利益区域

《利益地带》，根据马丁斯-阿米斯2014年出版的同名小说改编，乔纳森-格拉泽编剧和执导，不久前获得英国电影学院最佳外语片奖，并获得2024年奥斯卡奖五项包括最佳影片和最佳外语片的提名。

马丁斯-阿米斯（2023年去世）

导演（中）和男女主演如果不知道主角和时代的背景，我们看到的是1940年代欧洲一个中产阶级家庭的日常，男主努力工作，试图为一家创造很好的生活环境，提高生活质量，女主则安心相夫教子，一家七口的日子过得温馨又普通。

但很不幸的是，这是鲁道夫-霍斯一家，这是在奥斯维辛集中营周边的家庭，所以这部影片给观影者带来的震撼力是难以言表的。

鲁道夫-霍斯（右）和“死亡天使”约瑟夫-门格尔（中）

鲁道夫-霍斯一家

鲁道夫霍斯的生平就不用了多介绍了吧，反正大家知道他是该死的而且也遭报了

1947年4月16日，鲁道夫-霍斯在他再熟悉不过的奥斯维辛集中营旧址内被绞死

鲁道夫-霍斯，一个怪物的生与死导演很会选角，单说男主演就与原型相似度很高这里就谈论一个点，相信看过影片的人会对那几处在夜视红外线下拍摄的画面记忆深刻吧

有的人感到极其惊悚，也有人以为是插入了一段黑白动画。

这确实是真人拍摄，表现的是一个波兰女孩，利用夜色掩护为被困在奥斯威辛集中营的人们藏匿食物。

那么问题来了：为什么导演要用夜视红外线拍摄，还有这个女孩到底是虚构的还是有原型？

导演格拉泽在接受《卫报》记者采访时被问到了这个问题，格拉泽说“这一段情节不是虚构的，这是真人真事”。

“她就住在我们拍摄的那个房子里“，他接着说："自行车是她的，就连女演员们穿的裙子也是她的。

她亲口给我讲了她的故事，很遗憾我们谈话后几周后她就去世了。

"当被问到为何要加入这段原著中没有的情节，格莱泽的回答很有目的性，他说："这是一个很不起眼的反抗行动，留下食物似乎很简单，在当时却带出了神圣的意味，这才是至关重要的，因为它是一个亮点。

就我而言，当时我真的觉得自己拍不下去了。

我不停地给制片人吉姆打电话，说：'我要退出。

我干不去了，整部片子实在是太黑暗了！

'只不过我认为整部片子就为了展现无尽的黑暗是不适宜的，所以我一直在寻找光亮，终于我在她的身上找到了，我看到了一股向善的力量，所以在制作这样一部电影时，我找到的这个答案至关重要。

大家在观看影片时，如果不能看到有表现出对邪恶的反抗，我的作品可能就太凄凉了。

即使总体寓意是邪恶的平庸，我们也需要那些在黑夜中的一瞬亮光，带给我们一些希望，让我们知道人类还是有反抗精神的。

“最后卫报记者对夜视红外镜头展示的看法，比较有代表性：从影片主题上来讲，既然白天的场景全是表现人性的黑暗，恐怖，绝望与无助，那么表达善良的场景就需要直接反过来。

请注意，当这个女孩回到家的时候画面就正常了。

以内容是对一集 Deutschlandfunk Kultur Vollbild 的podcast 里对男主演克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）的采访的德语翻译。

由于是文本出自访问录音，克里斯蒂安·富里道尔 边想边作答，所以非常口语话，语言比较零散。

所以很多地方，我只能尽量把大概意思翻出来。

（吐血）克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）以充满男子气概的肢体饰演鲁道夫·霍斯（Rudolf Höss）一角。

正如德国作家Klaus Teweleit 在其关于男性臆想的研究中所论述的那样，士兵的男性身体和纳粹意识形态之间紧密相连。

我在访问中首先问了克里斯蒂安·富里道尔 ，关于他毛遂自荐饰演此角一事是否属实。

主持人 (Patrik Wilinski)：为什么作为一个德国演员，你会录制一个关于自己的视频，然后寄给在伦敦的乔纳森·格雷泽，就为了饰演鲁道夫·霍斯一角？

克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）：首先，我觉得很兴奋。

因为作为一个Radiohead的粉丝，我是看着乔纳森·格雷泽的作品长大的。

他曾为Radiohead拍摄MV。

我的直觉是，（视频的）重点在于尽可能自然地做自我介绍，并讲述关于我的事情。

（候选人）可以选择用德语或者英语录制，我选择了德语，并且我就真的只是讲了我为什么成为演员。

我猜，令他印象深刻的是，我是唯一一个用德语录制的，并且我没有像演员一样地演，来证明我的表演能力。

我想，这是打动他的一个关键。

对于他来说，重要的是在初次见面时才告知，这部电影关于什么，我到时演什么。

因为他不希望我准备或阅读读相关的东西，或者脑海里有某种想象。

我想，对他来说重要的是看看我如何应对这些内容。

因为他真的想认识一个人，并看看我有多大的意愿来探讨这个主题。

在伦敦，这一切都进展很顺利。

我们快速地互相理解了。

我记得，我们在伦敦的一个酒吧里聊了三个多小时。

和他的朋友，也就是制片人 Jim Wilson一起。

最后，他甚至帮我把行李箱推到了火车站。

我当时想，这是个非常的好兆头，没有导演这么干过。

你可以看到，这种人情味儿的东西，在人们初识时，很关键。

当然后来也有传统的选角（casting）， 和桑德拉·惠勒 （Sandra Hüller）一起在选角导演Simone Bär那里试镜，可惜她不幸早逝。

后来又有一次见面，在这次见面时，他就最终问我，是否愿意出演此角。

对。

主持人：真有意思！

你和乔纳森·格雷泽坐在伦敦的酒吧里！

格雷泽是一个，怎么说呢，“电影谜团” （“Kino Enigma”)，他不是每年拍一部电影，而是他拍一部，大家很激动，接着他又消失很多年， 然后突然又冒出来了，坐在你对面，然后问你，愿不愿意出演一个纳粹，而且不是随便一个纳粹，而是鲁道夫·霍斯，奥斯维辛的长官。

作为德国演员，你会犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：如果是乔纳森·格雷泽问的，那就很难犹豫吧。

（笑）我以前也得到过出演纳粹的邀请。

每当我读这些剧本的时候，我总是觉得，这就是个陷阱，这个角色是完美的反派。

或者必须说某种陈词滥调，或者陷入了某种现在几乎已经深入人们集体意识的典型情景。

他（格雷泽），讲述这个家庭，嗯，并不是要讲述一部传记，而是一个瞬间的画面。

你透过这个家庭的窗户，观察他们日常生活中的相处方式，以及在这个家庭的日常生活中，他们如何处理这宗巨大的犯罪。

这对我来说是有意义的。

我立刻就兴致勃勃了。

主持人：有意思！

因为你的同事桑德拉·惠勒总是说，她曾经犹豫过。

你理解这种犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：完全理解。

主持人：我作为一个不是演员的人来说，也很好奇，这种犹豫是不是和这一点有关：对于一个生活在21世纪的德国演员来说，出演这样的角色可能会导致和当时那些人产生共情的危险？

克里斯蒂安·富里道尔：桑德拉在一开始就问了很多非常聪明，非常棒的问题。

这非常重要，就是意识到你肩负的责任、承载的历史、对于过去的克服，都是很重要的事，你必须顾及到这些问题，特别是你肩负的责任。

我是后来才开始思考这些问题的，然后突然意识到，啊，我应该早点开始想的。

包括危险，我指扮演这种角色的时候。

桑德拉和我，我们处理这些角色的方式不同。

我，我们俩，直到今天都可以说，我们对这些人深恶痛绝，并和他们保持着很大的距离。

但于此同时，我的处理方法是，在一些情景下，我只能调动我的情感档案馆（且这么称它）来和这些角色连结，然后看看我可以如何呈现出一个角色，让观众看完无法说，啊，这个人和我没关系，而是让观众像看镜子一样，能部分地看到自己， 尽管我们不都是纳粹（for God´s sake），但这种黑暗，这帮人的决定、这种无知、分裂，这是我们所有人都做得出的。

我们必须意识到这点。

如果人们如此分裂， 并且对一个法西斯主义残暴体制如此妥协，这将导致什么样的后果，这是这部电影想展示给我们的。

主持人：你是说，你会这样扮演霍斯这个角色，就是他不是一个野兽，一个怪物。

克里斯蒂安·富里道尔：我想，接受这个令人不适的事实是重要的：正是人，对其他人做了非人的事情。

主持人：你们的“工坊”是什么样的？

你已经略有提及。

你们如何着手处理这样一个角色，比如用照片、档案馆材料，从认知上开始研究，还是，可能从某种肢体性的东西开始？

克里斯蒂安·富里道尔：这次主要是从肢体上开始的。

在准备阶段，我先得减肥，然后增肥，然后又再减肥，再增肥。

我的身体自此有点 out of control。

我得学骑马，因为角色热衷骑马。

乔纳森特别希望，骑马的戏看起来不只是，ok 他假装他会骑，而是真的对马有掌控。

因为有场实拍的戏，需要骑出不同的步伐，以疾驰结束，然后在马背上有段独白。

不是所有的马戏都剪进电影里了，但是这种身体上的接近很重要。

还有一场戏，是拍他的晨训，展现他的一天日常，也没剪进去。

但是这种从外形上去靠近角色非常重要。

比如制服也会让你的身体有所改变，还有你的发型。

Undercut （也就是霍斯片中的发型）也流行了一段时间。

我自己也剪过Undercut ，但是后脑勺没像电影里剪这么短，也没有完全剃光。

还有私下里我可以保留我的卷发，但是拍戏时会用化学药剂把它变直。

（……）主持人：这部电影很少使用传统近景。

更多的是一个中心视角，我们看到人物群像，比如你在其中走上楼梯，或者脱了靴子。

这样的镜头如何影响你们的工作，以及这样的布景和你以往熟悉的布景有所不同吗？

克里斯蒂安·富里道尔：绝对的。

这对我们的工作来说是一个很奢侈的布景，因为你不受技术性中断的干扰。

你不需要像在其他片场一样，考虑技术性的东西，连续性在这里是最重要的。

在那个当下，所有一切都是对的，哪怕错的东西，也是对的。

哪怕无聊也是对的，而无聊通常对于演员来说是最糟糕的。

而且这种监控视角很重要的一点是，将人们解放出来，在景中自由走动。

我们有大把时间。

每一个在其中的人，都仿佛在同一条船上，都处于同样的紧张情绪中。

最棒的是，最终你真的慢慢占据了这间屋子。

有一个在我看来最能表达角色的重要场景，就是他平常的一个日程，锁屋子的门。

哪一盏灯的开关在哪里，哪扇门通向什么地方，哪把钥匙放在什么角落，我全都了如指掌，有身体记忆。

这太棒了。

这完全是因为我们有足够的时间沉浸其中。

在有10台机器同时监控的情况下，你怎么动都可以，你也不知道哪个机位重要。

乔纳森收集了素材，然后鼓励我们去犯错，去做出变化。

因为他说，在后期制作中，我会选取我的愿景（Vision) 中最重要的东西。

有时我们在拍摄当天是不知道的。

有时我们只知道，它没有成功, 我们没有完全理解这个处境。

有时我们也会意识到，这里恶棍演的太明显了，这里罪犯演的太明显了，我看到电影时也能理解乔纳森为什么没有把它们放进电影里。

哪怕我作为演员会觉得，啊，这里我真的可以发挥得很极致，但是为了电影的愿景（Vision），不能这样。

有时候，你能听到其他演员在其他房间说话，他们同时在拍其他的场景。

你会有种真实感。

乔纳森几乎像拍纪录片一样寻找这种真实感。

他也对我们说：不要演，你就是他。

就像有天赋的小孩玩的时候，他们并不多想，他们就是他们所扮演的。

这是迷人而奢侈的。

主持人：这听起来像很有野心的“生活剧院” (Living Theater)， 几乎很像戏剧。

（克里斯蒂安·富里道尔附和：确实）乔纳森·格雷泽不会说德语，我想，他也没有为这个项目特地学德语。

这一点是如何影响拍摄的呢？

当整部电影都是德语的，而且这个故事基本讲的也是德国纳粹历史。

克里斯蒂安·富里道尔：乔纳森很紧张。

他尝试学德语了，学了5个单词后就放弃了。

（两人笑）但是乔纳森说了句很美的话：艺术是普世的语言，能被所有人理解。

桑德拉和我从一开始就很信任他，因为他很坦诚。

我们也发现，他能理解我们，他聆听，他真的会聆听，什么地方太过了，什么地方还可以再尖锐一些，尽管他不会这门语言。

这也太神奇了！

我觉得他的每一根神经都和我们同在。

在片场旁边有一个他的小房间，他就在里面站在10台监视器前，翻译对着他一边的耳朵翻译出我们即兴的桥段，他的另一只耳朵则听着原声。

他在片场真的很紧绷，这真是难以置信。

我不知道这样的工作状态是否健康。

（两人笑）但就这一细节你也可以看出，他在关注我们，哪怕是在细微之处，他也能察觉到，什么地方太满，什么地方还不够，或者我们是否应该继续按这个方向演。

他也在观察我们，感知我们。

他在感知着真相是否在其中。

主持人：对你来说这也很特别吗？

我知道你也有和剧场传奇导演Robert Wilson 合作的经验，他也不会德语，如果我没搞错的话，或者只会一点点。

你也和一些非德国导演合作，这会改变你的工作方法吗？

或者你也从他们那里学到其他的工作方式？

克里斯蒂安·富里道尔：说到Robert Wilson ， 他非常特别。

他完全从外部进入。

你会学编舞，然后你通过你自己的个人性来填充这个形式，给予内容。

然后你就完全自在（由）了。

他也允许这种自在（由），比如说，他从来没有跟任何一个演员谈论过内容。

就算他说 “我不理解”，但他有绝对的感知力，这个你很容易意识到：当他莫名其妙在一句台词中打断你，不管有意义还是没意义，你就必须马上看，你如何建立一个“桥梁”来过渡，使其意义连贯。

但是他对于节奏有中感知。

就有点像一起玩音乐，一起听音乐。

一起听音乐是在我们的社会中慢慢消失的东西。

就像哈内克在《白丝带》里精彩的句子一样，耳朵不骗人。

所以他（Robert Wilson）在每一个take中一直闭着眼睛，仅仅聆听我们，然后才睁开眼睛看。

我觉得这太迷人了。

所以我相信，大家能学到东西。

因为我之前也总是问这个问题，现在在你面前问这个问题：这样一部电影（《利益区域》）是否可能出自一个德国导演之手。

这是一个有趣的问题。

首先，这样主题被有vision的人观察，不管他们来自哪里，我都觉得很棒。

有人从外部来观察这个东西，或许是很好的。

但是我相信，在德国也有这样的，有Vision的人，他们也会有能力做此事。

主持人：但是你在访谈中也多次谈及，你很难从鲁道夫·霍斯这个角色中走出来，坦诚地说，这很人深省。

这到底意味着什么？

克里斯蒂安·富里道尔：这是因为这个角色已经在我的身体上留下印记了。

我一直觉得对受害者负有责任。

我们在那里做的事情。

我们沉浸式的拍摄体系，我们的观察，那些存在于我脑海中的，作为潜台词（Subtext) ，却不能被展示的画面，所有这些已经从我的身上释放了。

我经历了人生中第一次“恐慌发作” ，我的身体就好似角色在最后所说的：走出黑暗，立马结束，现在结束！

这个过了，这太深了！

也许是我刚开始没有问桑德拉所提的问题。

因为她借由此创造了一个空间来作为界限。

我有时候可能过于天真地放任自己随之流动，经历了很长一段时间才走出来。

因为我意识到，我在人生中的某些处境当中，突然遇到一种淡淡的，对于失控的恐惧。

这种恐惧强烈袭来，我觉得非常有意思。

坦诚来说，我很感恩，因为我作为一个人，也能从这个项目中走出来。

不仅仅是作为艺术家，被这样一个优秀的，了不起的团队丰富和激励了，而且作为一个人，我也意识到，到底可以做出什么。

这不仅仅是对我而言，我相信对观众也是某种形式的警告。

在利益区域电影中大量简短而日常的对白里，出现了很多带有博物学（Naturkunde）或名物学旨趣的对话。

比如当霍斯的妻子Hedwig向从德国远道而来的母亲介绍自己的花园时，对其中的植物和农作物可谓如数家珍。

HEDWIG（指着花园）：这全都是我们的。

那边有一株葡萄藤。

当然，它会长大。

（他们拐过墙角，母亲（Linna) 第一次看到了上面的花园。

）母亲（Linna)：好大啊。

我说不出话来了。

HEDWIG：这全都是我设计的。

包括所有的种植和其他一切。

还有温室，尽头的凉亭。

（……）母亲（Linna）：这些花太美了。

HEDWIG：那边的杜鹃花、还有一些蔬菜、一些草药、迷迭香、甜菜根、这是茴香。

母亲（Linna)：向日葵。

HEDWIG：这里是苤蓝。

孩子们很喜欢吃它。

还有白菜、羽衣甘蓝、豆角、南瓜、土豆等等。

HEDWIG（继续）：我们这边有蜜蜂，供应我们的蜂蜜。

母亲（Linna)：这是个乐园（paradise）般的花园。

（……）HEDWIG：菩提树的叶子正在变黄。

它们开花时闻起来非常香。

（指着凉亭上的藤蔓）HEDWIG（继续）：这个会长大覆盖一切。

下次你来时就会看到了。

花园里的植物虽然种类繁多，却被井井有条地打造成了一个小小的微生态王国，而Hedwig则像女王一般，巡视其中。

她能准确地逐一叫出他们的名字，了解它们不同的生长时令。

不难看出，Hedwig不仅热爱园艺，也对此十分精通。

她的园艺学知识，就是她统治这片王国的权力来源。

这样的博物学或者科学知识所赋予的权力，对于欧洲的殖民者们来说并不陌生。

早在18世纪，瑞典博物学家卡尔·林奈就曾出版了一本名为《自然系统》的书，创造了一个描述性的分类系统，旨在根据地球上所有已知和未知植物生殖器的特点对它们进行分类。

这本书对欧洲，甚至现代人的认知方式影响深远。

通过一系列的命名、分类、创建系统，新的知识得以产生。

而按照知识的指引，我们可以建立某种秩序。

就像早期博物学家和海外贸易公司携手并进一样，航海者为博物学家们提供出行通道，到各地搜集植物和昆虫，测量、注释、保存、绘图。

而这些分类和命名带来的认知（比如航海图给河道命名等），又为开拓者们在地图上打开了空间。

虽然位于波兰的奥斯维辛距离霍斯位于德国的家乡巴登巴登数x公里，但这些远到而来的征服者们，面对这片异国他乡的土地，却并没有展现出陌生和恐惧，反而在此处成为“主人”，创造了一番自己在故乡都不曾想过的天堂般的生活。

正如前文提到的18世纪瑞典博物学家卡尔·林奈所设想的那样，一个分类系统，既可以帮助我们描述已知的东西，也可以帮我们把未知的东西变为已知。

一片长势良好的土地，可以在德国，也可以在波兰，只要人们掌握了施肥得当的技术。

于是，带着知识和技术，霍斯和太太Hedwig可以响应元首号召的“到东边去”，拓展“生存空间”（德语：Lebensraum，是1897年源自德国地理学家拉采尔提出的国家有机体学说下的一个概念。

纳粹基于此概念，位帝国东扩提供依据。

）。

而帝国的武力东扩，运力系统的分秒必争等等，更是为开拓者们赋能。

比如帝国的工程师们可以随时克服距离，为他们带来最“先进”的技术，参与建设：BISCHOFF：你的旅途怎么样？

PRUFER：漫长，但我们到了。

BISCHOFF：所以还好啦。

SANDER：比上次要容易些。

BISCHOFF：太棒了。

欢迎回来。

PRUFER：我们很高兴能来到这里。

……BISCHOFF：你们是经布拉格还是维也纳来的？

PRUFER：布拉格。

比维也纳快了五十六分钟。

岳母的火车旅途见闻也印证了这一点，帝国的工程师们愿意到东边新扩建的西门子厂试试运气。

至于霍斯和Hedwig 这些早期开拓者们，则已经成功地在这里“站稳了脚跟”。

他们开垦的成功，已经可以从母亲的赞叹和溢美之词中看出。

这种几乎不受时空地域限制的，通过知识和技术人为创造出来的系统，帮助他们在异乡为帝国建立了一种“样板生活”，甚至最终把异乡变成了不舍离开的“故乡”。

于是霍斯和Hedwig 都乐此不疲地向孩子们继续传授着这些博物学知识。

期待着有朝一日，这种敢于分类和命名的认知勇气，同样能帮助孩子们克服未知的恐惧，去创造属于自己的乐园。

就像Hedwig会抱着小婴儿Annagret 嗅闻花朵，认识一种名为“福禄考”的花，教大儿子和女儿怎么分辨和拔除杂草。

霍斯则每次带孩子到野外，都喜欢辨认鸟类。

霍斯带大儿子Klaus到户外骑马时，听到鸟叫声就能认出鸟的种类：霍斯：你听到了吗？

那是一只苦鹭。

一只鹭鸟。

欧亚的鹭鸟。

（模仿）嗷嗷……又或是在带女儿和小儿子外出泛舟时，谈起鸟类知识：霍斯：你知道吗，白鹳飞行的距离能达到非洲。

霍斯（继续）：（指着）你觉得它们能飞行多远？

多少公里？

女儿（INGE-BRIGIT）：三百公里？

霍斯：更多。

他们不断指认“可见之物”，用语言不断描述它们：女管家在花园里教孩子们认识“女孩的眼睛” （学名：金鸡菊属）时，解释到，女孩们卷翘的睫毛如何形似这种花朵，试图缩小词与物之间的距离。

这种尝试的更“极端”的案例，则是在给孩子们的花园泳池派对里，请人捉来了一只真正的白鹳放在桌子上展示。

命名，因此不再仅仅只是一种语言的建构，而是通过“科学之眼”对自然的混沌进行整理，并赋予它一种秩序。

如同一只白鹳需要被从它的生活的有机环境中抽离出来，指认为一只“白鹳”，归化进语言系统，在动物的图谱名录中找到它合适的位置。

就像曾经的博物学家们不断试图取代上帝，“中断人、植物、动物之间现存的历史、物质关系网络”，为其贴上新的标签一样，这样的博物学思考并不为自身设限——最终“人”也被包括在了动物的分类中，成为认知对象。

（[美] 玛丽·路易斯·普拉特，《帝国之眼 : 旅行书写与文化互化》）霍斯们的博物学旨趣和思考同样让人不安地，不受限制地向一切可见之物投去目光，包括人。

人可以按人种学总结出的“特征”被区分成罗姆人、犹太人、雅利安人。

甚至这些已经被区分出来的群体还可以再细分，比如纳粹臭名昭著的优生学T4计划，就是对雅利安人概念的一种更为精细的定义。

花园墙外的喷烟显示出的到站的火车，日夜不停拉来大批犹太人，显然已经是这种区分和认知的结果。

当然，他们还会再次被区分：如同霍斯熟练地把货币分捡成法郎、美元、捷克克朗，Hedwig把送来的衣物分成单衣和皮草一样，犹太人会被分成老弱病残、壮劳力、卡波（犯人头子），或者性奴等。

他们会被以“科学”的方式，整合进霍斯家的生活系统，成为园丁，花匠，木工。

这种高效的分类以及资源整合，也是帝国治理的样板。

将这种认知方式推演到更为极致，就是把人再继续用科技的手段进行拆分：他身上的衣物首饰，他的牙齿，他的骨头等等。

而这些被从有机体上剥离的部分，可以被归化到新的语义系统：弟弟Hans（轻声）：你在做什么？

哥哥Klaus：我在看。

弟弟Hans：看什么？

哥哥Klaus：牙齿。

就像周围凄厉的惨叫并不妨碍父亲听出一只欧亚鹭的鸟鸣，哥哥也能将眼前这一堆散落在床的“碎石”准确地指认为牙齿：可以放在手里把玩，可以在手电筒的光照下仔细观察。

像女孩们在花园里学认“女孩的眼睛”，像他们在派对上学认白鹳。

金牙、女孩的眼睛、法国香水、巧克力、一件大衣，在霍斯家里，其实是可以放在同一个类别下的物品——即某种战时紧俏的物资。

至此，犹太人和那只被从天空中捕获，当作博物学标本的鹳鸟共享了同一种命运。

他们从自己的生活世界里被捕获、被剪除了，经过现代工厂的层层“提炼”后，化成了霍斯家微农场里的肥料——一粒尘埃。

（2月23日第一篇影评——《一墙之隔——我们与恶的距离》这篇影评是为了快速反驳一篇高赞影评草草写的，很多表达和观点不是很好。

） 很多影评已经很好的总结了《利益区域》这部电影的表现手法：传统反纳粹集中营电影的两大元素——犹太人的惨无天日的生活和纳粹惨无人道的暴行——的缺席。

取而代之的电影的主体部分却是犹太军官家的明媚有序的田园生活。

画面外的犹太人们仅以哭喊声、日夜转动的机器的底噪、被敛取的首饰衣物、焚尸炉里飘出的灰等，间接出现在纳粹家。

而电影缺位的两大元素，则需通过观众自行脑补，以我们熟悉的纳粹历史，电影书籍的叙事填补进去的。

批评者质疑这样的手法，是否仅仅为一种电影形式上的取巧式的创新，而此种形式无内容上 的新的贡献，因而电影缺乏历史叙事的严肃性。

（参见”异见者“影评） 这样的批评在笔者看来有失妥当。

我们可以借回应这样的批评，展开论述导演的电影手法和立意如何相辅相成。

让我们先来回答一个问题：为什么电影里的摄影眼明明有能力无所不在，却独独从未观看过墙外？

我们可以看到片中镜头某种无所不在的可能性：镜头可以带领我们跨越时间，从纳粹时代来带现代，再回带纳粹时代。

镜头也可以带领我们在纳粹一家的空间里来回穿梭，展现他们细碎的日常生活。

可是镜头却从未给过观众一个视角去看看那堵墙外到底发生了什么。

甚至当镜头随着纳粹军官来到墙外时，也刻意选择仰角拍摄军官的脸，不让我们看到墙外的情景，甚至直接变白屏。

如果镜头有意志的话，我们已经可以强烈地感受到，镜头“不愿意”去观看墙外。

这仅仅是导演在用镜头的叙事戏耍观众吗？

答案是否定的。

因为这个视角，虽然在对犹太人的观看和感知方面相比其他反纳粹电影全知全能的”上帝视角”而言，显得刻意、有限、碎片化，但他恰恰近乎真实地表现了剧中一群角色的视角：即墙外的人。

他们的视线的的确确是被墙挡住了，他们也不可能拥有“上帝视角” 般去看墙外在发生的事。

事实上，除去客观限制外，我们可以看到他们视角的局限性仿佛来自某种带有自身兴趣利益（interest）的指向性观看：帝国东边乡间的自然美景，镜子里穿貂皮大衣的身形，花园里长势良好的藤蔓，客人们留下的对纳粹党人热情待客的礼貌感谢等。

这种观看的指向性，在母亲和女儿短短的几句对话中显得更加明晰：母亲来参观时指着墙外的建筑问：“那就是集中营吗？

“ 女儿回答：”对的。

我在墙边种植了很多藤蔓，等他们长起来就能遮住墙了。

“ 当母亲询问墙外事物时，女儿再次将眼光引导到墙内，并甚至希望有一天不用再看见墙外。

这些观看指向的，划定出的，就是他们的乡间田园生活，帝国东部的新社区样板—— 一片他们苦心经营着，不愿意被调离，不愿意搬迁的利益区域。

在这样一片利益区域里，那些无用的、恼人的东西需要被隔绝出去。

而墙挡不住流进河里的骨灰，需要洗澡清除。

墙遮不住集中营建筑，需要等待藤蔓生长来掩蔽。

而符合利益的东西，不管是钱、钻石、貂皮大衣还是劳动力，都可以被敛入这片区域。

女主人公的母亲也不自觉的共享着这样一种观看方式：对于犹太主人家从事的活动以及他们的遭遇她并不理解，但她却很高兴在拍卖会上看到了他们的窗帘。

从以上分析中不难看出，电影中这种有意识的视角选择并非只是形式创新，而是同时服务于其内容，即通过塑造特定的视角来展现角色的生活和思维状态。

那么接下来可以继续追问的是，导演为何如此细致地带领我们去观看和描述纳粹们的这种划分”利益区域“式的观看方式呢？

笔者认为答案就在那段甚至有点突兀的关于现代集中营博物馆的插入。

这段集中营博物馆日常维护的片段仿佛全片的 Mise en abyme （叙事内镜）。

一墙之隔和一玻璃之隔都是一种指向性的观看，一个迫使我们向墙内看，一个迫使我们向玻璃展示窗外看。

而被隔绝的，都是那肮脏的，可怖的集中营。

而墙和玻璃划定出的正是某种“利益区域”。

集中营博物馆的日常维护与纳粹时代的焚尸炉运行惊人的相呼应：焚尸炉不再是可怕的杀人机器，而是博物馆珍贵的展品，肩负着某种历史叙事的重任。

如同纳粹的田园小家需要被打扫的明亮整齐一样，博物馆作为现代公共区域，同样需要达到某种卫生标准。

于是，出现了工作人员认真擦拭焚尸炉的荒诞又诡异的一幕。

他人的痛苦仿佛再一次无法被感知。

哪怕从墙到玻璃的转变，仿佛观众的视角随着历史的推演“进步”了，终于看到墙外了，但是，现代博物馆里却再也听不见那低沉的锅炉工作的噪音了，看不见黑烟，闻不见味道了。

仿佛纳粹性以某种更隐蔽的方式，潜藏进了我们的现代生活里。

我们可以继续肆意地划定我们的利益区域，不去听那些远方的哭声。

无论他们是南美洲燃烧的雨林，还是沙滩上溺毙的难民。

我们可以尽心继续维护我们利益区域内日常生活的舒适度，哪怕是以牺牲掉那些“离我们很远的人”的利益来达成。

这正是本片的成功之处，成功地没有去塑造一个脸谱化的恶。

事实上，这也绝非导演的对纳粹的丝毫美化。

笔者作为一个在德国生活学习多年的人，看到电影里的纳粹和今天的平常德国人说话做事其实并无二致时，觉得这部电影简直非常恐怖。

今天的德国人依然是那么由衷地热爱大自然，喜欢乡村田园生活和小狗。

但凡受过点教育的人说话就是那么精致复杂，逻辑准确又带点疏离。

他们依然会像片中讨论如何有效燃烧一样头头是道地讨论如何科学地节约暖气。

纳粹们竟只不过是很普通的德国人。

我们始终不敢相信，恶，可以那么平庸，与我们只有一墙之隔。

这部电影也提名了今年奥斯卡的最佳影片，而且由同样提名最佳影片和最佳女主角《坠落的审判》女演员桑德拉惠勒主演，基本上可以说她缔造了一个历史——作为外国女演员，在同一届奥斯卡由自己主演的两部影片入围最佳影片的角逐，并且自己提名了最佳女主角。

所以借由这一部更加小众的电影，我们来看看她的表演。

电影要求因为这部电影的改编的小说的特别之处，故事的发生地点大部分时候都在波兰奥斯维辛集中营隔壁的军官之家，桑德拉惠勒则是一家的女主人，作为军官妻子的成分更少，更多时候这位女主角就是一位职场高级职员的老婆。

家庭主妇的身份和特殊历史时期的主题，决定了她只能在自己家里有限的空间和有限的人物发生互动，来传达一个本性就很暴虐自私、贪婪无度的德国女人的形象。

她的服装和形体这位女演员选择的服装基本没有展露自己性感部位身体的肌肤，并且全都是宽松的样式。

再贴合三四十年代欧洲流行女裙样式的基础之上，去掉了女演员很容易在电影里边作为展示性感尤物的元素，来说明她的保守克制，并且她的行走的姿态采取耸肩、外8、小臂晃动的非典型性欧洲高级官员妻子的姿态，可以明显感觉到这是她刻意的安排。

在全景镜头里，当她用这样的姿态行走并且将颈部前倾，将一个现代文明里边文明人的形象打回到了类人猿，因为她看上去像是尚未直立，这种对于现代人本能感觉到会产生业务的姿态，就是他自己的一个鲜明的设计，就算故事本身没有很多激烈的冲突，没有很多犯罪事件的展示，她的人体从外形上就是令人讨厌的人。

她与摄影机的互动因为特殊时期的工作关系，她家里的仆人有很多当地的波兰人，她是一个一旦生活中不如意就会冲奴仆发火的人。

比如她妈妈走了，就会迁怒别的仆人没收拾自己的碗筷；或者老公的工作要调动她不想离开就会咒骂女仆。

不管是他处在画面的中间边缘，这位导演的美学是喜欢给一个中景或者是全景，让我们看见这一位女主人跟仆人都在里面，她与摄影机的互动、她的表演的选择就是从来都不会在视线上让我们看到注视这个仆人，也就是说所有展现给我们看的角度都是侧脸侧眼对待仆人，像这种与青目相待截然相反的表演角度是一种非常成熟的姿态处理——就算不咒骂这位仆人，我们也知道她对对方的态度

她特殊的声音她和自己丈夫相处时生气或者愉悦的声音，有两种来自她的创造：一种是学猪叫，一种只是带着像女孩尖叫吼叫的含糊不清。

当她将自己的声音与某一种动物或者是某种低龄低龄的幼童联系起来的时候，无需更多的台词或者肢体。

这种语言和表演也是宇宙通用的。

可以说她在利益区域里边塑造的形象和《坠落的审判》里一位被怀疑的无辜的妻子的形象截然不同。

如果在《坠落的审判》里是克制肢体的极简表演的话，在《利益区域》里边则是放浪形骸的肢体、声音大师。

2024年的奥斯卡奖最佳女主角的竞争激烈，我也并不觉得她会得到最佳女主角，并不是不相信她的能力而只是奥斯卡政治经济的综合因素考虑，但不得不说欧美电影未来10年肯定会看到更多桑德拉惠勒的多彩表演。

【短评居然空格不够了……但也不想展开说说了】看之前还在想这种题材能拍出啥新意，看完确实耳目一新。

1、叙事视角新，叙事主角从传统的苦大仇深的犹太人变成了纳粹高官，消解刻板印象，展现日常生活中的刽子手，用他们田园牧歌式的生活反衬一墙之隔的死亡集中营。

2、叙述方式新，全片没有出现催人泪下的苦难场景，但是纳粹官员家庭的生活对话、工作内容，乃至背景中的大烟囱、污水、化肥（令人怀疑是不是骨灰），无时不刻不在提醒观众墙后发生着惨绝人寰的事。

越是平淡祥和，越是残忍暴烈。

3、人物塑造有亮点，没有围绕人物去制造戏剧冲突，而是通过他们的闲聊、生活安排等细节刻画出了同一立场的人内部微妙的区别，以这样的生活为至高追求的冷血女主、不告而别的良心未泯的母亲、打工人的纳粹高官，人性幽微处可见一斑。

4、强烈的当代隐喻，明亮的画面和现代化的场景让整个故事宛如发生在当下此刻，历史带来的安全感荡然无存，大屠杀仿佛时刻就会降临到任何人身上，身边的熟人随时会变成为你精心制造焚化炉的行刑者。

当然片末博物馆场景的蒙太奇让这一隐喻从警告变成了肯定，是的，屠杀在继续。

5、音效设计极佳，与郊游、派对等热闹欢愉的场景形成强烈反差，时刻让人保持恐惧。

场景设置也令人印象深刻，线条冷硬、整齐划一的办公场所和绿意盎然、自由生机的郊外和花园。

是只有电影才能做到的那种综合艺术性。

晚上回家碰到一群拿着罐装啤酒，身体随手机音乐舞动的白人青年，一瞬间毛骨悚然，这种应激就是本片带来的观影感受。

這樣的視角及對比效果驚人，更令人不寒而慄。

想起一部2008年的電影《穿條紋睡衣的男孩》，雖然情節不一樣，我還沒有看過。

如今的世界依舊不是大家憧憬的樣子，嫉妒、仇視、爭鬥、冷漠、殘忍各地都有，善良美好永遠無法消除扭曲邪惡，因此人們恐懼、無奈、沉默、無解。

“人世永遠不公，且永遠沒有解決之道。

普通人對此唯一能做的也許只是負疚、同情。

但負疚和同情都是必要的，即便它使人沉重，那也是生而為人應當背負的重量。

「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的……也是不可能的。

——西奧多·阿多諾」這個不公平也不太平的世界啊，滿月之下，多少殘缺。

” 摘自某短評。

Jonathan Glazer新作《利益區域》（Zone of Interest）甫一開場便是長達四分鐘的黑屏，搭配毛骨悚然的樂曲，令人極度不適。

而在短暫黑屏過後，映入眼簾的卻是一幅寧靜祥和的鄉郊景色，一名父親帶著孩子們縱情玩樂於山水之間；女主人照料自家庭院，打理家頭細務，與鄰居、僕人有說有笑，相處融洽。

儘管如此，我們很快又能發現其中的異樣：畫面外，槍聲與慘叫聲不絕如縷，不斷提醒我們，如此令人欣羨的家庭生活，實際上坐落在臭名昭著的奧斯威辛集中營旁邊，兩者之間僅僅只有一牆之隔。

而前述的男主人則是負責管理和屠殺猶太人的納粹高級軍官，帶著家人們駐守此地安居樂業。

觀眾無法得知集中營的全貌，只能透過宅邸主人、家僕和園丁在院子里走動，或從院子望去，一窺格外醒目的高聳圍牆與屋頂等鳳毛麟角。

接下來，Glazer在室內安置了數台攝影機，僅以45度廣角鏡頭和固定的平視鏡頭兩種拍攝方式，對納粹軍官一家進行無孔不入的「監視」；由數個鏡頭目光組成的「全景監獄」，不動聲色地觀察記錄著他們的日常起居作息、空間規劃、言語交談等一舉一動。

在不斷輪換剪輯的鏡頭之內，展現在面前的是一幅幅過於潔淨、無垢，家庭和睦、軍民團結的理想生活圖景。

我們可大致得悉Glazer處理影像時著重依託的「畫內-畫外」關係：畫內，呈現出一派安定祥和的雅利安家族「淨土」，以及對「施暴者-受害者」和風景地貌的抽象符號化，標準規範的法西斯美學圖式；畫外，慘叫聲淒厲的人間煉獄雖不可見，卻透過聽覺系統持續對觀眾形成難以忽視的心理壓力。

隨著故事推進，更能發覺前者極力維持的透明、光滑、精美的表象由於後者（摻雜嘶喊、哭泣、哀嚎）的低頻噪音的緩慢「滲透」而產生破裂，後者則在可見的細小裂縫中——冒著火光的煙囪、水中漂流的骨灰、軍官們談論的猶太人滅絕計劃——重新宣示了自身的強烈在場/區域（zone）。

在此處，Glazer拋出了一個巧妙的反諷：納粹家庭在由目光建構、無處可逃的禁閉室里，受到宛如神經毒氣一般的聲音設計所「侵蝕」。

當然，這裡說的「侵蝕」並不是指家庭成員屈服於恐怖的聲音，恰恰相反，他們對空氣中縈繞不散的喊叫聲不以為然，更沒有對井然有序的家庭運作帶來重大影響及變化。

而這也引發了觀眾更深層次的恐懼：為何這些人能對近在咫尺、無時無刻進行中的大屠殺無動於衷？

於是，田園牧歌般的夢想生活隨之出現了「畸變」，我們再也沒辦法如戲中人物那樣心安理得地無視死亡事件的滲入，並對眼前所發生或將要發生的一切充滿戒心。

Glazer在影像形式上時刻保持抽離、克制，既是對以斯皮爾伯格《辛德勒的名單》為代表，藉由消費大屠殺、消費幸存者（死去的人一文不值）實現自我感動的情節劇式集中營電影的反叛，同時也是對Hannah Arendt「平庸之惡」或「惡的平庸性」（the banality of evil）的哲學理論作出的一次精准影像化闡釋：這對納粹夫妻對照顧孩子、發號施令、家務勞動等涉及個人及家庭利益的瑣碎日常擁有一套完整的構想和必須服從的秩序。

官民團結一致，想方設法維護著屬於納粹特權階級所享用的世外桃源，包括集中營旁的舒適宅邸、鄉郊生活；有條不紊的軍隊總部、奢華酒會，一並構成整個納粹德國的「利益區域」（zone of interest）。

Arendt 在Eichmann身上發現了一種平庸性。

在她看來，Eichmann並不殘暴，也不是惡魔。

但他有一種超乎尋常的淺薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真實地喪失了思考能力。

實質上是一種無思（thoughtlessness），就是不思考。

Arendt進一步認為，因為放棄了思考、喪失了思考能力而作惡，是一種沒有殘暴動機的殘暴罪行。

影片里的納粹夫妻總是以家庭為本位，作出有利於家人福祉的分析與權衡，片中有一幕是妻子聽說丈夫調職而大動肝火，因為這影響到了她對對於理想生活的長遠規劃，為了家庭，她甚至願意在丈夫不在身邊的情況下留在奧斯威辛。

這些妥協和犧牲表明瞭他們並非「不能思考」或「沒有判斷力」，換言之他們並不愚蠢。

但是，關鍵點就在於，無論是恪守本分的納粹軍官、平凡無奇的家庭主婦，抑或天真無邪的孩童，均無一例外地將猶太人排除出可以思考的範圍，意味著對他們而言，猶太人連人也算不上，不過是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，這在某些方面解釋了納粹家庭的「殘忍」：在牲畜屠宰場旁定居並非不能忍受，德國傳統的農村家庭不也如此？

他們會為了宰殺一頭牛而潸然落淚嗎？

大規模屠猶並不會為納粹德國帶來可觀的實質利益，相反不但建造集中營、毒氣室、焚化爐等需要額外耗費大量的軍事資源，而且還會因此損失數之不盡的猶太精英和技術資源，從功利主義角度看是匪夷所思的。

所以當大屠殺的消息最初傳到美國的時候，很多人、包括政界高層都不相信。

實際上，他們就是這樣做了，這說明納粹以及他們的家人純粹就是把猶太人看作是多餘的東西，完全放棄了思考關於猶太人的生命、權利、自由、處境等問題，也是Glazer選擇將奧斯威辛大屠殺置於畫外的原因之一。

Adorno在二戰後寫下「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。

」這番著名的論斷明確拒絕了一種試圖用語言、文字來簡化甚至替代人類極端經驗的輕巧努力，同時也告訴我們，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經驗。

不僅因為幸存者基於個人生命經驗的記憶和證詞總是會隨時間褪色而發生偏離扭曲的情況，難以真正進入到這一絕對性的死亡事件之中，還在於納粹有意識有系統地，試圖強行將猶太人從作為「人」的歷史痕跡中抹去，從人類的理性思維中驅逐殆盡，乃至認為某些人才是人，以此否定人類存在的多樣性，如Arendt所言，是「根除人這個概念本身」。

回到電影，畫內無孔不入的「可見性」可以看作是納粹種族理論的影像化濃縮，雅利安人是最高等的人種，因而佔據畫面中心位置，將畫內剩餘部分也囊括其中；地位卑微的猶太人「理所當然」地被排拒出畫面之外，大部分時間里僅以微弱的聲音顯露自身的在場，又或者是猶太勞工推著裝載物資的小車快步穿過庭院。

但是，把否定人類多樣性當作唯一要旨的種族理論實際無比脆弱，背後付出的是連綿不斷的死亡，而逝者（歷史經驗）又會化作如影隨形的幽靈，纏繞、瓦解自鳴得意的劊子手。

一如在河邊玩耍的孩子們不慎吸入順流而下的黑色骨灰，擔心自己會因此而死去。

由是觀之，恐怖的聲音或許要更傾向於一種問題意識的「回返」，Glazer利用聲畫反差倒置引發的視聽震撼，迫使觀眾追尋聲音指示的源頭軌跡，繼而多番審視、反思因著時間或人為等因素衍生的遺忘/不思考本身。

無可否認，Glazer在《利益區域》對反法西斯理論或概念的影像化闡釋切中肯綮，為觀眾進行理解提供了上佳的影像範例。

然而，同時必須指出的是，這種「概念先行」的創作模式卻造成了影片刻板保守的一面，Glazer已預先為冷靜克制的廣角鏡頭注入了一種極致的道德感，視之為唯一的、不可撼動的價值判斷準繩。

觀眾只需要跟導演一同安坐地下室（safe zone），屏息觀察著監視器里，樓上演員們在精美服化道加持下的沈浸式表演。

一旦有了無懈可擊的道德觀念充當保障，觀者甚至被允許在不帶任何包袱的前提下專心欣賞導演就集中營電影形式炫耀的藝術概念和創意，譬如特權階級與猶太集中營僅一牆之隔，生存條件和環境卻有天壤之別，為反諷而反諷的並置。

換句話說，《利益區域》不存在、也不容許一種挑撥現實敏感神經的「虛構」。

而導演前作《皮囊之下》（Under the Skin），Scarlett Johansson飾演的偽裝成人類的外星生物學習地球人如何行走、言說、吞咽、凝視，正是透過一種不帶任何預設的虛構，憑藉獨具匠心的聲畫系統，創造出「像人卻又不完全是人」的陌異感、多義性，「非人」因此也擁有了獨特且完整的生命體驗。

但在新作里，從精心設計的監控畫面、鄉間景色，到人工合成的地獄之音，他聲稱已毫無保留地呈現一切，然則觀眾卻不再能從鏡頭感受到更多、更複雜的釋義，更遑論有哪怕一刻對片中的納粹家庭產生認同，讓我們的道德觀發生動搖（以及深思是什麼讓我們產生了這樣的想法）。

Glazer在奧斯威辛面前表現出來的「溫順」，讓他放棄思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑釁冒犯觀眾，也更加極端的危險境地。

取而代之的是，創作者竟在片尾藉由納粹軍官突然的生理性作嘔，對其投向一道憐憫的目光，以廉價的自我同情掩飾影像上的裹足不前。

因此，在我看來，《利益區域》就像結局大屠殺紀念館裡工作人員清洗抹拭乾淨，擺放死難者遺物的展品櫥窗、鏽跡斑斑的焚化爐，是一部同樣需要「隔」著櫥窗觀賞，起到道德教化效用（闡釋名家理論—陳列納粹罪行），卻未能揭示更深刻反思的「奇觀電影」。

简体字版首发于「虹膜」

（豆瓣打分与本篇影评无关）原文出自：《电影手册》805期-2024年1月刊原文标题：La clarté capitale原文作者：Jean-Marie Samocki译文首发：公众号“远洋孤岛”

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）译文如下：在《白昼的疯狂》开篇，莫里斯·布朗肖描述了一个被玻璃刺瞎双眼的人。

光变得“疯狂”，光失去了“全部理性”。

“七天致命的光”折磨并责问着他。

致命的光：如同一个回魂的罪孽，如同执行死刑般无情。

它不承载死亡的记忆；它本身就是创伤性场景。

【译者注：《白昼的疯狂》可参考部分译文：site.douban.com/264305/widget/notes/190613345/note/534541114】在《利益区域》的开头，格雷泽用光浴来展现这种致命的光。

在一片绿荫之中，一条光芒四射的河流前，一个家庭聚集在一起，沉浸在景色中并与之融为一体，成为游离于时间之外的幸福中心。

然而，一个新生儿的哭声持续了超出必要的时长，给这种看似安全的表象增添了一种无声的痛苦和难以忍受的被遗弃的力量。

混音扭曲了声音的质感，使它们变得断裂、不稳定、非人类。

然而，图像的清晰度仍然至高无上，具有不可动摇、难以承受的完整性。

奥斯威辛尚未被命名。

它只会被提及两次，而且都是很晚的时候。

人们说着德语，车牌都是德国的，车型让人想起20世纪30年代。

然而，我们已经在这个“利益区域”——是马丁·艾米斯小说的标题，也是乔纳森·格雷泽除了内部花园几乎什么都没留下的地方。

他也几乎没有保留我们对集中营思想表征的东西：这个奥斯威辛没有营房，也没有写着“劳动使人自由”的铁门；几乎没有黑夜，也没有雾气；一个没有囚犯、火车、雪、田野和白桦树甚至没有比克瑙的奥斯威辛。

你知道有两条河流（索拉河和普热姆扎河）沐浴着波兰奥斯威辛镇吗？

事实上，格雷泽的波兰一开始看起来像是瑞士，像是阿尔卑斯山的一部分，被德国浪漫主义绘画所过滤。

当我们到达指挥官霍斯（克里斯蒂安·富里道尔饰）和他的妻子海德薇格（桑德拉·惠勒饰）的住宅时，格雷泽就开始重建他的微型伊甸园。

他在画面内摆放了绿荫和植物，并用墙壁和边界严格限定着，有时还用铁丝网予以加强。

与此同时，当画面散发出五彩缤纷的光芒时，它在景深中通过远处的一些形式指示了其他地方：在画面左上角，一股黑色浓烟从烟囱中冒出；从右向左缓慢移动的烟雾，观众能想象出一列装着看不见囚犯的火车。

电影中对大屠杀的痕迹是短暂的：黑烟、灰烬和一些残骸。

在视觉层面，格雷泽不断地分割画面，在极其严格的几何构图中设置屏障【écran】、遮挡物和障碍物，既显露又隐蔽。

晾衣绳上的床单成为短暂遮挡图像的屏障/屏幕【écran】，也像是投影的幕布，引导观众重新想象那些未被呈现的东西。

花朵的镜头甚至被用来分割蒙太奇，就像一系列五颜六色的植物核爆炸。

正是在这点上，这位英国导演延续了与库布里克的对话。

他的目标不再是《2001：太空漫游》（就像《皮囊之下》那样）而是战争电影尤其《光荣之路》，其中战壕中的德国人仍是不可见的敌人。

《利益区域》结尾处奏响维也纳华尔兹的片段，暴露了帝国强权意志的破产，与库布里克的镜头一样具有对文明解体的价值。

格雷泽颠覆了传统的表现手法：画面定格在创世纪【Genèse】，而声音则追寻启示录【Apocalypse】。

他创造了一种极其复杂的音乐配乐，其中喊叫声、爆炸声、说话声和耳语声都拥有了新的物质性。

有时，他努力将声音分离，以呈现一个不可见的事件，并赋予尽可能大的密度；其他时候，他发明了震耳欲聋【assourdissements】与窒息感【étouffements】，更多用于使声音去空间化而非具象化，从而着眼于其象征性和想象性。

然而，难道我们就可以得出结论：这些人是眼盲和耳聋的，沉浸在对他们所做恐怖之事的否认之中？

他们尤其没有嗅觉：艾米斯【译者注：《利益区域》原著作者】指出，他们用鲜花来掩盖屠杀的恶臭；但在影片中没有提到。

场面调度【mise en scène】是否只是用来呈现平庸之恶和施暴者的自私（即使是以一种光明的方式）？

它似乎试图摆脱形而上学。

霍斯关心的是其事业以及如何服从上级。

在他眼里，犹太人不是人而是可以制造或销毁的货物。

格雷泽将他描绘成一个工程师和技术人员。

当他在一个天花板极高的房间里参加会议时，他冷酷地计算着杀死所有被邀请者需要多少毒气。

他的妻子海德薇格不愿意搬离奥斯威辛，因为她不想离开她亲手建造的温室。

她认为对于为孩子们所做的这一切，搬家是不公平的。

这些微不足道的算计，体现了他们非人性的残存。

这不是人道主义，也不是虚无主义，而是心理上的贫乏，使得在道德上与他人产生连接变得不可能。

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）通过这些人物，《利益区域》将奥斯维辛作为一种隐喻，它主要探讨了当代社会的弃绝【renoncements】，向我们的意识展示了一种近在眼前、人尽皆知、广为接受却从未真正抵抗过的恐怖景象。

格雷泽以极具分裂的方式捕捉到了一个动作的变异和历史：洗涤的动作。

当霍斯发现他的孩子们浸在倾倒犹太人骨灰的河流中时，他惊慌失措地下令洗涤他孩子的身体。

在集中营迷宫般的走廊中与一名囚犯发生性关系后，霍斯也做出了同样的动作。

性爱场景的省略，然后是性行为本身的省略，在画面中除了右手的（洗涤）动作外什么也看不到。

在电影即将结束时，出现了一个令人震惊的闪前【flashforward】，今天那些正在清洗焚尸炉内部的人以及擦拭陈列囚犯鞋子橱窗的人，他们是否做着同样的动作？

随着这部电影的发展，画面越来越倾向于创造深渊，寻找一个作为出口和涅槃的黑洞。

光线变得暗淡、模糊不清，窗外什么也看不见，外部世界似乎消失或是成为鬼魂般存在。

格雷泽甚至颠倒了极性，创造出一种发光的负片，如同一个对抗影像表象【ressemblance】的平行世界。

但是，这些深渊允许做什么：是逃离历史时代，还是更好地探索它？

是在抽象中重生，还是在具象中迷失？

深渊最终可能会吞噬“他者”，而不是揭示“他者”的清算【Ils risquent d’évacuer alors l’Autre au lieu d’exposer sa liquidation】。

PS：《电影手册》805期评分表中手册编辑对《利益区域》的评分（四星制）：

大概是我看过最沉重，几乎每一分钟都难以忍受的电影，以至于我看完的第一反应是晕眩和恶心（which fits its subject matter) Jonathan Glazer选择了讲述暴行（真正之恶）的几个非常真实的侧面：一是平庸，是the banality of evil, 是放弃所有思考和质疑的彻底投降，二是compartmentalization，是区域化，原子化，signified by 全片反复出现的围墙，门，栅栏，（甚至是）单人床，是total apathy，彻头彻尾的冷漠，对周围环境的视而不见，三是disgust，对干净整洁的obssession，对messiness的难以忍受。

以至于在所谓“区域”边界被侵犯的时候（河里游泳发现有焚烧尸体的残骸）只有恶心和恐惧。

影片最后也以呕吐和清洁作为结束，男主从亮了灯的阶梯走下，消失在完全的黑暗里。

全片都用了那个sickly, muted 偏绿的色调，以至于即使是拍阳光下绿色草坪上纳粹军官家庭嬉戏玩耍的片段都是冰冷的，唯一一次例外是偷偷给集中营里人送苹果的小女孩弹奏钢琴的时候，才让人感受到什么是warm, radiant sunlight. 我看到一半的时候才意识到片子里甚至连一个人脸的近景都没有，连medium shot都少的可怜，Glazer用这种方式拒绝了观众与人物共情。

当然还有值得一提的是配乐制作和后期，全程都可听见的不远也不尽的痛苦挣扎的声音，处决的枪声，的确达到了导演说的“你看见的电影和你听见的电影”这种强烈的discordance. 总体来说，this is a stunnning achievement. 即使它不是masterpiece itself，也为之后的greater film打下了坚实的基础。

立意十分精妙的电影。

站在历史的角度回顾，当奥斯维辛营焚尸炉不停冒烟时，谁会留意它旁边纳粹军官为自己家精心修建的行宫般的别墅。

当纳粹一家人和睦恩爱地去野游，划船，露营时，隔壁传来犹太人生离死别的痛苦。

军官绞灭犹太家庭的同时，对自己的家庭珍视又负责，妻子视奥斯维辛为现实的天堂，得知军官调动不能住在别墅后全家如丧考妣。

如果不是孩子X光片般的梦境和一闪而过的恐怖音效间歇插入，浑然不觉这部看似家庭电影的电影，在深刻揭露既得利益者的短视可笑，又用近乎荒唐的角度折射出集中营的残酷真相。

一边天堂，一边地狱。

从历史大视野的角度看，达尔文主义也许是历史的真相。

食物链的上层从不会考虑食物链下层的感受。

当影片结尾，突然接入一段现今奥斯维辛纪念馆内，经工作人员精心打扫得整洁干净的陈列时，所有纪念都不过是隔着擦的干干净净的玻璃的浮光掠影。

时隔多年，又遇见神来之笔的结尾。

美中不足的是片尾曲用了过于荒诞的音乐，反而不如沉默。

因为面对历史的、社会的真相，人类大多数时间都只能保持沉默。