三只猴子

　　■片名：《三只猴子》　　■导演：（土耳其）努里·比格·杰兰　　■奖项：第61届戛纳电影节获最佳导演　　■上映日期：2008年10月24日（土耳其）　 ■读家：木卫二　　■推荐指数：★★★★★☆　　■一句话点评：不看、不听、不说，选择改变后的杰兰作品依然如此深沉。

本片荣获去年戛纳电影节最佳导演奖，好几个朋友说有这般嘉奖理所当然，原因是《三只猴子》把个人风格跟家庭故事完好地包装在了一起。

我也奇怪此处为什么用“包装”而非“组合”，一大部分原因可能在于杰兰的改变还没做到一气呵成、行云流水。

《三只猴子》没有想像中的完整跟成熟，有人批评它缺乏戏剧性，但这已经是杰兰作品中戏剧冲突最强烈的一部了。

作为一名处于上升期的导演，杰兰两次拜访戛纳就轻易地获得国际影评人的认可与追捧，戛纳自然不会错过褒奖的机会。

杰兰的优势在于猛一看电影画面，观众很快就明白在拍摄技法如摄影、音响等环节的处理上，没有长年累月的追求，是换不到这等厚重与沉稳的。

光线的变化、机位的选择，所谓境界不在炫技压人，而是引领观众进入电影空间，深浸其中。

稍微分析一下《三只猴子》有什么变化：首先是一出社会新闻性质的家庭剧，什么是社会新闻？

牵扯到政治法律监狱，需要观众带点猎奇眼光去看待的故事，经常就是“社会新闻”体电影。

以往杰兰拍的是父辈、成长、夫妻以及城市化，诸如此类需要情感投入的电影，可以说进不去就看不得。

《三只猴子》不同了，光说一头一尾两起命案，普通观众都会恍然大悟，原来不过尔尔。

这个悬念不大，但终归也是悬念。

其次，杰兰搬来了一批职业演员，不再是以往的亲人朋友齐上阵。

大部分非职业演员无法表现过度戏剧化所带来的情绪反应，比如对爱情命运抒发一通抽象的感慨，那与现实生活脱离太多，有着无法企及的高度。

妻子死缠老板那段，乌云压顶跟激烈对白和肢体冲突确实不怎么搭调。

《三只猴子》里的职业演员稍一发挥，就会带来演“过”了的感觉。

最后是片中一家人所在的房子，有外观展示、有居室分布，从头到尾导演都有意识在强调这个既存实体，以往杰兰作品没有如此倚重于一处环境空间。

这个房子在铁轨边，再往外是公路，再就是海岸。

透过客厅的明窗，可以看到蔚蓝色的海面。

《三只猴子》通过不同角度的镜头提示了这幢老房子的方位，附近可能还有学校什么的。

房子是家庭的象征，它不是封闭的，总会接收周围环境的一些信息，能听到火车驶过的声音、有小孩的嬉闹喊叫，阴晴不定的天气变化也能收入眼中，正如这个家庭持续受到外部事件的冲击影响。

《三只猴子》片名来自东方的古代谚语，三只做着不看、不听、不说动作的猴子，它的出处是《论语》中的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言”。

如果有人非要将三口之家跟猴子进行数量对等也无大碍，但这不是嘲笑他们跟猴子一样可笑，而是他们分别犯了“三勿”之一，比如儿子不该窥见母亲的隐情。

三条并算，就是家庭成员都心里有鬼又不好发作，只能装作什么都没发生的姿态，直至悲剧发生。

然而结尾并没有酿成更惨痛的事实，原因在于几次出现的鬼魂幻觉——即另一个儿子。

这个家之所以不大正常，可见多年后他们依然没有走出另一个阴影。

对看多了奇闻轶事的观众来说，《三只猴子》如同一则《故事会》里的短篇，主题不大、不宜深挖。

杰兰用东方式的情感文化来化解了家庭矛盾，影片无关土耳其常见的冲突对撞、脱亚入欧，毕竟杰兰的情感始终偏向东方更多。

他作品里故乡的改变、家庭的牵挂、城市化对人的影响，都包含着真实的个人情感，也是过去几十年东方不发达国家常碰触的时代主题。

杰兰常用脸部特写、写景空镜和气氛镜头来反映人物的内心，尤其是天气变化。

所有长片的结尾，都会出现一次主人公的表情特写，早期是不明所以的疑惑和安然入睡。

到最近几部作品包括《三只猴子》，无一例外都是人物注视着茫茫不可知的远方，仿佛那里存在着更为美好的人生、爱情和家庭，那就是他们的出路么？

【北青报】

8.6/10ps.本片夹杂有个人情感，不是正经影评。

两天看了锡兰的五部电影，但由于客观原因分了十次，更糟心的是资料馆的糗事害得我《三只猴子》半截才看上。

具体情况不多讲了，一次软件的偶然故障却牵连起情感和生命无可挽回的耗费与损伤…我和办公人员就像三只被耍的猴子。

看一场没有开头的悬疑片，虽然憋屈但还是拥抱偶然，当作别样的体验。

或许不知缘由而化不开的痛苦更为浓郁，成为纯粹的情感表达，引发无穷的联想。

如同阿巴斯的观念，好的电影必须要观众的想象力协助参与，电影本身是不完整的因子，起因和结果并不重要，开放的结尾更像是无法愈合的伤口。

这是极为独特的一次观影经历，我始终未能逃出看前的心理遭遇，从某种程度上来讲我一直没有入戏；可巧妙的是，片中的情感氛围却恰恰吻合了我的心境，和我达成了深刻的共鸣。

我不知道是我的情感加强了对电影的理解还是反之。

我这蒙冤的处境和剧情何其相似。

愤怒、绝望，这种苦涩的心境再合适不过了，因此给本片满分都不为过，因为在这种氛围下我挑不出毛病。

我从中看出大象的悲愤，燃烧的怒火，秋菊的迷茫无措，因果报应的绝望…2025.4.5于百子湾

车在黑夜里显得那么渺小

三只猴子指日本神道教中的三猿像，一闭眼，二捂嘴，三遮耳，寓意不看不说不听

政治家把自己肇事的罪安排到自己司机身上

司机的儿子

儿子厌恶那个政治家

政治家对安慰他的人厌恶

画面里没有说话，但却有他的这句话传来

妈与政治家见面要钱与私通，高兴得挑起高跟鞋

土耳其酒吧，儿子蹦迪，跳累了望一眼妈妈

儿子因昨天醉酒而第二天吐在身上，所以回家换衣服，发现自己家里卫生间有政治家，窥探视角

打妈妈，问真相

去探父亲的监，父亲敏锐地问

父亲敏锐地问这句话

超现实部分：死掉的兄弟推门进来

死掉的兄弟，此时儿子躺在床上，或许这是他做的梦

接走爸爸，爸爸对他用自己的补偿款来买车非常愤怒，和爸爸一起去给兄弟坟前除草

女人去政治家家里找他，政治家的红车里有自己的妻子

妈对他笑

笑完后变脸

卫生间的磨砂玻璃，爸发现妈出轨，镜子里透彻照出洗浴完的妈

爸出狱后和茶馆里的人聊天，茶馆人如是说

女人穿红衣去见政治家，一直远景体现争吵

女人如是说

政治家如是说

莫名有种观众透过灌木丛窥探之感

警察问谁杀了政治家

爸看见妈跨过栏杆要跳河，他很惊慌，但没阻止，眼里有泪，背景音是呼吸声音和女人喘息声

并未跳河，只是和儿子一起聊天，儿子杀了政治家（已有暗示，在卫生间看见政治家后，儿子看了一眼明晃晃的刀【特写】）

一家三口聊天，镜头切到这一下

爸生气，说让女人从哪儿跳下去

女人真要跳还笑了一下，但他又说

男人独自站着，特写双眼，雷声+然后双眼向上看，但镜头并未切到天空，而是之后给了这个远景

有白色的雨点三只猴子指日本神道教中的三猿像，一闭眼，二捂嘴，三遮耳，寓意不看不说不听。

我好像很久之前在《读者》杂志上看到过三只猴子的木制工艺品及其介绍。

剧情来自百科，仅用于自己回忆：演员情感表达很克制，剧情有无奈的回环，可能照应了女人对政治家所说的“你是我的宿命”，全片都有淡淡的宿命感。

一个家庭：包括丈夫Eyüp，妻子Hacer以及儿子Ismael。

Eyüp的工作是为一位叫做Servet的地方政客开车。

竞选前夕，Servet酿成了一起交通事故，Eyüp被说服成为他的替罪羊，而他为此开出的筹码是：刑期很短并且Eyüp在服刑期间依然能拿到薪水，当他出狱后还会得到另一笔钱。

为了钱，Eyüp被Servet收买，替其顶罪入狱。

Hacer为向Servet讨钱，被Servet看上，堕为其一时的情人。

Ismael目睹Hacer通奸，与母亲的关系出现裂痕。

Eyüp回来后，发现Hacer与Servet之间不可告人的秘密，但他不知Servet早已嫌弃他的老婆，而她仍苦苦纠缠。

Servet意外死亡，Hacer成为嫌疑犯。

这对夫妇关系难以弥合之际，Ismael向父母二人坦白是自己目睹母亲低三下四地乞求后杀了Servet。

Eyüp平静地让儿子睡觉，他走出家门，面对这个局面，他学来Servet的伎俩，他在警察局门口徘徊一圈之后，找到了另外一个更贫苦的咖啡店侍从，用坐牢九个月换来的辛苦费让更穷的人为自己的儿子顶罪。

此片可谓是锡兰在影像风格上的探索登峰造极的作品，既有在狭小昏暗的房间内利用空间和光线制造情绪的构图和摄影技巧，也有通过大量人物面部特写来外化内心的镜头，与此同时，室外开阔空间的摄影和调色也是相当富有视觉冲击力，始终布满乌云的天空和潮湿冰冷的城市建筑与街道融为一体，整个世界好似人的精神，或者说人的精神是世界的一部分，如同“绝对精神”。

锡兰曾在《远方》里让男主在家观看塔可夫斯基的《潜行者》，虽然在那部电影里《潜行者》的作用是打发弟弟去睡觉，但锡兰一定是爱着塔可夫斯基，老塔用斑驳的墙面、潮湿的空间、滴落的水声、喝空的酒瓶、遍地的污秽等等这些元素来创造独特美学和外化内心。

锡兰选择了另一种专属于自己的诗意风格，故事更加形而下，画面依旧形而上。

一个简单的故事，在别致的影像风格和叙事节奏下可以迸发出强大的吸引力。

锡兰的作品里总会涉及到亲情的疏离和隔阂，比如《远方》里的表兄弟，比如《冬眠》里的兄妹和夫妻。

而本片里的三口之家的隔阂与疏离则来自于家庭巨大的变故，在大儿子和父亲面前出现的溺亡的小儿子的亡魂这一超现实段落揭示了这个家庭的伤痛。

父亲为了得到金钱补偿而顶替肇事逃逸的老板入狱九个月，这是一个典型的底层人角色，为了生存与家庭不得不出卖原则。

儿子考大学失利、与街头混混纠缠、颓废而虚无，这同样是典型的底层少年形象。

父亲坐牢期间，儿子探视过两次，母亲一次没去，夫妻间的冷漠疏离一目了然，而母亲与父亲老板的偷情是母亲逃离无望和压抑生活的唯一方式，所以她才会在铁心斩断关系的老板面前毫无尊严的索取机会。

两人一个乞求一个拒绝的画面锡兰用了远景固定镜头来表现，远处黑色的山川、天上飘过的乌云，在这壮美的风景中两个渺小的肉体为了私欲而争执、纠缠，无暇顾及自然的魅力。

父亲出狱后和母亲在床上“无声”的争吵和对抗极其具有张力，本就充满隔阂的夫妻关系加上偷情带来的拯救让妻子即使穿着性感风骚的睡衣躺在床上却依旧面露轻蔑的神情，父亲知道母亲去过老板的办公室，一切都心知肚明，儿子也知道母亲的奸情，甚至为此而愤怒，但不听、不看、不说，没有偷情，没有丧子，没有隔阂，一切都在沉默中趋于常态，三只猴子共处一室、各司其职，这是绝望的平静。

最终儿子杀死了老板，母亲试图跳楼结束糟糕的人生，父亲找到了一个比自己更加边缘的底层人，以金钱为诱饵让他替儿子坐牢。

这是一个圆圈，如此轻易的冒牌顶替也批判了土耳其司法体系的荒谬之处。

影片最后的画面诗意而又压抑，父亲独自站在楼顶，乌云密布、电闪雷鸣、大雨滂沱，他背对镜头看向远方，这是影片里最长的一次对远方的凝视，因为儿子的谋杀，生活出现了久违的波浪。

这部影片连续使用长镜、远景、自然声等是有其意的，因为它的主题是孤独！

没有耐心的观众或人生觉悟很低的人肯定不喜欢这样的电影！

开场的时候，汽车上场，中间由火车来续场，剧终时人和自然、城市的新组合出现，导演还是给我们留下了一个很大的问号！

寓言式文艺片，《三只猴子》彰显了锡兰的作者风格，叙事较为沉闷，涵义却不乏味，因为片中的镜头都是带有情感的，用大量脸部特写和固定场景，以及鸟叫、雨滴等环境音描绘出人物的内心，冷峻之下躁动不已，色调忧郁，构图精致，每幅画面都美到让观众窒息，最后那一幕则太绝妙了，不禁令人陷入深思。

在[三只猴子]看来，电影终究是要讲故事的，但是本片所讲述的故事甚至不是“寡淡”一词所能够忍受的——郊外，夜晚，政客塞维出了交通意外，撞死了一名路人，他把自己的司机从家里叫出来，求他帮忙背上黑锅，因为自己竞选在即，是不能吃官司，并允诺给一大笔钱，司机答应了，司机被判入狱一年。

司机的儿子总是找不到工作，还惦记着买车，于是他央求母亲去找政客，母亲去了，而政客这个时候刚刚在竞选中败下阵来……儿子发现了目前和政客的奸情。

司机出狱的时候，儿子开上了车去接他。

后来司机也发现了妻子红杏出墙的事情，最后儿子杀了政客，司机继续背黑锅。

这一家还有一个溺毙的小儿子，他经常在熏热的午后，出现在他的梦里。

新闻简报如果要用文字来复述这个被选择用电影来传递的故事，那么一定是伯恩哈德那种新闻简报式的极短篇，即便不是文字，[三只猴子]依然能够凭借光影提供那种傲岸的幽默感和低处诗意：人生所有的经历，复杂的言说欲望以及无边无际的主观体验最终都要让位于名言警句式的格言体总结报告，先是一个偶发事件破坏一个社会基本单元“家庭”的完整（现在的社会基本单位是家庭，但是随着工业文明和计算机文明的发展，系统化生存变得越来越现实的时候，基本单位可能会变成其它的利益集团，“公司”就是选择之一，如同[三只猴子]这样的描述崩塌生活的文艺作品的出现，就是一批缓慢而笃定的先锋官），然后这个家庭的质变又反证了整个社会的不可信和魔幻一般的现实主义。

但是假如用甜蜜的、诱人的话语来构建这种迷失显然是不够的，甚至是会令人厌倦的，因为一旦如此这般像奥斯卡金像奖的颁奖结果一样，那么就又回到了老生常谈的社会价值观，内省，或者，重新反省，那么[三只猴子]仅仅会作为一个发展中国家现代化进程中，模拟西方现代化算术的公众媒介产品，而不是现在表现的——在历史悠久的阿拉伯文明世界中迸发的作为文化一部分的电影作品。

[三只猴子]选用的视听手段不能说实验，但是的确背离了绝大多数的电影阅读习惯：平实的构图，及其简略的语言和动作，人物面部特写多于场面调度，中景，远景，和大量的空镜，听觉上几乎万籁俱寂，没有惯常意义上的冲突，但是这一切被那种近乎曝光不足的晕染摄影表现出来，偏黄的滤镜效果，归于厚重的油画质地，配合简洁的文本结构，达成了一种奇特而深远的效果；其中的面部特写，是我们久违了的伯格曼“面孔风暴”的“后现代”抒情重构。

至于片名“三只猴子”，大家都说是来自于日本谚语，捂着眼睛不看、捂着耳朵不听、捂着嘴巴不说的三只猴子，对于片中的主人公来说，要想在生活中执行这些古训，显然难如登天，与其说电影在讽喻“闭上眼睛见一切圆满，闭上耳朵听一切欢喜，闭上嘴巴说一切如意”，还不如说努里•比格•锡兰把片名从“白日梦”改成“三只猴子”其实是确认自己对于自身东方文化出身的一种自觉，在电影制作、发行和放映这一和世界接榫的过程中，建立起对照文化“他者”的关系，电影终究不能刻在木板上，藏之名山，“生活”更加不能。

现实是人心的产物[三只猴子]并非单纯地指向新派电影方法，以及内心风暴，它还和故事发生地土耳其的当下现实息息相关。

土耳其99%的国民都信奉伊斯兰教，这一点在电影中并没有明确的表现，但这并不意味着这部电影就和土耳其的传统社会心理结构无关，片中唯一一个没有被人生负面情绪影响，始终遵照责任行事是司机，也就是父亲，[三只猴子]当中树立了一个卑微的传统的父亲形象，其所展现的导演的态度非常的暧昧，说不上批判或者不批判，也说不上特别亲昵，只是表现出对他愚昧而坚强的品格存在一种尊敬的可能；而那个引发所有矛盾的政客，也是父权的补充说明，只不过是以现代政治人物的面貌出现，这个人也看重家庭，但却表现出虚伪而骄横的政治家性格。

母亲的形象几乎可以看作土耳其女权的觉醒，她在丈夫入狱之后出轨，不仅仅是身体上的，她甚至对那个政客表现出“爱”，母亲这个形象也可以看作是“土耳其”这个正在慢慢苏醒的古老国家的象征，她和三个男人（司机，政客，和儿子）的关系意义极其深远，司机为了改善她和儿子的生活而和政客做了交易，而她为了丈夫的假释和儿子的生活能够过的好一些，找到了那个正在参加民主选举的政客。

[三只猴子]正是土耳其这个国家现状的写照，而最终努里•比格•锡兰选择用东方式的谚语来为自己的作品命名，也表现的非常奇特，仿佛入世不成求出世一般。

土耳其的现实和中国的现实有很多接近的地方，比如都是古老民族与发展中国家现状，比如儿子代表的青年一代都穷极无聊，都有不上班的欲望，都有蒸腾的血气和强烈的物质渴望，以及拧巴的性格；可惜的是，中国还没有出现足以与[三只猴子]相类的电影，用一种不失尊严却又不属于西方主流语言系统的电影方法表现古老民族的现状。

努里•比格•锡兰显然是酷的，因为他选择了睁开眼睛看，竖起耳朵听，张嘴说，他看见了暗中被破坏的根基，看见了传统的信仰体系的分崩离析，并且毫不吝啬地不提供乌托邦秩序的前景幻想，然而归根结底他是承认人是值得怜悯的，[三只猴子]对人是否能被感动怀有坚定不移的信念，正如锡兰本人选择固执的低成本、强硬的不与观众妥协的电影方法一样，他和它尊重人的欲望自由，这声音和电影的声音一样，不大，但是无比亲切，令人着迷。

至纯的画面、至真的声响。

伴随着梦幻稍纵的抽离。

一个分崩离析的家庭，一个关于失去的故事，失去自由的父亲、失去操守的母亲，失去了支柱的孩子。

影片让这个家庭处于一种缺失的状态，前半部分父亲的坐监，母子关系的紧张显得自然可信，而后半部分刻意的将儿子排除之外，又因为九个月的纪录缺失，使得母亲这个关键角色的转变显得比较难以理解。

也就使得影片并没有想象中的让我如何的触动。

不过努里·比格·锡兰绝对值得那个戛纳最佳导演，单从每个段落都堪称完美。

可能他还是需要一个更流畅、完美的剧本，有一天他会得到那片属于他的叶子。

《三只猴子》是一部土耳其电影，导演是努里-比格-锡兰（Nuri Bilge Ceylan），这部电影获得2008年戛纳影展最佳导演奖。

一般来说，“最佳影片”、“最佳导演”、“最佳剧本”和“最佳演员”这四类奖项是紧紧跟随的，除了最佳演员部分，很少影片会单单获得前面三项奖项中的一个，至少也会搭配一个演员奖项。

然而，《三只猴子》却只获得了最佳导演奖，这个事实暗暗指出这部电影的特色，可能没有波澜壮阔的剧情、可能没有动人心弦的演出、可能没有雷霆万钧的时代意义，但导演的运镜方式、桥接手法，必然撼动了人心，至少跃动了专业的眼睛。

《三只猴子》开始于一场车祸，一个雨夜里，一个身躯躺卧在阴暗的路当中。

当一对男女记下车牌号码驱车离去后，一个男子的身影从尸体前方冒了出来。

这男子是萨维特，他刚刚撞了人，因为看见有车子开来，将自己隐藏在停在前方的车子边上，幸好那两个人因为担心不安全而没有下车，否则就会看到他这个肇事者。

萨维特掏出手机联络了他的司机。

他请求司机替他顶罪，因为他将要参加选举，因为他有钱确保司机家人的生活，因为他有办法让刑期降到最低。

这个司机的名字是尤波，他有个妻子和一个二十岁上下的儿子。

儿子伊斯梅尔没有工作，常常在外头晃荡，不时醉酒斗殴。

尤波入狱后，妻子海瑟为了让儿子打起精神，同意儿子的要求去找萨维特商量，看看是否可以预支些钱，毕竟萨维特答应要付钱让尤波顶罪坐牢的。

海瑟单独来到萨维特的办公室，坐下后说出她的来意后，萨维特直直盯着海瑟的双眼。

海瑟回到家后直绷着脸。

伊斯梅尔紧张地追问事情怎么样了，海瑟却不发一言，直到后来她才笑了出来，说他同意了。

某一天，伊斯梅尔从外头回来，进门前发现家里有些动静，他低下身子从钥匙孔向内窥望。

不久看见一个男人从家门口出来，径自走向停在路边的汽车，当那男人回头时，伊斯梅尔看见了他的长相，那是萨维特。

伊斯梅尔回家后质问母亲，说他都看见了。

海瑟为自己辩解，说萨维特只是来看看他们生活的情况，什么事情都没有发生。

那天晚上，伊斯梅尔坐在客厅的沙发上时，看见一个浑身湿透的男孩出现在眼前。

尤波坐牢期间，伊斯梅尔曾去看过父亲二、三次，不过他从未对父亲提起过任何事情。

9个月之后，伊斯梅尔去接父亲出狱。

当尤波看到伊斯梅尔开着一台小货车时，他问是谁去要的钱？

伊斯梅尔说是母亲去要的，但是她是应自己的要求而去的。

当尤波问为什么买车的事没有事先告诉他？

伊斯梅尔说是为了给他个惊喜。

尤波和伊斯梅尔去了墓园，两人并列站在一个坟墓前。

那应该是伊斯梅尔的弟弟的坟头。

家里的全家福照片中，父母身前是站着两个男孩的。

萨维特带着家人从家中出来，正当他打开车门准备上车时，他看见海瑟伫立在灌木丛后面，他急急地上了车。

尤波到家后，海瑟装作若无其事的样子，但她却始终背对着尤波，假意忙着厨房的工作。

看得出来夫妻两人的感情不算好。

当海瑟在洗手间时，她那只放在背包里的手机响个不停。

尤波走进厨房时，听到了从手机传出的欢快情歌。

他将手机从海瑟的背包中掏出来，并在铃声第二次响起时，把电话接起来。

那头传来愤怒的话语，质问着：你疯了吗？

你跑到我家来干嘛？

这是个男人的声音，是一个尤波认得的男人的声音。

对方一听到尤波的声音，立刻就将电话给挂了。

尤波试图质问妻子，他将妻子摔到床上。

然而尽管两人都情绪非常激动，但是有些话就是说不出口。

尤波来到了萨维特的办公室。

当萨维特从抽屉取出一包钱递过来时，尤波问他是否将家里预支的钱扣掉了？

萨维特说那只是一点钱，在尤波为他付出这么多后，没有必要计较这些。

尤波看着萨维特，不发一言。

萨维特和海瑟同时来到了海边。

萨维特非常激动，责怪海瑟不应该给他打电话，更不该出现在他家门口，毕竟两人说好了当尤波出狱后，一切就该结束。

海瑟也很激动，她口口声声说她爱萨维特，不愿意就这样结束，她紧抓着他不断的祈求着。

但这样做只是让萨维特更生气，他一边推开海瑟，一边凶恶地叫嚣着。

两人不知道的是，有个人躲在一角将这一切都看在眼里。

夜里，尤波独自蜷缩在客厅沙发上睡觉。

伊斯梅尔静静地穿过他身边走进房。

伊斯梅尔这才回到家。

天亮后，门上响起敲门声。

旋即，尤波和海瑟双双出现在警察局。

警察先是问尤波昨天是否和萨维特联络过，接着就提到海瑟和萨维特曾经以短信联系。

又是晚上了。

尤波独自躺在床上，他侧着身子不知道在想些什么。

之间一个小手臂从他身后伸了出来，环抱了他，然后这小手臂的主人下了床、走了出去。

海瑟独自坐在桌旁，伊斯梅尔走过来。

他低下身说：是我干的。

海瑟刚开始没太明白，但很快地，她听懂儿子在说什么，她露出了慌张的神情。

尤波走向天台，刚要踏上去，就看到妻子正坐在天台的围墙上，双脚跨在外面，身子慢慢倾向前，而天台下传来轰隆隆的火车声。

尤波看到这一幕后，立即将身子缩回，在黑暗中，将背脊紧紧地靠着墙壁，头上冒出豆大的汗珠，脸上的神情既痛苦、又害怕。

接着就是尤波看见妻子和儿子面对面的坐在天台的桌子前。

当尤波知道儿子干了什么事后，他冲出门，在要下楼时，海瑟追了出来，问他要去哪里。

尤波回头吼了她，说要不她来处理，要不就闭嘴。

尤波站在警察局门口，紧盯着门内的灯光。

尤波家附近有个小餐厅。

有个乡下来的小伙子在那里帮忙。

这小伙子的父母都已经过世了。

由于无依无靠，又经济拮据，店主人允许这小伙子夜里在店里打地铺。

在睡梦中，小伙子听见了尤波拍打店门和呼唤他名字的声音，于是他开门让尤波进来。

尤波和小伙子面对面地坐着，尤波说：你既没有家人，也没有地方可去，这样的生活毫无希望。

但是你还年轻，等你出来后，你可以得到一笔钱，这钱虽不是什么大钱，但足够你开家小店。

尤波又走到了天台，海瑟仍然坐在天台的围墙上。

海瑟回头看到尤波时，不由自主地笑了笑。

但这笑容马上就敛去，她又转头看着脚下，并将身子向前倾了些。

尤波终于说话了，他说：别傻了，下来吧。

<全剧终>对《三只猴子》的评价是两极化的，喜欢它的人，着迷于其中对长镜头和声效的运用，着迷于片子的暗沉抑郁气氛。

而讨厌它的人，厌恶片中模糊不清的意涵，厌恶导演小题大做的生活检视。

对于本片，讨论最多的是关于片名所指涉的为何物。

谁不听、谁不看、谁又不说？

其实《三只猴子》的片名是后来改的，原来并不是这个名字，因此无需刻意将内容与片名做一一的对应，只需取其大意即可。

由于《三只猴子》的对白极少，对人物剧情的交代也多有跳跃，加之片名特殊，因此每个观众对这部电影的诠释也各不相同。

有人认为这是在暗指土耳其社会的自我堕落，对找人顶罪这种行为默认不语。

有人认为片子分指儿子的不说，妻子的不听，和丈夫的不看，造就了家庭的分崩离析。

对此，我个人的观点相对简单，认为整部电影所要讲述的是父亲尤波的懦弱闪躲。

当老板萨斯特要他出面为车祸顶罪时，他沉默以对。

当大儿子因为弟弟的死亡而痛苦不堪、自甘堕落时，他沉默以对。

当妻子红杏出墙、老板背叛并羞辱他时，他沉默以对。

但全片在他看到妻子动念跳楼自杀时，发生了转折。

原来他仍是将自己藏起来，让恐惧和懦弱将自己湮灭。

但旋即导演一个跳接，给了尤波另一个结局。

他不再沉默，他加入儿子和妻子的对话中，得知儿子杀害了萨斯特，紧接着就出门准备为儿子顶罪。

此刻的他终于有勇气对妻子将心理话吼出来，虽然最终他还是没能走进警察局，但却找到了更好的解决方法（卫道人士可能觉得是很烂的方法）。

在他勇敢地面对了这一切后，导演让他再次回到天台、再次面对即将跳楼的妻子。

这次他不再是将自己隐身在黑暗中，而是跨步出到天台，他解开了所有的心结，得以面对妻子，并轻轻地说声没事了。

#影#《三只猴子》《Üç maymun》8/10《三隻猴子》講述的是政客撞死人，花錢讓司機頂罪。

而在男主坐牢的九個月，政客卻勾搭上男主老婆，兒子為了家庭榮譽撞死政客，男主走投無路最後花錢找人頂罪……故事主線發揮空間不大，如果正常拍很難有噱頭，但錫蘭運用起鏡頭語言簡直就是神筆馬良，大量的長鏡頭由始至終都掐著感覺的脖子，破壞平衡的佈局讓視覺在懸崖邊徘徊，各種各樣的雜聲沒有給聽覺放鬆的時刻，再加上情節在適當其時給大腦狠狠的一刀，讓人只能跪倒在地。

故事交代完全託付給了鏡頭，依靠焦距調節與光影重疊去實現虛實之間的替換，卻又始終如一繞著情節主線的發展，把故事一步步推向高潮。

特寫鏡頭也是錫蘭的指紋，這對演員要求特別高，演技不是在肢體動作，而侷限於臉部，每一條皺紋甚至睫毛都肩負重任！

對於汗水的刻畫更是這片的精粹，普通無常的場景在各種各樣特寫的流汗面前充滿了張力，點滴欲墜的汗水似乎就是炸彈的引火線！

唯一讓我扣分的是夭折弟弟的表現手法，導演希望是藉此表達家庭矛盾的必然性和偶然性，但以夢魘和鬼魂的方式出現太過戲劇化，讓人以為這是一出鬼片，削弱了影片情緒的整齊度。

瑕不掩瑜，這片實在值得一看。

在上海国际电影节看到努里·比格·锡兰的电影，大银幕让许多细节都跳了出来，暗潮汹涌的人物心理，发出惊涛骇浪般的声响。

比如《三只猴子》。

《三只猴子》一个很简单的故事，老板撞死了一个路人，让司机顶包，并许诺给他一大笔钱。

结果在司机服刑期间，司机的妻子与老板发生了婚外情。

司机出狱后，敏锐地感觉到了这一点，夫妻关系就此变质。

变质这一段堪称全片华彩。

丈夫归来，妻子穿着从未穿过的性感睡衣，在床上等待丈夫。

原本的一触即发，在这里却有诸多别的味道。

丈夫的审视。

“这是新买的吗？

你以前从没穿过这种材料的内衣。

”

丈夫的指尖在妻子身上来回摩挲，眼神却冷静得可怕。

而妻子，从一开始躺在床上，神情和身体就略微紧绷。

随着丈夫不断试探，妻子的躲闪越来越明显，内心也越来越虚。

一切并未宣之于口，却已经在沉默中得到了实锤。

丈夫愤怒而懊恼的咆哮，打碎了妻子心里最后一丝侥幸。

这一段的你来我往，将心理描摹得相当细致精彩。

丈夫一开始是隐而不发的。

他独自在阳台抽烟，背对着里屋。

进屋后看到妻子，甚至深吸了口气。

但是他又忍不住探寻真相，离真相太近时，他又一度害怕犹豫。

最后，妻子的失控引发了他的全线崩溃。

他太过愤怒，也太过害怕，急匆匆慌里慌张地摔门而去，扔下一句咒骂。

而妻子，从头到尾心虚得肉眼可见。

笑得心不在焉，中途几次不想演下去，直至最后突然自嘲般地笑了起来。

正是这个笑容，绷断了丈夫最后一根细若游丝的神经。

这笑容里，有嘲笑世事荒唐的悲凉。

像《知否知否应是绿肥红瘦》里，齐衡被邕王挟制时苍凉的笑。

《知否知否应是绿肥红瘦》齐衡《三只猴子》何尝不是讲述一场荒唐的世事？

一沓钱便可换来一次顶包，便可做一场肉体交易。

结尾，儿子杀了老板，这次，轮到父亲找人顶包了。

在努里·比格·锡兰早期的电影《远方》中，也有这样一段沉默中的爆发。

《远方》一名来自乡村的摄影师多年独自在城市打拼，终于获得了一席之地，离婚后，他过着平静自在的生活。

而从老家赶来投奔他的表弟打破了这种生活。

他一开始就不欢迎表弟的到来，脸色充满了隐忍，不停地询问表弟的工作。

“所有地方最后看起来都一样。

”这是摄影师对表弟想旅行的回答。

潜台词是——赶紧回家去吧。

“你估计要花多少时间来找工作？

”

从开始到最后，他只关心他的工作，潜台词是——什么时候走？

多年的分离和不同的生活轨迹，让这对表兄弟没有任何共同语言。

而表弟迟迟找不到工作，日益懒散邋遢，终于让摄影师爆发。

字字诘问，眼神中充满了居高临下和鄙夷厌恶。

“你能做些什么，如果他们雇了你？

”

“我在这里什么都靠的自己”此前，已经有数段沉默积累着这些情绪。

表弟到来的第一个晚上，摄影师就将他的鞋子彻底消毒去味。

和表弟在一起时，摄影师显得冷漠而疏离。

表弟在房间里打电话，摄影师偷偷去听墙角......锡兰擅长将滔天的情绪凝聚在不动声色中。

沉默的长镜头、空镜头，无一例外都会说话。

《远方》他的摄影非常美，影片却非常忧郁。

锡兰的电影中，总是存在大量孤独的人群。

《三只猴子》中的儿子，厌学，整日不是在家发呆，就是漫无目的地游荡街头。

父亲的顶包和母亲的出轨，让他更加如同孤魂野鬼，不知前方去路，魂归何处。

《三只猴子》中的儿子《远方》中的摄影师，他身上的冷漠疏离写着大大的“孤独”二字。

《野梨树》中的男主角，同样集结了迷茫与高傲——与故乡格格不入，却不知前路在何方，只剩下了用蛮力横冲直撞。

《野梨树》男主就像故乡的野梨树，扭曲的姿态无法融入周围的环境。

《野梨树》其他配角，如《远方》中的表弟，《野梨树》中的父亲，也同样孤独，此不赘述。

锡兰在接受采访时说：“那些风景表达的也是我内心的情感。

我喜欢阴郁，也经常有点忧郁。

我的角色和我电影中的风景是一体的，是我个人忧郁情绪的拓展。

我喜欢雨、雪这些阴郁的天气，阳光灿烂对我来说，有点没劲。

”

努里·比格·锡兰那些人物的轨迹，一定程度上是锡兰自身的经历。

努里·比格·锡兰年轻时，有很长一段时间不知道自己要做什么，他去了很多国家，打工、读书、看电影。

在尼泊尔的寺庙里，锡兰开始思乡，于是重返故土。

但返乡之后，他仍然不知道自己要做什么，直到读了波兰斯基的自传《罗曼》，从此一心向电影。

在他身上，你能看到《三只猴子》《远方》《野梨树》中的主人公的影子。

不得不说，他电影的闷片气质让人觉得无比真实，因为真实的生活就是这样隐忍这样琐碎。

没有戏剧性的画面，情绪却早已在一片不动声色中满满累积，内心源头则要追溯到很久以前。

他电影的忧郁气质又是诞生哲思的天然温床。

他的电影，始终在呈现家庭生活紧张与舒适并存的真实面貌；农村和城市的差异；如何面对真实的自己，如何找到自己的生活道路；甚至，如何面对自己在广袤世界中的渺小无力......

《野梨树》很庆幸我在这次上海国际电影节上选择了看《三只猴子》，它让我收获了一名导演，从此打开了一个新的世界。

（首发于：今日头条号：天涯小鸟movie）