椒麻堂会

地狱底层职员牛头马面，骑着堪称乐山街头国民记忆的人力三轮车，游荡在嘉州城那标志性的拱形城门外，穿梭阴阳之间，目睹世事变幻；地狱新晋职员牛头马面，操着四川唯一保留“入”音的乐山方言，感叹生死流离，劝人坦然轮回。

三江汇流，大佛闭目，纷纷扰扰，无外人心。

这出漫步黄泉路、穿越忘川河、豪饮孟婆汤的new new play，乐山导演邱炯炯摆起的，是那“天下百味皆可仿，唯有椒麻属四川”的独特龙门阵。

故事的钵钵鸡：撸着时代串人生乐山城临江门附近的钵钵鸡是世人皆知的地域美食，油辣鲜香色泽红润的凉冷汁水里，浸泡着用竹签串起的各种食材，既丰富混杂，亦层次分明。

这《椒麻堂会》的故事，正是以导演祖孙三代的现实叠影，串起川剧社丑角邱福新的数十年冷暖人生，又以家庭记忆与历史时空的叠合，串起跌宕起伏的时局变迁，更以庞然大时代之冷酷行进，串起蝼蚁小人物之灼热生命。

从民国的野蛮生长到革命的毁灭癫狂，社会看似风雷激荡、巨浪翻天，实则无外乎新瓶老酒、同质轮回；从军阀崛起消失到戏伶生旦净末，人人看似个性独特、形象鲜明，实则无不随波逐流，负重前行。

舞台之上再现与映射，可尽情讽刺、嘲弄；戏剧之外灭亡与新生，才真正荒诞、解构。

待通透浸入命运，幽默通往达观，再变幻的味蕾，亦趋于人生一味。

视觉的跷脚牛肉：跷着单脚品暗汤苏稽镇的跷角牛肉盛名在外，经久不衰，创造之人将曾无用之牛杂混搭中草药汤锅，熬出暗黑却鲜香的汤品。

美食对应美学，美学折射哲学，这《椒麻堂会》的色调暗淡而诡异，散发着一股浓厚的荒凉与贫瘠，凄云愁雾与其说是怪力乱神的显魅，初看让人脊骨发凉；不如说是疏离不经的丰盈思索，细品让人拍案称道。

东方有阴间风格，路径导向六道轮回，西方有哥特美学，寓意在于接近上帝；个体命运的终极灵光，东方有极乐，西方有天堂，但二者亦同有地狱，只是这阴间阳世，本无分别，天堂地狱，一念之间，无论是活人变成牛鬼蛇神，还是大鹅幻化的店小二，食客若不拘小节，淡然跷起二郎腿端碗即食，品尝暗黑醇厚的混沌一味，岂不快意而美哉？

形式的豆腐脑：嫩豆花配馓子脆牛华镇的豆腐脑被誉为乐山小吃之首，起源则需追溯至明末清初那场轰轰烈烈的“湖广填四川”运动，移民以北方的胡辣汤制法加入鲜嫩的西坝豆腐花薄片，再吸收清真油茶做法加入馓子、黄豆，碗里乾坤汇聚，方成川南小镇之传世名点。

《椒麻堂会》的片场在四百米的室内大棚，欲以封闭逼仄空间展现广阔多变的时空，除了借助传统川剧“以小见大”的布景语言，以浅景深产生趋于平面的浅透视空间，更善用镜头语言的技巧，以横向运动的正面构图转译空间与事件，“小人书式”的绘图布景，“连环画式”的叙事形式，章回体小说的结构布局，轰轰烈烈的大事件、大运动，方方面面的多关系、多场景，浓缩而成一部舞台剧式电影，混搭之间蕴藏巧思，观赏之时竟不突兀，这平浅空间的多元延伸，嫩滑之中犹有嘣脆，回荡着历史的悠长余味。

常常有人说：“四川人是天下的盐”。

无论哪种动物，生命中缺了盐万万不行，无论哪个时代，历史缺了四川人绝不完整。

而就在乐山市的五通桥区，也曾是四川首个股份制有限公司——上市企业川盐化的总部所在，尽管当代人对川味的理解，多集中于椒（辣椒）麻（花椒）二料，但八次移民迭代的四川省，历经水陆兴衰的乐山城，大多数川人早学会了糅合调侃、韧性、爽辣、酥麻之调味应对无常，椒麻也好，椒盐也罢，当几乎所有“新又新”剧团的new new play纷纷还魂成了new old play，川人择善而固执，正如邱福新所说：“现在我已经死了，我才知道大幕落下的时候戏还没有唱完。

”那些不再提及不愿正视不敢相信的存在，依然在阴影之处伺机而动，就像影片中乐山地域元素拉满，却唯独缺席了那副名为“贰柒拾”的红底双色长纸牌。

——谨以此文铭记各种运动、感叹川剧衰落及怀念“云之南”纪录影像展

电影中的人物不应该成为时代的背景，人之于时代是微小的，但是时代是通过人折射到观影者视觉中的。

椒麻重视对于时代的刻画，抓跳蚤、戒烟瘾、古巴糖援助、吃婴儿、画饼充饥、补蛋白质、砌墙、推到重新砌等元素都可以追溯当年的记忆，这些元素电影表现出来却非常散乱，很难看到上一个镜头和下一个镜头之间的关联，几乎是跳跃式的，堆砌感十足，但这几乎花费了电影的大部分篇幅，像是在赶场一样。

不仅仅是观众很难被平滑代入，其中的角色在不同时代下也显得十分统一，比如老丘上一秒还是人民艺术家，下一秒是人们公敌，但是人物台词语气和此前一样，表情和此前一样，我们就看不到人物的精神变化，他如何看待这一切？

他戴上了高帽子，但这是时代压在他头上的，他依旧站着，彷佛时代的烙印仅仅刻在头上，并不影响他的内心。

同样，在女主人公身上也是，她一直展现出一种叛逆且乐观的心态，甚至遭遇老丘被打倒后，也是一样，面对看不懂的时代变化，她没有对未知的恐惧，没有对老丘的担忧，她甚至表现得和荧幕前的我们一样在静静的看待着这发生的一切。

当然，我作为一个四川人，了解这种天然的乐观淡然，但是作为人的内核依旧应该是相通的，人物在时代面前，其转变是有层次的，很遗憾，没能看到这种层次。

因而剧情显得十分单薄，毫无力量感，好似一颗十吨的铁球从高空急速坠落，但是落地的时候却轻如棉花，远不是预期的砸出一个大坑。

以下聊几个场景：开场交代麻儿心中对于戏剧团的梦想，两次用了镜子这种非真实画面展现大帅，可以看到在戏迷麻儿心中，大帅的将令也和戏剧中一样，但是镜头为何不从麻儿的主观视角出发？

而仅仅是我们看到麻儿在准备出发。

值得称赞的是在麻儿大老婆葬礼上，戏上老丘在唱，戏下麻儿在向投共转变，从这一桌的残根剩菜转到下一桌，这段是十分精彩的，精彩的不仅仅在台下，台上的老丘在唱的隋朝乱，虽然听不懂唱词，但是隋朝末有大量武将变节的故事，也暗示了台下的转变，二者形成了某种统一性。

在时代变天后，剧院也变成了人民剧院，这场无聊的演讲让老丘扯衣领显示有点呼吸困难，这里是暗示空气从此不再自由，梨园祖师爷招收和老丘告别，显示戏剧在这一刻暂时告别了，然后画面一转，老丘回想当年挨打的场景，当年挨打的时候可是坚定不变节的，但是这一刻，一切都变了。

在老丘收养女婴后，小黑有两次开窗，第一次看到了死神（小孩可以看到死神的传说），第二次死神消失了，说明女婴在老丘夫妻两个艰难又伟大的举动后获救了，奇怪的是窗口花盆里的鲜花，这一象征生命力的印象却在第一次也以完整的生命力展现，是否换成第一次看到死神的时候，盆里的花快已经快枯萎了，形成和女婴危在旦夕呼应好些？

最后，说说整体的感觉，群像太多，但是其人物也不鲜明，难以形成深刻印象，而最糟糕的是在时代面前，所有的人物遭受的命运几乎是相同的，很难看到在这个时代，代表不同背景的人物走向不同的道路，拥有着不同的悲剧。

我们知道时代巨轮下，都是沙粒，但是一颗沙粒和另一颗是不一样的，有的被风吹起来，有的被挤入了泥土深处，这或许是对导演和电影的苛求吧，听说导演是费里尼的粉丝，但是费里尼一开始的电影就在编剧上下足了功夫，剧情人物的链接十分紧密，人物的转变注重铺垫，十分润滑。

回顾本片，大部分问题应该都出在编剧身上，期待导演的后续作品，超越自己。

1看这部电影就像翻一本小人书，一众角色你方唱罢我登场，书翻完了电影也就看完了，却意犹未尽。

“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。

离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。

”影片英文名叫《A New Old Play》，意为一出讲老故事的新戏，用上面这句话用来形容电影，真是再贴切不过。

事还是那些老事，但讲述的方式新了，解读的角度也新了，于是感受也就新了。

2先锋主义、实验主义、现实主义、魔幻现实主义……有些电影很难被简单地归类和定义，因为它是新的，如同新生的婴儿，散发着蓬勃的生命力。

看完影片，川剧的唱腔响起。

一时间有些恍惚，有些回不过神来。

难不成我跟着戏中的邱老师一起，也晃荡到了鬼城丰都？

是生还是死？

是真还是假？

是庄周还是蝴蝶？

哈哈，又有什么打紧？

都忘！

3真正的好电影不是三言两语就能说清的，也很难看完立马就懂，甚至会带来短暂的失语，但你知道它是好的。

它的好需要时间的发酵，值得慢慢回味，慢慢咀嚼。

例如这部《椒麻堂会》。

所谓的“椒麻”，指的是麻辣的四川人；所谓的“堂会”，指的是有权有势的人邀请戏班去唱戏。

“椒麻”“堂会”合起来，意思也就清晰了。

正如导演所说，这是一个关于艺术和权力的故事。

影片以一个川剧团丑角的一生为线索，串起了从民国到抗战、内战、建国、大饥荒大跃进乃至文化大革命——近半部中国的近现代史。

视角不可谓不宏大，但最终都消解并体现在一个个真实而具体的人身上。

有意思的是，这些人都是宏大叙事背景下的卑微个体，身份的转变犹如坐过山车，先是戏子，然后是同志，然后是人民艺术家，再然后是人民公敌。

如果说世界是个草台班子，那这些个体就是舞台上的一个个丑角，在城头变幻大王旗的时代，艰难地演绎着自己的命运。

难怪导演说，他刻画的不只是一个丑角，而是丑角的群像。

宏大如山，卑微如蚁。

对每一个个体而言，被时代碾压就是难逃的宿命。

4影片里到处都弥漫着烟雾，角色们在画面里若隐若现。

也许这是一个隐喻吧，只有穿过历史的层层迷雾，才有可能把真相一一看清。

影片的最后，死去的小丑跟着牛头马面来到了阴间。

小丑面对着忘川河和奈何桥，望着手里的那碗孟婆汤，喝还是不喝，这是个问题。

喝吧，所有的记忆都将烟消云散，不管是好的还是坏的，也无论是想记住的还是想忘记的。

不喝吧，又无法转世投胎，难不成晃荡在阴间，落得个阴魂不散？

真真是愁煞人也！

为之奈何？

怪难叫奈何桥。

喝吧，喝吧，反正也没什么选择。

喝完了孟婆汤就上路吧，潇潇洒洒地去转世投胎，只盼来世不要再活得那么卑微、那么艰难。

不要担心忘记，也不要害怕遗忘，洒脱地走吧。

该记住的总会被记住。

忘记了没关系，总有人会记得。

这就够了。

5生命的大幕徐徐落下，才惊觉人生的大戏还没唱完，为之奈何？

戏如人生，人生如戏。

如果你是唱戏的，你唱得开心吗？

如果你是看戏的，你看得开心吗？

又有什么分别？

不过梦一场。

叫一声奴去也，从此天上人间。

《椒麻堂会》是一部惊人的作品，“惊人”既匹配作品整体的呈现，也在其潜藏的野心。

考虑到导演及团队拿起画笔把片场变成了挤满绘画和手工艺制作的洞穴，影片就不能因为预算不高而被简单归入低成本制作，其中“惊人”之处也并非“花小钱办大事”。

上世纪中叶，丘福新一家偷粪取蛆代替营养品喂养幼小，天府之国陷入饥馑。

形式感的惊人是一目了然的，在前述美术展级别的布景搭建之外还有很多：无限趋近于平面的浅透视空间没有桎梏眼睛，偶尔还拍出了“长亭外古道边芳草碧连天”的悠远意味。

演员站位如排兵布阵，任凭频繁横向运动的镜头点兵点将。

全员素人演员本来是个难题，放弃同期声、全部后期配音却意外带来了“有声默片”的奇特效果。

一人逗众人捧的对话处理方式借自戏曲舞台，一方面降低了表演难度，一方面强化了“做戏感”，放大了导演预设的“间离效果”。

云遮雾绕暗淡无光的“阴间美学”并未止于阴间叙事线，人间情节的画面质感也如出一辙……

新又新剧团常年供奉梨园老祖李隆基，直到四九之后才被牛头马面抬走。

有意思的是，近乎溢出的形式感——大概也就是导演多次提过的“生造”——没有喧宾夺主之感，而是让命意暗流涌动、青筋隐现，两者充分互文。

《椒麻堂会》不是神话，而是神话的灰烬。

它荒凉、腐败、华丽、丰盈，充斥着怪力乱神的灵光。

故事发生在导演故乡四川乐山，结束于主人公剧团老少在黄泉路上共饮孟婆汤的镜头，这个诡异的全家福时刻，使得剧中人的命运和长达三小时的观影皆如大梦一场，那句俗语“少不入川”又上心头。

从来只知，见“少不入川”即可想象川地丰饶，却极少乐意再进半步：朝日初升下的丰饶并不会腐蚀土地和黎民，反而会清泉汩汩，使少年成长为元气沛然的勇士或开拓者。

而每当临近历史时间的漫长尾声，一切丰饶惟有徒然化为腐烂败坏的红尘万丈，淌着黏液蚀穿时人心智体魄，让他们貌似圆熟实则弱小，其中佼佼者也只剩下仅够自我消解或自我旁观的力气。

丘福新之妻桐花凤也是名角，在她眼里拿枪就是“丘八”，不管来自哪派，随时都会开枪打她腿。

有时我们会在“幽默”“讽刺”“达观”或“荒诞”诸词间择其一，去形容那些末世中的灼灼其华，主人公丘福新（以导演祖父为原型）正是这样一位人物，他是舞台上的新又新川剧团担纲丑角，也是一生悲苦不改笑颜的川地遗孤，戏里戏外共同的禀赋都是抽离于自身的苦难之外。

其实，乐山人鬼穿越、阴阳共处的世俗生活世界，本身也是一个灵魂出窍、自我抽离的结构。

在这个丰富依然而根底日消的天府之地，阴间不是地狱，而是人间的增生，人间的内爆。

就像黄泉路上丘福新感叹的那样，纵然此刻他已死，“戏还没有唱完”。

这种“人生如戏”，不是人在建构他的戏剧性，而是人只能服从施加于他的巨大而静默的命运。

乐山是川地的马孔多，川地则是神州的马孔多。

贫瘠而匮乏令人安心苟活，丰饶而徒然则使人颓然难平。

“少不入川”的晦暗一面，只可况味，不可言说。

《椒麻堂会》的黄泉路影像是美学与接受的双重成功，形式凝练丰富，没有落入前人窠臼或搬用戏曲，符合中国人的文化想象，也没有过分奇观化以至于观众难以代入。

祖父离世数十年后，导演终于着手面对创作命题，此时川剧的世界消弭殆尽，只存在于他幼年浸泡剧团剧场十载的记忆里。

当然，影片要呈现的并不是川剧的灰烬，而是关于川剧风行水上的那个民间世界。

影片叙述始于1980年代主人公丘福新之死，面对牛头马面的“邀请”，他全无准备，诸般未了。

现实中，从国共更替到改革开放，时隔四十年后川剧一度热度重燃，丘福新（现实中姓邱）此时正欲东山再起，却戏剧性地死于意外。

对于丘福新的艺术生涯来说，抑或于川剧的自发命运而言，1980年代的短暂热闹都只能算是回光返照，余烬最后一闪继而彻底湮灭。

实际上，主人公丘福新（包括他的同事们），他的艺术家生命在某个节点——确切地说是在剧团的创始人、出资人和保护人旧军阀麻儿消失无踪——之时，就“功能性灭绝”了，此后不过行尸走肉、炉火余温，历次运动、饥荒固然跌宕起伏，“毛将焉附”的艺术家丘福新无非一再神经反射、自我旁观。

剧团金主、军阀麻儿剃头匠出身，口头禅是老子枪毙你，会在白喜宴后吃剩席。

他崛起败落不过半辈子之间。

有清一代“皇权不下县”，仓促的民国也没有太多改变这种基层自治。

四川军阀大体上是晚清地方士绅拿起了枪杆子，他们在相当程度上和民间社会是一体的，并非强有力的现代政权。

影片尾声，丘福新饮完孟婆汤退出画面，镜头渐次展露满座剧团故人，众人皆饮孟婆汤。

随后镜头回位，此时登场的是丘福新的孙子，也就是导演自己，他落座饮汤，全剧终。

不难看出，《椒麻堂会》是导演邱炯炯的告别，也是出发。

现实中的他早已远离家乡乐山，多年漂泊在北京等一线城市。

惟有离开，他才有机会把自己的先祖故园做成一部电影、一碗视听惊人的孟婆汤，让远达瑞士卢加诺的今日之世界，也能甘之如饴、饮而忘忧。

等了一年多，有幸看到了这两年的高分华语电影《椒麻堂会》，远远高出期待。

当然，邱炯炯导演的作品几乎没让人失望过，即使从纪录片转身剧情片，那份凌厉饱满的川人的劲道还在燃烧。

他的片子在国内（甚至国外）是没有参照体系的，谁也模仿不了。

如果非要找参照物，那要回到默片时代、景片时代。

将近横跨60年的家族掌故、佚事，四两拨千斤，在螺蛳壳里做道场，毫无阻碍，想象力、执行力惊人，完成了一次不可能完成的任务；三个小时，写实与魔幻融会贯通，全然通电了，可以这么自由交叉，暗通款曲，相当出彩。

演员都是非职业演员，没一个多余的。

主演都是熟悉的人，易思成老师第二次主演电影，肢体松弛，忘记了镜头存在，有骨有血，出场就入戏了；顾桃导演的驼儿，一言不发却阅尽人间疾苦；90后新锐薛旭春一人客串几个角色，一人多面，衔接了很多关键戏……。

这部电影分量太沉，光有年轻人是压不住的，导演的父亲以及里面一群川剧师傅就是定海神针，神采卓然，声惊四筵，太迷人了，举手投足都是人间情义，目之所及都是生而为人的不卑不亢，他们才是历史烟云中的主角。

尤其唐明皇李隆基这个角色用得太妙了，陀儿背着他寻找安稳之处时，神的肉身隐去，神性衍生出了人性！

要重点介绍的是桐花凤的扮演者关南，认识十多年，她终于登上大银幕，有代表作了，第一次出演就这么自在流利，有认真与用功，也有浑然一体的天资。

二十多岁，我们三五人在屋顶天台，在咖啡馆，在酒吧，在客厅，曾数次彻夜交谈，聊艺术，聊电影，聊人生，直到酒喝光，烟抽尽，怀中的猫咪睡去，天边亮起鱼肚白，都不困不倦。

她从来不是矫揉造作的那类人，更不是遇事就退缩的人，相反仗义、豪情、硬朗，讲义气，在人群中很有号召力。

她有刁钻的审美，能发现别人没留意的细节，对很多作品、人事私下里她有完全自洽的毒舌评价，相当抽筋剥皮，且不留情面，有趣又幽默。

难怪鲁迅也是天秤座。

桐花凤这个角色完全是为关南定制的，抽烟的神采，走路的样子，说话的节奏，跟现实中几乎一样，这个不走寻常路的川剧团的师姐，有担当，不怕事，比很多男人活得有勇气，跟她的人生经历还蛮接近。

烟馆一场绮靡虚弱的戏居然是喝醉后拍的，难怪这么迷离动人；饥饿时代为给孩子补充蛋白质，到处去抓蛆，烤干研成粉末冲兑成“奶水”，给孩子服用；养子被生母带走，自己怏怏地坐在床榻上，抱着长条形的南瓜习惯性地当成了孩子……这些细节看得人眼眶一热。

我习惯性地称关南为关爷或南哥，不是调侃，是佩服这个看似南方女孩相貌却是地地道道北方姑娘的飒姐。

有段时间跟着她混，去了很多大开眼界的地方，看见了很多稀奇古怪的人，也结交很多朋友。

关爷，南哥，叫顺口了，有时在公共场合也这么脱口而出，有时在一些活动上这么一喊，她旁边的人会有些诧异地看过来，她就一次次解释说，在飞鱼眼中，我是没有性别的人啦！

如果你们有机会认识关南，一定要找她提笔签字，她从小跟父亲练书法，有灵性，长大后贪玩放弃了，却留下来骨和气，她的字和她的人一样飒，真是字如其人。

十年前我就找她签过字了，现在看都顺眼舒服。

好吧，要听八卦私聊，总之期待关南被更多导演慧眼识珠，有更多作品慢慢出来。

艺术家建猪公馆，丘老师寻高蛋白。

新又新风雨飘摇，人世间意乱神伤。

熙攘渡舟黄泉路，众生相聚孟汤前。

阴阳间戏文犹记，魂归处旧事莫提。

咱也不懂怎么写诗，纯属有感而发。

第一句有点白话。

也考虑过换换顺序改改字词，无奈水平有限，谁能给改改最好。

影片给五星主要因个人对有独特创意的作品比较欣赏，想象力这个东西不是谁都有的。

作为北方人，恐怕以后一听“巴适”，就要想到这部了。

另外突发奇想，如果世界是虚拟，阴间阳间整个系统运转管理，转世投胎，得需要多少内存啊？

直接搬过来我在别的地方先写的英文感想了：Those who are familiar with Chinese cinemas and theatres may easily spot similarities between A New Old Play and the 1992 film Secret Love for the Peach Blossom Spring at a first glance. Both films focus on individual experience under massive political turmoils in China from 1930s to 1970s and both directors make use of theatrical elements as well as distancing/alienation effects with great dexterity. However, as the title suggests, Director Qiu isn't ambitious to create a new play ( "Secret Love" is a milestone for contemporary play). His true intention is to bring the spirit of old play back to life in a new form. Qiu reinforces his disbelief in Stanislavski's system, an approach imported from Russia into China that trains the actors utilising their conscious thoughts and experiencing the role emotionally, in a scene that sarcastically shows the playwright reading a Stanislavski's book in toilet while doing his business. Here, again, we can draw another interesting comparison between the farce-centred traditional Chuan Operas and (cultural) Revolutionary Operas that aim to instil nationalism and loyalty towards the party. The two represents diametrically opposite philosophies. Like what is depicted in the film, the protagonist Qiu Fu first learnt to sing without quite understanding the meaning of lyrics. Chuan Opera is more of a "bodily awareness and awakening" as mentioned by director Qiu. As time goes by, Qiu Fu eventually becomes an embodiment of clown-figure in his real life, displaying optimistic and frivolous attitude in the thick of every hardship.Revolutionary Operas though require spiritual loyalty and faith of the actors, fails to help its followers to find truth and navigate their lives, as seen from Ah Hei (Qiu Fu's son) and his friends' failed trip for truth in Beijing.

“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。

离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。

”——《椒麻堂会》故事《椒麻堂会》的故事，初见感觉很像《霸王别姬》，但随着电影剧情的深入，我个人倒是想起了波兰斯基那部《钢琴家》。

由阿德里安布劳迪饰演的波兰犹太裔钢琴家，在德国闪击波兰后，随家人一路流离失所，从最初还能在占领区的酒馆里弹琴补贴家用，到最后只能在炮火摧毁的城区里觅食维生。

片名虽叫《钢琴家》，但钢琴曲并没有奏响几次；就和《椒麻堂会》里的丘福一样，虽然贵为川剧“大艺术家”，但全片中丘福并未唱过几段戏。

钢琴家和川剧名角一样，都在时代的滚滚洪流中颠沛流离、命如草芥。

影片开头就是打扮独特的“牛头马面”来到人间，把命将休矣的丘福带上黄泉路，剧情也由此开始，回忆起丘福的一生和国家历史的大变迁。

其中一段三年自然灾害时期，丘福与妻子去茅坑偷屎的段落，几乎是理解全片剧情的最佳注脚。

偷屎当然不是为了吃屎，是为了找出屎里的蛆，烤熟了吃还能补充蛋白。

除了这一端偷屎找蛆的段落外，片中丘福自己还说，国共内战时期，由国军刘师长支持的新又新剧团必然式微，缺了戏台的丘福染上大烟，天天抽个不停，活得像个蛆一样。

人物自比为蛆，其实是形容主角从未脱离底层的生活状态，更是在时代洪流下像蛆一样寄生、苟活。

年幼丧父，又被母亲抛下，丘福偷偷地在剧团生活，受尽霸凌；成为名角没几年，战争来临，改朝换代，丘福一家只得随着时代潮流“浑浑噩噩”地活着。

因此，丘福先是被当做“戒除鸦片”的典型对象，在全剧团人面前“示众”；十年W/G时期又被打成“文艺黑帮”，必须服从命令接受劳动改教。

历史无情，人生薄命。

就像文章开篇所引用的那段诗句一样，历史就是周而复始、循环往复，而个体的命运总是免不了离合悲欢，甚至在动荡的大历史面前，人的生与死可能都无足轻重。

美学在《椒麻堂会》的一场映后交流上，邱炯炯导演特别提及，电影中的美学灵感来源于文艺复兴时期的祭坛画。

祭坛画全名为《根特祭坛画》，是由15世纪的凡·埃克兄弟创作的尼德兰绘画代表作，也被认为是历史上第一幅真正的油画作品。

根特祭坛画

图片取自椒麻堂会邱炯炯导演说，由于自己是画家，他的影片是通过一个风情长卷的感觉来展开，让观众感觉自己是在看画。

同时，邱炯炯还在映后交流中表示，由于《椒麻堂会》是有关戏曲人的作品，所以选择了特别贴合舞台的表现方式。

在观影时我们也能感受到，影片采用了舞台剧式的布景，大量的远景都采用“假”道具或背景画来呈现，甚至很多可以用实景拍摄的部分，也用舞台道具来替代。

远景的房屋为背景画或道具布景

近景的室内均为现实物品除了电影本身是有关戏曲的原因之外，导演选用舞台剧式布景的一个重要，和他想呈现的间离效果密不可分。

“我把握的不是一个简单的沉浸到某一个个体里与它发生共情，而是希望通过一种间离，让大家达到一种观看的立体的效果，就是观众是可能会跳出来的，然后真正地意识到一个观看的存在。

”邱炯炯说。

强调观者的角色，让观众意识到自己在观看，而非共情体验。

私以为，这背后是导演想强调的一层隐喻：即超脱现实本身的戏剧感与真实悲情，就是对那段历史最好的诠释。

全片虽以真实历史为背景，但无一处呈现历史大事件的起因和影响，而当一团云雾升起，丘福和丘福的儿子都曾飞向天空，这些超现实的场景继续强化间离效果，提醒观者的观看属性；同时也在反复强调着那段历史的荒谬与可笑。

就像丘福的儿子升上天空，看到不同的两派青年剑拔弩张，他们不会去问派别形成的原因，只为了划分阵营、党同伐异。

在这里，故事的张力与美学浑然一体。

年代戏从第五代导演开始，拍那段动荡历史的电影并不少，但我认为，没有一部能超越《椒麻堂会》《活着》《蓝风筝》《霸王别姬》的故事都非常具有张力和冲突性，但《椒麻堂会》有一种来自底层的悲悯真实感，比如丘福和妻子去茅坑偷屎被发现，稽查人员认出丘福是名角，最终“丘艺术家”不得不用一场戏，换来一泡屎。

讽刺与苦痛尽在不言中。

不仅是故事，邱炯炯考究的、体系化的布景美学绝对技高一筹，这是第五代导演在相应作品中所不具备的。

最后的最后，导演在片中设置的小细节无处不在，比如那樽新又新剧团最开始祭拜的祖师爷像，在战乱中被迁走，又在新的政权上台后，被两位小鬼送去归西。

超现实的表现手法背后，新神赶走旧神，历史仍在继续。

如梦之梦。

这是高度形式化的电影，定格动画的置景，戏剧式的构图和调度，在形式上和《布达佩斯大饭店》有相似之处，不过又是一种新的东西，一种中式的荒诞、迷幻和讽喻。

影片叙述了一个人从民国到新中国所经历的各种事件，特别是不同时期的苦难，但以一种僵硬的、戏剧化的、荒诞的叙事手法来表现苦难，消解了其沉重和苦涩，却反而使其给观众的印象更为深刻。

不同时期的各种事物总有荒唐的合理性在，新旧交替之间，我们总拿新的坏处与旧的好处比较，以此怀古伤今，或是拿新的好处与旧的坏处比较，以此否定历史，或者将新旧都混为一谈，则因而陷入了循环的漩涡。

这部影片我想并非在批判什么，也并非在怀念什么，只是在呈现一种事实、一些历史、一段故事，“我们登上并非我们所选择的舞台，演出并非我们所选择的剧本”（爱比克泰德），我们的一生或许和主角的一生一样，都是一出戏剧、一场幻梦、一瞬朝露。

这是一部值得看的好电影，特别是在电影院看更能提升观影体验，可是我的积淀太少，不知该如何解析，或者从任何角度来看都是独特的，或许这根本就是一场梦，一场醒来后不知为何而流泪的梦。

〇、写在前面《椒麻堂会》是独特的、罕见的、万里挑一的文艺片。

我毫不吝啬对这部电影视觉效果及舞美设计的喜爱、对邱炯炯导演令人难以望其项背的艺术功底的敬佩。

本篇影评将省略上述溢美之词，着重讨论《椒麻堂会》与《霸王别姬》看似千丝万缕实则风牛马不相及的关联。

笔者强烈反对将两部影片进行简单比较的行为。

换言之，能看懂两部影片的观众都应该清楚地意识到，二者为数不多的关联只有：都基于同一段历史、都以戏剧为素材、都从个人的角度介入历史。

除此之外，两者是两条平行赛道上的产物。

用“新旧””互补“之词轻描淡写进行类比的行为是对两者都不负责的、过于基于表面的、堪比“卡梅隆比伍迪艾伦有灵气”的恼人叙述。

真正的喜爱是对优点的不吝赞美和对缺点的坦然承认——甚至在一部文艺片中缺乏人物塑造和波澜起伏的剧情可能并非缺点。

一、情节主旨《霸王别姬》是有着标准电影的起承转合的。

它着眼于个人创伤，用跌宕起伏的情节反复让“生、死、爱”的宏大主题像一团浓墨一样连续不断地在观众脑中绽放，并随着拥有极致美感的悲凉结局画上句号。

它是刺激的、不知收敛的、大开大合的。

抛开陈凯歌导演在电影中展现的拍摄手法，李碧华创作的剧本的可读性本身就是它的一大亮点。

而邱炯炯导演并非志在剧情。

《椒麻堂会》并非要叙述新颖的迥异的故事，它想讲述的正如它的英文译名A new old play一样：太阳底下无新事。

它在讲一个四川的普通人，讲一个丑角演员，在众所周知的历史的周而复始的作用下是如何生活的。

“讲一个大家都类似的故事，然后用轻盈的方式重新整合。

”此外应当清醒认识到的是《椒麻堂会》的文艺片属性。

邱导很反对宣传话语，画家出身的他坚持保持艺术的纯洁性。

在《深焦》对谈中，他坦然表示他最为看重的就是艺术语言，自己完全没有试图将其树立到某种思想层面上的高度。

“这不是艺术作品能去承载和完成的事情。

一旦把它和思想联系起来，很容易被联想成宣传片。

” 甚至在笔者心目中，这部电影所带有的纪念意味更重。

“像幽默的爷爷给你讲了他小时候的故事，半真半假，带着他的记忆美化。

”再加之剧组的大部分人手都是剧团里的长辈，拍摄过程看起来更像是其乐融融的大家族重聚。

在此背景下，把一个着眼于鲜有人涉足的川剧背景的、以真实人物为原型的故事记录下来本身就是一件难能可贵的之事，哪怕它的剧情如流水，也是在记忆中平缓流淌的河。

二、人物塑造《霸王别姬》诚然也是在谈论历史洪流中的渺小个体，但不能忽略的是它作为剧情片突出的人物塑造。

从“不疯魔不成活”的极度理想主义的程蝶衣、到有情有义敢爱敢恨的菊仙、到从意气风发的“真霸王”到向世俗低头的段小楼，到每个人少年和成年的性格变化，一直并不太注重人物形象塑造的陈凯歌在这部电影中展现了创作历史的变法。

他们的性格过于鲜明、被刻画得栩栩如生，可以说是时代的映像，但很难说是时代中寻常人的缩影。

不同的是，邱导在访谈中多次提及”庸常个体“的表述。

可以说对比霸王别姬，他塑造的小人物简直是庸碌而毫无特色的。

甚至作为一部群丑片，在整部电影中横向比较，也很难感受到邱福身上的丑角特点和其他人物有很大的不同之处。

在导演的叙述里，“邱福是小丑的悲剧内核，其他人是小丑的其他面向。

” 换言之，每一个配角身上的小丑性格都是在不断地为主角的性格作补充，从而浑然一体地服从于这部电影的七寸：丑角精神。

导演不仅想展现他们在四川人和丑角演员双重基底下的、面对时代洪流的苦中作乐的、混不吝的洒脱感，更想展示出这一表面的诙谐与丑角演员在台下的苍白无力感交织的小丑内核——正如喜剧的内核是悲剧一样，小丑的内核也是苍凉的。

两种相反且对等的、一内一外的性格表现会使得主角性格杂糅、缺乏张力和鲜明特点。

但这就是文艺片中时代下的普通人，他们不必个性鲜明。

三、导演态度在《深焦》播客与邱炯炯导演的对谈中，主持人与邱导用“值得谅解”来点评将《霸王别姬》与《椒麻堂会》相提并论的做法。

但主持人尖锐评论道，“只要你是一个有经验的观众——甚至不用是创作者，不是不打比方就活不了的人，你会知道他们不是一个东西。

”在影片的叙事方面，邱炯炯导演也直言，他希望能通过“间离效果”，让观众不只是沉浸在个体里共情，而是可以从情绪中抽离出来、以旁观者的视角、感受到旁观这一体验的存在。

这也是与霸王别姬这种具有极强情感共鸣的影片截然不同的处理手法，不是简单的一句“霸王别姬旧了”就可以定义的。

抛开影片本身，两位导演经验形成的年份不同，也是导致他们对人物和时代的理解不同的原因之一。

陈凯歌是一个经历了动荡年代的人，他更倾向于作为一个目击者来直视那个时代；而邱炯炯作为一个倾听者，他选择用旁观的视角展示那个出现在他的父辈和祖辈身上的时代。

“陈凯歌是经历了洪水的人，而邱炯炯给我们展现的是洪水退去后墙角干涸的影子。

”（附上本文大部分讨论基于的访谈链接：深焦 Deepfocus Radio：从《椒麻堂会》到《椒麻神游记》，邱炯炯和他的椒麻宇宙很好的播客，推荐关注。

也推荐在北京的朋友们去798支持邱导的画展，一直到今年7月底～

https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/62cbd8fd3aa76bb8bc39e74e?s=eyJ1IjogIjYxYTg5MjU1ZTBmNWU3MjNiYjMwYTgxNCJ9