继园台七号

帅哥洗澡总是会有人偷看。

会指示楼层的猫。

普鲁斯特《追忆逝水年华》相当于《红楼梦》？

一个失眠夜可以花40页来描述。

妙玉守身如玉，最后却被强盗劫走，被强暴时如痴如醉？

余太太的性梦表现得很美妙。

小说《简爱》，电影《金屋泪》。

——这种感情在真实社会是不被允许的。

——但是在真实社会，这种感情是存在的。

越是占有，越是没有。

女伯爵对贫民窟的百姓说：脏和穷并不是你们的罪过。

大段的老电影、老戏剧解说，也做成了动画，不错。

文革波及到香港，引起了骚乱。

新旧时代的交替。

怀念旧时代。

黑猫给帅哥舔咪咪，绝了。

两只猫抢一个男人，绝了。

不可描述部分用草稿快速飘过，额。

三星半

文案整理自陈小姐的十五楼：看，似水流年。

打网球，画面里没有球，借鉴安东尼奥尼《放大》，点出主题，真与幻。

杨凡以往的主题都是关于男色，这一部突破了男色主题。

本片故事：一个男生同时爱上一对母女，简单的故事，超刺激。

四楼，男旦，阴森恐怖。

三楼，虞太太，娴静犹如花照水，端庄娴静，素净，清幽，淡雅。

时光舒怅而漫长，沉静文艺，处处显出孤单命，点绛唇，满眼韶华花难护，梦里相思春无主。

骚体电影，中国美。

飞机是离别的符号，人月两圆。

本片有着古老东方的阴翳之美，话说半句，隽永含蓄，2019获得威尼斯银狮（编剧）奖。

空间美术设计，就是人物内心外化。

虞太太古典美，女儿叛逆美。

女儿读《简爱》，简爱故事就是补习老师爱上女主人。

本片大量运用互文手法，互文就是看似讲述两个不相干的事情，其实再讲同一件事情。

本片结构，章回体，第一章，梦迷。

第二章，戏影。

第三章，冬至。

看点，中国式叙事，每一部电影都要找到自己的唯一的生化愈发，与影像调性。

故事只是思想载体。

叙事，就是怎么将故事。

技巧上继承了诗经，美学上继承了楚辞。

诗经的赋比兴，赋，就是平铺直叙。

比，就是类比，如写美人，手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。

（本片中，虞太太谈到妙玉，把虞太太的美和境遇，比如为妙玉）第二章节，都是比，虞太太和范同学看电影，都是姐弟恋，老少配。

看了三部电影，代表了虞太太的三重担忧。

第一部，《金屋泪》，讲了一个工人阶级的渣男攀附权贵的故事。

（阶层焦虑）第二部， 《蝴蝶君》，（容貌焦虑）第三部，《愚人船》， 德国船医爱上大龄女乘客。

（政治立场焦虑）故事里的虞太太年轻时很激进，虞太太代表前现代香港，昔日的优雅，旧香港。

而女儿是新世界，女儿代表的是后现代的香港。

兴，就是要咏一物，先言他物。

明明要写窈窕淑女，先说关关雎鸠在河之洲。

南北朝，钟嵘，强调，兴，文已尽而意有余。

留有余味。

起兴，本片开场，大场景，大场面，没有什么实在意思，就是一种史诗感的开篇叙事。

虞太太与范同学的爱情，萌于春，焖过了一夏，在冬至月圆夜，熟了。

中国式，不是猛火，而是文火，焖酥。

骚体电影，抓不住的感觉，就是惆怅，南朝裴子野说，若悱恻芳菲，则楚骚为之祖。

骚，就是多愁善感的意思。

惆怅自恋。

楚辞，具有浓厚的伤感，悲剧特点，王夫之说，九歌妙在婉娩缠绵，低回沉郁，悱恻内储，含悲音于不觉耳。

是淡淡的忧愁，似有若无，绵长幽咽。

中国美学。

导演是民国遗少，卖画拍电影。

艺术家在创作的时候，是不自觉的。

【威尼斯电影节观影】早在7月底这部电影就放出了预告片，香港六十年代的风貌在动画影像里给人惊艳的感觉，鳞次栉比的建筑与特色招牌、屋顶上掠过的飞机，以及希尔顿酒店等等焕发出这个城市昔日的容貌。

直到九月初我在威尼斯看过首映之后，才明白导演杨凡为何要用动画片的形式展现这个故事。

首先，大尺度的场面太过直白，男女裸体以及性爱描写，这种用真人演员来拍摄的话，恐怕很难通过审查；另一方面要准确而全面还原出六十年代的香港风貌，难度实在不小，可参考周星驰的《功夫》里面那个龙蛇混杂的九龙城寨。

而动画片形式令观众对时代感有更多遐想，人物个性可以展现得更加天真有趣。

令人诟病的是，杨凡导演的个人风格太过强烈，自恋沉溺的旁白在前半段太过密集，没能把握好动画片与真人剧情片两者的差异性，节奏感太慢以致有大量媒体和观众退场，似乎有跟蔡明亮较劲的感觉。

影片在情欲主题上的探讨一如既往：女性对欲望的迷恋，男性刻意展示裸露的身体。

导演对那个年代的回忆充满了香艳的情色意味，也似乎在刻画出人物对待性爱的开放自由观念：同性恋、S&M、不伦之恋，以及人兽（猫）恋……透过动画这种天马行空的手法，导演将压抑的情欲展现得淋漓尽致，却又几分风趣幽默地搬上大银幕，其中虞太太梦中的情节最为突出，幻想出的妙玉在森林中被大蛇环绕的情形充满了邪典的恶趣味。

当然，影片更为突出的是对香港情怀的刻画，除了上述提到的城市风貌，剧本还注重刻画那个年代香港人自由而闲适的生活状态；同时展现出对外来人士极为友好的氛围，并没有排他的本土化意识，反而是包容新移民的文化融合展现（台湾人、上海人）。

这部分描写跟导演自身经历息息相关，杨凡也是1950年从湖北武汉迁徙到香港的内地人。

而其中大胆嵌入政治意味强烈的抗英游行示威情节，不仅仅是六十年代的一个重要标志，更巧妙连结起虞太太性格中的变与不变，又似乎也是在暗中影射着香港的前途命运。

至于杨凡导演对文学、电影、音乐的高雅癖好在令人难以消化的同时，却又让人不得不俯首钦佩。

从济慈的诗，到普鲁斯特的《追忆似水流年》再到曹雪芹的《红楼梦》，还有《简爱》与《呼啸山庄》，浓郁的文学味道四溢。

而戏中戏的电影片段，则提取自法国女演员西蒙·西涅莱（Simone Signoret）两部作品《金屋泪》和《愚人船》中的经典画面，化作片中虞太太的另一层精神化身，如能用上真人演员片段，效果必定更为出色。

最后不得不提，全片的配音演员都有相当出色传神的演绎，尤其是张艾嘉的配音令人惊艳，假如影片在国内有机会上映的话，一定要留意这把声音！

首发于电影公众号电影触觉CineTouch

时隔一年多，《继园台七号》香港院线定档了。

说说我看完脚本后的感受。

迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。

他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。

与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。

我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。

当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。

因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。

所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。

这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。

人物、画面和氛围都足够性感，可见杨凡深谙熟女和男同志的审美G点。

可是杨凡描述情欲心理和行为的镜头语言，始终不可避免地流连于香水广告般的挑逗边缘。

从《妖街皇后》到《游园惊梦》都能看到这种刻意为之，只是这些痕迹都还被他掌控在合理性和必要性的范畴中，以至于内涵完全悬浮在半空中的《桃色》和《泪王子》令人很难入戏。

相比王家卫和关锦鹏对于母题的坚持，杨凡的情欲母题，到了后期总给人只满足于用镜头意淫年轻美男子的嫌疑。

我并不介意让时代洪流只担任某种特定情调的布景，任何时代中都有大把消极避世的存在，比如王家卫镜头里的旭仔和周慕云，不管一夕之间外面的世界变了天，他们只执着于私人母题的求索。

但时代毕竟给予了这些孑然一身的人物有限的选项，让他们跳不出既定命运的轨道。

时代让他们身不由己，而时代也对他们不起作用。

杨凡却似乎试图让我们相信他所追忆和刻画的这段逝去的时光，对于主人公的一切行动起着至关重要的导向作用。

然而并没有。

杨凡镜头里的时光，曾像波光粼粼的潮水，裹挟着《流金岁月》中的张曼玉和钟楚红，也曾像园林里的一片花荫，裹挟着《游园惊梦》中的王祖贤和宫泽理惠，在角色和观众各自的潜意识里形成认知的统一，即便不认同也至少能理解，从而心生怜惜。

而《继园台七号》后半部分中人物的情欲和时间的关系，衔接得稀里糊涂，让人感觉至少其中有一方面是完全不重要的。

街上声浪鼎沸的政治运动，戏院里正在上映的爱情电影，书架上的《红楼梦》，只被用来影射和佐证虞太太内心如夏日盛开的凤凰花般的情欲，但这份情欲放在任何时代似乎都能够成立，那个时代和那时的香港，似乎都没有被刻骨铭心地怀念过。

配角的个体和群像，通常一面充当主人公欲念和行为的镜像，一面展开更多元的人性画卷，然而Steven们和梅太太们的设置，虽然多多少少有杨凡先前杰作回光返照的感觉，却只完成了单一的映照功能，不得不说是一种遗憾。

杨凡终究没能达到他着力追求的普鲁斯特式的惆怅，也没能达到风月宝鉴式的清醒。

他对那段时光那座城市的怀念显得天真迫切却又满不在乎。

但他确实用这部《继园台七号》给一直以来对他心存期待的老色痞们奉献了又一场旖旎而短暂的春梦。

至少，在对情欲母题的回味和畅想中，我们也说不上很失望。

2021/8/23 于玫瑰园

杨凡说《继园台七号》是献给香港的。

百年乱世烟波之下成就这五彩斑斓的一隅，晚清与英国殖民者的阴翳交媾就这么意外地延续下来。

缠缠绵绵，像三月的淫雨不停，滋润了腐烂之地。

1949年后的古中国残存在香港，可是等走近了，才惊觉它是死的，那是过于庞大的尸体，各路虫蚁鸟兽扑身上去仍瓜分不净，任由这古代的华丽发黑，发白，发蓝，发红……正是这热带孽土的颜色。

青苔路烧满木棉花，赤黄的四脚蛇从中间穿过。

女人一直到60年代还不脱旗袍，脸擦满胭脂，唇上抹的是刚吃完男人剩下的血。

唯有那个时代的那个香港才是孳生妖孽的土壤，新旧碰撞得最厉害的地方才最时尚，因为太旧，就没有新的活力；太新了，缺乏旧的支撑只好过苦日子。

时尚是婊子，总得被新旧势力呈犄角之势争抢不休，才能身价百倍起来。

时尚又是自由的灵魂有了钱，挥霍风光。

旧的有长衫遗老，熬成了绿皮尖指甲的老妖；那不辨雌雄的京剧名伶梅太太，躲在1967的香港做着上海1943的梦。

新的有台湾来的奢侈品买办虞太太，素净面庞，常年是一袭竹蓝色旗袍，身体包裹得严严实实却更显出身段玲珑。

她自比妙玉，妙玉敲木鱼念经，她读萧红和鲁迅，《红楼梦》的小姐用修佛压抑性欲，生长于民国的新女性则投身左翼来超越自身。

于是虞太太冷眼觑着示威的人群——他们会是更新的力量吗？

——而她只淡淡丢下一句：这不是革命。

然而她也已经来不及了，壮志未酬身先嫁，一个怀着政治理想的女性，到头来却为化妆品和玻璃丝袜折腰，年华辜负了，封锁了40年的爱欲在肚里，快要把皮肤也给撑裂了！

乌压压的示威队伍里闪现一抹粉红，是虞太太的女儿美玲，正处在最容易被左派思想感召的年纪，看到警察的炮火听到民众的呐喊，她却踯躅了。

对于母亲早年的选择，她貌似敬佩却不全然认可，1937的新女性同情工农，1967的新女性更专注于自己，《简爱》与《呼啸山庄》是现代的圣经。

美玲戴着假发抹着亮亮的指甲油，站在远处观望。

“打倒英帝”的新，和天桥走秀的新，谁才能引领风骚？

难道是范子明？

——让梅太太、虞太太和美玲不约而同地钟情的人物——这香港大学的高材生，身材魁梧、眉清目秀，是从香港这具腐尸里冒出的一点点新生的肉芽，是刚刚长成，并还在不断扩展的碳基生命，硬挺、坚实，是梅太太的眼里的鲜嫩供品，是虞太太失意人生的救命稻草。

子明选了虞太太，比起爱人他更喜欢救人，归根到底是个普通男人。

所以美玲很容易就割舍了子明，与其说是成全母亲，不如说是她有她的野心和骄傲，她只给子明展示一瞬间的真我——假发摘下后任一头如瀑黑丝飘扬在金色的维多利亚港边——有这一瞬间就够了。

母亲跟子明走了，母亲会快乐，她会好的。

杨凡的作品向来是虚虚实实相伴，电影里的世界并不是全部；跟那些经典大导相比，他总是无法填满那个“虚”，甚至留出许多的破绽来，《继园台七号》险些像是技术失败的作品，动画格外缓慢、生硬，可是几场梦境幻境与影中影里又突然切换为水墨、皮影、剪纸以及线稿等元素，方懂得杨凡的细腻心思。

仿佛是舞台上，无论如何锣鼓喧天鞭炮齐鸣，演员怎样声嘶力竭，只要布景稍微一露馅，便一秒把观众拉回现实，杨凡有意无意地在他的电影里“露馅”，不断地从“虚”里跳到“实”，才能引发我们对当下处境的思考，从而令《继园台七号》也跳脱出一般动画作品所承载的视听享乐，分分钟观照着创作者的所思所想。

忍不住一叹：杨凡，你坏！

豪华明星阵容的配音同样是虚实串联的一环，选择京圈老炮儿田壮壮给前清遗老配音；历经革命大时代的虞太太则是由横跨台湾香港的经典才女张艾嘉演绎，那斯文粘糯的语气属于1949年之前的中国，流落小岛的遗珠；高喊“明天属于我”的虞美玲经最具代表性的新锐女性影人赵薇诠释，大有一股当代女权野生野长的气势。

男主角范子明背后却是观众相对陌生的香港男星林德信，因其陌生，就更成为一个男色的符号，代表着香港这淫靡空气里唯一一股向上的阳刚气，滞涩的ABC腔多少带着些精英的，崇洋的气味，香港的阳刚是一种僵硬的进步，刻板的先锋。

而贯穿全片的旁白是七十岁的杨凡亲自配上的，为整部电影笼罩上一层斜阳的余晖，这是杨凡写给香港的情书，亦像是一封悼文，不由得想起《流金岁月》，想起《玫瑰的故事》，想起《美少年之恋》……以及那一整个时代的璀璨光影，勾起了我们对那已逝去香港的怀恋。

深深怀恋。

小标题一：怀旧的香港画卷1960年代末的香港，高楼尚未遮天蔽日，启德机场的飞机低飞，北角的吴侬软语，维港的渔船穿梭，两岸飘扬的米字旗。

《继园台七号》以手绘水彩和钢笔画，细腻勾勒出一幅怀旧画卷，将观众带入那个时代。

小标题二：情感的细腻与曲折电影中，范子明与虞太太母女间的情感纠葛，本是一段简单的三角恋情，却在导演杨凡的笔下，变得曲折而绮丽。

情感的细腻与曲折，如同太宰治笔下的文字，充满了情欲的想象和乡愁的感伤。

小标题三：妙玉的春梦与虞太太的欲望虞太太与范子明的相遇，从文学到电影，从济慈到红楼梦，两人的对话中充满了智慧的火花。

而虞太太心中的春梦，通过妙玉的形象，展现了她素雅外表下汹涌的欲望，这是对当时香港社会的一种隐喻。

小标题四：不伦之恋的美学探讨范子明与母女二人之间的情感，超越了常人眼中的道德界限，却在这三人之间悄然展开。

这种不伦之恋，不仅是对个体情感的探讨，也是对当时社会变迁的一种反映。

小标题五：满月下的团圆与和解电影的高潮发生在中秋满月之时，虞太太的等待，美玲的坦白，范子明的选择，都在这个特别的夜晚达到了顶点。

最终，团圆与和解成为了电影的主题，情感与理性在无声中达成了和解。

小标题六：艺术手法的巧妙运用《继园台七号》在艺术手法上，巧妙地运用了慢速、旁白、意识流等元素，使得电影在叙事上更加丰富，情感表达更加深刻。

尽管有些手法可能会让观众感到难耐，但它们共同构建了一个充满魅力的艺术世界。

小标题七：对香港的深情告白电影不仅是对一段情感的描绘，更是导演杨凡对旧日香港的深情告白。

通过电影，他表达了对过去香港的怀念，对未来香港的期待。

小标题八：动画的魅力与自由选择动画这一形式，为《继园台七号》的叙事和情感表达提供了更大的自由度。

动画中的每一帧，都是导演对旧香港的一次重塑，对情感的一次探索。

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趁学期结束去电影院看了杨凡的动画片《继园台七号》。

每次看他的电影，都会想起一句俗话：看花容易绣花难。

作为一个电影观众，杨凡的品味是毋庸置疑的。

但作为一个导演，他编电影故事总是别别扭扭。

一开始两个美男子打网球冲澡的情节在他三十六年前拍的《少女日记》里就出现过。

让人不禁好奇是因为他现在找不出邓浩光鹤见辰吾这样子的男演员改拍动画片了吗？

美男子做家教拜访女主人家走错门遇到过气花旦，开始上演《日落大道》，这类暗暗的致敬已经不足以表达出导演对文学和电影的热爱，所以他开始了大量的直抒胸臆。

女主人初见美男子，她看的书是《呼兰河传》，两人一见面开始热烈地讨论起《红楼梦》和《追忆逝水年华》。

晚上女主人便做起妙玉被劫如痴如醉的春梦。

接着美男子约女主人看Simone Signoret演的《金屋泪》。

杨凡花心思把其中的电影情节都做成了动画！

如果有人问这个电影讲的是什么，它讲的是女主人母女和家教美男子的三角恋。

还好电影讲的是什么也无所谓，以上的引用足以让观众如我心潮澎湃，不需要在乎主要情节了。

放映结束后，杨凡和观众视频。

他又一次幽怨地说起他的电影老赔钱，还说《继园台七号》最近在香港百老汇初映的时候只有两个观众买票。

记得前些年他信誓旦旦地说再也不拍电影了，结果还是没忍住，这就是真爱了。

只要他继续拍，我还是每部都追着看。

虽然每次看完都觉得好别扭的故事呀，但就是会被其中一些矫揉造作的地方打动。

连《少女日记》这么狗血的题目，回想起来也会是如歌会是如诗呢。

动画不是让绘画的艺术动起来，而是让运动的艺术被画出来；每两帧之间发生了什么比每一帧上画了什么更重要；因此动画是操纵帧与帧之间看不见的间隙的艺术 ——Norman McLaren开场由几个颇为断裂而晦涩的场景所构成，先是旧香港的街景、到一群少年在森林里奔跑（森林背景动画开放合成明显的图层间隙赋予了该场景一丝神秘意味）、一只眼睛的特写，一段大张大合的运镜勾勒了几个流畅的打网球动作，不存在的网球作为神秘符号出场引领出第三者的目光，到那场窥淫意味的澡堂戏，观众的目光从散点分布开始收紧并聚焦于身体。

升格镜头和静止帧在实拍电影和动画中常用于对局部情绪的强调（字面的绵延），作为一种手法并不罕见，但《继圆台七号》将这种语法上升为了均匀分布于全片的语气，创造了一套内部自洽的时间观，采用3D建模却始终维持着反-3D动画的低速率和不连贯性，刻意的有限运动延长了“帧与帧之间看不见的间隙”，为被压抑欲望的铺展勾勒了一个看不见的知觉绵延的空间。

区别于实拍影像以真实世界为质料，基于信息有限的动画根据预设扭曲世界，此时《继园台七号》提供了一道从静止而非运动的角度理解动画的绝佳窗口：相对单义的影像不再导向强烈指向性的单一情绪泛滥，而是调动起了实拍无法达成的强度，私以为这是《刺客聂隐娘》曾力图达到但不可能达到的效果，在侯孝贤的作品中，他对环境的空镜呈现（《恋恋风尘》）常常为具体的语义所钳制，由于真实世界有其自身的速率，这种调动对知觉的服务注定是有限的，只能寄希望于触发一种羸弱的触景生情机制，或许是缘于他的剪辑思路，我常因侯的影像情感分布不够均质而觉得他的影像麻木。

而当一部几乎有着同样的慢速度和机械人物调度的动画出现作为对比时，一切都变得豁然开朗，《继园台七号》在此充分印证了，只有在动画中，不可见的情感才能在高度控制下变得真正可见，呈现其自身涌动生成的速率和轨迹。

范子明初见虞太太一场戏中，视线被人为地分解为陌生的物质：被风轻轻吹动的窗帘、空气中的微尘以及目光的交缠，将这一切汇聚为精微的情动-影像（这与《利兹与青鸟》的开场异曲同工），动画的媒介特异性此时缔造了一个全然不同的知觉世界，一个黑洞——时空在此凝滞、弯折。

（这让我想到纳博科夫的一则短篇《声音》，以及试图通过机械调度与声画分离实验的探讨心理时间的左岸派“文学电影”）与其形式的陌异气质相匹配的，杨凡构建了一个异常悬浮的舞台，以绝对陌异的叙述姿态与历史叙事、与人物的过去维持着距离：梅小姐的旦角生涯，虞太太的左翼背景，它们仅作为待揭露的秘密为人物赋魅并为影像增添神秘性。

机械的棒读式念白也增加了这种间离。

实际上，绝大部分的情感生成都通过对虚构叙事的共感打开生成空间（三场电影和虞太太的两场梦，一些美妙的互文）。

【仅有卷轴一段例外，它突兀地打破了速率的平衡（配的是一段喧嚣甚至违和的说唱），在叙述上进行了人为快进（这种“快进”会让我想到《高、低与脆弱之间》中的歌舞），匆匆述说过历史图像以及范子明和虞小姐关系的升温】。

与之相对应的，作为一部以旧香港和具体的历史事件为背景的伪历史片，《继园台七号》自身的叙述姿态始终关乎一种对过去的猎奇式抽象，强调记忆的虚构性。

它避重就轻的历史态度使自己沉溺于浓郁的架空奇情故事却又无意中扭曲了它。

它不太可能是一部《广岛之恋》，直面切实的历史伤痛并渴望通过两具来自战败国和战胜国的肉体的相拥来试图弥合伤疤，它将已经发生过的历史事件视为一个谜，一则华人社会历史失语症的寓言。

这个悬浮的舞台不断提示着外部世界的存在，又不断宣称自己与它毫无关系，《继园台七号》因而成了一个无比混沌的幻想矛盾体，然而它从始至终都并未试图去掩盖那些它无法剔除的杂质。

迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。

他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。

与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。

我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。

当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。

因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。

所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。

这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。