山河故人

最近每天打开阿里微博，基本都会被置顶的贾跃亭给刷屏。

半年来这家“概念”公司在股市呼风唤雨，异常坚挺，经历去年的低谷后，看上去似乎又要重回巅峰。

但想到去年很长一段时间，只能“被迫滞留”在香港四季酒店“治疗”的贾跃亭，帝国政治风云变幻莫测也非我等屁民可料想，同时又异常迅捷地容易被遗忘。

但贾樟柯对此有着他一流敏锐的嗅觉及捕捉能力，并且成功将其转化为自我表达系统内的影像叙事，四季酒店的贾跃亭，另外一个版本也很有可能是《山河故人》的张晋生。

周永康、徐才厚、令计划、苏荣等大老虎相继被打倒，山西官场引发超级大地震。

于2014年，这可谓是全民最为令人鸡血的国家政治大事件之一。

作为一个常年在出租车里聊中南海近况的民族，虽然它同民众似乎也没有直接关系，但并不影响民间各种版本的轶事流传。

《山河故人》其实某种程度上也可以视为此系列作品之一。

《三峡好人》中颇具传统古典气息的烟、酒、茶、糖，《天注定》里的四段式新闻改编结构，延续贾樟柯此前对结构的着迷，《山河故人》以最简洁的1999、2014、2025三个时间点来进行顺序结构，也即是过去、现在、未来。

结构之外，形式上这次贾樟柯也紧随“国际浪潮”，采用了三种不同的画幅比例。

众友人评述画幅比例样式这几年几乎已被韦斯·安德森和哈维尔·多兰玩坏，但对于国内导演来讲，这应该还是第一次。

《任逍遥》之后，《世界》里的高度符号化，《三峡好人》里的超现实片段，《海上传奇》《二十四城纪》里的虚实结合等。

《山河故人》同样不乏各种创造性的尝试。

画幅之外，片名的出现时间、未来性的故事叙述、Go west的首尾呼应、关公大刀游走的符号串联等，仅此创作精神已然甩开内地众产业同行无数条大街。

1999，也即是《站台》时期，为此，《站台》男二号梁景东再次担纲这一部分的男主角。

上世纪末县城恋情的叙述回归贾氏电影的传统命题，在一个飞奔的时代里，失落者是如何被撞倒和丢弃的，不同职业阶层的走向，以及由此摊开的悲剧宿命。

对于梁景东，山西也好，内蒙也好，只是换了煤矿；而与此对应，紧随时代潮流自我经商，也或许是撞倒失落者的弄潮儿，张晋生他们的青春轨迹又会是如何开启？

撞倒他人的张晋生实则是《山河故人》此次讲述更为核心的主角。

2014，他们理所当然地在异乡大城市取得财富，或许也有名利，富二代自然而然地在贵族学校接收一流的西方教育。

姥爷的辞世让富二代不得不回到陌生家乡，部分细节体现着当下中国不同地区之间的巨大反差。

梁景东在这一阶段的悲剧宿命也得到诸多现实新闻事件的印证，煤矿劳作所带来的尘肺病，使其最终沦为这个时代的炮灰；而这一时期张晋生的当代成功样板，则以一种故乡视角的旁观信息体现，但同时也暗藏着诸多不确定性隐患。

张晋生急匆匆操办的移民，实则是对2014年，一群面对政治变幻极度无安全感的民间企业家，不得不奔走他乡的集体描述。

谁又敢于断定刚刚过去一年，在这一群体间的移民浪潮和倾向没有超过二十五年前？

影像表面上以山河故人不再(Depart)为线索，但其侧面信息量实则更为强大。

在当下的中国电影语境下，它似乎也只能止于此番的旁敲侧击。

2025，贾樟柯为中国当代现实主义的表达开创了科幻性的尝试。

匆匆移民澳大利亚后的未来异乡生活，“富二代”董子健的青春反叛延伸出当下的种种忧虑，下一代对母语的健忘，上一代对他乡的极度不适，2014他们的确没有充分准备好去面对未知的未来生活。

张艾嘉在这一段里有着上佳的表演，堪称大尺度的不伦之恋串联起整段的人物情感。

而于她自身，也印证着香港后97时代的遗世漂泊感。

此外该段落对于马航370事件的祭奠细节体现，就像《任逍遥》里的申奥成功，《天注定》里的温州动车事故，它证明着贾樟柯对于时事标记的老练依旧。

如果试图去对比贾樟柯此前的作品，众文艺青年能够在《小武》《站台》《任逍遥》细致的县镇青春中找到熟悉的失落共通感，以此来获取高度的情感共鸣。

但在《山河故人》里，故事的叙述拉长到26年(你或许又能发现些什么…)，人物的情感在阶段性中相对被时间消磨和隔断，不再那么有着紧密的整体性。

《山河故人》并非只是想感怀故人不再的失落症候，去为被时代撞倒的炮灰正名。

即便那些当年撞倒他人的弄潮儿，他们当下的成功样板，在庞然政治帝国面前实则毫无任何安全感可言。

它对这一群体的发迹历程不持有简单的道德判断，也并非为他们不得不的Go West来正名，他只是换一种视角对当下中国进行了更为悲观的描述：用一句最通俗不过的话来讲，即便你现在成功不已，不管你是张晋生，亦或是贾跃亭，然并卵，因为即便只是局部的瞬间崩塌，你也将会面临着一个不得不随时Go West的未来。

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《山河故人》武汉点映场，贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。

观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次，不愧是贾科长和贾科长的影迷。

虽然只有寥寥几问，但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑，还提出了新的角度供观众回味思考。

所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。

（记忆有偏差，还望见谅）1.问张译：您是怎么理解张晋生这个角色的呢？

答：就我个人来说，我最喜欢第三个部分，虽然这部分我的戏份很少，但是很多细节都有用意在里面。

我们的电影叫《山河故人》，2025年的张晋生就是在思念山河，思念故人。

故人有两个，一个是前妻涛儿，另一个则是情敌梁子。

张晋生买了很多的枪，桌上摆的全都是，但他说他却找不到敌人。

其实他是用这种方式在思念梁子，因为他当年曾经想干掉他。

但也许梁子已经不在了。

2.问贾樟柯：影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落，这个段落看上去很超现实，贾导的用意何在呢？

答：嗯，这个片段的确有些超现实，我想表达的是人生的意外和偶然。

其实我在写这个剧本的时候，最开始是没有这个场景的。

剧本整体的风格还是比较生活流的，虽然开场很戏剧化，是一个三角关系，通常的电影也是这么处理的。

我写完之后总觉得少了点什么，我觉得是人生的偶然，人总会遇到一些超出自己经验理解的事，这可能是我想表达的一层含义。

3.问贾樟柯：张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏，在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结，您是如何看待的？

答：可能除了恋母情结，更多的我认为是两个孤独的人互相取暖，自我解放的心理。

儿子与父亲无法沟通，想要辍学，想回国寻母却走投无路，老师在异国他乡飘零，自然让两个人越走越近，这是合乎情理的。

我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说：这个剧本可能有点超越伦理。

没想到张艾嘉说：好，没问题，我演。

然后我又把剧本给小董，跟他说和张艾嘉有这样一段戏，问他能接受吗。

他说：这有什么不能接受的，贾导你太落后了，现在我们性别都不是问题了，年龄算什么。

4.问贾樟柯：电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚，其实观众都特别期待看到他们团聚，您是怎么想的呢？

答：其实这个电影有特别多的留白，比如母子到底有没有相遇，梁子最后怎么了，为什么晋生和涛儿离婚了，2014年到2025年又发生了什么。

以及最后涛儿包了很多饺子，明显她一个人是吃不完的，是等别人回来一起吃。

都是为了留出更多的空间。

5.问赵涛：您演了那么多贾导的电影，有没有想过演别的导演的电影？

答：演员都是在等待的，等待让自己表演有长进的角色。

涛这个角色跨越了几十年，让我获得了不同的人生体验。

所以作为一个演员我会一直演到老，并且期待各种角色。

文/白惠元《山河故人》里的赵涛一出场，便抛出了惊世骇俗的金句：咱们之间是什么问题？

代数问题？

还是几何问题？

显然，这句台词成为了本片提纲挈领却又悬而未决的终极谜题——究竟什么是“代数问题”？

什么又是“几何问题”呢？

答案正如贾樟柯电影中的符号意象一般，素来难解，它呼唤观众对电影的智性参与，而这种互动的实质，正是考验中国电影观众对现实的感受能力。

一句话：你如何理解“中国”？

至于什么是“符号学”？

别管什么能指与所指，也不要问罗兰•巴特，你只需记住这句话：符号只有多次出现时，才有意义。

1、代数问题与几何问题 代数问题除了暗示梁子与晋生两个男人的金钱实力问题，也指向了中国高速增长的GDP，指向货币资本，而几何问题则是场景构图中的“三角关系”，是一女二男斩不断理还乱的情感纠葛。

于是，宏观的“代数问题”与微观的“几何问题”便构成了张力关系：在国家与个体之间，在大时代与小人物之间，在公共新闻与私人命运之间，在“山河”与“故人”之间，影片始终携带着对当代中国的问题意识。

换言之，想要理解贾樟柯的电影艺术，则必须理解“中国”，而当“中国”投射于《山河故人》的大银幕时，那些纷繁复杂的“符号学”也就成为了进入影片的关键。

2、黄河 《山河故人》的“河”字就落在黄河意象上。

1999年，晋生的轿车撞到了“黄河第九道弯”的石碑之上，自此，黄河成为三角恋情的见证者，而这“第九道弯”，也恰恰是女主角涛命运的转弯处。

到了2025年，黄河成为了晋生父子异国海景豪宅背景墙上的一幅油画——《黄河颂》。

作为陈逸飞创作于1972年的成名作，《黄河颂》描绘了一位红军战士持枪站立在黄河畔保家卫国的情景，然而此时此刻，它却成了拍价4032万元的财富象征。

于是，“后革命”氛围不言而喻，就连“黄河”也变得扁平，一切都失去了历史的纵深度，只有“钱”才是唯一真神，从中或可窥见贾樟柯的批判意图。

当然，黄河也可读解为“中国”，读解为那个承受苦难与变迁的民族母体，它见证了太多悲欢离合，却磨励出愈发顽强的生命力与包容性。

在这个意义上，作为母亲的“涛”与作为母亲河的“黄河”是一体的，因此，结尾处的独舞也可读解为导演对于民族母体的一份温暖希冀。

3、关刀少年 影片的前两段落出现了一位关刀少年，这处“闲笔”与主干剧情毫无关联，没有台词，没有特写，只是沉默流浪着的风景。

贾樟柯自己的解释是，“拿大刀的少年是我在现实中碰到过的，我看到这种场景就会想起古代人，就会想象说是关公在流浪，现在连他都没地方去了，开始流浪了。

”这一幕确实与影片的漂泊主题极为合衬。

关刀是义气的象征，这个独行的少年在熙攘人群中有着强烈的行侠味道，联系“现代武侠片”《天注定》中姜武的那把抢，不难理解关刀少年与社会不公之间的呼应关系。

换一种解释说，历史故事里的关刀逆车流行，也凸显着传统与现代的文化冲突，在急剧现代化与城市化的快节奏中，与社会格格不入的关刀，恰是民间传统文化在遭遇现代性时所特有的“孤独”，一如片中反复出现的那座文峰塔，千年古塔被一片仿古建筑包围，见证人事变迁。

当然，关刀少年也可视作贾樟柯电影中惯用的抒情装置，具有空镜头的美学特征，与《三峡好人》里的川剧变脸艺人和走钢索者一脉相承，他们都是潜伏于现实表象下的幽灵。

4、飞机 飞机在本片中的表意功能是呈现“魔幻感”。

事实上，现实感与魔幻感的并置一直是贾樟柯电影美学的重要特征，在《三峡好人》里是腾空而起的飞碟，而在《天注定》里则是神秘玄奥的“美女蛇”。

回到《山河故人》，涛在1999年目击了播种飞机的坠毁，这场突如其来、毫无铺垫的事故让她感到震惊。

换个角度想，中国在这二三十年间的剧变又何尝不令人震惊？

到了2014年，马航事件作为新闻背景出现；梁子骑车回家时路过了烧纸祭奠的母子，那是1999年坠机飞行员的遗孀，导演对于这一荒诞事件的呈现却又如此客观与节制。

2025年，澳洲的马航家属还在祭拜故人，张艾嘉疑似马航家属的身份也借他人之口道出；Dollar与Mia乘直升机看风景，腾空而起的时刻，少年吻向了这位近似其母亲年龄的女人，展现出人类情感本身的流动与无法把握。

总体而言，贾樟柯试图用“飞机”呈现的“魔幻感”建立在“现实感”的基础上，更近于一种心理真实，他所关注的是社会心态，即心象可以转化为怎样的物象？

显然，飘逸在空中却又充满现代感的飞机最适合不过。

5、钱 本片对于“钱”的呈现粗暴直接，这种硬碰硬的叙述姿态或许会让诸多观众不舒服，但艺术电影的灵魂就是“不回避”，也只有“不回避”，才能揭示出更为复杂的社会图景。

1999年，涛对于男人做出的选择，本身也是对金钱资本的选择：是一夜暴富的矿主晋生，还是一贫如洗的矿工梁子？

涛选择了晋生，相当世俗，却也合乎资本逻辑，而这一切成为了她曲折命运的开始。

晋生给儿子起名张到乐——英文Dollar（美元）的谐音，仿佛一个蛊咒，当孩子在澳洲长大后，自觉肮脏，自我厌弃。

2014年，梁子患尘肺病回汾阳借钱治疗，他首先找到工友韩三明，韩三明表示要去阿拉木图替中石油公司修管道赚大钱，这是继《世界》里的蒙古乌兰巴托后的又一个“远方”，但这次，淘金的意味更强，回应着2008年以来“中国崛起”所带来的全球经济地图翻转。

与此相参照的，是涛的出场方式：一对在其公司打工的外国男女新婚，作为总经理的涛赠予他们两台IPHONE手机，新郎与新娘手捧IPHONE向涛鞠躬致敬，这同样暗示着我们，中国正在成为当今时代的资本中心，连IPHONE都要俯首称臣。

2025年，张到乐因自己的名字被同学调侃，外国同学表示，Dollar早已过时，他应该改名为RMB（人民币）。

6、枪 1999年，晋生试图用枪与情敌梁子决斗，被涛制止；2025年，老去的晋生在澳大利亚家中依旧摆弄着枪，却失去了“敌人”。

显然，“敌人”的消失就是革命逻辑的消失，也就是另类选择的消失，这是一种典型的“后冷战”境遇。

通俗点说，就是冷战的终结导致了资本主义阵营不战而胜，社会主义阵营不战而败，全球随即陷入同质化的资本主义发展模式。

在这个意义上说，“情敌”的消失也就是一则关乎中国的民族寓言：1999年的“枪”或许还可以在黄河畔激起千层浪，2025年的“枪”却无论如何不会打响了，因为抵抗的逻辑已然消失。

7、《珍重》&《GO WEST》 《珍重》出自叶倩文1990年的同名粤语专辑，在影片中共出现4次：第一次是客人测试CD效果，音画对位则是涛、晋生与梁子在电器店里的三角构图，成为了故事的初始基调；第二次是涛告别生肺病的梁子之后，走在回家路上，作为心理时空的闪回；第三次是涛在火车上和儿子一起听音乐，渴望母子间的心灵沟通却终不可得；最后一次则是在2025年的汉语课上，老师Mia放了这首歌给Dollar听，Dollar只觉得歌声似曾相识。

《GO WEST》由英国电子流行组合Pet Shop Boys（宠物店男孩）演唱，共出现3次：第一次是开头，三角关系中的男女共同欢快起舞，有迎接新世纪的狂欢感；第二次是涛在火车上独自望着窗外哼歌，依然表达对未来的憧憬；最后一次则是结尾，涛在汾阳的雪中孤独起舞，却依旧面带笑容。

《山河故人》对两首非原创歌曲的使用是极成功的，除了充当叙事线索之外，两首歌表达了两种不同的时间面向：《珍重》始终与过去的回忆相关，是悲伤与痛苦；《GO WEST》则总是面向未来，带来乐观与力量。

两种基调互相参照，也成就了本片极具张力的情绪效果，演绎出当代中国近三十年间的悲喜剧。

8、画幅变换 《山河故人》分为三个段落，故事发生的时间分别为1999年，2014年和2025年。

这三个时间点的选择绝非偶然，它们关乎着过去、现在与未来。

当然，故事的起点总是很重要的——1999年，那时贾樟柯刚凭《小武》在柏林电影节崭露头脚，他就这样闯入了“世界”的视野之中。

别忘了，仅仅十年之后，他就被多伦多电影节选为“新世纪十年最佳导演”，成为世界电影艺术的最热词之一，其爆发之势正如电影中的晋生。

对于三个时代，贾樟柯使用了三种不同的画幅比例进行表现，如细心观察，你会发现这一部电影中导演使用三种不同的宽高比：从1.33:1到1.85:1再到2.35:1，用数码技术媒介的演进呼应时代的发展变化。

当然，这种手法并非贾樟柯首创，其中，美国导演韦斯•安德森在其2014年的电影《布达佩斯大饭店》曾使用这一技巧，令人印象深刻。

9、DV影像 在1999年段落中，贾樟柯多次使用了粗糙质感的DV影像，这些素材来自他1999年拍摄的纪录片，共同构成了他所追求的“时代氛围”。

介入本片叙事时，这些DV素材被放大，并以慢格方式播放，形成了一种怪诞的间离感。

清晰的小镇故事与模糊的纪录素材交错，这不得不让人思考：什么才是影像真实？

贾樟柯对于当代电影艺术的独特贡献在于，他是为数不多的、兼顾剧情片与纪录片拍摄的“电影作者”。

因此，即使是其剧情片作品，也时常传达着“纪录精神”，典型如《三峡好人》。

有趣的是，将“纪录精神”带入《山河故人》，这本身就构成了对“真实”的质询：看得清的是虚构，看不清的反而是纪录。

岂不反证那句名言？

眼睛是欲望的器官。

10、钥匙 如果要在《山河故人》中挑出一件最核心的叙事道具，那一定是钥匙：1999年，梁子赌气离家，把钥匙扔向房顶，誓不回汾阳；2014年，涛把钥匙还给梁子，又在和儿子分别时，把自己家的钥匙留给他一副；2025年，Dollar则把这钥匙当成信物随身携带。

可见，钥匙在不同代际之间的传递，构成了一种血缘上的流动，尤其是对于Dollar来说，钥匙是散居族裔的他与母体之间唯一的联系。

当然，钥匙（Key）也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。

虽然影片结尾处，儿子并没有带着钥匙回到汾阳，回到母亲身体，但是当他看到波涛，听到涛声，他会想起母亲，他会与民族母体构成情感的共振，这难道不是最温暖的答案吗？

诗人梁小斌曾在1980年发表《中国，我的钥匙丢了》，他用“钥匙”完成了对过去三十年历史的寻找与叩访，我想，这对贾樟柯也同样适用： 这一切， 这美好的一切都无法办到， 中国，我的钥匙丢了。

天，又开始下雨， 我的钥匙啊， 你躺在哪里？

我想风雨腐蚀了你， 你已经锈迹斑斑了。

不，我不那样认为， 我要顽强地寻找， 希望能把你重新找到。

我不知道还有多少人会记得四年前上映的电影，《山河故人》。

但我相信，对于贾樟柯所构画的特有的中国故事，对于其中跨越的时间与空间的隔膜是此生不会轻易忘记的。

很多人喜欢上贾樟柯，或许从最开始《小武》《站台》这种早期还有些粗糙笨拙的作品就开始了。

《山河故人》是贾樟柯导演口碑较好的一部影片，影片中对于故乡的坚守，对于远方的追求，还有随着年龄的增长才有的对于家乡的眷恋表现的真切又沉重。

有些人一旦离开了故乡，便再也没有回来过，有些人一生守在故乡，也没有等到心爱的人归来。

从1999年底的世纪之舞开始，那时候的沈涛还在跳伞头，那时候的梁子与晋生还是兄弟，沈涛还在两难的选择之中徘徊。

到2014年，外出闯荡的梁子终于回到了故乡，身患重病之下，也没了年轻时的锐气，才懂得生命的真谛。

而沈涛与晋生也已离婚。

这次让人惊讶的是贾导添入了科幻的成分。

在设想的2025年中，Dollar已经记不得母亲的样子了，身处异乡的晋生操着浓重的陕西口音，只能在一群老乡中寻找慰藉。

一切都是那么的梦幻与讽刺，而我们的一生不就是一场笑话吗。

影片中的三个时间点，我们可以理解为是过去，现在与未来。

过去我们都在追寻美好的东西，做关于远方的梦，尚且无法认清自己的心意，也就无法选择对的人。

就像开篇沈涛的问题:“这是一个几何问题，还是一个代数问题呢？

”或许到了后来我们才能明白这个问题的实质。

她选择与谁的结合当然是个代数问题，一个人与另一个人在一起，然后变成一个家，家里有很多人。

而其中三人的三角关系也绝不是勾股定理那么简单，它像是一个复杂的空间结构，牢牢拴住三个人的命运。

贾樟柯用他独创的烟火气，用他惯用的带着沙土感的风格，在中国县城里书写了一首横贯一生的诗歌。

我始终觉得他是一个既能在国际红毯上漫步，又能在某个穷乡僻壤的角落喝茶的男人。

但他太具现实感的镜头，带给我们的锥心的陌生感与刻骨的亲切感，注定了这个讲故事的男人造就的故事是不会取得太好的商业报酬。

这些我们每天都在过着的日子，我们都不满意的现状，不愿意感叹的人生，不愿意回望的曾经，又有谁愿意去影院重新被人提起并强制你回忆消化它呢？

当然在中国改革开放的大背景下，我们也看到了那一代年轻人的不同选择。

他们也曾像现在的90后一样，面临漂在外面还是死在故乡的选择。

张晋生选择了远方，他与梁子的远方是不同的，他的远方充满了野心，充满了冒险，充满了自信。

这是在时代背景下抓住机会从而改变了一生的一批人。

他热血的青春，在他想要用炸药弄死梁子的时候已经被彻底点燃，直到老年，他也不能减少对于枪支的喜爱。

那或许是能给他安全感的唯一东西。

而梁子的远方，不过是冲动下的离开，在异乡打拼累出一身病，最终叶落归根。

始终坚守在故乡的，自始至终只有沈涛一个人。

而晋生与沈涛的儿子，则可视为一个见证父母不幸的牺牲品。

小时候在他迟疑着是否应该给逝去的姥爷跪下时，母亲粗暴的一巴掌或许就已经打断了一个孩子对于亲情的最初渴望。

他虽然有了一个很好的环境，受到很好的教育，但他忘记了母亲的样子与故乡，或者说他根本就是一个没有故乡的人。

故乡是一个人的根，尤其是一个漂泊在外的人。

一个人没有根，又怎会快乐。

他一直带着母亲给的那串钥匙，甚至后来爱上自己离了婚的语言老师，这样看似疯狂的事情，其实都是因为一个孩子最原始的感情缺失。

他的不幸，就像他的名字一样——Dollar（美元）。

不过是他父亲那一代人对于金钱最低俗的向往。

粗暴的野心，让一颗颗心麻木。

影片中的两首插曲可以说运用的很成功。

叶倩文的《珍重》本身就很有年代感，这首歌可以说是沈涛的感情寄托，以至于同样印在了儿子的心里，多年以后在异乡听来仍觉得熟悉，就像一种味道，闻到就知道是回到了故乡，就算一辈子闻不到，它还是会深深的刻进你的骨髓。

还有一首就是Ret Shop Boys的《Go West》，同样富有质感的音乐。

总之，在我看来这是贾樟柯导演把中国县城与县城里的小人物拍的最像是小人物本体的一部电影，每个人都可以在其中找到自己的影子，那些痛，我们也曾真心的感受过。

它没有《三峡好人》里那么多充盈的幻象，骗取眼球的东西，但它依旧不缺灰质的温情，里面的人都是透明的，看得见真心，看得见好的或坏的真情。

所有的离开，牵挂与回归，毕生的错误与悔恨，爱恨情仇，曾经沧海，都随着最后沈涛在雪地中随着音乐起舞而得到释然。

就像影片中说的那样:每个人只能陪你走一段路。

不是所有的东西都可以被时间摧毁，牵挂是爱最痛苦的部分。

只有痛的时候，才会感觉到爱。

曾有人批评贾樟柯是电影版的南方周末，不过看完《山河故人》，我倒觉得这不尽然是个贬义词，因为透过贾樟柯的影像，我们确实可以看懂中国。

下文将简单地解析下电影中三个时间点，所对应的中国叙事。

（一）1999年，一部分人先富起来既是赵涛、张译与梁景东的三角恋，也是阶层分化的开始。

张译饰演的张晋生通过做生意（石油、煤矿）先富起来。

这是当时很典型的“先富”方式，在中国从计划经济向市场经济过渡的过程中倒买倒卖。

富起来的张译开着红色桑塔纳，忙着“用麻袋装钱”。

他聪明、果敢，不过浑身上下也透露出草莽之气。

而梁景东不过是个小矿工，他虽然与赵涛似乎更为投缘些，但最后赵涛选择了张译。

（二）2014年，富者恒富、中产艰难、底层沦陷1999年阶层分化，2014年已经阶层固化。

张译象征着富裕阶层。

与赵涛已离婚，到上海搞起风头，风生水起。

正打算将儿子张到乐（寓意dollar，美元）送到国外读书，全家有移民的打算。

赵涛虽与张译离婚，但也当上了小老板，生活体面。

可是父亲去世，儿子判给丈夫，曾经暗恋自己的梁景东回乡但已物是人非。

除了尚可的物质生活，她一无所有，这不仅是一个中年女人的困境，也是中产精神困境的隐喻。

小矿工梁景东长期下井，染上了癌症，需要化疗住院。

携着妻儿回乡，家徒四壁。

他始终努力，却未能摆脱贫困，而今却又罹患重病，命悬一线。

一言以蔽之，富者恒富、中产艰难、底层沦陷。

（三）2025年，离开中国，回不去的中国张译带着儿子张到乐（董子健饰）定居澳大利亚。

但张译无法适应这里的生活，电影中他有这么一段台词（大意）：“在中国不允许私人持枪，到了澳大利亚可以，可我买了很多枪却没有敌人，自由又有什么用？

”他与儿子关系紧张，两人甚至无法交流，儿子不说中文，他不懂得说英语。

在他乡张译孤独而凄凉，可他的财富积累的过程中有太多肮脏，祖国也容不下他了。

张艾嘉饰演董子健的老师。

电影中，她是香港人，1997年移民加拿大，现在在澳大利亚。

在这里，她没有朋友，始终思念母亲，却又没有回去。

这其实也是香港人回归后身世沉浮的心态。

内涵最丰富的是董子健——因为他是中国年轻人的象征。

他7岁便离开中国到澳大利亚，“母亲/中国”于他，都是非常遥远的概念。

因此在澳大利亚，他不说母语，别人问起他父母的名字，他回答自己是试管婴儿，没有父母。

他试图拒绝“母亲/中国”的一切。

但他又对“母亲/中国”满怀深情。

他脖子上始终挂着7岁时母亲留给他的家里的钥匙；他被张艾嘉深深着迷，因为张艾嘉的一些举动让他想到母亲；他搂着张艾嘉流泪诉说关于母亲的一切，母亲是最深的秘密也是最柔情的乡愁。

那他是否愿意回到中国，去寻找母亲呢？

在张艾嘉的劝说下，他准备这么做。

可在最后关头，他放弃了。

因为在购买机票时，别人误以为他与张艾嘉的关系是母子关系（实际上他们是情人）。

这一刻，他感到羞耻。

他突然发现，他难以向别人介绍他与张艾嘉的关系，如同他难以向他人承认自己是“父母/祖国”的孩子。

他爱她，可他却无法接受她。

无论是张译、张艾嘉还是年轻一代的董子健，他们对祖国的心态各异，但殊途同归，如同电影首尾配乐《GO WEST》所寓意的：他们都离开了中国，他们都回不去中国。

那么，还在中国的赵涛呢？

她老了，依旧是一个人住在空空荡荡的大房子里，只有狗还在陪着她。

最后一幕，漫天飞雪中，她孤独起舞。

做客HK的访谈节目，贾樟柯说《山河故人》里，他只想讲一件事就是人们生活节奏越来越快，但中国人却越来越不快乐。

如果有人觉得电影镜头慢，发展慢，我只是想告诉大家：从前就是这么慢。

这种节奏，这种热闹，繁荣，单纯的快乐，估计我这一代人尚有记忆，再年轻点儿的，就完全陌生了。

前半段是我最爱的精品电影，看得目不转睛，不要说一个镜头，甚至是一格也不想错过，贾樟柯完全回到了《站台》《小武》时期--那个中国内地版侯孝贤。

粗砺的画面，写实彻底的镜头语言，平实但有力的故事。

前面那些河滩，市集，小镇青年，是贾樟柯早期作品的重现。

镜头去到十年后梁子照完一个大合影后，大家散去，他一个人，衣服是合身的，但看上去松松垮垮，他并没有弯腰驼背，但看上去却像一个已经不堪重负的人快要崩坏的房梁，颓然站在空旷的台阶上，镜头推近，看到他茫然，哀伤的脸，鬓角的花白头发。

十年过去，他的人生每况愈下，他失掉了曾经的骄傲。

这个由远及近的镜头，梁子的表情，衣着，那种特有的站姿，胜过千言万语，这大约5秒钟的时间，就是大师时间。

后来的情节，都不重要了。

故事已经讲完。

它并不是一个典型的戏剧化情节，而是非常真实的人生，青梅竹马的两男一女，因爱生波的友谊，以及两个性格迥异的人，在中国急剧发展的十年这个大环境下，截然不同的人生。

一个步步高升，一个每况愈下。

后来张晋生再也没有出现过，他和沈涛离婚娶一个上海女人（而这个女人在墨尔本也没有出现），他不做煤老板去做风投。

他们的故事，他们的性格，看似普通，但在中国发展这个大背景下，非常典型。

中国的这两个极端的阶层，携款出逃墨尔本的煤老板，下矿井得了癌症的矿工，还有他们共同的初恋沈涛，不管是谁，都越来越不快乐。

因为没有了山河，故人也回不去了。

《三峡好人》里一架突然冲天而去的宇宙飞船显得太过魔幻，而这部电影中，响应植树造林，驾机播种坠毁的飞机（十年后的祭奠），扛着关刀行路的少年（十年后变成的青年），还有反复出现的《珍重》。

一闪而过的新闻画面。

梁子扔上房顶的钥匙，十年尘封的请帖，这些小细节用了很多心思，嵌入的也更加自然。

这些细节丰富了观众感官体验，也令写实电影更加真实，而喜欢思考的人可以从各种角度更深入的思考。

贾樟柯在访谈节目里说他最喜欢的电影是《单车窃贼》（《偷自行车的人》），而他的直接师从则是侯孝贤杨德昌。

无论是德西卡，还是侯孝贤，都没有在这些小细节上着墨，这是贾樟柯青出于蓝的创造，可以给后来者参考借鉴。

从2000年看《小武》起，十几年过去了，贾樟柯拍过一些我觉得比较差的电影，例如《上海传奇》，但总体上是我非常热爱的导演，他在访谈节目里说，中国的审查已经很严重了，我不会再做自我审查，就按照自己想法拍，能上就上，不能上就算了。

他可以说这句话，因为他的电影大都是法国日本投资，中国卖不了，还可以在法日卖，别的导演，就没这么幸运了。

然而，自我审查真的会彻底改变一个创作者，会渐渐的摧毁他全部的创作热情，用一种看上去自愿的，软绵绵的方式。

我们已经看到了这样的实例：张艺谋现在再也拍不出《秋菊打官司》这样扎实，坚硬的写实电影。

电影墨尔本的部分我并不是特别喜欢。

但起码还是拍到了墨尔本的实质：1.人，真的很少。

2.就算卷再多钱出逃墨尔本，面朝大海也没法春暖花开。

另外我想特别提一下陶杰访谈贾樟柯这一集《光明顶》特别精彩 彼此都说国语，贾说他可以听懂八成粤语。

陶杰的国语也不是盖的。

陶杰的问和贾樟柯的答都不错，反正我在国内那么多访问贾樟柯的文章或者声音中，是没见过问的这么好，答的这么好的。

比如谈电影题材，谈表现形式，谈审查制度。

上来开场之后，陶杰当头一炮就问，贾导你的电影拍的是一些底层人物的事，现在很多观众说生活已经很惨了，花钱进戏院是想轻松想做梦，你怎么看。

贾回答，他们曲解了艺术的作用，人喜欢看自己想看的，自己熟悉的东西，而好的艺术展示给你未知的东西，他还引用一个人评价鲁迅的作品写了很多黑暗，但点燃了每个读者。

贾樟柯在陶杰节目里说胡金铨的电影对他的影响很大，他说，我留意到胡金铨的电影一开始都是大段的行走，人物在名山大川里漫长的行走，一下子就把你带到古代，一个靠步行，没有车的年代。

另外就是德西卡的《单车窃贼》，我是先看的《小武》后看《单车》小武的结尾就是单车窃贼的感觉，其实整部戏都是。

前一阵，远在深圳的外甥女去西安出差，办完事有一两天空闲，回到酒店发现在大堂等着的大姐夫，只说了两个字：“走，回！

”就开车把外甥女接回了家，西安到家得开三个多小时，没办法，老妈和大姐都太想她了。

山西话里的“回”这个动词之后是没有宾语的，因为要回的地方只有一个，那就是家。

《山河故人》中沈涛去接猝死在车站的父亲，说“我们回”，也是要带父亲回家，正因为此，作为母亲的沈涛，才会给郑重地把家门钥匙给儿子到乐，告诉他有一个随时都可以回的家。

家，对于山西人和所有人，都太重要了。

或许因为贾樟柯的镜头下总是我熟悉的山西，灰暗的汾阳和晋北到晋南的所有灰突突的小城一样，砖房、土炕、脏乱的街道小巷，看《小武》就像在看某个初中同学的纪录片，对科长的电影总是没那么多期待，而看了《山河故人》，才发现，共鸣的地方太多。

一片叶子状的山西，各个部分差异都很大，晋南还好，有河东平原产粮，守着土地至少还能吃饱，晋北晋中山地多，农作物以杂粮为主，农业上要更困难一些。

几字黄河内的“表里河山”使得父辈那一代山西人最恋家，贪恋“老婆孩子热炕头”的一点温暖，除非迫不得已才往外走，而另一个方面则是父辈们知道山西的局限，尽量鼓励下一代孩子们往出走，去争取更多的机会。

日本能看到很多乡村小学，偏僻的小岛或山村，全校只有几个孩子，各种条件和其它小学也没有差别，离我家不远的山里一个小镇现在也有这样的小学，全校只有十几个孩子。

而在中国，城市化进程中，村里的孩子要去镇里上小学，镇上的孩子要在城里买房上小学，而城里的孩子从初中就有很多去市里住校上中学，一层一层往外走。

康中从前只有高中，如今初中有四千多学生，搬到机场附近的高中新校区，有六千多人，放在全国，是洋葱中间的一层。

学习好的孩子都被期待着“远走高飞”，也是多年前教导主任常跟我们说的，走到哪儿算呢？

往上走是自然的，考走的大部分选择了京津或近处的西安，省内的至少要留在省会城市，过得好吗？

有出息吗？

不知道。

可是没办法，每个人从出生就这样被推着走，也是这些年急速变化的一个缩影吧。

有走出去的，就有留下的。

沈涛离婚后放弃了儿子，也是因为她尽量说服自己的那个理由：娃跟着晋生在上海条件好，能见世面，将来才能有出息，至于儿子将来还会不会回来，作为母亲她肯定是希望的，只是这个故乡的山河，能从什么角度吸引儿子回来呢？

如果她知道长大后的儿子的痛苦，会不会后悔当日的决定？

父辈们对于“出息”的定义是什么？

大城市，海外，出人头地，有钱有权，却总是忽视了孩子是否幸福。

长大后的到乐认为他可以做任何事情，是指他可以做任何自由的职业，而父亲还纠结在儿子“能做”的这些条件，全然忘记当年的他也是这样野心十足地买下煤矿、挣钱挣很多的dollar，这个“可以”的标准不一样。

剧中第一部分的沈涛，作为一个小城的教师演得有点浮夸，但还算到位，梳着简单的马尾，总是自信满满地浅笑着，被两个发小左右，坐在车上也晃着脑袋，问着抖机灵一样的“几何问题，还是代数问题”（这个梗好像我们高中也用过），看不出她的感情更倾向于哪一方，从年龄设定上，张晋生买车买矿那年不过25岁，梁子同岁，灰色的山西，男人们真显老。

第二部分开始，照完相后大伙散去，留下孤单的梁子，那一幕看着真落寞，这也是更多普通人的命运吧，在外多年也不见得能锦衣怒马地回去，回去等待自己的只有冰锅凉炕和满屋的尘埃。

不为生机所困的沈涛也有自己的磨难，因为猝死的父亲的葬礼才得以见到日渐远离的儿子，千里送别的沈涛也许心里是极清醒的：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的……”第三部分我很喜欢，虽然很多人都觉得过于跳跃，风光明媚蓝天大海的地球另一端，与土的掉渣的汾阳小城是截然不同的世界，可那也许就是沈涛从前想象的孩子能“有出息”的地方，也是当年出逃的晋生向往的自由之地。

到乐和米娅之间更多的是一种“同是天涯沦落人”的迷茫和相知，对于到乐来说，何尝不是一种救赎呢？

自由也是束缚，父子间沟通不能各自愤怒，似乎并不是能够靠谷歌翻译能解的难题，两个人都真可怜。

科长的镜头下苦难多，温暖的小确幸少，虽然是普通人的常态，希望能再多一点点。

不过看到上世纪过年时热闹的秧歌外被挤得摆来摆去的汹涌人群，我还是忍不住咧嘴笑了，那种挤在人群中看热闹的心情，说实话还是挺开心的，每年一次。

有离开就可能有回归，尤其是在有了下一代之后，每年我都带着姐弟俩回国，不管他们怎么理解国度间的差异，或者生活环境的不同，也许他们听不懂方言，至少他们能看到上一代之间是如何相处的，有着如何的亲情，能知道自己的roots，就已经足够了。

大洋那边低声的“涛”，冬日中包饺子的母亲似乎听到了，迟疑地回头去找，那一幕太催泪。

“走，我们回！

”虽然知道到乐已经完全被不断变动的环境和文化割裂，还是很希望他能够回，回到在雪中独舞的母亲身旁，哪怕就一次。

片子开头沈涛跳舞的那只曲子，是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时，熟识的阿姨们也非常喜欢的。

她们珍惜那曲子，总在最隆重的场合才播出，要有彩旗，有西装革履引路的姑娘小伙。

末尾，赵涛包好饺子，又在河边独舞，还是这只曲。

冰河封冻，也再没有人开汽车、放烟火。

感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确，像Still Life（《三峡好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

末尾的那只独舞，与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。

它不是生活上下章节间的偶然断裂，不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。

她是锁上门，牵了狗，爬上河岸，映衬着文峰塔，面带微笑。

这不是可有可无，是续命的丸散，是止血的疮药。

山河断裂，是一个隐喻，是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路；是一股血脉四散了无踪迹。

沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。

在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因，一个合理的猜测是：他在试图以“煤”为中介实现报复，在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。

但不幸的是，身体在这个序列中最为脆弱，而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。

与之相对照的是老板张晋生，在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头，过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。

这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》，日常阅读是《射雕英雄传》。

Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。

一个父系权威的全面瓦解，是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。

在这三个危机之中，沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。

她是山河分离的真相：情感作为一种纽带已然完全贬值，除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。

早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前，她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。

以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置，实则不仅是至亲的亡故，而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。

有意或无意，贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。

她一直洞悉万物，并在失去生活后结晶为矿石般的存在。

她的那段舞，是对分裂河山的一次招魂，1999与2025在身体上对接。

赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演，她的纯净、压抑、超脱，控制了镜头语言呈现的基调。

也只有她（只有她，不包括张艾嘉）在每一帧影像中都保持些许克制，分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。

她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。

在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望，我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎，而不是始于《二十四城记》，终于《天注定》的拼贴取巧。

一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家，容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。

就这一点，余华和《第七天》可做注脚。

碎片化，要么趋附潮流，要么煽动民粹。

难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体（Subject Two）。

《山河故人》因其完整而有力，它复活了线性叙述的能量，无敌人，但有方向。

《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好，是无需以创作者的姓名来做担保的好。

英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。

从那位英文教师于回归前夕离港，到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。

微观历史切开的血管伤花怒放着，荒诞、颓唐，但又隐约仍有希望。

在父子剑拔弩张的冲突时刻，我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。

流散，是一种不可逆的状态。

是伤疤那样的辩证法：渴望痊愈，但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。

火车来了，买票吧。

我坐在电影院里看《山河故人》，想起我爸，他当年还在世的时候，常常和我谈到他的家乡，那是在中国西南一个偏远的县城，我爸总是谈起他家门后有一座山，巍峨俊美，夏天时草木葱笼，80年代后期，我妈和他回过一次老家，回来时跟我们说起这座传说中的青山：什么呀，就是一座小土包。

即便如此，我们都不忍心戳穿我爸，又任由他说了那么几年，后来他得了脑出血半身不遂，就把这座山忘记了，可是心心念念的想回家乡，但是他身不由己，医疗关系又都在北方，结果八十年代那次回家，竟然成了他和故乡的永别。

他十四岁参军离开家，随着部队一路北上，在异乡遇到了喜欢的姑娘，便结婚生子，安家落户了。

先是全心全意干革命，然后是孩子们接二连三的出生，再加上当年路途遥远，回家一次要坐上几天的火车倒汽车再到什么车，经济贫乏，家里多余的钱都已经寄回去供弟妹上学，到后来经济宽裕了，却又病倒了，于是八十年代那一次回乡，竟然是他离开家乡之后唯一的一次回家。

他一辈子都和电影里的张晋生一样，操着浓重的乡音，北方人常常听不懂他说话，如果我在场，就要给他充当翻译。

我从小生长在北方，小时候一直不能理解我们家老头儿为什么会心心念念那个落后偏远的小地方。

直到后来，我自己离开家那天，妈妈送我到楼下上出租车，抹着眼泪，我赶紧跟她告了别，车开了，我没敢回头看。

我第一站到了杭州，那段时间一有假期我就回去看他们，坐上30多个小时的火车，在家呆上几天，然后再做上30几个小时的火车回来。

在最开始的时候，我做头发，买衣服等等活动，都是等到回家时完成的，我的一个朋友说，等到你在一个陌生的城市开始有了自己的发型师，健身卡，超市购物卡这些东西的时候，你才是真的离开家了。

也许由于是二代移民的缘故，我对于我出生长大的这座北方的城市，其实也没有什么特别深厚的感情，小时候总觉得这就是我的一座监狱，它困着我，让我窒息。

尽管这样，当年身边的同学一个个出走，离开这座城市，我为他们践行的时候，还是会嘱咐他们说，如果在外面混不好了，就回来。

但是他们一个也没有再回来。

后来我自己也要离开了，朋友也跟我说，没关系，如果在外面混不好了，就再回来。

我也只是笑笑，没有说话，06年时我离开杭州来北京，做决定的那个晚上，我打着车回家，途径西湖时，我看着窗外，突然明白，是离开的时候了，我喜欢杭州，可是这么美的地方不是我的家，这是我这辈子第一次有了对“故乡”这个词的真正认知，于是我打包来了北京，不是出于爱和眷恋，只是因为这里机会更多。

很多人离开家乡的时候都会觉得自己一定会回来。

可是走着走着，就去家万里，回家的路，早已寻不见。

《山河故人》讲述的就是一群人和他们的故乡，有的人与他的故乡一生厮守，有的人离开了故乡再也没能回去，有的人最终回来，落叶归根，而有的人的心中，故乡从来只是一个传说。

在这所有的故事中，给我触动最深的是梁子的故事，他是那个最后回到故乡的人，好像卡佛小说里的人物，沉默寡言的忍受着命运的折磨，在外漂泊12年，始终挣扎在底层，没有挣到一分钱，反倒惹了一身病，对他来说，故乡就是一所破旧的空房子，是漂泊的游子心中最后的安全感——在这个世界上，至少还有那么一个可以安安静静等死的地方，所谓落叶归根，无非如此。

而再也没回来，越走越远的张晋生，他在遥远的异乡，乡音未改鬓毛衰，只能靠结交的是一群说着相同方言的老乡寻找失去的故土，这可能是他当年雄心勃勃的迈出家门时，离开逼仄落后的小城时，从来没有想到过的。

他逼着他的儿子去学中文，可是即使学会了又怎样呢？

他终究无法让儿子明白他的乡愁。

那个不记得自己来自哪里，不记得妈妈名字的男孩，他是一个没有故乡的人，却始终还保留着小时候，和妈妈告别时，妈妈交给他的家门钥匙，他还记得妈妈说，“咱们家的钥匙，你应该有一把。

”他最终会回家吗？

已经几乎失明的妈妈，她是电影里，唯一一直坚守在故乡，从未离开过的人，她是否是因为怕离家万里的孩子有一天会回来，却找不到她？

故乡，汉语词典里的释义是“出生或者长期居住过的地方”。

这个词本身就是一个过去式，它注定了只有当你转身离开时，你才开始有了故乡，而没有真正离开过它的人，则永远无法真正明白它的含义。

我们中的很多人，从告别母亲那一刻，就注定从此浪迹天涯的一生，只是那时我们都不知道，这一走，千山万水，我们再也回不去了。

在这么多年之后，我终于懂得了我的父亲，可惜却已经不能告诉他。

在山河故人的海报上，写着一句话：每个人只能陪你走一段路。

这让我想起了另一部电影的另一句话：人生就是不断的放下，但最遗憾的是我们来不及好好的告别。

《山河故人》：无处安放的“精神”文 / 柳鶯1998年，在處女作《小武》的“導演闡釋”中，賈樟柯寫到，“攝影機面對物質卻審視精神”。

在世紀之交的焦灼時代里，小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。

賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。

於是，《小武》成為中國影史上的經典，它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰，還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。

此後，經過“故鄉三部曲”的演练，賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求，中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待，也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。

《世界》之後，這種藝術創作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開始琢磨各種符號化的表達，並用“一言以蔽之”的態度，表達自己對社會和時代的看法。

他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言，從《三峽好人》到《二十四城記》，從《天註定》到《山河故人》，每次都看似有所突破的新作，實則不斷重複著來時的老路。

山河尚在2015年的戛纳，賈樟柯帶著《山河故人》來到主竞赛和世界影評人見面，順便從平行單元“導演雙週”的主席手中，接過了一尊代表終身成就獎的“金馬車”，又在熱熱鬧鬧的新聞發佈會上宣佈成立電影公司“暖流”，表达投身商業製作的願景。

后兩項活動，一個似乎是蓋棺定論的國際褒獎，一個是尚未開工的野心藍圖，在戛納馬不停蹄的賈樟柯，被弔詭地夾在這兩樁事情之間，既試圖探頭向前眺望，又不忘流戀地轉身向過往投去深情一瞥。

由過去轉向未來的艱難與尷尬，亦集中地表現在《山河故人》中，從朝氣四射的1999年到悲從中來的2025年，從冬季冰封的汾河岸邊，到疾風豔陽的澳洲海岸，電影講述了一個普通中國家庭二十載的變遷。

時代洪流下裹挾下個體生活的諸多無奈，被導演精心地打磨為三個漫長的片段，故事也在時空的延展中展現出對“大格局”的渴望。

電影始于1999年的山西。

對於擁有濃重家鄉情節的賈樟柯來說，這裡是永恆的靈感之地。

趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節后，做出了改變人生的決定。

面對兩位社會地位懸殊的追求者，她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生，而曾經你儂我儂的礦工梁子，則因她的拋棄而遠走他鄉。

在這段以1：1.33畫幅展開的故事中，賈樟柯頗為用心地插入了大量符號性的指涉，以幫助觀眾重建世紀之交中國社會對以西方為代表的財富和物質文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂渲染下，微波爐、桑塔納一一登場，而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑，將自己的人生獻給了它們的佔有者晉生。

摻雜著樂觀的九十年代如閃電般逝去，《向西去》動感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語金曲《珍重》，這首無時無刻盤桓在電影背景中的歌曲，表達了導演對當代中國社會的種種惋惜──這也構成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。

對於女主人公濤而言，戀愛的甜蜜讓位于婚姻的苦澀，離婚之後，弄人的造物，又分離了她與兒子道樂（英文名：Dollar）。

後者遠赴上海，和在沿海城市發家致富的父親生活在一起。

為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長，濤獨嚐孑然一身的苦痛。

尚未成年的兒子偶爾坐著專機來訪，兩人也只能相對無言。

電影的最後一部份，因涉及未來的想像而賺足眼球。

不過，寫實主義者如賈樟柯，自然意不在建構一個奇譎的異次元世界，而只是在一個由透明平板電腦點綴的“近未來”空間中，繼續鋪陳他所有的苦澀與悲哀。

在之前的作品中，賈樟柯點到為止地處理過移“移民”題材，《世界》中遠道而來的蒙古姑娘安娜，在陌生的土地上尋找生活的轉機，而其心中所有的苦楚，也只能化作一曲百轉千回的《烏蘭巴托的夜》。

《山河故人》里，道樂隨父移民澳洲，忘記母語忘記曾經，只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。

他與父親通過谷歌翻譯進行交流，賈樟柯也試圖通過這一令人唏噓的情節，探討海外遊子的無根感，緊隨時代之心昭然于銀幕之上。

故人難覓靠時代金曲調動感情、用城鎮生活折射時代變遷，賈樟柯慣用的電影手法，在《山河故人》中都悉數登場。

為追求材料的豐富性，導演還頗具匠心地插入拍攝於不同時期的素材片段，並以畫幅的變更標註時代的沿革。

只可惜，《三峽好人》之後的賈樟柯太過迷戀于拼貼敘事，越來越疏於開掘人物內心的暗流湧動，儘管影像再精緻，《山河故人》也不過是一部流於淺表的八股作文，導演在匆忙取巧地對當今中國作出描述和回應的同時，丟失了寶貴的從容──山河仍在，故人難覓。

賈樟柯的問題並不在於他意圖討好誰或迎合誰，他的電影是否“歐洲電影節特供”也不太重要，我寧願相信對於電影受眾的定位已經融入了他的創作無意識中。

幾乎與《天註定》如出一轍，《山河故人》的癥結在於，導演過分懶惰地為自己電影中的人物、情節賦予合法性。

彷彿中國報刊新聞的剪刀手，他大肆從現實生活中汲取素材，這讓他一度以為自己了解了中國的全部，也因此賦予他在電影中用單一個體指代整個時代的盲目信心。

在《世界》中，賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”，窺探全球化浪潮下越發扁平化的地球。

這個具有隱喻性的空間，彷彿無底的黑洞，將真實的世界吸收簡化到一個赤裸裸的符號，再將其展現在觀者面前。

賈樟柯洞悉現代人“到此一遊”的心態和無奈，於是在電影中展開觀察和批判，而現在，他自己也落入了這樣的窠臼。

《山河故人》的三段故事中，數第一段相對鮮活，可即便如此，諸多符號就已一一登場，礦工與煤老闆在愛情戰場上的對立，也直接被拿來作為日後兩個階級不同命運走向的鋪墊。

不過，電影標題直到第一段結束后才姍姍來遲地出現在大銀幕上，也多少說明在該片整體的謀篇佈局中，這一部份多少只是個影子，賈樟柯的大力氣，還在後面。

於是，在著眼現實的2014年段落中，兒子道樂坐著私人飛機登場，前來迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。

鏡頭長久地盤旋在她略顯土氣，但絕對奢華的家中，也順帶掠過張口閉口都喊“媽咪”的小道樂和他永遠不離手的ipad。

而礦工梁子，則再也沒有出現過。

無論電影的結尾是如何動情地讓主人公重回故鄉，又如何感人地讓老去的濤晃動著僵硬的胳膊重溫舊時舞曲，梁子和他滿臉灰土的工友們，終究成為了電影中面目模糊的一群人。

賈樟柯曾經最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷聲匿跡，而這一現象症候般地反映了他創作側重的變化──比起紮實的底層敘事，大眾似乎更願意在權貴的隕落中產生觀看的快感，繼而激發討論的慾望。

賈樟柯敏銳地觀察到了這一現象，并最大限度地順應，甚至在某種程度上引領、推進著這種趨勢的發展。

於是在《山河故人》中，他寧願將鏡頭對準晉生的紅色桑塔納，也不遠多給韓三民骯髒的礦工服一個鏡頭。

2025年的澳洲段落，是整部電影最為雜糅、拼貼感最強的一部份。

賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后，又頗為經濟地將移民身份困境、馬航失聯事件、歐美槍支問題都一一穿插在其中。

如此處理素材，導致人物動機嚴重匱乏，角色性格的扁平，也是有目共睹的瑕疵。

如果說背井離鄉的道樂，因為在張艾嘉飾演的漢語老師身上找到了母性的溫存，繼而好感叢生，那麼後者又何以對一個普通的學生倍加傾心？

這一不合理劇情的發生，只能用“主題先行”來解釋。

當然，賈樟柯有無數的場合可以發表自己的闡釋，將故事說精說圓。

可問題亦恰好在此：他把太多的口舌耗費在影像之外，一百二十分鐘之外的他越充盈，電影里的他就越扁平。

如果我們重新回到1998年，再度審視那個懷揣著初心和焦急想要用攝影機記錄“精神”的賈樟柯，會發現他在這二十年間，確乎捕捉到這個電光時代的蛛絲馬跡，卻未在影像的結構中尋找到一個正確的位置，來處理和安放這些既玄乎又實在的命題。

於是，他帶著某種高傲妥協，又或者，用電影創造出某些莫須有的“精神”，并堅信這便是時代的表徵。

從《小武》到《山河故人》，那麼曾經高呼“我不相信，你能猜對我們的結局”的導演，卻過早地將自己的命運答案公之於眾，這也許是《山河故人》帶來的最大唏噓。

本文發表于《明報月刊》2015年10月