这时对，那时错

洪常秀喜欢在电影里玩转各式游戏：《夜与日》是一篇有趣的巴黎的旅行日记；《北村方向》是轮番式重复情景与人物的梦境结构小品，堪称他的“盗梦空间”；《玉熙的电影》是同个故事的四重变奏演绎；《夏夏夏》是两位喝酒大叔将自己的恋爱人生经历以排列组合的方式吹出来；《剧场前》将嵌套的戏中戏颠覆运用，把人生的真实与戏剧的真实并列探讨；《不是任何人女儿的海媛》则是梦与现实的庞杂交织；而《我们善熙》里，三位不同的男性以“我的善熙”，拼凑出了一位“我们善熙”。

不同的男女两性故事在他花样翻飞的叙事手法和恒久不变的变焦镜头下，不断揭露着我们的生活原貌，《这时对，那时错》则是他的最新的尝试。

如果只是将这部电影当作一部普通的爱情片来观看，也许是会失望的。

因为它对话过多，两段相通故事间的剧情也看似稀薄。

甚至在洪常秀电影的序列中，剧情也显得较为寡淡无趣。

但事实真是如此吗？

实际上，这是一份剖析男欢女爱的两性关系的精微剖本，更是一部将矛头指向观众的批判之作：爱情何尝不是这时尴尬，那时微妙。

《这时对，那时错》的片名，也许就是对它最好的注脚。

影片由两部分组成，男主角是一位电影导演，他偶然的一次机会下邂逅了落魄的女艺术家。

两人通过咖啡、晚餐距离渐进，当女主在之后的晚会上得知导演已经结婚后，十分失望伤心。

第二部分则展示了一个大体相通的故事，却处处存在微妙的不同，改变了不少细节之后，才是这部电影的蓄力点。

出现了两次的电影名，两个相同的时间点里，两个相同的主角相遇，两段极简故事映射互文，微妙而不可言的情绪和氛围，重复之中暗含冲突，真真假假互相融合，在日夜与酒烟之中，洪尚秀的尴尬美学被发挥到极致。

而人物的行为，则更多地产生与细密的差别里，营造出人生境遇的细微差别和偶然，并以最后的错过进行自嘲，着实有一种过尽千帆皆不是之感。

在第一个故事里，男导演显得是一个老辣的“伪君子”，对一切事故都彬彬有礼，说话的氛围中总是带着微妙却奇异的道德高地，说出口的对白仿佛经过层层的安排，以至于在最后，女艺术家发现了导演对自己只不过是婚外恋的情感之时，对他的道貌岸然产生了厌恶，反而是其姐姐假惺惺地赶去了他的讲解会。

第一个故事里的男导演形象在之前的洪尚秀电影中时常出现，他们圆滑世故，心中充满心思，小心翼翼，但总还是会败露。

在这样幽默且富调侃的电影语境下，这群“伪君子”其实反而令人徒生可爱、可怜之情，但也毋庸置疑，他们的原貌和目的是显得如此猥琐。

在电影的后半段，外表与身份同样的两个角色将故事重演，这时候的男主角显得笨拙而诚恳，但他是个截然不同的“真小人”吗？

答案似乎没有为我们揭晓，不过可以确定，他有着袒露的欲望，是一个脆弱而真诚的文艺大叔，甚至于在欲望无处发泄的时候，会酒后闹事。

也许有人会觉得，这第二个故事中多出了不少洪尚秀的小情绪，类似于“陌生男女的相遇，不是戴上面具做完人，而是更多地进行真诚的表达。

” 值得探讨的是两次男导演的作为，一个显得讨好，另一个则仿佛背道而驰，其实暗含两种不同的恋爱观。

在恋爱之中，有什么元素、因素会导致什么后果，这也是主题的一个方面。

但洪尚秀真的想做这样肤浅刻意的表达吗？

疑问依然存在。

我看了一位朋友对此作的见解，方才注意一处此前忽视的重要细节：在电影后半段的结尾之处，其实有这么一节：“男主在酒后失态后送女主回家，女主对他的真性情表达了理解和宽容之意，而后男主得寸进尺，希望能继续深聊。

女主则提议让他先在外面小等一会，容自己进去再偷偷出来，男主欣然应好。

镜头一转到了第二天，电影院里两人最后话别，女主向男主致歉，原来昨晚她进家门后并没出来。

男主则笑着替她圆场称没关系。

彼时两人轻声呢喃、甜言蜜语，你侬我侬的气氛微妙又暧昧，简直像在谈恋爱。

” 爱情的状态和与之相配的形状，就这么表露出来了。

我们常常说男欢女爱，但爱情，似乎通常由口是心非催生，在稀里糊涂的过程里成长，在不知道什么时候幻灭，它没有根基，更是脆弱，甚至于爱情里的“真小人”是小人么？

不是，他是比前者更高手的存在。

人心的难以把握和不可靠，则在这样的氛围里渲染，宛如一场妙不可言的“爱情实验”。

我们看懂了两个字：虚伪。

电影中的男主角，无论是以何种态度，在偶遇的恋爱面前，总会有虚伪一面，这也许才是他最终的答案。

他做了这般在两个相同的时间点里，两个相同的主角相遇，两段微妙的故事互文的爱情实验，实则是在解剖人这个动物。

在重复之中暗含冲突，在真真假假互相融合，在日夜与酒烟之中，洪尚秀的“尴尬美学”被发挥到极致。

而人物作为的差别，则演化出人生境遇的细微差别和偶然。

一个更显得讨好和主流的答案和一个真实的观察，仿佛背道而驰，其实暗含两种不同的恋爱观。

在恋爱之中，有什么元素、因素会导致什么后果，这也是主题的一个方面。

那么被改变的究竟是什么呢？

被改变的最后的结局，导演在电影开场时离开。

电影散场后，成群看完电影的人们从资料馆出来，女主角一个人从门口出来，步入雪地，一点点消失在镜头里，她之前对着那位导演说，“我要看完你所有的电影”，这也许便是这次洪尚秀电影里的一点关窍——两人的心境已经和第一版本的结尾全然不同。

这两段不同的梦境慢慢交织回旋，宛如不真实的生活本身。

电影开始，这似乎又是一个洪尚秀标准似的，猥琐大叔和绿茶少女，喝酒聊天打嘴炮的故事。

男主角是个导演（又），在巡回演讲的间隙邂逅了一个女画家（其实是尾随人家进了行宫）。

<图片1>甩出自己的名导演身份搭讪成功后，男人邀请女人去咖啡店。

咖啡店两人聊得很欢，女人主动邀请男人去自己画室。

晚上在小酒馆男人趁酒势表白，吻了女人，并说想和女人结婚。

女人随后高兴的邀请男人去原本约好的和姐姐们的聚会。

聚会上，姐姐们毫不留情的戳穿了男人的风流逸闻和已经结婚的事实。

女人觉得很可笑，于是最终两人没有了然后。

最后在男人并不成功的电影宣讲会之后，第一段故事结束了。

“这时对那时错”的片名又一次亮起。

<图片2>你以为接着是讲两人之后的故事？

洪尚秀才不会这么简单，他把前55分钟重新拍了一遍，只不过细节不同，最终结局走向也不同。

其实看第一段故事非常煎熬。

洪尚秀一直喜欢拍纯粹的男女聊天，但是这次的男人似乎特别猥琐，女人也乐于接受男人明显的奉承。

对话场景也基本是固定镜头，只靠偶尔的推移来表达些情绪。

比如在咖啡馆，一开始是中景的双人主镜头，当开始深入的聊到女人为什么喜欢画画的时候，镜头推移到了女人的单镜头。

大部分时候这都是不太会让你注意到的，只有在和姐姐们的聚会上，当男人不得不承认自己结婚了的时候，镜头不断向位于中轴的女人推进，这时候女人的嘲讽脸就特别值得注意和玩味了。

当进入第二个故事的时候，同样的场界却用了不同的机位，这时候固定镜头也变得有意思了。

比如两人最开始相遇的场景。

虽然同样都是位于画面两端，但因为角度选择的不同，画面重心明显不同。

第一次是从男人这边开始，男人看了女人几次，开始想搭讪，这时镜头拉开变成了两人的主镜头，画面重心也一直落在男人这边。

而第二次的时候，镜头先是横扫到了女人这边，在女人犹疑了一会搭话后，镜头才拉开至双人主镜头，而且之后的画面两人基本处于平衡的位置。

区别最大的一个场景是在画室，这也是最终走向不同结局的关键地方。

第一次故事，加了一段女人要给男人泡咖啡的段落。

男人位于画面外，女人在画面中央，不断的向男人解释，显得特别局促不安。

第二段故事则直接从画画的颜料开始。

两次画画开始的镜头也不一样。

第一次直接横扫至画，可以看到画的并没有什么特别之处。

第二次也是从调色盘开始，但是横扫至两人的镜头，画的内容在第二次里面一直没有出现。

然后在第一次里面，镜头基本是落脚于女人，着重看到男人一直保持着如下的痴汉表情，说着听不懂的溢美之词。

第二次，基本是如下的平视镜头，男人认真的对女人的画进行点评，说她领悟的不够。

女人感觉冒犯，开始烦躁。

镜头分析就到这里。

由于是同样的人，同样的场景，最终却走向了不同的结局。

那么到底是怎样的细节导致了这样的局面。

可以看到，第二次里面的男人不是那样猥琐的虚假的一味奉承，女人也不是抱着对名导的敬畏之心。

他俩一开始就敞开心扉，在咖啡馆就聊起了家里的事情。

后来在酒馆，同样是表白，男人却主动说起了自己的婚姻，对女人的爱也更纯粹可爱起来。

最终当然两人也不可能在一起，但是彼此都留下了美好的印象，谈了一场短暂的恋爱。

而洪尚秀不但利用台词、表演，展示了这些不同，还利用同样场景不同镜头设计向我们突出了这些信息。

固定镜头看似死板，却靠着角度和有限的横移运动设计，有着更多的可能。

作者：csh本文首发于《陀螺电影》除了主题上的独特性之外，复杂的叙事结构，以及相对统一的视听风格，都让洪常秀的作品具有较高的辨识度：他的所有影片基本都是由场面调度、中景长镜头、变焦推镜头和简洁的布景支撑的叙事游戏。

在这套视听语言系统中，场面调度是一块不可或缺的组件。

在他的作品序列里，调度是一种常规化的技巧，他在每一部影片里，至少会展示一次繁复的纵深场面调度，它们通常发生在闲谈戏或是酒局戏中。

《之后》他精湛而细腻的调度，与其他的视听手法结合在一起，为看似简洁的影像赋予了深刻的意义。

但时至今日，他的这种技巧仍处于相对被忽略的状态。

这或许也调度本身那种谦逊的特性有关。

我们很容易就能察觉到他那复沓式的叙事结构，但是，当他在酒局场景中，利用移位、动作与姿态发挥各种功能的时候，很少有观众能够立刻意识到它们的繁复性，因为它们实在是太细微、太迅速了。

本文对于调度的探讨，或许可以揭开这门不易被察觉的技巧的神秘面纱。

一、调度的叙事性：中景长镜头也能讲好故事吗？

在洪常秀的作品中，叙事性——即推动叙事的进展——是电影调度最为基础、最为重要的功能之一。

调度达成这一目标的方式，与洪常秀对中景长镜头的偏好有着紧密的联系。

他常常使用持续时间较长、通常是固定机位的镜头。

他的《男人的未来是女人》（2004）有着接近89秒的平均镜头长度，而《我们善熙》（2013）更是达到了122秒。

当然，他并不排斥运动镜头，他会适时地使用运动镜头或是他擅用的变焦推镜头来辅助调度。

此外，中景是他偏爱的景别，他会频繁地用中景镜头来呈现角色之间的邂逅、对话与酒局，《我们善熙》就是一部几乎完全由双人中景镜头构成的电影。

《我们善熙》这种长度与规格的镜头，与繁复的调度技巧之间有着相互依存的关系。

这类镜头构成的风格，显然与好莱坞式的连贯性剪辑系统完全不同。

洪常秀无法用特写、正反打和视线匹配镜头来流畅地推动叙事的发展。

当然，他的影片没有好莱坞电影那样紧密的情节，但他仍然需要上述三种手法创造的基本效果：引导观众的注意力、凸显画面中的重要的信息，这时候，调度就成为了极为有力的武器。

在他的画面中，人物的“运动状态”，即位置、姿态、动作和相互关系的变化，能够提供大量的叙事信息。

在特定的情况下，调度还可以将这类镜头的劣势转化为优势：中景镜头的空间，能够比特写镜头容纳更多的内容，洪常秀就可以由此创造出一种极富层次感的影像叙事。

《不是任何人女儿的海媛》《不是任何人女儿的海媛》（2013）中有一场超过九分钟的酒局戏，这是洪常秀的影片中最为复杂的段落之一，堪称是在中景镜头中进行细腻调度的典范。

在这部影片中，大学生海媛（郑恩彩饰）与教授兼导演成俊（李善均饰）之间保持着一段秘密的不伦之恋。

他们在路上偶遇了一群同学，教授嘱咐海媛保守秘密之后，两人加入了那些同学的酒局。

在这场戏中，洪常秀充分地利用了中景镜头的优势，他无需像远景镜头调度的爱好者（如安哲罗普洛斯）那样处理人物与景观的关系，也不用像擅用特写的导演那样，只能处理一两个人物。

他可以用六、七个人物填满整个画面，通过繁复的调度引导观众的关注焦点，从而确定情节的流向。

总体而言，这场戏中调度的基本方式，就是创造不同人物之间的相对差异。

从场景的建置阶段，就可以看到洪常秀的巧思。

整个画面采用了一种非对称的结构，右侧前景处的成俊教授占据了最大的空间，他的形象距离观众最近、最完整，因此他总能吸引观众的注意。

画面中的其他角色（包括左侧前景处的男A）离摄影机较远，而且都或多或少地被画框或其他角色所遮挡（图1），他们也因此处于画面中的次要位置。

但是，被男A略微遮挡的海媛，凭借自己独特的运动状态，成为了画面中最为重要的角色。

图1当成俊招呼大家第一次碰杯的时候，海媛是唯一一个被完全遮挡的角色（图2），但当众人喝过一口酒后，海媛却是最后一个喝酒，也是唯一一个把酒喝干的人。

在教授与左侧后景的男B谈话时，海媛的视线较少与他人交错，但她会通过独自倒酒、喝酒的动作短暂地吸引观众的注意。

图2如果说成俊处于“现”的状态，而其他角色处于“隐”的话，那么海媛就是那个“若隐若现”的角色。

洪常秀通过这种方式，在一个单独的画面中创造出三个层次：作为男主角的成俊长时间担任着画面的重心；周围的同学是映衬这一重心的次要角色；在大多数情况下，海媛处于十分隐蔽的状态，但她偶尔会做出突兀的动作，抢夺我们的注意力，她也是唯一一位中途离过场的角色。

通过这种清晰的层次划分，洪常秀无需使用剪辑和特写镜头，就能在这场戏的早期阶段，就帮助我们厘清画面中的主要信息和人物关系。

图3但是，上述的画面重心与角色关系并不是固定不变的，它们只是作为一种基调而存在。

为了进一步推动叙事，它们会不断地发生调整与变化。

例如，适时发言的某位同学会将脸部略微朝向摄影机，短暂地成为画面的次要重心，这样观众就能关注教授与同学之间的对话（图3）。

在这场戏临近结束的时候，有一段成俊与海媛对峙、饮酒的内容。

这时，男A微微后靠，让海媛的大部分身子显露出来，脸部偏向摄影机的海媛和离摄影机最近的成俊就成为了画面中最显眼的两个角色（图4）。

图4洪常秀通过让周围的角色退为背景的方式，建构了一个海媛与成俊的“伪双人镜头”。

当然，与双人镜头不同的是，这个画面能够容纳更多的次要角色，周围那些旁观两人饮酒的学生，无疑强化了整个镜头中尴尬的氛围。

二、调度的表现性：微妙情绪的艺术在洪常秀的场景中，调度发挥的表现性功能也同样重要。

他可以在推动叙事的同时，表现画面中人物的情绪状态。

我们同样可以用上述的那场酒局戏来证明这一点。

由于成俊教授是这个场面的主要关注焦点，所以整场戏的调度策略，与他的情绪变化息息相关。

若隐若现的海媛，恰恰展现了成俊试图关注海媛、却又担心同学发现的紧张感。

在男A询问教授是否喜欢海媛时，洪常秀进一步地加强了这种调度手法：男A不断地前靠、后仰，我们也只能间断性地看到海媛的表情。

而当男A询问成俊“是否喜欢我”时，教授才在这个玩笑中释然了。

图5两侧的师生都笑着向前微靠着身子，这在画面中建置了一种平衡的构图（图5），这也反映了成俊由不安到暂时平静的情绪状态。

但在众人一番说笑斟饮之后，海媛却突然起身去上厕所——平衡再一次被打破。

接着，右侧的女A开始与成俊谈论海媛和载雄（右侧后景处）的恋爱关系，正对着摄影机的女A成为了画面中的重心，成俊转过头去看着她，这时他背对着摄影机，这是这场戏中罕有的、他的焦点位置被取代的时刻（图6）。

图6这让观众感到不安，因为此时成俊的反应是不可见的——但可以推测的是，成俊同样也怀着不安的心情。

但是，随着谈话的进展，成俊逐渐意识到，原来大家将话题聚焦在海媛身上，不是因为他们怀疑自己与海媛的关系，而是因为他们都讨厌海媛。

在这一点得到确认的时候，他再一次发出了笑声，两侧的人物再次构成了平衡的对称结构，他的心情也再次恢复了平静（图7）。

图7但是，当海媛回来之后，画外酒馆老板的回忆指出了成俊曾在一年前与海媛来过此地的事实。

成俊闪烁其词的发言显然让海媛不满，于是我们看到了此前提到过的对峙饮酒段落。

接着，海媛起身准备离开，这场戏里第一次出现运动镜头，高站在左侧的海媛，与右侧师生们的头部一起，创造了目前为止最为失衡的一个构图（图8）。

接着，镜头缓缓回移，在这场戏最后的画面中，我们看到了众人尴尬的表情。

洪常秀通过调度，在这场戏创造出了失衡-平衡-再失衡-再平衡-最终失衡的效果，以此呈现了成俊在不安与平静之间游移的情绪状态。

图8由此可见，洪常秀能够通过调整人物运动状态的相对差异，以及这种差异的相对变化，推动情节的发展、表现角色的情绪。

这种立足于调度的叙事、表意方式，虽然摒弃了剪辑、近景别叙事的那种力度和清晰度，但也帮助洪常秀获得了一些独特的优势：不被剪切打断的流畅度，以及次要角色与主要角色之间存在的共鸣效果。

三、调度的结构性：同样的场景，不同的调度我们已经看到，洪常秀将调度与中景镜头、长镜头等手法结合在一起，创造出一种具有独特叙事、表意效果的电影语言系统。

当这种系统被嵌套在他偏爱的叙事结构、用于诠释特定主题的时候，调度就开始被赋予更多的任务了。

马克·雷蒙德用“分岔式叙事”来形容洪常秀惯用的叙事策略，他的概念要比大多数学者的定义更具概括性，因为这个名词既能表示用不同的方式讲述同一个故事，也可以指涉在线性叙事中同时与不同叙事线索相联系的做法。

在洪常秀的早期影片（如《江原道之力》[1998]、《处女心经》等）中，就能够看到他对这种叙事方式的偏爱。

《处女心经》中的酒局戏他的代表作之一《这时对那时错》（2015）的片名，可以精确地描述这种手法达成的效果：它通过重复地搬演同样的场景、设计一些细微的差异，让观众在观影的过程中产生一系列的错觉——“那时是我记错了吗？

”或是“这样的话会更合适吗？

”——从而产生对影片情节的反复思考。

这种叙事方式与洪常秀的影片蕴含的主题息息相关，他探讨的主题看似松散，但其实具有相对的统一性：他的几乎所有作品都在描摹日常生活兼具重复性与无常性的矛盾特质，都在思考记忆、梦境乃至影像的真实性。

洪常秀的视听语言系统，与他偏好的结构和主题具有相互依存的统一性。

较少、较长的镜头让影片的整体结构显得更为清晰，独特的叙事结构也能促使观众更仔细地审视长镜头中的信息。

《剧场前》从这个角度来看，调度的作用也显得举足轻重：它一方面发挥着结构性的功能，帮助观众意识到不同叙事脉络的差异性，让整体的叙事结构得以成立（而不是沦为简单的重复）；另一方面发挥着主题性的功能，它在简洁镜头内部创造出一种繁复的变化，这存在着一种主题性的指涉：在看似凡俗的表象之下，存在着某种无常而微妙的意义。

在《这时对那时错》中，有两场前后对应、平均长度约为十分钟的饮酒戏，可以作为分析调度的结构性、主题性功能的精彩案例。

这部影片用两种不同的方式，搬演了导演韩千秀（郑在咏饰）与女画家尹熙正（金敏喜饰）两次邂逅、相识、进一步发展关系的过程。

在第一次搬演中，千秀显得较为油滑，他一味称赞熙正的画作、隐瞒自己已婚的情况——但当这一事实败露之后，他与熙正之间的关系产生了破裂。

《这时对那时错》第二次搬演时，千秀成为了一位更诚挚的男人，他开始直截了当地指出画作中的问题，也在向熙正表达爱意的同时，诚实地说出了自己的家庭状况。

在两个不同的段落中，洪常秀几乎呈现了相同的场景，千秀和熙正也两次进入一家小酒馆饮酒、聊天，这是两人的关系发生变化的重要节点。

但他通过细腻的调度，让不同段落中的饮酒戏呈现出微妙的不同。

在第一个段落的饮酒戏中，两人的运动状态显得较为自如，运动幅度也显得比较大。

熙正会自然地拿起桌面上的湿纸巾擦手，也会伸长了筷子去夹远处的菜肴——她的手臂“跨越”了千秀的身体，从形式上来说，这是一种消除距离感的行为。

这可能是因为这个段落中的千秀精于处理与女性之间的关系，他也确实刚刚夸赞过熙正的画作。

千秀在这个场景中处于支配性的地位，他正对观众、位于画面的几何中心，引导着话题的流向。

而在他发言的过程中，基本上侧对观众的熙正——无论是从谈话还是从构图的意义上来说——发挥着评论性的作用（图9）。

图9当她期待导演对于某些重要问题的答复时，她甚至会背对观众、面向导演；而当导演显露醉态或是甜言蜜语的时候，她也会适时地露出更多的脸部，让观众看到她的反应。

在这场戏即将结束的时候，导演向她表达了爱意，并长久地凝望着她。

在这次凝望的过程中，熙正始终背对着我们，我们无法看到她的反应。

接着，当导演准备离席抽一支烟的时候，这场戏最初的主次关系发生了变化：在导演起身背对观众离场的时候，她仍旧向观众露出了大半边脸，显出若有所思的样子（图10）。

由此，她复杂的表情就成为了此刻画面中最重要的信息。

图10单独来看，这似乎只是一场普通的饮酒调情戏。

但如果将它与第二个段落中对应的场景进行比较的话，就能够发现其中暗藏的玄机。

在这个段落中，真诚版本的千秀似乎让熙正感到有些不自在，因此在饮酒戏里，两人起初显得较为拘谨，洪常秀是通过更为克制的调度来达成这一点的：画面的景别要比第一场戏更远一些；纸巾始终整齐地叠在熙正面前，桌上的菜肴也放得离她较近（可比较图9与图11），她也没有第一场戏那种自然的夹菜动作。

此外，在第二场戏里，千秀并没有获得影像的支配权，景别较远的画面让几何中心落在了两人之间，于是他们得以各自占据着半边的影像（图11）。

更重要的是，在这场戏中，熙正总是微微摇晃着椅子，所以在大部分情况下，我们都可以看到她的面部。

图11她的移动与可见的面部反应，让她总能与正对观众、引导话题的千秀同时吸引我们的关注。

通过这种方式，洪常秀在这场戏刚开始的时候，为观众提供了一种更具秩序感、平衡感的视觉体验。

接着，千秀又一次向熙正真情告白，但这一次他的语气更为诚挚，他也诚实地坦白了自己的家室。

接着，观众再次看到了千秀那长久的凝望，但这一次熙正半对着镜头，她的面部表情始终是可见的——从调度的意义上来说，这一次她得到了更多的尊重，没有沦为纯粹的欲望客体。

当导演开始哭诉、袒露自己的心声时，熙正开始频繁地将身子转到他的方向，这场戏最初的那种视觉平衡被悄然打破了。

与第一场戏中不同，当导演起身离开的时候，熙正始终背对着观众、凝视着他（可比较图10与图12）。

图12许多观众会意识到两场戏在人物设定、对话文本上的差异，但很少有人会察觉到的是，洪常秀通过调整演员在画面中的位置、身体的朝向、动作的幅度，创造了一种更深层次的对照。

整体来说，第一场戏中的熙正经历了一段先是背对、侧对观众，最终面对观众的过程，她也随着对话的进展，逐渐从附属于千秀的状态中惊醒过来；而第二场戏的熙正则先是面对、侧对观众，最终长久地背对着观众，她先是与千秀保持着一定的距离感，但当他表露自己的真诚之后，她也开始能够面对心中泛起的情意。

从结构上来说，洪常秀通过重复性叙事与细节调度相结合的方式，不仅创造了一种表面上的对称性，也呈现了一种潜移默化地影响着观众的、视觉效果层面的对称性。

从主题上来说，这种植根于细枝末节的蝴蝶效应，恰恰印证了生活的无常——任何一位意识到微小细节变化的观众，都会立刻去反思它们与不同故事段落的联系。

洪常秀极尽精巧的调度手法，是他的作品中不可或缺的一部分，它与其他的视听技巧合作无间，共同发挥着各种不同的效果。

当然，上文所讨论的，仅仅只是调度的基本功能。

洪常秀的作品看似具有高度相似的风格，但其实他的每一部作品都在进行着某种新的实验。

在他的创作生涯中，他也在不断地探索着电影调度中蕴含的艺术资源，使之与不同的视听技巧和叙事形态发生碰撞。

《江边旅馆》在《我们善熙》里，他将双人镜头中的调度运用到了极致；在《剧场前》（2005）中，他用调度来诠释“戏中戏”的结构；而在他近期的《江边旅馆》（2018）中，他试着将调度与大远景镜头、手持镜头结合起来。

毋庸置疑，洪常秀是如今罕有的、不断探索自我风格边界的导演，他的每一部新作都理应获得更广泛、更细致的讨论。

在《逃走的女人》中，他又会将场面调度与何种技巧进行碰撞呢？

这无疑是值得期待的。

《逃走的女人》正如大卫·波德维尔所言，运用调度的传统，“可以追溯到电影史的启蒙时期，但它现在已经逐渐被遗失了”。

在这个连贯性剪辑大行其道、调度传统近乎凋敝的时代，洪常秀仍在坚持将这种电影语言镶嵌在自己的风格之中，仍在使用那些默片时代的大师——路易·弗亚德或是叶甫盖尼·鲍艾尔——使用的技巧。

或许，洪常秀那些影像的迷人之处，不仅仅在于慵懒日常、闲情逸致，也在于这种回归原点的电影风格。

当金敏喜独自走在夜晚的海边时，她仿佛走入了一百年前的影像之中。

比较前后两个段落的差异，可能会让人觉得，其匠心所运是意在交际论或者泡妞技，说明有缺点的性情要好于矫饰的干巴无趣，真小人要比伪君子更可爱诸如此类。

以成功学标准来衡量，男主下半段的表现似乎更值得褒赞和玩味。

果真如此吗？

第二段结尾有这么一节：男主在酒后失态后送女主回家，女主对他的真性情表达了理解和宽容之意，而后男主得寸进尺，希望能继续深聊。

女主则提议让他先在外面小等一会，容自己进去和母亲打好招呼再偷偷出来，男主欣然应好。

然后镜头一转，就到了第二天，电影院里两人最后话别，女主向男主致歉，原来昨晚她进家门后并没有出来。

男主则笑着替她圆场称没关系，天太冷自己也没在外面等太久。

彼时两人轻声呢喃，甜言蜜语，你侬我侬的气氛微妙又暧昧，简直像在谈恋爱。

个人理解，这一幕大概可被视作其风格解读的极致缩影：它切准男女的口是心非，情爱的貌合神离，人性的虚与委蛇，生活的难得糊涂，它美好得如梦似幻，又脆弱得一戳即破，它明明轻描淡写，却偏偏剥皮剔骨。

总结洪尚秀的话，他肯定瞧不上知识分子和文人趣味，瞧不上寓理于事或托物言志的把戏，纵向来看，他甚至也瞧不上对称工整或前后呼应，他虽然总要玩点两段式三段式四段式，但这种结构的作用，显然不只限于形式的框架，而更像是内容的一部分。

进一步说，他或许也无意于讽刺揭露。

诚然，电影中的男人好像总是特别猥琐虚伪，但女人又何尝就完美可爱？

无非生而为人，谁也别想掉转身去罢了。

所以准确地说，他其实什么都没去过分强调，非要说致力处，也仅是把男女的那点鸡零狗碎平静地摊张在人生这块虚空镜面之上，尴尬无聊俱是题中应有之义。

因此，它当然也不可能拿出什么良方妙药，唯有将这份虚无重复轮回。

事实上，对于洪尚秀的电影，越是用力去看，无所适从感可能就会越明显。

跟风者往往疑惑，这么平淡无聊的电影，为什么还有人持续为它叫好？

温瑞安写过一种高手对决的状态：张三爸的“封神指”遭遇米苍穹的“朝天一棍”，只有空。

空是什么感觉？

简单点说，就是无的感觉，拿深邃、厚重、尖锐之类的大词和它去碰撞，都会陷入无处发力的尴尬，但这样的空，不是不存在，而是无处不在。

妙处难与人说，难处在说。

即便文辞章句再烂熟，也会有表达时捉襟见肘的时候。

尤其沟通的双方不处于沟通的同等水准时，说出妙处，难上加难。

比如，你跟一位处男说嘿嘿嘿的快感，自以为穷尽了一切言辞和比喻，也搔不到处男的痒处。

他的脸上长满了让你嫉妒的青春痘，上面写着真诚和肿胀、恳切和期待，而你满腔热诚无从倾诉：找个女人试试，你就懂了。

世上有太多好东西，其中的妙处恐怕比女人还难表达。

譬如十一月的秋叶，初涨的春水，雪夜饮烧酒的滋味，还有洪尚秀的电影。

因此，洪尚秀成了一个接头暗号。

影迷试探影迷，男人试探女人，聊聊洪尚秀便知根底了。

聊天时，你小心地把这个名字夹杂在一句平常话之中，假装不经意地说出来，然后偷摸地观察对方的反应。

对方若是一脸茫然，可以坦然将他划归圈外人；对方若是不屑一顾，那尽管跟他聊库布里克就好；相当偶尔的情况下，遇到一两个或点头暗许、或眼睛发亮乃至手舞足蹈的人，那无论晴天雪天，都得邀他坐下饮两杯酒。

洪尚秀的功用，大约是十年前的王小波、三十年前的杜拉斯，可以用于划分敌我厘清同类辨析信仰。

你不必担心的是洪尚秀绝对不会像王小波那样走红，更别提达到杜拉斯的知名度。

很可能他将一直小众下去，在这个日新月异的世界缓慢地征服得一个个新影迷。

本片《这时对那时错》是洪迷们最新的接头暗号。

是洪迷再熟悉不过的剧情。

主角的身份还是小导演，在陌生的水原市，跟一位年轻女画家，两天一夜间发生了一段说不清道不明没结果的感情。

主要场景大约六个，两人相识的寺庙，关系略进一步的咖啡馆，之后去了女画家的画室，又转场至一家寿司店喝酒——洪迷最熟悉的戏码——接着，两人来到「诗人与农夫」咖啡馆，深夜女主角回到家中，第一天结束。

第二天只有一个场景，导演和观众交流了自己的电影，然后放映电影，和诸人告别回首尔。

擅长玩弄结构的洪尚秀，在本片中再次将结构推向了极致。

影片由两段组成，前半段名叫《那时对这时错》，和后半段《这时对那时错》的场景基本一致，构成硬币的一体两面。

有人戏言：一个场景拍两遍，然后重新剪辑一番，拼拼凑凑也就组合成了一部电影。

洪尚秀电影结构精妙，如《日与夜》的黑白颠倒，《夏夏夏》里双人互补，《玉熙的电影》三段合一，《自由之丘》里时间自由耦合，《这时对那时错》仿佛在讲述一个平行世界里发生的故事。

两个部分剧情发生的时间、过程、结果基本一致，不同的是对话，继而引起主角的情绪变化和结局的怅惘情愫。

并行不悖的故事，可以看作发生平行世界里的故事，也可以看作一个人记忆的偏差，或者两个人对同一个故事不同的复述方式。

艺术作品就是这样，它不提供剧情上的解释，但提供多种解读入口。

日常生活掩盖下的幽默和诗意，是影迷们津津乐道的洪氏特色。

洪氏幽默，通常由电影男女微妙的小尴尬组成。

而为人称道的洪氏诗意段落，多与自然相关。

影片最后，电影院门口下起鹅毛大雪，看完电影的女主角走出门，踩着厚厚的雪意径自走向远方，电影配乐响起。

这令人感概万千的一幕让人不由想起黑白色的《北村方向》，那部同样有下雪和清酒的电影里，也是以雪意结尾。

2013年的《我们善熙》，首尔或红、或金的秋叶令人难忘；《不是任何人的海媛》，是南长城的风；《玉熙的电影》，故事发生在南山半山腰；一幕场景将要结束时，他喜欢将镜头转向最近的自然景物，例如路边的一棵枯树、一丛败草。

正如影片导演所言：「每一瞬间，每一天，都带着要发现新事物的心去生活吧。

这里的一切，在这世界里，还有要解决的事情，还有你的恐惧。

」在洪尚秀的摄影机之下，把自然环境的点点滴滴拍出诗意，点缀在影片之中，宛如俳句里的季语。

你看，妙处难与人说。

关于《这时对那时错》的解读，这篇影评真的帮不了你什么，只能用双眼去看，用双耳去听。

至于看到什么，听到什么，能否搔到你的痒处让你欢喜得抓耳挠腮，则要看各人根器了。

祝你好运，伙计。

影片由两部分组成，第一章为“那时对，这时错”、第二章为“这时对，那时错”。

讲的就是一个「失意」的女画家希静遇到了一个「得意」的男导演春洙，然后产生爱情的故事。

讲述男主角咸春洙是一位电影导演，偶然的一次机会下他邂逅了女艺术家希静。

两人通过咖啡、寿司晚餐距离渐进，当希静得知咸春洙已经结婚后，十分失望伤心。

第二部分展示了一个相同的故事，却有着微妙不同的结局。

第一部分“那时对，这时错”　　男主角，一个名叫咸春洙的知名艺术电影导演因为参加自己新片的问答会而提前一天来到此地，无事可做所以去寺庙闲逛，前来接洽的宝拉，想要一份工作，为此，宝拉对咸导表达了如“滔滔江水”般的景仰和崇拜。

最后，“吃了刀削面就分手了，（宝拉）说是觉得累了想要休息一下。

”咸春洙“本来准备晚上吃完炸鸡送她回家的，但我觉得无聊了也不会给她打电话，因为要小心一点。

”

在寺庙邂逅了以绘画为生的女主角尹希静。

两人坐在寺庙的一角，导演问正在喝牛奶的金敏喜：“好喝吗？

”“你在那儿干什么呢？

”简单交谈了彼此的职业后，稍微说上两句话，导演就赶紧找机会凑过去坐在了旁边，前嘴里还在聊画画，后嘴里就突然脱口而出了一句“真好看”。

希静猛然抬头看向导演又微微低头笑，手攥着被指出沾有颜料的衣服一角，笑容里难掩着一丝尴尬。

导演邀请她一起去喝咖啡，希静犹豫之后就接受了。

咖啡馆他们认同了彼此都是极为敏感的人，希静表示“我现在要回我的工作室了”“只是每天都要去看看”

“我之前是做别的工作的，当过模特，还赚了不少钱，突然有一天觉得…不应该是这样的，突然有了这样的想法，没有未来可言，内心很不安，工作的时候什么感觉都没有，特别讨厌那种感觉”

“我只要看到纸和笔，就会觉得很开心一直都是这样的，我就想，什么都不考虑，平静地生活，我喜欢这样。

我可以感觉到，我活着，每天确认，一遍又一遍，就可以了。

我喜欢这样，这样好像很帅气，这样内心就很满足，你知道那是什么感觉吧？

”“我太知道了。

”

希静带着导演去自己的画室，进了画室之后先抽了一根烟，手法娴熟的开窗开风扇。

要给他冲咖啡，在杂乱的小桌子上翻来翻去，发现咖啡罐子已经空了。

她不好意思的说，因为自己平常不喝咖啡，所以没咖啡了也没注意。

导演笑笑说，不要紧，喝什么都行。

希静犹豫一下说，不然我下楼去买吧，楼下就有卖的。

导演：不用了，我喝什么都行。

希静脸上露出“那好吧”的表情。

“一瞬间有一种去了很远很远很远的地方旅行的感觉。

”希静认真画画，导演认真盯着希静。

“导演在想什么吗？

”“我在想希静小姐也在想这幅画，我好像能看懂你想让我看的东西，你想走一条很难走的路，你真的有这方面的才能，这要看你有多单纯，只依自己的感觉去走”

他们晚上一起出门吃饭。

导演路过一间寿司店，希静在后面迟疑不想去。

　　“寿司可以吗？

或者是生鱼片加烧酒？

你觉得呢？

”“我都可以的。

”　

紧接着就是几瓶酒过后，开始互相灌酒，气氛变得暧昧，“希静小姐，太感谢了，和我待在一起，真的很感谢。

”“嗯，待在一起我也喜欢。

”

导演开始借酒劲表白，不断夸希静很漂亮，缠着她问他们是什么关系，含糊其辞的反问自己为什么今天没有带戒指在身上

“其实我一个朋友都没有，像傻瓜一样，有见面的男人，也有喜欢的，但不是朋友，导演有朋友吗，应该有吧我觉得应该是我错了，朋友一定要有的，导演，为什么我没有那个呢”

导演稍微喝得多了，就出来抽烟。

希静突然想起今晚有约，差点忘了。

她也邀请导演和自己同去，只是去见几个老朋友。

希静邀请导演去了朋友开的一家名叫诗人与农夫的咖啡馆，与自己的三个朋友继续喝酒交谈。

这时她还很自豪的夸导演先生很会评论她的画，说的很准云云。

另一个女性友人听完后说：“导演先生好像评论别的电影也这样，因为之前看过所以一直记得。

听说导演先生您由许多传言，说您厌恶女性，很多和女演员不好的传言。

”“只是谣言罢了。

”

“真的吗，只是谣言的话。

导演您结婚了吗？

”“结婚，当然已经结婚了。

我23岁就结婚了。

”“我那时候状态非常不好，心里非常荒芜，那时候那个人跟我恰恰相反，是非常善良的人。

所以呢，我为了继续活下去，抓住了她，陷入了爱情。

”

这让希静突然感觉非常失落，她借口酒醉躲进房间睡觉去了。

当导演去安抚她时，希静非常生气。

她伏在书桌上借着酒劲对导演埋怨：你怎么能这样对我！

　　♂“在睡吗” ♀“没有”　　♂“为什么这样，累了吗”　　♀“你走吧，那样会好一点”　　♂“让我走，真的吗”　　♀“导演，你为什么对我这样呢”　　♂“因为我说的话，所以这样吗？

对不起我先走了”

被“欺骗”的希静感觉受了伤害，一个人幽幽地回家，对着来开门的妈妈撒着娇，撒谎说没发生什么事，那昏黄的路灯下的背影孤单而美丽。

妈妈本来已经进门去，突然外面庙里的钟声响了，她紧接着又出来，双手合十冲远处的佛像拜了拜。

第二日的电影讲座时，导演对主持人非常不满，认为他水平不行。

每一瞬间，每一天都带着要发现新事物的心去过吧还有需要解决的事情还有你的恐惧进入到第二章，“这时对，那时错”。

故事又从寺庙开始讲起，两人偶遇，导演主动搭讪，这次，希静性格上自信了一些，不似原先那样温吞，语言也变得直接。

导演的腼腆（或者称其为猥琐）也有所收敛，变得随性坦率。

导演邀约希静去喝咖啡，第二遍希静自己说戒烟很多年了

在了解到希静说下午要去工作室时，导演随即暗示想要同行。

“我真的非常想看看小姐您的画呢。

”“如果你真的想看的话，我会给导演您看的。

”

希静请他去画室看画，导演这次不同于之前的拘谨，开始口无遮拦，发表了一通关于绘画的见解，结果却惹恼了希静。

「感觉是为自己而画的作品？

感觉是为了自我安慰的作品。

你想画能让自己觉得舒服、能得到慰藉的画。

本来应该更大胆一点。

你现在很痛苦，很孤单，所以才会想停在这边，想忘了一切。

你是为了安慰自己才画。

」

对方感觉他在羞辱她，非常生气。

导演自己知道闯祸了，一个劲道歉。

希静拒绝导演在室内抽烟。

然后起身去露台抽烟。

她也一起去了。

在露台上他们远远地看见女孩子住的地方。

希静指着家的方向，欢喜着说旁边有一尊佛像。

「近那尊佛像给了我很大的帮助。

我以前超讨厌那佛像，很讨厌家后面有这么大的东西。

但某天…就突然，大佛像让我感到心情平静。

」「感觉像在守护着我。

」导演听得很开心，他笑了，真是可爱呀。

导演在门口抽烟捡到一个戒指，抽完烟进入寿司店，两人一起吃饭喝酒，这时候没有了拘谨的他开始放开喝。

希静诉说了自己的困顿，却不再显得那么无所适从。

她说得入迷的时候，突然问导演，你为什么这样看着我？

导演很直接，「我想我爱上你了」。

导演接着说，「但我不能跟你结婚。

因为我已经结婚了。

」「但我还是爱你。

」

「我明天就要回首尔了，我们也不会再见面。

」他抽泣起来

导演从包里取出戒指给希静戴上。

希静想起今晚有约，本想就此别过，但是导演舍不得，于是她邀请导演和自己同去

希静带他来朋友开的店赴约，希静喝多在房间趴着休息之际，已经酒醉的导演居然当着众人面脱衣服

酒醒后的导演，来到希静休息的房间，表示想离开，出去吹吹风，希静认为，这个时间点一起走，会让人误会，但还是带着导演离开了店。

导演想和她晚上单独出去吹吹风。

甚至想打车到很远的地方去。

希静没有答应也没有拒绝，只是在出租车为他们停下和红绿灯同时变绿的瞬间选择了走过马路。

然后说：“我们去那边夜市吧。

”

韩导演送希静回家路上，希静妈妈电话来催她回家，并说出听到希静朋友说，那导演喝醉脱衣服的事。

希静听后哈哈大笑，骨子里，她感觉他俩是一类人。

然后他们在冷风中走回她家，希静的妈妈会在门口等她。

她在快到的地方，导演央求她进去后再出来，希静表示回家应付下母亲，之后可以偷偷再出来，让导演在路边等她。

导演答应一直在冷风里等着。

离开前亲了他的脸，她转身走向家，再没出来。

导演等了一夜，冻了一夜，知道快天亮了才离开。

虽然艳遇未遂，但韩导演似乎心满意足。

大体上，他觉得可能这样才是最好的结果，这是对的。

这时对了。

就连第二天讲座时心情也好多了，没有抱怨主持人的水平不行。

在导演的电影放映会上，她赶来看他的电影。

他看见她时，放下手中的烟和咖啡走过去和她打招呼，为他即将回首尔道别，他们在雪中握手。

希静道别后进了展厅看电影。

导演在她走进电影院后又依依不舍的走进影厅，跟她再道别一次，她轻描淡写地抱歉说前一晚没有机会出来，说自己一定会把导演所有作品都看一遍。

然后他们道别，希静继续沉浸在电影中，手上的戒指闪闪发光。

电影散场之后，她一个人走在灌木旁的人行道上，天空洒下纷纷扬扬的雪片，地上一片白茫茫的诗意。

看完之后，整个礼拜，都被一种不知是悲是喜的感受包围，如梗在喉，所以试着来写写影评吧。

两段一样开头的故事，因为情绪和机缘的差异，被推向了不同的发展轨道。

以为会像组成锐角的两条射线，由细微的差别开始，去向完全不同的终点，却不想兜兜转转，竟然殊途同归。

第一个故事戛然而止，第二个故事以相似场景展现的时候，着实让我迷惑了一会儿。

可是看完全篇，却发现真的很喜欢这个设计。

仿佛一对平行世界展现在眼前，两者的呼应下，原本平凡的细节，自然而然变得瞩目。

寻常的百姓生活，哪有什么惊心动魄，再汹涌澎湃的情感，不也是融在举手投足、眼波流转之间么。

用细节带动观众的情感变动，又通过对比，让人隐约发现情绪波动的原因。

真是美妙的安排。

咖啡馆里，两个人相互吹捧，女主不住地点头，跟我和别人尬聊的时候简直一模一样……通过点头和专注的眼神表示友好，其实心里累得要死，恨不得赶紧逃离。

第一次以旁观者的视角，参与这种交流的车祸现场，原来自以为礼貌的掩饰，看起来这么虚伪……就是这份虚伪，让两人接下来的一切接触，都透漏着贪婪的味道。

没看过男主电影的女主，一个劲儿说男主优秀；只看了一眼女主作品的男主，一个劲儿夸女主有天赋。

这样两个人，怎么看怎么是互有企图。

最后，当隐瞒被揭穿，争执离场的两人，显得如此疲惫。

常规生活已经乏善可陈，企图暂时逃离的努力反到给自己增添更多烦恼。

这段故事里的两人，试图掩盖又处处显露的小欲念，到头来的进退失据，让人尴尬得像看到自己。

对比另一个故事里的咖啡馆，少了肉麻的相互赞美，沟通反倒更流畅起来。

女主坦诚自己择业过程的迷茫，男主也坦诚自己的家室。

一样的人设和故事，换了表达方式，就呈现出一种舒适的感觉。

不得不说，台词写得真是精妙，细微的变动，就改变了交流的走向。

同样是对彼此喜好的相互认同，第一段的谄媚到了第二段中就化为更纯粹的情感交流，在这种舒适气氛里荡漾。

连两人的沉默，都不显得那么尴尬。

画室里的争执更变成了情感的助推器，又一次拉近了两颗心的距离。

这时的男女主，在观众眼里，都变得可爱起来。

后面发生的禁忌情感，也因此让人心生理解。

第二段故事的结尾，女主看完电影，走在薄雪里，指尖，有那枚求婚戒指。

没有热烈的告别，没有干柴烈火，甚至没有兑现“下一次就亲在嘴上”的话语，可是开玩笑戴上的戒指，就这样戴在手上，不曾摘下。

成年人的世界呀，大家都太成熟。

成熟到明白一切的代价，更明白有些事，再多努力也不见得能有多少改变。

短暂的放纵之后，就回归理性吧，已然知道南墙的坚不可摧，又何必真的让彼此撞得遍体鳞伤。

这片刻欢愉，已然是无趣生活中少有的馈赠，又怎能奢求更多。

“人们活着，做的事情都差不多。

”平行世界里的两对人，虚伪也好，坦诚也罢，细微变化，带来再大的情感变动，也不足以撼动社会机器规制下的理性规则。

最终，写下了差不多的结局，和差不多的，无能为力。

想起看《这时对，那时错》完全是冲着金敏喜和洪尚秀，两人合作的《独自在夜晚的海边》今年年初在柏林拿了大奖（“最佳女演员”），加上影片一直与二人的恋情捆绑宣传，也是搞得满城风雨。

而对《这时对，那时错》的剧情或影片特点则一概不知，只是好奇心压倒了一切，直奔两人名气而来。

“裸看”的后果便是当前半部分结束、后半部分开始，对着两部分几乎一模一样的剧情，我只有一脸懵逼，甚至以为放错了资源……看过影评后才明白，这个“大家来找茬”的特征，正是影片的魅力所在。

迫不及待地再刷一遍，才get到导演的良苦用心并付之会心一笑，在其中品尝到了人与人之间情感交织中如“蝴蝶效应”般妙不可言的滋味。

先看前半部分的故事开端：在行宫内，导演咸春洙遇到了美女希静。

导演看美女旁若无人地喝牛奶，便主动搭讪：“好喝吗？

”希静意兴阑珊，平淡回答：“嗯，是香蕉牛奶。

”“你在这儿干什么呢？

”“我看起来像是干什么的呢？

”“……”接着，导演似乎不经意地说出自己来水原的目的及导演的身份。

希静对这个话题并不感冒，随口敷衍了一句，导演却紧追不舍。

“你刚才说什么？

”“我什么都没说啊，我只是在喝牛奶。

”“哦，原来什么都没说啊……”希静似乎察觉到导演的失落，不情愿地问起导演的名字。

一来一往，直到她说出“您是咸春洙导演？

很有名气啊！

”这才让导演兴奋起来，主动站起问好。

几个回合下来，导演身上的虚伪与世故在不经意间流出。

如同一面镜子，照出世上的大多数人。

同样是这个桥段，在后半部分中却有了微妙的变化。

（恰恰在变化开始时，影片的BGM悄然响起，似在提醒观众：“演出开始了！

”）同样的台词，同样的搭讪过程，却没了先前的尴尬，氛围变得融洽了许多。

主要原因在于导演没了之前的浮躁，心态变得闲适平和。

当希静问道：“你是导演吗？

”对方也只是淡淡地回了一句：“对，是啊。

”此后并未刻意停留在这个话题上，反而将注意力转向希静：“你是做什么的呢？

”希静不太想谈自己，又将话题转向导演。

知道了对方的大名，不由得站起，走近对方表达敬意。

导演则绅士有加，不卑不亢，主动握手。

二人互相表达歉意，表示打扰了对方，继而聊得行云流水，毫无羁绊。

导演不装深沉、直来直去，希静也卸下心防、有一说一，看得人心里舒舒服服。

前后两个导演，一个有些道貌岸然、一个完全是赤子之心，虽行动轨迹相似，却在与希静的交往中产生了不同的化学反应。

秉承着这种对比，前后两部分里随后发生的故事也变得有趣起来。

前半部分：二人从行宫来到了一家咖啡馆，在二人的交谈中，希静占主动，坦诚说出自己的隐秘心事，导演则有所保留，只是顺着希静的话题说，关于自己谈的并不多。

随后来到希静的画室。

导演对希静的作品大加夸赞，让对方心花怒放。

（可在晚上与姐姐的聚会上，希静才知道，导演夸自己的这些话是其常用的一套“外交辞令”，不管夸什么都是这个套路）两人又进入一家寿司店。

二人都喝到微醺，导演对希静的爱慕昭然若揭，口头上却只夸对方漂亮，真实想法遮遮掩掩，欲言又止的神情让人烦到极点。

难怪希静也被他激怒，直言：“不要用那种眼神看着我！

”随后，二人来参加希静姐姐的聚会。

在这里，导演“伪君子”的面具被摘下，满嘴跑火车、歧视女性、早有婚室的真面目一点点暴露，将之前与希静之间所有的小暧昧无情戳穿，除了尴尬还是尴尬，让希静失望至极（“洪氏推镜”将这一刻女主的情绪重点表现出来）。

二人最终不欢而散，导致次日的访谈也搞砸了。

后半部分：咖啡馆内，二人的交谈姿态则对调。

导演毫不忌讳地说自己的事，并刨根问底地打听希静的事，内心没了那么多小九九，如同一个孩子般让人有点烦却又觉得可爱。

画室内，导演对希静的作品点评得更具体、更戳中人心，虽然同样引起希静的不悦，却是逆耳忠言，带给她新的思考，在无形中受益。

寿司店内，导演则敞开天窗说亮话，明确表达爱意，也亮明了自己已婚的身份，毫不掩示内心的纠结与痛苦，坦诚得让人心疼。

（私以为这里最能体现男主郑在咏至臻化境的演技）姐姐的聚会上，导演也博得在场人的好感，消除了之前人们对自己的坏印象。

酒至酣处，还玩起了装睡的游戏，甚至解放天性脱衣示众，赤子之心显露无疑（当然，这一举动最终得到了两位女性的原谅）。

深夜，希静与导演依依惜别，情不自禁地给了导演一个吻，并约好一会儿再从家出来。

导演在希静离开后，老老实实地待在原地，瑟瑟寒风中，抽着烟等待红颜知己再次出现……第二天的访谈呢？

不仅仅是顺利，甚至是超常发挥。

希静欣然来看导演的新作，并表达了昨晚爽约的歉意。

导演憨憨地说：“没关系，我也很快就离开了。

”希静再次动心：“我要把你所有的电影都看了。

”话说得轻柔，分量却不轻。

对于一个不常看电影的人来说，这句话不啻于是最动人的表白。

前后两部分的变化，主要集中在男主身上，没有大的冲突，而是直指内心。

心思缜密、情感细腻的文艺青年，会像寻宝一样，乐此不疲地翻来覆去、前后对照，体会人际关系上的这种“牵一发而动全身”之妙。

其实人生何尝不是如此，稍有不同的性格、谈话方式，就会带来大相径庭的际遇，上演迥然的命运戏码。

每个人都愿遇到后半部分那样的咸春洙，他让人卸下防备，回归简单；可生活中遇到的，又大部分是前面的咸春洙，紧绷的欲望、谨慎的措辞、保持距离的爱慕，让人猜得累。

难怪有人这样评论《这时对，那时错》——“第一场叫生活，第二场叫电影。

”这便是人性的可悲之处吧。

前言：2020年奥斯卡过后，奉俊昊成了世界级导演，他也是韩国电影傲立世界影坛的标志性人物。

但要说到韩国电影走向世界的第一人，则要提到另一位：洪尚秀。

他是“韩国作者电影第一人”，1996年，洪尚秀完成处女作《猪堕井的那天》，借着独立制片运动的势头在韩国上映。

那一年，朴赞郁和奉俊昊都还算不上真正出道。

上周，洪尚秀凭借自编自导的《逃走的女人》成功摘得柏林电影节最佳导演奖，完成了韩国电影人对欧洲三大电影节：戛纳、柏林、威尼斯的全满贯。

他能够获得各大电影节的青睐，并最终完成历史性突破，这没有任何争议。

有争议的是：他把自己的电影精神搬到了现实中，与自己电影的女主谈起了与电影里一样的恋爱，他导演了自己的电影，他的电影又导演了他的人生。

2020年的韩国电影人有点狠。

《寄生虫》横扫各大电影奖项之后，韩国电影界又有一个人站在了国际A级电影界的巅峰。

他就是导演洪尚秀。

凭借自编自导的《逃走的女人》成功摘得柏林电影节最佳导演奖，洪尚秀也补齐了韩国人唯一没有攻克的柏林影展的主奖项。

成功让韩国电影继金基德的《圣殇》获威尼斯电影节金狮，奉俊昊的《寄生虫》拿下金棕榈之后，完成了对欧洲三大电影节奖项的全满贯。

有道是“戏如人生”，洪尚秀真的做到了生活与电影的无缝衔接，他的电影、他的人生，各自处在边界模糊的境地中，这成就了他，也造成了他今天遭受的非议。

一、活在电影里的洪尚秀：早晚会获奖，早晚会出事其实，从洪尚秀的电影风格来看，他的获奖绝对是早晚的问题，关键在于他个人的曝光量是否满足了业界电影人的关注度。

而从其过去五年的经历来，洪尚秀的故事完全就是他自己执导电影情节的翻版。

因此，他的场外新闻在公众眼中的曝光量远远超过了他的作品本身。

2015年，在拍摄《这时对那时错》的过程中，洪尚秀和电影中女主角的扮演者金敏喜擦出了火花。

彼时，他还有家室，金敏喜则是韩国电影界不可忽视的新演技派演员，并且更让各位吃瓜群众觉得无法理解的是，曾经公开与李政宰、赵寅成这种韩国天王级别男影星交往过的金敏喜，居然不顾人伦道德，坚持和比自己大二十多岁且并未独身的洪尚秀在一起。

但只要深入探讨洪尚秀其人，你会觉得这位韩国导演有着非常艺术式的思想，恰恰非常吸引金敏喜这种纯粹的艺术化演员。

二、极强的风格化：在简单空间下表现离经叛道的感情早年间，洪尚秀就喜欢和朋友一起边喝烧酒边畅聊人生，加上生活在搞文字出版的家庭，他看待世界的方式特别佛系，高中毕业的时候都没有参加韩国的大学能力测试，选择待在妈妈的卧室里面听古典乐，有时候他还会学里面的指挥，并经常若有所思地一个人待着。

生活习惯的逐渐怪异让洪尚秀的心理有了些许问题，1928年的冬天，他来到一家旅馆吞了一瓶安眠药打算自杀了之，不过幸好被人发现救了过来。

为了让他能安下心做些事调整这种心理状态，他的母亲为其找了几位钢琴老师，但最后都不了了之，因为洪尚秀和他的老师们谈起了恋爱。

之后，洪尚秀来到美国留学，主修戏剧创作，期间他阅读了大量萨特、加缪的小说。

并喜欢上了法国电影大师罗伯特·布列松与埃里克·侯麦的作品。

这些对他日后的电影创作影响极大。

洪尚秀的电影有固定的程式，甚至有人断言：洪尚秀一辈子都在拍一部电影，“他将生活还原成泥潭，散发着肮兮兮又淫荡荡的美感”。

他的电影，剧情通常是：男女主人公在普通环境下的相识，主题是对感情的迷离，谈话场所多为简单的二人空间，并且要么在喝烧酒，要么就是淡然的游逛。

乍一看，你从他的电影中看不到戏剧性与故事性，写实化地佐以了令人尴尬的人物关系——背叛婚姻的男人与单身却有着说不清背景的女人。

这一点与布列松所主张的追求真实自然的生活场景、追求简洁明了的叙事出奇地一致，整个故事完全依靠男女主人公的对话推动情节发展。

而这个对话的主题又可以概括为两个字：尬聊。

在洪尚秀的电影里，人物永远是不会变的核心，而人如何处理既定的人文伦理，则是其电影一成不变的冲突中心。

这与萨特不按传统戏剧的原则处理环境与人物的关系，而是给人物提供一定的环境，强调人物在环境中选择自己的行动，造就自己的本质，表现自己的性格和命运的特质又不谋而合。

同时，他也一直在讲述爱情与道德的矛盾，这又和候麦的电影一样，透过常规人伦去审视两性间的关系。

这种极强的存在性导致了洪尚秀电影的风格——在简单空间下表现离经叛道的感情。

所以他的故事中男主永远是个知识分子，永远有着家室，却只是因为偶遇而对女主产生了情愫。

而这种出轨的感情却被表现为正常、优柔、甚至被女主所承认。

这就可以理解他与金敏喜合作的第一部电影《这时对那时错》为何在没有限制级元素的情况下被限制19岁以下禁止观看。

因为这种有悖正常道德的故事在洪尚秀的镜头中却显得非常干净且美好，你会怀疑真正的婚姻关系是怎样的。

这对于大多数人来说都难以接受。

洪尚秀的艺术意识和感情意识相当超前，并且非常吸引人。

通俗地说，对于众多文艺青年来讲，这种感情反而在得不到的情况下显得凄美，并且只聚焦于这两人忽视周围看法的影片内容有一种另一时空发展的虚幻感。

从上文来说，洪尚秀的电影有非常独特的艺术风格，表现故事的手法非常高级也是脱胎于西方文化的，所以他能够获得各大电影节的青睐最后拿奖没有任何争议。

争议的关键就在于：他把自己的电影精神给搬到了现实中，与自己电影的女主谈起了与电影里一样的恋爱。

这种感情观也许是洪尚秀一直想要的，不被世俗规定所控制，完完全全凭着本质的相互喜欢所决定。

佐证这一点的，就是他与金敏喜正式确定恋爱关系的情况下仍旧没有离婚，在有妻子与家庭并且法院不准离婚的条件里承受着几乎所有民众的指责依旧坚决地与金敏喜谈着恋爱。

三、永恒的主题：爱情的本能被世俗的道德所折磨

不过，洪尚秀的电影中，男女主的爱情都隔着一层纸，没有最终捅破，并陷入了一种看似因此遭受折磨的境遇中。

在让金敏喜捧得柏林影后被称为映射他们二人故事的《独自在海边的夜晚》中，女主永熙的爱情观念永远是精神层面的不满足。

当男主说出“我爱你是因为你长得太漂亮”之时，永熙也淡淡地以“不怎么感谢这句话”来回应。

正如她对姐姐所说的“已经不怎么在意男人的外表”那样，她渴望的相爱，并不只是基于对肉体、对相貌的欲望，而是在平等基础之上，两颗心之间的碰撞与互动。

对于这样的爱情理想，永熙越执着，就会越失望。

而男主则是一直背负这样的爱情，因为家室的原因一直不能去真正接纳这份感情。

只能借着酒劲，说出一番非常大胆的剖白：说起婚外恋的困扰，仿佛心里有一个怪物，想要挣脱出来，一直后悔，让人快要窒息。

对二人来说，面对爱情的本能因为世俗被限制，成为了一种折磨。

对这种世俗看法的讽刺，洪尚秀又借着自己的《之后》说出。

电影开头便是身为著名评论家的男主角奉完被妻子一顿质问是否有外遇，他一副无辜状，无奈乏力地向妻子解释。

但仅仅走出家门几步，几个自打耳光的与第三者相拥镜头，一起坐地铁的闪回镜头便交替出现。

而妻子则是追到了奉完的公司捉奸，却误会了刚刚第一天上班的雅凛，几个耳光，一场谈话，反复遮掩，故事慢慢流淌。

之后，善完又在妻子与女儿的逼宫下，回归了家庭，并且事业方面也收获了巨大成功。

不过对他来说，这是“放弃人生”，放弃了自己去爱的权利。

不管洪尚秀电影中的爱情多么吸引人，这种爱情还是不能当做社会正常的伦理去看待，这些只能存在于洪尚秀自己的身上。

借用《YI和园》中的一句话来总结他的观念：“什么是道德，两个人在一起，这才叫道德。

”结语：电影来源于生活却高于生活，洪尚秀的电影尤其如此，他将生活中偶尔闪现过的一些念头、一个瞬间延长、丰富，最后成为一部有点尬、又有点美的电影。

这个念头、瞬间很可能是堕落的，不被世俗所接受的，但却也是真实存在的。

洪尚秀的电影也在这种逼仄里，挤压出了人性本质，他的电影台词很多都是尬聊，但这些尬聊透过屏幕，呈现出真实的众生相。

这是电影的魅力，也是艺术家提炼、总结生活的能力。

《这时对那时错》真好看，余韵悠长。

我想即便回到二十年前，我刚开始看文艺片时这种也会是我喜欢的类型，尽管那时我没什么生活经历只是个一天到晚傻呵呵的愣头青，光是这出其不意的形式也会令我赞叹不已。

当然如今识尽愁滋味，能体会出更多导演要表达的生活之苦。

洪尚秀和金基德一样，找到一个独特的主题，不厌其烦的变着花样的表达，还总表达的那么漂亮。

让人感叹。

《对错》拍了一个参加水原电影节的文艺片导演的一天，这一天他一个人瞎转悠，在一个旅游点行宫遗址遇到一个当地女画家，两人交谈，和咖啡，上了女画家工作室，一起吃了晚餐，去了女画家朋友的小型聚会，第二天电影放映结束，导演和女画家分开，各回各家。

是一段露水情缘，纯真，暧昧，欲言又止，红扑扑的脸庞，迷离的目光，开心，失落，来如春梦不多时，去似朝云无觅处。

洪尚秀别出心裁之处在于把这一天拍了两遍，从不同的角度，同一天的两个版本有同有不同，对白的变化另故事的两个版本变成了人生的两种可能。

第一段里这段感情发乎情止乎礼，非常圆融的结束。

第二段里充满了火花和冲突，大起大落最后也美好的结束了。

这种电影关键在于演员，演员必须演技非常好，其次在于对白，对白是灵魂，日子是平淡是真还是平淡如水，全在于对白。

没能力驾驭的导演会画虎成犬。

像《Before sunrise》系列吗？

挺像的，但没那么热烈也没那么家常。

像王家卫电影吗？

也挺像的，但又比王家卫具体。

例如第一段里导演跟着女画家上了工作室，她发现咖啡没了，说我平时不怎么喝不知道已经没了，我去超市买吧，就在前面，导演：不用了。

画家：还是去买吧。

导演：真的不用麻烦了，我随便喝什么都行。

画家：真的吗？

我还是去买吧，顺便买零食。

导演：都可以的，我都可以的。

画家：那你喝绿茶吧。

导演：好的，好的。

这一段就是一个小型的《追忆似水年华》，《追忆似水年华》就是平凡的生活普通的景物中映照人物的内心。

文艺片拍的好的基本都是《追忆似水年华》这个技术：一颗晃动的芦苇，一阵风，在不同的人的记忆里，在不同的情景下，都可以表达个人思绪。

这些平淡如水的对白，辅以两人自然纯熟的演技，如果你人生经验足够丰富，能体会那些思绪，和导演（作者）共鸣，真是非常高级的享受。

比声光电什么的爽多了。

同样是在画室，导演说了不同的话，第一段里他说：你在走一条艰难的路，看不到前面，但有勇气走下去。

在咖啡厅里，女画家说，我一会儿要回去画画，我想养成习惯，每天都画一点儿。

导演说，对对，习惯很重要，这样很好。

接着两人说到了小时候，只要有纸有笔就很开心，画家画画，导演写故事。

这一段里画家和导演的交流非常和谐，充满了甜蜜的惊喜。

二人都仿佛找到了知音。

第二段里女画家毫不客气的对导演的恭维说：你对每个女的都这么说吧，去了工作室，导演说你这个画太自我，自我疗伤，你可以更大气一点儿，不要那么保守，但保守也没什么，人受伤时就容易保守回到自己熟悉的领域。

女画家勃然大怒。

你凭什么对我说这个，你们导演都喜欢这么对人指指点点吗？

导演楞了一下，道歉，掏烟，女画家：不准在房间抽，以前可以的，现在不行！。

导演出门吸烟，走到门口关门时一边讪笑一边嘟囔：是的，是的，我们就是喜欢这样。

哈哈哈，这段非常戏剧性，这对白肯定是现场编的。

这两段里导演和画家的性格都没有太大的偏离，可谓一个人的多面性。

女画家以及她的文艺小圈子，自始至终对导演都是尊敬但又克制和保持了自己的位置，第一段里画家的朋友还送了导演自己写的书。

说明在他们看来我们都是文艺青年，是平等交流的。

第一段里女画家忽然得知导演已婚时的茫然失落与第二段里导演在寿司店的痛哭，都演的非常好。

这是故事的两面，也许第二段是第一段没说出的话语。

生活也是如此，一个小小的变化会把两人的命运引向完全不同的结局，当你停下来凝视自己的生活，或者你在陌生的场合凝视别人的生活，你人生的种种感悟纷至沓来，对你而言，它们是诗是画，是你的似水年华。

洪尚秀非常喜欢探索这个，甚至到了卖弄的程度，但他又真的探索的不错，卖弄的不错。

最后电影在大雪纷飞里结束了，那欲言又止，那最后的一个拥抱，让人回味悠长，女画家的背影在纷扬的大雪里越来越小了，古城墙默默耸立，我忽然有点儿怀念大雪的日子。