，可你形容不出它的具体的样子。

白居易说：“花非花，雾非雾。

夜半来，天明去。

来如春梦不多时，去似朝云无觅处。

”也是一样的意思。

它存在，但它似春梦，似朝云，你感觉到它，它却非花非雾，你不知该如何描述。

白居易和水形物语的导演吉尔莫·德尔·托罗都是天才，他们用有形的文字和影像，雕琢出了无形的爱情感受。

2，弱势群体的逆袭传奇水形物语里有非常壁垒分明的两个阵营。

大反派Richard代表的强势白人直男癌阵营，他身后还站着一个更强势的白人直男癌将军。

Elisa代表的弱势群体阵营，成员有老同志画家Giles，清洁工女同事黑人Zelda，被欺压的苏联间谍科学家Robert。

从另一个角度来说，导演借由Elisa和男人鱼的爱情故事，串起了这一群人从分散到团结，最后从Richard眼皮子底下救出人鱼的逆袭传奇。

电影最好笑最讽刺的段落，就是这几个人配合着把男人鱼偷出来之后，调查人员极尽夸张之能事形容偷男人鱼的团体设备先进，组织有序，如临大敌。

而画面的另一边，真正偷男人鱼的两个清洁工正默默排队打卡上班……

这一幕其实就是导演的寄语：弱势边缘群体，你们不要妄自菲薄，你们团结起来的力量终将超出想象。

强势主流群体，你们也不要得意洋洋，众生平等，你们所看不起的对象没有丝毫弱于你们的地方。

3，无论你对此生的决定为何，一定要真诚地对待自己如果只是单纯地让弱势群体逆袭，是很容被人诟病政治正确的。

政治正确为人不喜是因为它很容易被塑造成逆向的歧视。

难道电影里美国官方如此被动就因为他们都是白人男性？

难道这群弱势群体能够逆袭只因为他们是哑女，同志，黑人？

难道水形物语能拿到奥斯卡，仅仅因为它是弱势群体的视角？

这不就成了另一种身份形态的优势了？

但水形物语并不是这样的。

Elisa与男人鱼的爱情之路上，他们带领了每一个人实现了不同程度的自我认同和对世俗标准的反思。

这是超出了身份限制的所在，也是我觉得不亚于本片爱情视角的亮点。

女主角Elisa是最早觉醒的人，她虽然是哑女，但她从来不自卑，甚至相反的，她身上不断投射出她身边的健康人所不具备的沉静温和，不卑不亢，不羞不怯的气场。

她的动作幅度是优雅的，她的表情是疏离的。

明明什么都听得见，却很少受外界信息的影响。

她的内心世界自在从容，这种从容又写在脸上，成为她独特的魅力。

Richard会在电影中期对外貌平平的她意图不轨，正是因为这种魅力。

甚至于，Elisa是最早透过现象看本质，接纳了男人鱼的人。

在别人的眼里，男人鱼是个非人的怪物，但在Elisa眼里，她越过男人鱼骇人的外表，看到的是一个孤独的个体。

Elisa的觉醒就是忠于内心的爱情感受，而无所谓世俗如何看待她的爱情对象。

然后是Elisa的基佬室友Giles和黑人同事Zelda。

这两个人作为Elisa后期的爱情助攻，前期对她是非常不支持的。

因为他们明明是世俗标准下的压迫者，但他们都隐隐想要被世俗的标准所接纳。

Giles几乎是跪求一份体面的职位和外部认同，当他屡屡受挫以后，他终于彻底倒向了内心的友情，认可了Elisa的选择。

而Zelda前期对Richard侮辱性的问题一再容忍，并且她努力靠向主流审美的名字Zelda，都透出她渴望认同。

而她被Elisa和男人鱼的感情感动了，也成为了Elisa的盟友，甚至不惜冒险在事情暴露后不顾丈夫的反对拯救Elisa。

Giles和Zelda的觉醒是去除了肤色和性取向的耻感，建立起自我认同。

所以他们后期无所谓外部怎么看待他们，而真诚去帮助Elisa，做他们认为正确的事。

在三人核心团队之外，还有两个人，科学家Robert和白人直男癌Richard。

Robert有三个身份，两个世俗意义上的，苏联间谍和美国科学家，一个内心意义上的，赤子般的科学爱好者。

前期他一直在前两个身份之间徘徊，最终在男人鱼即将被处死的时候，他选择听从自己内心，保护自己的研究对象。

Robert的觉醒是放弃了国家争霸中自己的间谍身份，选择了两不相帮，而去保护无辜的研究对象。

他的特殊身份也让他付出了最沉重的代价。

白人直男癌Richard则是自我认同的反面。

他是一个全面抛弃自我，拥抱世俗标准的人。

他的妻子是世俗意义上的完美金发娇妻，但他只想和她做爱，不想听她说话。

他的家庭是标准的儿女双全，但他几乎从来不和儿女交流，只想独自坐在车里。

他的新车是限量版的绿色卡迪拉克，可他明明不喜欢绿色的车。

他的断指是一个重要的隐喻，那两根指头明明已经死了，电影里无数人说这两根指头很臭，可是他始终没有放弃这两根指头，因为世俗意义上，他自我投射的完美白人形象需要完整。

后期，他还试图掰掉这两个手指，正式暗表了内心意义上的自我（不完美的手指）和世俗意义上对他的要求（完美的手指），冲突越来越严重。

最后当世俗价值观即将抛弃他的时候，他彻底疯狂了。

他始终只选择别人认可的成功标志，而不选择自己真心喜欢的东西，所以他看似强悍，却崩得很紧，内心只有高压没有宁静，当他再也无法延续成功的时候，这个人物也就走向了毁灭。

水形物语赢得奥斯卡的原因可能有很多。

但我想，至少还有这么一条：它有一些和同样获得奥斯卡的《卧虎藏龙》相似的内核，就是俞秀莲对玉娇龙最后说的话：

“答应我，无论你对此生的决定为何，一定要真诚地对待自己。

”即使我的爱人是个男人鱼，我爱了，我就拼了命营救。

即使我的朋友爱上了男人鱼，我感动于她的爱情，就会赴汤蹈火，竭力相帮。

人生没有四处讨巧的最优解，但那个真诚地对待自己，即使四面楚歌，我自岿然不动的人，沉静优雅，傲然矗立，很美很美。

————本文原载于我的公众号肖恩恩恩恩肖的瓜子社(Sean_lalala)，欢迎关注

这是部绿色的电影。

水是绿的。

汽车是绿的。

工作单位许多所在是绿的。

德尔·托罗显然是故意的。

电影开头场景，从梦中浮游到醒转，显示了绿色的微妙。

当涉及水与浮游时，绿色看来如此诗意柔曼；当回到现实时，绿色很阴森，甚至孤独。

实际上，电影里每个人都孤独。

是1960年代美国式的孤独。

女主角是哑的，寂寞的——上夜班，千篇一律的生活，乐趣是在澡盆里撩水自慰。

插画师是孤独的——画作始终没被接受，又是一个同性恋，始终与猫为伴。

泽尔达是孤独的——她是一个处在种族歧视猖獗年代的黑人，有一个背痛得无法动弹，明显也志趣不同的丈夫。

她唯一的朋友是个哑巴。

苏联人是孤独的——自己人不信任他，美国人不信任他，连自己的名字德米特里都像个秘密，不能轻易出口。

连大反派斯特里克兰都孤独——家庭与工作，他都格格不入，乐趣只能从虐待男主角身上找。

他甚至通过买一辆豪车，成为一个标准的1960年代美国成功人士：当然终于也没能如愿。

男主角是孤独的，那自然不用说了——他就像是女主角收养的美丽小宠物。

所以故事也无非是孤独者的彼此救赎。

但还不止于此。

德尔·托罗是墨西哥人。

墨西哥许多故老相传里，现实世界很荒芜，异世界——或者说，死者的世界、幽冥的世界——很热闹，很诗意。

以及：墨西哥人很喜欢绿色——他们国家队球衣都是绿的。

他是个收集了七千张录像带的死宅。

他在美国经受过墨西哥移民的典型孤独。

表现在电影中，就是女主角那种孤独：哑的、午夜的孤独。

要解除孤独，只有将现实世界的荒芜转化为热闹的异世界——所以电影中，快乐的部分，都与水有关，与楼下的电影院有关，与1960年代的音乐、舞剧和招贴画有关。

我简直可以想象，德尔·托罗也经历过女主角遇到男主角前，那些想入非非的漫长孤独。

整部电影，两种镜头最多：其一，单人面对镜头，与镜头对视的静态；其二，斜向45度的动态。

镜头很近。

极少远景。

极少室外景。

长镜头基本来自于对1960年代美国街景的表现。

德尔·托罗显然希望，你驻足于所有人物的孤独之中，近距离感受到他们的压抑与孤独。

因为这种孤独如此让人窒息，所以女主角后来，浪漫到极致的水漫金山拥抱戏，以及舞台对唱戏，都没那么突兀了，甚至让人满意了：既然逃不过满眼的绿色，那么就让水使绿色诗意化吧！

结局，也像是一个对孤独者的慰藉。

反派完蛋了。

插画师被治愈了。

女主角脖子上的伤痕反而成了鱼鳃，让她可以在水中持续呼吸。

所以这结局，比《ET》还完美：ET是孩子们送走了外星人，本片的结局却是如此美好。

那些在人类世界的残缺——哑巴、伤痕、孤独——在水中世界，却异常完美。

我总觉得，女主角性转一下，年轻一点，就是年少时的德尔·托罗——那个来到美国的墨西哥人，在1960-70年代时，希望有一个异世界的什么，来如此拥抱自己，拯救自己的孤独，告诉他：你的一切残疾，我都很喜欢。

那一点拯救，仿佛本片里女主角给男主角的那个鸡蛋，仿佛《潘神的迷宫》里，给石头人安上了眼睛。

首先，女主是在水里（强调是水里，不是河里，是河边的水里）被发现的，其次女主脖子的伤疤其实是鳃，因为脖子两侧都有，而且三条伤疤的间隔不一样，而两侧的间隔是一样，如果是伤疤，感觉不应该两侧这么巧合的对称，还有一些细节，比如女主习惯在水里diy，第一次见到人鱼的时候也没有恐惧，反而有一种同类的亲近感，这并不是孤独导致。

所以我脑洞大开一下，猜测女主是人鱼弃婴，也许某个人鱼跟人结合生出来的（这里就不要说什么基因隔离了，这是电影剧情），因为人类基因较多在人鱼物种里头算异类，导致被人鱼遗弃，纯属猜测，谢谢！

“你说到“鱼类被称作不发声的动物”，我突然想到有一段理查德问女主，“是不能说话还是一点声音都不能发出”好像是这个意思，猜想，可能只是女主被遗弃，没有受到同类的训练，也就是你所说的“他们的语言”，还有一点，我猜测人鱼不是鱼类，他们是有肺跟鳃的两栖动物”-这一段是在评论里面根据网友回复发现的新想法。

1小时24分，女主在公交车上用手指控制滴落在车窗上的雨滴，这个在评论中被提醒到，之前看到的版本印象中只是短短的一幕，认为只是雨滴随着车辆的行驶在车窗上滑动，或许是自己忽视，后来为了证实，重新又下了一部，发现女主真的是在控水，因为女主用手指控制了雨滴的走向。

在水里女主的鳃被激活，有的人觉得是人鱼亲吻后激活的，我觉得也有这个可能性，但是我个人的猜想是女子一直在陆地生活，用肺在呼吸，在中枪后，肺部停止工作，掉入水中，导致鳃被激活。

还有那些都没有认真去看故事，就评论什么人兽恶心的人，真的很可笑，这尼玛是个爱情故事啊～为什么就没有人说美人鱼的故事恶心？

就是因为这片子里面的人鱼比较丑陋？

真的很气愤！

河边的水里（强调是水里，不是河里，是河边的水里）被发现

右边的伤疤3条，宽度是上窄下宽

左边的腮，腮的宽度也是是上窄下宽

因为你在这，也在那你无处不在听了片尾那首温柔的诗，心像被一双手轻轻捧起来，暖暖的，安全的。

该诗目前无具体出处，大部分人相信它出自伊斯兰教诗人Rumi之手。

详见一群学霸对诗歌源的讨论 ： Del Toro - Shape of Water poem诗很美，我尽力，只希望能译出它的温柔。

诗暂时没有名字，就让它随电影的名好了。

《水的形状》无法触及你的身和形我知道，你存在于我周围的全部你的出现让爱情充盈我的双眼我的心为之卑微因为你在这，也在那你无处不在原文Unable to perceive the shape of You.I find You all around me. Your presence fills my eyes with Your love, It humbles my heart, For You are everywhere.这是继《潘神的迷宫》后，让我久久心动，却又说不上来为什么心动的电影。

不急，刚种下了心苗，等它长大了就知道是什么了。