法兰西特派

纽约客写给巴黎的情书如果让你给一个城市，巴黎拍一部电影你会怎么做。

这就是《法兰西特派》的命题。

（为什么片中的城市就是巴黎，后面会讲不要急。

）关于巴黎的电影那真的是太多了。

巴黎可能是承载了过多世人的想像，光是一个名字，所有人都能脑部出一部大作出来。

也许拍巴黎也是电影人的命题作文，很多人交出了答卷，最直接的脑补可能就是爱情故事吧《爱在黎明破晓前 Before Sunrise》 (1995)《爱在日落黄昏时 Before Sunset》 (2004) 这两部一出把所有拍爱情故事的企划不能说堵死，就再玩这个就有点OUT了。

于是伍迪艾伦的《午夜巴黎 Midnight in Paris》 (2011)，玩的是穿越，美国硬汉海明威说巴黎是一个流动的盛宴。

他在同名书中说：“假如你有幸年轻时在巴黎生活过，那么你此后一生中不论去到哪里她都与你同在，因为巴黎是一席流动的盛宴。

”于是伍迪艾伦用穿越的述事方式把这个盛宴拍了出来。

可以说是很有新意了。

这些都是美国人眼中的巴黎，那法国人自己拍的巴黎是什么样的？

《天使爱美丽 Le fabuleux destin d'Amélie Poulain》 (2001) 城市中不同的人生用一个主角串起来，最后主角也得到了爱情，法国人眼中的巴黎是童趣十足浪漫诗意的马卡龙。

玩浪漫还是法国人最拿手。

那么当韦斯·安德森接这份命题，他会怎么做。

《法兰西特派 The French Dispatch》 (2021)是他的答案。

很多人初看觉得整部电影罗里巴嗦不知所云。

但也许这部电影用的影视语言就不是一般的述事方式，他是用纽约客的述事方式来讲巴黎的故事。

那就要先讲一讲纽约客，这份杂志的影响力不用多说，说起来不过也就是宇宙中心纽约村的村报。

杂志创办人Harold Ross 和他老婆Jane Grant一起创办纽客的时候，初心是办一本言辞幽默的时评杂志。

用现代的话说就是一个好看有趣的公众号，重点是有趣，这样才能火啊。

值得一提的是，他老婆当时是《纽约时报The New York Times》社会新闻的记者。

看看他老婆的照片，一副社会精英的时尚范。

这样的人写的杂志能不好看吗。

创始人之一Harold Ross 的老婆Jane Grant据说他们想和当时粗俗搞笑的杂志区别开来，办一份高级有趣的杂志。

那感觉可能就是赵本山和林语堂的区别吧。

（没有踩赵本山的意思，他的小品无可替代）赵本山的幽默只要会中文的就能get到，而林语堂式的幽墨就是没有点墨水的话你可能还不知道笑点在哪。

他们就是要办一份这样的杂志让宇宙中心纽约村的精英们自我感觉非常良好。

简而言之一份能让你B格满满的杂志。

那就是为什么电影旁白会这么神神叨叨，去读下纽约客可知他们一个句子加上各种定语修辞明讥暗讽如果不超过五行那都不叫句子。

电影中的主编也就是原型纽约客创始人有一句台词在电影中重复了上百次，他不断地和所有人说他的写作秘诀“Just try to make it sound like you wrote it that way on purpose. “直译，让人读起来觉得你就是故意这样写的。

大白话就是＂让人一看就知道你在装13. “ 这就直接暗戳戳开黑纽约客。

而整个电影的旁白就是这种风格，如果你觉得是听得云里雾里，也不需要懂得他的每一个包袱，只要知道听不懂就是在开黑就好了。

电影的影像风格也和一般拍巴黎的片子不太一样，片中是一个法国小城加上暗灰的色调，这个色调如果仔细看很像五六十年代的纽约，灰灰暗暗的工业化城市，和他以前拍的片子色调很不一样，比如他以前关于印度的片子《穿越大吉岭 The Darjeeling Limited》 (2007)那满眼的孔雀绿和宝石红。

《布达佩斯大饭店 The Grand Budapest Hotel》 (2014)那粉嘟嘟的马卡龙色，证明他不是不喜欢色彩，为什么这么暗。

因为如果纽约和巴黎是一对夫妇，那他们的孩子就是《法兰西特派》里面的小城这样的一个城市有着法式布局和街景但也有纽约那种灰冷高级的工业灰的色调。

浪漫吗？

这就是韦斯·安德森式的浪漫，孩子都给你脑补拍出来了。

如果纽约是爸爸，巴黎是妈妈，那这个片中小城就是他们的孩子。

这个孩子是用爸爸的述事方式介绍的。

现在可以说下为什么一定是巴黎，片中城市的名字叫“Ennui-sur-Blasé”(boredom-on-apathy)无聊又冷淡。

下图是片中出现的城市地图。

(本文的片中截图都是本人在网上找的片源，好不容易手动拉条手机翻拍的图片，不太清楚。

凑和一下吧。

）

图中可见一条河蛇行穿过城市，和塞纳河曲线相似度99%这是巴黎的真实地图，如果向左转一点就是片中的地图，可见塞纳河蛇行穿过市区。

真实的巴黎地图

紫色是本人手动沿着塞纳河标出来的蛇行曲线为什么叫这个名字，巴黎会是无聊又冷淡吗？

当然不是，完全相反，这就好像某男神明明很帅很时尚黑粉却叫他土狗一样。

这也许是纽约客的冷笑话方式。

片中巴黎特有的淡蓝色的屋顶和各种建筑无一处不在暗示这是巴黎。

此片也像爱美丽一样是用一份杂志把巴黎的方方面面串起来的连珠式结构全方位的展现了韦斯·安德森式的巴黎。

第一部份是简介，先把这个城市用自行车骑行的方式介绍一下，这一部份叫《The Cycling Reporter行城报告》专栏，原型纽约客真的也有这样一个专栏叫《Goings on About Town》。

为什么要用自行车，因为环法自行车大赛是法国一个最重要的夏季狂欢盛会，每年最后的终点就是香榭丽舍大街 ，颁奖背景凯旋门，这么著名的盛会地标是不会放过的。

但是片中这一部份并没有介绍巴黎的美好，而是主要介绍了“无聊又冷淡”市中不为游客所知的的一面比如地铁全是老鼠，屋顶全是猫，下水道全是扭动的恶心生物，就好像介绍一个明星黑粉不会跟你说他有多美多帅，一上来就给你来一堆黑料一样一样的。

影片第一部份，自行车环城简介第二部份进入正题，说的是艺术，巴黎的艺术，那肯定是跑不掉的，片中神精病的画家个人认为主要原型是梵高的好基友高更。

看图。

这是高更自画像。

高更自画像之一

这是片中画家的扮相这么多艺术大师，为什么是高更，高更生于巴黎是正二八经的巴黎土著。

值得一提的是他父亲Clovis Gauguin是个时政新闻记者，还曾想创办报纸，暗合本片的内容，外祖父是家暴男曾家暴外祖母以杀人未遂罪入监，和片中画家入狱理由很像。

高更的一生比片中还要精彩疯狂，这是他的结局，（以下文字转于网络）“由于过于滥交得了梅毒，1901年返回到大溪地的高更再次受到贫困和疾病的困扰，但其创造力丝毫没有衰减。

他的两只小腿都是流着脓的疮，以肮脏的绷带包住，他拄著拐杖蹒跚地晃荡。

他全身到处疼痛，为了止痛而服用吗啡上瘾，还服用鸦片酊和苦艾酒。

他的情绪，逐渐变成躁狂，腿上有伤痛所以使用砷，曾经到山上服用砷自杀，但是毒性不够只使他呕吐而已。

他自诉体力流失，晚上都无法入眠，因此筋疲力尽。

1903年5月8日，高更由于心脏病发作而去世。

”按现在年薪百万才叫中产的内卷的标准高更就是废材中的战斗机。

虽然但是这不影响他成为印像派大师。

只不过没有片中幸运，他和好基友梵高一样也是死后成名。

片中那副画在墙上的巨大的画作估计原型是1897年，高更画出生平最大幅的（高1.5米，宽3.6米）的经典作品《我们从何处来？

我们是谁？

我们向何处去？

》。

高更的巨型画作这丰乳肥臀的女人是不是和性感狱警有异曲同工之妙。

第三部份指的是1968年巴黎的五月风暴（événements de mai-juin 1968），六十年代巴黎不是在游【行就是在去游；；行的路上，这是当时巴黎的新闻图片，是不是和片中的场景很像。

片中这个叫棋盘革【【命

当时真实的巴黎新闻图片

片中棋盘革 ‘’命场景，远景

片中棋盘革 ‘’命场景，中景

片中棋盘革 ‘’命场景，近景这一部份还致敬了同一题材的电影《戏梦巴黎 The Dreamers 》(2003) 戏梦巴黎片中是二男一女俊男美女的配置，说的是一个美国男孩五月风暴时在巴黎的艳遇，而到了韦斯·安德森这就是一男一女一大妈的配置，很想问一下安德森不讥讽一下会死是吗。

不过他可能会说，这不是我的本意，这是纽约客会干的事情。

片中女孩随时随地拿出粉扑照镜子的动作让容易让人暗戳戳地连想到了《戏梦巴黎》里的这个镜子。

片中这个三分镜子拿个最佳表演奖实不为过。

《法兰西特派》中无时无刻不在疯狂照镜子的运动领袖

造。。

反也不忘疯狂照小镜子下面是《戏梦巴黎》中的戏精镜子

《梦戏巴黎》中浑身都是戏的镜子

《梦戏巴黎》镜子

《梦戏巴黎》镜子的秘密然后《戏梦巴黎》里有个高潮处理就是当你觉得他们什么都干了肯定是3P了，最后一个镜头告诉你其实女孩是处女，把巴黎的浪漫暧昧孩子气的青春美好玩到极致。

韦斯·安德森也在他的片子里致敬了一下，最后让他们每个人标榜自己是处女处男。

这么一对比片中大妈和男孩半果同床最后一本正经地帮证明男孩是处男的时候这也太好笑了我的天，有必要这么损吗。

对比之下和大妈同床的甜茶也是很清纯的值得一提的是片中演男孩的甜茶和《戏梦巴黎》男主Louis Garrel装扮有点像，也是黑色的卷发，这里夹点私货，这是本人很久以前为Louis Garrel建的相册https://www.douban.com/photos/album/55999580/ 甜茶本人有法国血统，严格来说他是犹太人。

演这个角色也算是回归了吧。

第四段关于美食的故事，巴黎的美食当然不能错过，但美食是什么，片是角色作家给出了一个答案，他说美食于他是一种家的感觉。

而那个亚洲厨子则最后点题，他在服毒后和作家的交谈时说对于在城中的每个外国人来说，在城里都能找到家的感觉。

这可能是说出了世上每个精神巴黎人的心声吧。

最后本片回归了杂志的事情，创始人讣告说他来自堪萨斯，那是什么地方，就是美国中部鸟不拉屎的大农村。

《绿野仙踪》里那个被风吹走的小女孩就是来自这个地方，你想人都能被风吹走的大农村。

为什么会是这个设定。

因为前面说的纽约客创始人的老婆，创始人之一，学生时代就是在堪萨斯度过的，但那也不是她的出生地，为什么选这个地方，美国文化底蕴就是cowboy，就是来自于这种地方。

就好像纽约客这种高逼格的杂志创始人是来自这种地方，就好比你说上海逼格最高的会所老板是农村合作社第八十二社的社员一样的反差。

然后他的写作秘诀就是尽可能的装13,最后安德森又黑了纽约客一把。

行吧，你可真够机灵的。

哈哈哈哈

完很久没写这么长的影评，如果你有耐心都读到这儿了，回复一下也好。

哈哈

韦斯安德森因为独特的审美，独得我的偏爱。

这部电影有大量的黑白镜头，但对比度偏平，少了些他独有的粉嫩过渡色渲染内容后，画面观感有所下降，但依然在强迫独立的构图下特立独行。

电影伪造了一本杂志，（我多希望是真的有这本杂志，或者哪怕是只有这一期被按照电影里的页码一字不落的出版出来)，这本杂志虽然分了不同的栏目，但大部分是故事会一样的定位，电影好像是从中挑出了几个短篇一样，讲述了几段故事，加上回到杂志社本身的内容串联部分，造就了从来没有过的电影讲述结构。

另外，因为是伪文学改编类的电影，这部电影同样给擅长文字又很难转变为图画的文学类内容的改编，提供了特有的思路，如十年后跟十年前的自己交接这样的处理手法，在电影里比比皆是，心思讨巧风趣有效。

让我们回到电影中的故事。

法兰西特派是一本杂志，今天是它的最终刊，因为他的创刊人意外去世了，所以这期的讣告是给他的，也是给这份杂志的。

杂志是故事会风格的，会讲各种故事：1. 无趣镇概述。

欧文威尔森，最无趣的楔子，记忆点全在威尔森骑自行车过程中的各种事故。

2. 监狱里的精神病画家。

精神病画家杀了两个人入狱，入狱后喝漱口水上瘾，前十年没画画，后来怕自己被累积的漱口水毒死，决定做出改变，来参加监狱里的社团娱乐。

爱上了女狱警后，开始画女狱警裸体为主要内容的当代美术作品。

作品被同样入狱的艺术商贩艾德里安布洛迪看上，从而名声大噪。

艺术商贩预定了作品，带领买家来狱中下定。

没成想艺术家画在了监狱墙上拿不走。

后来各种凶犯与买家等人开始混战，死伤无数，画家英勇救出多人，被假释。

多年后，艺术商将水泥墙运走，女狱警得到高额劳务赔偿后还乡。

3. 学生运动。

甜茶，作为学生，经常去咖啡厅，不同学生做不同类型活动，互不影响。

好朋友去服兵役，被杠精社团的小美女认为是战争暴行支持，从而让甜茶意外跟杠精社团开杠。

小美女认为该反抗兵役，甜茶认为服兵役是义务责任，不是暴行，结果好朋友逃兵役回来，现身说法，鼓励了甜茶从事反抗学生运动。

以反抗父母，男女平权等等为由，逐渐成为大规模学生运动的带头人，并由其父母的朋友老记者帮忙写活动宣言和活动纪实报道。

政府军和学生的和平交涉为下国际象棋，直到老记者和小美女因为互相吃醋争吵，导致输棋。

两人释怀，老记者鼓励小美女和甜茶去爱爱。

甜茶继续独立电台宣讲宣言，电台停电了，去修电时意外坠河身亡。

4. 由过目不忘的记者及亲历者，讲述的警长儿子绑架事件，实则是美食专栏内的优秀厨师长的故事。

记者到警局迷路，后见到了警长众人，警长聪明破案神速的儿子，及其厨师长。

儿子被劫后，整个警局去营救，交火激烈无果。

儿子用摩斯码通知叫厨师长来，厨师长名声在外，绑架团伙想尝尝美食就答应了。

厨师长知道儿子不爱吃萝卜，所以用毒萝卜毒了整个团伙和自己。

结果团伙司机爱德华诺顿也不吃萝卜，带着警长儿子逃跑，被警长追击后营救成功。

厨师长被救醒，说出了对家人的思念和个人认同感的陈述。

记者意外入狱，过目不忘的文字里只有法兰西特派杂志社的电话。

社长来监狱面试后，录用并保释。

记者将上述全程亲历写了出来。

回到法兰西特快杂志社，社长意外去世，大家决定一起帮着写讣告，与电影片头的故事呼应。

电影结束于法兰西特派不同期的期刊封面，同时部分是电影海报为主的片尾字幕。

随便看的一个片子，知道是喜剧，也没注意导演和演员是谁。

但一看到开头的配色和独白以及平行构图的运用，感觉很好，而且好熟悉。

《翻越大吉岭》《布达佩斯大饭店》一模一样的调调，正好是我喜欢的，于是很愉快的看完了。

包括中间丁丁历险记那样的漫画风格插入，都很亮眼！

看完回过来看看导演是谁，还真是。

很好，很好，本尼西奥德尔托罗这次真的是很搞笑。

对了，女主角尽然很面熟，仔细回想是《死亡搁浅》游戏的女主角，哈哈哈

近日，鬼才导演韦斯·安德森众所瞩目的新作《法兰西特派》面世，引发了一轮影迷的大讨论。

这是韦斯·安德森第一部在法国拍摄的电影，被影迷称为“一封给记者的情书”。

影片讲述了20世纪一家驻法美国杂志社的故事。

在一个名为 Ennui-sur-Blasé 的虚构法国城市里，借由《法兰西特派》杂志三则引人入胜的专题报导，安德森带著观众展开冒险奇想。

在本文作者看来，《法兰西特派》仍然是一部相当韦斯·安德森式的电影，充满拼贴与灵动的视觉风格。

他给予日常之物不同寻常的高度关注。

但令人遗憾的是，韦斯·安德森并没有这么自洽。

他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。

即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。

撰文 |雁城01“偏科”的韦斯·安德森 在聊《法兰西特派》之前，先说说导演韦斯·安德森。

有些导演重剑无锋，有些导演锋芒毕露。

我一直认为，在所有知名导演中，韦斯·安德森可能是最依赖于风格的一个，尤指视觉风格。

观众对于很多脍炙人口的经典之作的印象，都停留在纯剧情和叙事的层面，好比马丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希区柯克、伍迪·艾伦的杰作。

不是说这些作品的摄影不工整不妥帖，而是风格化程度不强烈。

除了一些经典镜头外，视觉大多不和剧情抢戏。

还有另一部分大师，他们的电影视觉其实充满特点，但这特点无法被很多观众一眼辨识，比如洪尚秀、贾樟柯、侯孝贤、蔡明亮……因为过于冲淡，过于日常。

观众能把对内容的注意力分散到形式上来，基本是因为出现了“异常”：异常的颜色、异常的拍摄角度、异常的镜头运动、异常的剪辑效果。

但有些作品的形式几乎是以上这些“异常”的对立面：越“正常”越好，镜头几乎只是一面不加筛选和滤镜的玻璃窗。

从视觉风格来说，大众认知内可能唯一能与韦斯·安德森相比的名导就是王家卫，但是王家卫还是没有韦斯·安德森那么“偏科”，因为他叙事手法和他的视觉风格一样出名。

就像互联网上模仿王家卫的短视频中，绝大多数都以复制他的台词风格为主，而韦斯·安德森的模仿点则无出构图和配色其右。

看过《春光乍泄》《一代宗师》的人中，有多少能忘记黎耀辉和何宝荣、宫二和叶问的命运纠葛？

而看过《布达佩斯大饭店》的人中，又有多少能清楚地想起主线剧情是什么？

《布达佩斯大饭店》剧照我仅代表我自己——我想不起来。

虽然豆瓣证明我当年给《布达佩斯大饭店》打了五星，而且在我印象中，这确实是一部讲述欧洲精神的绝佳的电影。

但如今，我真的想不起来除了对称的构图、马卡龙的配色以及艾德里安·布洛迪的脸之外的任何线索。

但是，这不意味着我不喜欢韦斯·安德森。

我看过他所有的长片，并且在第一时间观看了《法兰西特派》——终于可以进入今天的主题——也再一次确定了我的认知：《法兰西特派》是一场专属于韦斯·安德森的风格的盛宴。

甚至，如果失去视觉风格，这部作品将无所附丽。

《法兰西特派》剧照如果按写其他电影影评的路数，此时我会开始介绍：影片聚焦一本小小的叫作《法兰西特派》的杂志。

影片的主体由三段杂志上刊登的故事组成……但，这是韦斯·安德森的电影，我甚至可以暂时跳过“它拍了什么”的问题，先描述“它是怎么拍的”。

02一如既往的视觉游戏在《法兰西特派》中，你能看见很多令人惊喜的风格游戏。

比如，整部电影都在黑白和彩色之间时不时地切换。

黑色的部分是整饬的，彩色的部分是明媚而冶艳的。

一个非常惊艳的色彩运用的例子：画家和模特的互动出现在黑白镜头中。

当两人离开房间，随着钥匙扭动关闭房门的清脆声音，画面瞬间从黑白转换成彩色。

声音和色彩打了个出乎意料而严丝合缝的配合，同时让你思忖，黑白和彩色分别象征着什么。

又比如，韦斯·安德森最具有代表性的对于空间的展现，其特别性不仅在于空间容纳的内容，也在于摄制空间的方法。

《法兰西特派》开头他就致敬了塔蒂，另一个我热爱的、以拍摄空间出名的法国导演：静止镜头中的居民楼像是一张平整延展、垂直填满整个镜头的画。

居民就在这张画里时隐时现地穿梭，呼应的是《于勒先生的假期》里的经典场景。

《玩乐时间》剧照不过，虽然致敬了塔蒂的经典镜头，但塔蒂的空间影像其实比韦斯·安德森的丰富得多，譬如《玩乐时间》里富有预言性质的摩天大厦。

前者以提供“民主的视角”（democratic vision）著称，允许观众在其标志性的深焦里获得更多观看的自由。

用巴赞的话说，这是一种“强制邀请的自由体验”（coercive invitation to experience freedom）；而后者的空间几乎永远是一个端正的平面，对称而工整。

几乎不会有透视，不会有模糊中轴线的构图，也不会有镜头的不规则巡游。

韦斯·安德森几乎就拥有一种剪报式的、庖丁解牛的审美，要把所有复杂的实物都剖平压扁了，并整饬地用钉子摁在平板之上。

《法兰西特派》剧照从内容上来说，韦斯·安德森的空间永远是精致丰富、细大不捐的，这让勤能补拙的影评人永远能从他的电影里挖出第100001个彩蛋。

《法兰西特派》只能说是又一登峰造极之作。

韦斯·安德森的精致，其实并非指其所有陈设都是“布达佩斯大饭店式”的奢侈、华美、优雅，相反，很多细节是如此平庸、日常，甚至肮脏。

是他给予这些日常之物不同寻常的高度关注，使每个庸常画面都变成宫廷静物画。

比如影片开头介绍撰稿作者群像时，比起提供人物特写，镜头对准了他们的房间。

这些写作者的小小空间里，煞有其事地摆放着一些琐屑的物品：连裤袜、四仰八叉的自行车、一叠可能被遗忘的面包……介绍小城时，拥挤的车厢、屋顶上的猫咪甚至河道里的寄生虫都被巨细无靡地展示成视觉中心。

总有人说，只要随意暂停韦斯·安德森的电影都能获得一张屏保。

其实比起动态的影像，他的电影本来更像是静物画的组合。

《法兰西特派》在此基础上则更进一步，直接展现了一组组丰富的tableau vivant（活人画），即由一个或一组人物呈现出的延续数秒的静态图景。

如其字面意思，活人画蕴含着静与动之间的天然矛盾：人物的姿势保持静止，但轻微的动作包括眨眼还是清晰地提醒观众他们是一群活人，只是其动作、站位、道具、服装都经由过极为精密的策划和调度。

序章里，人们置身于小城Ennui中，工作、闲逛、等车，甚至谋杀、捞尸，优雅镇定得像巡警们置身伦勃朗的《夜巡》之中。

在影片主体部分，韦斯·安德森更时常让角色（们）在大特写中保持相对静止并直视镜头。

在观看这些场景的时候，观众能清晰地感知到静与动、有生命和无生命、自由和控制、戏剧和真实之间的张力，并且不得不被导演强大的控制力所折服。

《法兰西特派》剧照除了以上风格的尝试之外，《法兰西特派》还有一个显著突破，就是在展示一场追车戏时全程使用了动画形式。

这不仅明显规避了韦斯·安德森不擅长的动作片拍摄手法，也巧妙呼应了杂志《法兰西特派》上刊登的漫画内容。

其他导演也时常使用的小技巧，如叙事人称的替换、突然打破的第四堵墙，在《法兰西特派》中也不出意料地时时出现。

在摄制技法的移形换影之中，配合上高度文学化的、充斥着长难句的旁白，《法兰西特派》展示了又一场韦斯·安德森式的、令人目不暇接的风格游戏。

03被干扰的返璞归真 《法兰西特派》里有一句台词出现了两遍。

杂志的主编仿佛有一套无为而治的老庄式哲学。

他几乎给每个创作者同样的建议：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力让读者相信你是故意这么写的。

在这个忠告里，主编强调的“that way”，比起内容，更像是指手法。

写作中对应文风，电影中对应电影语言。

这大概也是韦斯·安德森的创作哲学，也是我写了足足两千多字，才终于要聊到这部电影剧情的原因：不只是因为影片主体由三个互不相干的故事构成——这多少削弱了主题的连贯性——更是因为和令人惊艳的风格大轰炸相比，影片的剧情内容显得太过于弱势了。

对这部电影主体的三个故事，我的感兴趣程度逐渐递减。

比起第二个故事讲述的学生运动中的诗与政治（带着韦斯安德森一贯的天真和浪漫化的倾向），以及第三个故事中浮光掠影地谈论过的异乡人的处境（除了那两句台词外，观众甚至很难意识到这就是题眼），第一个故事让我比较印象深刻。

作为开篇，这个故事围绕着狱中的艺术家和其缪斯（同时也是女狱卒）展开。

两人之间的监管者和被监管者的关系，多少调剂了男与女、艺术家与缪斯的陈词滥调，但最有趣的部分并不发生在两人之间：一位艺术投机者看上了艺术家的画，并决心资助他。

艺术家在狱中历经数年创作完成了作品，投机者和收藏家们买通狱卒进入监狱欣赏画作。

《法兰西特派》剧照故事的高潮是，投机者们发现这幅作品其实是壁画，意味着它并不能被轻易拿走售卖。

一场混战由此展开。

这个转折点呼应了故事的小标题，“坚不可摧的杰作”（The Concrete Masterpiece）。

Concrete不只指这幅作品是重要而杰出的，更代表它是固态的、坚硬的、由混凝土构成的。

不知有意还是无意，韦斯·安德森再一次把故事的题眼放在了媒介之上。

画作里的内容，可能折射出的艺术家的心理、模特的状态、两人的力量关系、狱中的生活等等，在导演眼里看来都不及这面墙来得重要。

这好像也应和了John Frow的观点：在分析文本的时候，我们不仅要看text，也要看context。

这位文学批评家使用的喻体刚好就是绘画和墙：画像不仅在画框里，更可以无限延展到挂画的墙上，因为那面墙可能说了比画本身更多的故事。

《法兰西特派》剧照然而，韦斯·安德森并没有这么自洽。

他似乎始终处在一种形式和内容的矛盾之中。

他一直那么热爱形式和风格的复杂变幻，并暗示媒介对于内容可能产生的影响。

但同时，他影像内容的核心以一贯之的，是一种“返璞归真”的倾向。

所谓的“璞”和“真”，在《月升王国》《青春年少》里是童年、早恋、岛屿尽头的闪电，在《了不起的狐狸爸爸》里是威胁着中产阶级秩序的野性的呼唤，在《天才一族》《穿越大吉岭》里是被生活的琐屑和私己的欲望打击到分崩离析之前的亲缘关系，在《布达佩斯大饭店》里是古老的欧洲、消亡的人道主义和浪漫主义，在《法兰西特派》里则可能是被理性绑架之前的疯癫和浪漫主义、消亡的诗学和报刊杂志以及异乡人永远回不去的故乡。

《了不起的狐狸爸爸》剧照所以在韦斯·安德森故事的中心，总是站着一群孩子、遭遇中年危机的man-child、动物、疯子、艺术家（或者干脆是疯了的艺术家）、一丝不苟的旧规制的捍卫者……在他的电影里，即使反派也面目可爱，从没有血淋淋的、刻骨铭心的憎恶，所有矛盾都被包裹在糖果的色调里并注定在结局前被解决，带着一种侯麦式的幽默轻松。

但，旧与新、纯真和成熟之间的二分法也总是隐隐存在、屹立不倒，形成剧情的主轴——并且，他永远站在前者那一边。

可以说，韦斯·安德森在价值观念上是颇为复古传统的。

不像黑泽明在《罗生门》里用三个人的讲述揭示了言说的不可置信，韦斯·安德森其实很少产生自我质疑或激发观众的质疑。

虽然看起来他的影像温和、丰富又包容，但他的媒介、风格和视角几乎不会带来对于某个问题纵深式的探究。

它们只在他自洽的价值系统里提升了观影的趣味程度。

如《法兰西特派》里的每一个故事，都可以同时成为小说和漫画（杂志作家们和漫画家创作的内容）、舞台剧剧本（卢钦达在若干年后把学生的故事改编为舞台剧）、演讲稿和ppt（片中蒂尔达饰演的演讲者做的展示）……但即使运用了100种媒介，导演也只讲述了，或者说复读了同一个故事。

比起提供一个富有情绪和趣味的情境，韦斯·安德森其实并不擅长用电影解决疑问。

如果有疑问，那答案早就在故事开始之前不言自明了。

何其矛盾。

韦斯·安德森在价值观上有多趋向古典主义，《法兰西特派》就多尴尬地体现了后现代文明的枯燥与干涩。

像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼贴（pastiche），指的就是人们在后现代社会失去了创造的能力，他们只能不断模仿经典形象、造型、风格。

和追求意义的戏仿（parody）不同，这些拼贴只是纯粹地再现、复制，不再具有任何讽喻或批判的成分。

令人遗憾的是，《法兰西特派》就像是这样一本由拼贴构成的杂志。

连它散发的怀旧气息，都构成了拼贴的一部分。

04最初的影像很多观众都为《法兰西特派》所累，不仅因为冗余的复读，还因为风格切换导致的内容的断裂。

前文提到，电影开篇有令人惊艳地转换了黑白与色彩的场景。

但在后续的观影过程中，观众也时时被这样的转换所干扰，因为似乎并没有一种统一的规则协调这种准换。

——我也试图思考了，并且思考持续了一整部电影的时间，但答案就是没有答案。

《犬之岛》剧照他的前作《犬之岛》也有类似的问题。

影片设定中，片中所有的狗都说人话，而所有的人只能犬吠，把观众有效地逼入动物的视角。

然而，设定在日本，片中所有的人话（狗的语言）却都是英语。

片中的美国交换生则是片中唯一的也能说英语、能被观众理解的人类。

这样一来，被屏蔽的就并非是人的声音，而是日本的声音。

形式扰乱了主题，东方主义和文化挪用带来的矛盾也就此产生。

其实，韦斯·安德森并非“生来复杂”。

他也曾经拍过一些形式相对简单的作品。

当我回忆的时候，我会发现这些最简单的故事，恰恰是我觉得最好的故事。

《青春年少》一直是我觉得最好的青春片之一；《月升王国》里的年幼主人公坚守着早已经消亡的信念；《水中生活》就像安慰剂，告诉你就算做个man-child也不丢人，你还是有机会长大的……

《月升王国》剧照形式相对简单，并不代表它们没有韦斯·安德森的风格。

他的第三部长片《天才一族》里，也有章节式的叙述、视角的切换、精密的布景和音乐的运用。

这部闹嚷嚷的电影讲述了一家五口人的羁绊和创伤。

随着成长，他们逐渐被自己的创伤裹挟、封闭在各自的世界中，直到父亲患癌、只剩六周生命的消息让他们重聚。

一次车祸后，他们终于达成了某种和解。

我一直很喜欢它的尾声：平稳右移的长镜头缓缓记录下马路边、车祸现场的一家人。

他们有的在和警察交谈，有的在接受医生诊断，有的在查看车下被撞死的宠物狗。

最后，父亲穿越人群，走进镜头，送给大儿子一条狗。

父亲说：“很抱歉之前一直让你们失望。

”而儿子终于松口说：“这是非常艰难的一年。

”——有生活经验且留心观察的人会知道，很多时候，和解从自揭伤口开始，像狗露出肚皮。

这场景仍然是经由精确布局与调度、非常韦斯·安德森的。

但它的手法动人而有效。

即使不看台词，仅从电影语言的角度，长镜头也提供了一种弥合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。

夸张点说，在韦斯·安德森的创作谱系内，《天才一族》的手法简直算得上“拙朴”了，但这没有妨碍它成为我最喜欢的作品之一。

比起《穿越大吉岭》，它更有耐心地去面对家庭里的那些藏污纳垢，没有急于轻轻放下、让喜剧色彩粉饰太平；而比起《犬之岛》和《法兰西特派》这样让人眼花缭乱的风格大赏，它又更真诚、简单，让形式最大限度地成为了内容的托举者，而非竞争者。

而这恰恰是我在看如今的韦斯·安德森时，最怀念的东西。

《法兰西特派》剧照能够找到自己的声音是每个创作者最大的幸运。

韦斯·安德森的幸运就在于，他早早就找到了自己最特别的那一把声，并且声闻于野。

然而，唱腔固然让人过耳难忘，真正能打动人的，还是此中真意，让人欲辨已忘言。

有时候千言万语，比不上一声叹息。

《法兰西特派》刚好是韦斯·安德森的第10部电影。

过了10，或许是一个新的开始。

作为两个WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我当然还希望看到下一部韦斯·安德森。

只是希望它不再这么“韦斯·安德森”。

本文为独家原创内容。

撰文：雁城；编辑：青青子；走走。

校对：陈荻雁。

未经新京报书面授权不得转载。

微信公众号 : Lamotta_yajie

《法兰西特派》The French Dispatch 养眼，有趣，不煽情。

疫情前就放出宣传，整容吊足观众胃口，甜茶、蒂尔达·斯文顿，麦克多蒙德，比尔·莫瑞，蕾雅·赛杜，艾德里安·布洛迪，这些人摆在一起，想不看都难。

风格上还是韦斯·安德森那套，平移镜头，冷幽默，动画版快速剪辑，转场更高效了。

《法兰西特派》绝对算不上伟大的作品，它更像是一个有意思的玩伴，像朋友和家人，这其中有开心的故事、伤心的故事、恐怖故事、无聊故事。

主编小亚瑟·霍伊泽办公室门廊上方写着一句，no crying，两方面值得注意。

第一，韦斯·安德森的基调就是，叙述要像机器人播报一样不动声色，不管是一段伤心往事，还是惊心动魄、浪漫的爱情故事，讲话的时候一定要稳，表现出一点儿不在乎，一定要装腔作势，一定要没有感情的讲话。

节奏是让人唔着，让人笑中带泪，让人印在脑子里。

第二，悲伤无济于事。

小亚瑟·霍伊泽去监狱面试罗巴克·莱特，给出 offer，罗巴克不禁流下了眼泪，小亚瑟·霍伊泽对他说，no crying。

小亚瑟·霍伊泽去世了，全部作家呆在办公室里一起默哀一起写悼词，语法专家伤心地哭了，克雷蒙茨抬起头对她说，no crying，语法专家立马擦干了眼泪。

no crying, and move on。

悲伤、爱、愤怒或者绝望，如果可以转化为行动的力量或者新的认知，那便是有效的。

故事发生在法国无趣镇，法兰西特派杂志社总编辑小亚瑟·霍伊泽有一批才华横溢的作家帮他写专栏，每位作家都有自己的风格特色，总编辑非常宠爱这些作家，容忍他们的任性，巨额开销，极大可能的尊重他们的创作自由。

相反小亚瑟却对其他编辑社的日常事务和后勤员工相当严格，好在杂志在世界畅销，得到读者喜爱。

电影呈现了 4 块内容，先是无趣镇的旅游指南，然后是 3 份专栏故事，这是法兰西特派的最后期刊，通过小亚瑟·霍伊泽的讣告开场，以悼念讣告结束。

当地特色专栏《骑自行车的记者》The Cycling Reporter

第一部分相当于是对无趣镇的背景介绍，就像电影一开始先介绍小亚瑟·霍伊泽的背景一样，小亚瑟亲手打造了法兰西特派，50 年间为堪萨斯带去了新鲜故事，去世遗嘱就是杂志停刊，办公室门廊上的格言 no crying 作为墓志铭。

无趣镇的介绍，不多，300字以内，这里的人和街道，像家人和家一样的存在。

镇里一些地点的前后对比也很有意思，过去和未来，现在的样子在中间，老鼠占据了地下，猫咪盖满屋顶，不同区域出现不同的人，小偷，男妓，学生，不同的地名，不同的故事，你不知道里面藏着什么样的秘密。

艺术与艺术家专栏 # 1《混凝土杰作》The Concrete Materpiece

这个故事太让人喜欢了。

会咬人的画家摩西，被关进了监狱，画了一堆看不懂的画作，被同监狱的的策展人进行包装，变成了拍卖行竞拍的火爆艺术品。

摩西在监狱里参加了兴趣班，原因是再不做点什么，喝漱口水就会把自己慢性毒死。

监狱这样的地方，除了喝漱口水这样的偏方刺激，爱和希望是另一种偏方，摩西的求生欲促使自己抓住了兴趣班，他在这里遇到了喜欢的人，施展了艺术才华。

蕾雅·赛杜在这段故事里的呈现真的太美了。

囚犯和女看管人之间的爱情，让人想起了《抚养亚利桑那》，彼此帮助重建希望之城，如何应对痛苦和绝望，没有有效答案，可以做的是，蕾雅对画家说，继续画下去，冬去春来，你一直画画，然后画作就会完成。

政治/诗歌 专栏 # 2《宣言的修订》Revisions to a Manifesto

用咖啡馆包装的青年理想，对自由的渴望，对父母的逃离和对抗，对建立乌托邦世界的热切期盼，一边反叛，一边对成人世界的成熟、冷酷和精准充满向往，一方面希望得到认可，一方面保有自尊，极度勇敢又天真，想脱离幼稚的表述，变得更像一个专业的青年领袖。

象棋的博弈取代炮火血拼，青年变得更理想化，军队变得稍许文明。

作为政治事件报道者，如何保持中立？

地下电台的倒塌，年轻人跳下了窗台，何尝不是乌托邦的实验牺牲？

齐费里尼写给克雷蒙茨的情书值得回味，只有味道让人忘不了，年轻的甜甜咖啡香味，和成熟的廉价香皂味道，都让人喜欢，两种味道交织，最后变成了一首挽歌，让中立者动容，成为最大赢家。

食色鲜香专栏 # 3《警察署长的私人餐厅》The Private Dining Room of the Police Commissioner

这个食色鲜香专栏，看得都流口水了。

和绑匪之间的较量，可以像享受一顿大餐一样，有先后顺序，有停顿和讲究。

要好好应战了，那也要好好的吃一顿，一边吃一边追逐解救。

后来对罗巴克·莱特作家的采访，主持人问他为什么总是写美食？

罗巴克回答，因为身处异乡，只有美食永远为你开门，在孤独的夜晚，在寒冷的街道，总有一家酒馆或者餐厅为你打开。

回到绑匪故事，无论应对何种困难，饭还是要吃的，吃饱了干活，这是幸存者必须拥有的乐观心态，茶不思饭不想不利于作战。

另外，支撑应战的动力，是勇气和爱，虽然嘴上不说，罗巴克当时所在的街道也禁止谈论爱，但是大家的身体却很诚实，警察局总署救下儿子之后，先被儿子扇了一巴掌，然后两人相拥而泣。

最后厨师内斯卡菲耶的告白也让人难忘，整个解救过程当中，内斯卡菲耶都是一个关键人物，不仅要负责大餐的制作，还要去绑匪那边给人做饭下毒，自己以身试毒获取绑匪信任，这么做的原因没有其他，就是不得以而为，内斯卡菲耶中毒被救治之后说，哪有什么真正的勇敢？

还不是因为我是一个外国人，没有更多的选择。

内斯卡菲耶继续说，不过这个毒药却是一种从来没有尝试过的味道，它有剧毒，但是很新鲜。

no crying.

Tum'astropmenti音乐：ChantalGoya-MesannéesGodard

（完）

我给你煮碗面吃

明明可以用纸巾和火柴画一幅惟妙惟肖的麻雀，但却偏要用胡乱的涂抹来展示最爱的女人；明明是肤浅、躁动着的荷尔蒙的欲望，但却偏要拉上一座城和政治哲学思想来倾覆与对抗；明明最想说的是对于每个“他者”孤独灵魂的慰藉，但却偏要把篇幅都留给惊险的警匪大战；明明是电影，但却偏要像本杂志。

明明随性潇洒，但却偏要井然有序。

明明有深沉地爱，但却偏要漫不经心。

而最重要地是，要看起来，像是故意要这么做的。

（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）这个十月韦斯·安德森的影迷们，终于可以看到《法兰西特派》了。

今天跟大家聊聊一刷的观后感，以及大家看前需要了解的背景。

韦斯·安德森在电影节访谈里提到，这部《法兰西特派》的创作初衷，来自于他作为一个美国人，大部分时间都生活在法国。

于是他就有了一个想法，拍摄一个在外国生活的美国人的故事（as an American living abroad）。

基于《纽约客》这个杂志，让他想到可以做一个章节体的故事集合，这也是他最擅长的剧作方式。

蕾雅·赛杜也在采访里透露，她和韦斯·安德森都是法国新浪潮的影迷。

而这部《法兰西特派》更是献给法国电影的一封情书。

于是，我们就有了两个观看《法兰西特派》的角度1.韦斯·安德森对纽约客杂志和美国作家的致敬2.韦斯·安德森对法国导演和新浪潮电影的迷影情结整部影片还有赖于，剧组找到了这座位于法国西南部的小城 Angoulême。

韦斯·安德森说，这个城市有对的建筑，有趣的空间和独特的垂直堆叠。

他和艺术指导、美术设计一起，创造了这个电影里虚构的法国城市，并且邀请了城市里一半的人参与了电影的演出。

影片信息量之大，对白之多，很多观众看完都觉得，没有达到当年《布达佩斯大饭店》的观影高潮，究其原因主要来自三个方面：第一个是四个小故事之间是并列关系，不像布达佩斯大饭店的三层故事有明显的嵌套关系。

第二个是影片三个故事的叙述过程中，画面不断在黑白和彩色之间转换，第一次观看非常让人摸不着头脑。

第三个是影片的呈现形式，不断在旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画中跳跃。

以上这些因素，导致我们第一次观看《法兰西特派》时眼花缭乱，完全跟不上节奏，只剩傻笑。

所以，这绝对是一部需要二刷的电影下面是我一刷后的个人解读角度仅供大家参考和讨论，为二刷做准备————————————————轻微剧透线————————————————让我们用不一样的方式打开这部《法兰西特派》观看角度1｜以杂志为形式的观看体验与其说这部电影是章节体，不如说这部电影是杂志体。

这部影片的片头很短，定格动画展现杂志在印刷厂的流水线上印刷完成后，马上就进入了故事的旁白，介绍《法兰西特派》主编：Arthur Howitzer Jr. 的生平。

故事的主线从主编与编辑们的晨会开始，就进入了这本杂志的不同板块。

观众就像在翻看一本，刚从报刊亭买回家的最新期刊。

四个主要的板块由四位记者完成，关于城市、艺术、政治和美食。

影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调。

在《法兰西特派》的电影中，每个杂志的板块故事里，也融入了不同风格的混搭。

超现实的在城市的过去与未来中穿梭抽象的艺术作品与艺术家的离奇人生美食大厨的毒药体验与绑架犯罪故事这四个板块的内容呈现形式完全不同，就像是你在看杂志里四个作者的文章，他们写作风格和报道方式也完全不同。

第一个故事是作者城中的骑行Vlog第二个故事是作者的TED演讲第三个故事是作者亲历现场的报道第四个故事是作者电视采访的回溯每当影片回到杂志社的现在进行时语境下，观众看到的画面会是彩色的。

每当影片进入杂志记者的讲述故事语境时，观众看到的画面会是黑白的。

就像是在阅读杂志页面上的黑白文字，当然杂志的每个板块也是有彩页的。

每到故事的精彩时刻，画面就会配合观众的想象，出现绚丽的彩色画面。

观看的体验就像我们自己在阅读杂志的时候，看到精彩桥段自己想象出来的颅内高潮。

最后一个故事中的二维动画部分，更像是纸质杂志里的漫画彩页，让读者有一种看到彩蛋的感觉。

梳理完杂志和故事的构成，我们来聊聊观看角度2｜一封献给法国电影的情书电影的开篇就是对雅克·塔蒂的致敬，作为塔蒂的粉丝，我一秒高潮。

影片中大量的镜头横移，肆意打破影像空间的上下左右边界，让人想起戈达尔的电影《一切安好》。

最后一个犯罪故事的警察与绑匪枪战，让我想到希区柯克的《擒凶记》。

这看似好像和法国电影没有关系，但是想想法国导演们对希区柯克、比利·怀尔德，以及好莱坞经典电影的热爱，同时也影响了法国新浪潮导演们的创作。

如果你是法国电影的死忠粉，你绝对可以找到更多致敬和线索。

所以韦斯·安德森在这部影片的三层嵌套是翻看杂志的体验阅读美国作家书写的故事再通过法国电影的影像方式呈现出来韦斯·安德森将无人问津的杂志，作者扔到废纸篓的稿子捡了回来。

用当代观众喜闻乐见的日常Vlog、TED演讲、广播、小剧场、电视采访、动画片等等形式，将故事绘声绘色的重新展现在我们面前。

影片集合了韦斯·安德森之前动画片与真人电影的全部技巧。

让观众在定格动画，真人电影和二维动画的观看体验之间穿梭。

对称构图的画面、流畅的移动镜头，再加上一点点手持摄影，不断地提醒观众，这四个文字故事的影像载体，都是作者在场的讲述。

影片从《法兰西特派》的创始人Arthur Howitzer Jr.，作为美国《自由堪萨斯晚报》持有者的儿子，年轻时就去了法国，在那里创办了这本杂志开始。

影片结尾，随着主编的去世。

让观众阅读的这本杂志，成为了这份报纸增刊的最后一本。

影片通过对纸媒的缅怀，更是表达了主编对文字工作者们的溺爱。

主编的审稿串联了整部电影，他从不删减，只是任由这些出色的记者，随心所欲的写着自己的故事。

纵观小镇的兴衰史、艺术作品与艺术家、与名厨的一顿晚饭和意外。

每个故事看似符合板块的话题，但是报道内容，实则荒诞离奇。

其中一个记者甚至没有完成过任何报道。

《法兰西特派》中缅怀的是一个，文学和影像都充满创造力巅峰时代。

那就是1950-60年代法国新浪潮，卓越的文字工作者都拿起摄影机，成为了用影像讲故事的人。

片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名单，其中不乏美国作家：詹姆斯•鲍德温。

IndieWire更是列出了32部，影响了韦斯·安德森这部新片的电影“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian“Shoot the Piano Player” (1960) Director: François Truffaut“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock“The Hole” (196) Director: Jacques Becker“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir“The 400 Blows” (1959) Director: François Truffaut“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse而观众们在影片结束后，更是不自觉地陷入影片的最后一幕。

那就是观看之后的无尽讨论，如果你也是想跟人讨论这部影片，留言说出自己的观点和看法，再聊聊法国新浪潮与喜欢的美国作家，那导演的目的就达到了！

最后提示一下《法兰西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希区柯克和大卫·林奇。

我的B站频道里都有单独的电影收碟节目，喜欢的同学不要错过！

感谢你看到这里，好电影和书一样值得被反复观看。

我们下期再见2021年10月29日小玄儿记如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」每周分享新片测评与CC电影蓝光套装严肃影评｜《驾驶我的车》看过这部电影后，你会有一点点不一样。

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不开玩笑的说，是我很长很长一段时间以来最煎熬的观影体验。

包括之前刚考完通宵复习的期末考试冲去一个冻得要死的电影院看隐秘的生活看得困死也没这次煎熬。

主要还是预期问题，通宵完去看马利克的时候大概也知道会发生什么了。

但是看韦斯安德森我可没有sign up for这个呀。

我本来是想在最后一个工作日上完一整天课之后去享受一下所有感官的ASMR，讲道理，前五分钟我真的以为会是这样的，尤其是标准的韦斯安德森式镜头配上音效，我都怀疑自己在看Youtube助眠视频。

结果一小时四十分钟之后发现眼睛红了一大片，不是感动的，是一直瞪着眼睛看没怎么眨眼眼睛干涩（是真的）。

大量大量的黑白画面，要是很鲜明也就算了，但灰度都超级高，想象一下韦斯安德森那些对比度本来就很低的同色系浅马卡龙色画面变成了黑白，那真的是一片灰蒙蒙的。

看的时候我都怀疑他是直接彩色胶片拍后期加个滤镜转黑白才会搞出来这么一坨坨在一起的，回来一查人家确实是用黑白胶片拍的。

行吧。

最搞笑的是第一个故事里的艺术家的现代艺术大作，就给了几个彩色镜头，彩色镜头里看就还行，“灰白”镜头里看着像糊了一墙的💩。

说到彩色镜头，有一说一，全片还是有不少的。

但插入的有多高明吗，我说不准。

这部片子彩色和黑白切换的底层逻辑是：当前时间线的现实是彩色的，杂志里的故事是黑白的。

然后黑白的故事中有时会突然有几个彩色镜头。

第一个出来的时候我好惊喜，我记得是画家在给狱警画像的时候？

狱警逮捕了他然后他们离开了画室，出门的时候配上了一个关灯的音效，然后黑白的画面变成了彩色。

我当时觉得天呐好有创意，因为故事里的明亮是黑白的，所以故事里的黑暗反而是彩色的（至少当时我是这么理解的，毕竟如果不这么解释的话，那就很普通，开灯变成彩色，但刚才两人就得在摸黑画画）。

然后没记错的话，下一个彩色镜头应该是蒂尔达斯文顿演的记者在presentation，当时我就有点迷惑了，这显然是不符合上一个切彩色镜头的逻辑的。

然后我就跟考试猜老师出题意图一样有开始猜这里的逻辑是什么，难道是因为蒂尔达是写这个故事的人是narrator的角色，所以presentation这个虽然也明显不是现实时空，但因为是她的视角所以还是彩色的。

后面伪电视采访那里应该也是这个逻辑（btw，这两个场景的颜色都很辣眼，大橘大蓝，突然在灰蒙蒙当中出现的时候我真的觉得伤眼 了）。

第二个故事记者和学生领袖对视的时候突然切换过一次彩色，应该也是为了表现因为记者本人感情“记者客观性”的短暂消失，所以切换了一小会儿narrator视角。

但第三个故事里，西尔莎罗南的蓝眼睛切换过一次彩色，那里明显是小男孩的主观视角，但他又仅仅是故事人物不是narrator。

到后来我已经放弃搞清楚了，我只能理解为，偶尔切换的彩色就是为了吸睛，一下子吸引观众注意力。

那我只能说这实在不太高明，而且这也不一定要用切换彩色来做。

当时看灯塔，最后依然是黑白的灯塔灯光看得我觉得几乎要被吸进去，那是真的吸睛，大可不必黑白之中突然大橘大蓝来辣我眼睛。

在灰蒙蒙一片里，几乎每一秒每个角落都堆满了细节。

我是在林肯中心AMC看的，我那个影厅的银幕真的非常大非常高，在4:3的画幅下，虽然我坐在后排，但我平视如果不转动眼球的话是看不到整个画面的。

结果就是我感觉我做了一个半小时眼保健操，睁着眼睛不敢眨的那种。

回来的地铁上看了下豆瓣短评，发现大多数也都提到了“信息过载”，但好像很多人把它当作优点？

我不懂，但大为震撼。

你说信息多总比少好那肯定，但这也太多了。

而且是每一份每一秒是这样，一直到影片结束拉回现实的时候，我都觉得自己长舒了一口气。

体验是这样的：就感觉自己上完四节lecture之后，又强行去电影院给自己上了第五节，教授以二倍速讲了一整节课重点，全是final必考那种，然后你还意识到这节课没有recording，只能疯狂记笔记记到手痉挛。

最后电影转回现实中的编辑部的时候，我已经感觉我的隐形眼镜干涩得牢牢扒在我的眼球上，像要吸干我的脑子。

这部电影还非常的ESL不友好，里面的人物对话基本都是开两倍速的，生生让我把英文听出了西语的感觉，而且是仿佛听懂了又什么都没记住的那种西语听力。

片中有大量的法语对话，也是贼快，蕾雅赛杜和第二个故事里的法国女生全程像在mumble rap。

这都不是ESL不友好了，我寻思英语母语观众也得花时间看法语对话的字幕啊，你整个画面都铺满信息，但又要求观众腾出目光来读字幕，字幕都是一段段的出，读着读着又遗漏了画面信息。

有一说一，虽然我吐槽了超多，但画面还是很美的，韦斯安德森独有的那种美。

我是奇观导向的观众，我是很容易被画面和情绪带进去，然后根本不追究剧情的。

但那前提是我有时间和精力欣赏画面，感受情绪。

看法兰西特派的感受是，韦斯安德森拿着一条五彩斑斓的鞭子在我后面像催命鬼似的叫我往前冲，这堪比final week的信息汲取强度，如果能让我拿个A也就算了，但我觉得这部电影的故事最多B，那我忙活一通拿B也太不划算了。

首先，恕我直言，这不就是一个表现手法稍微高明一点的拼盘电影吗。

这三个故事之间有什么联系吗，除了发生在同一个地方，刊登在同一本杂志上。

同样是拍杂志故事，美剧里都算不上一流的Modern Love，人家至少知道最后用一场雨把时空串联在一起，骗一波眼泪（骗到我的了），让观众感叹万千，纽约就是这么伟大的城市。

这三个故事真是割裂的可以，最后竟然就只是让写三个故事的记者同处一室，我当时就想：就这？？

这就串联了？

就算忽略掉结构上的割裂程度，每个故事都不是很精彩。

杂志的原型太明显是New Yorker了，但这三个故事投稿给New Yorker的editor的话恐怕一个都没资格上刊。

New Yorker确实是俏皮的，但它同样也是最尖锐的杂志。

最original最authentic最keen的jounralists都聚集在New Yorker，连NYT都没法比。

这仨故事又什么内涵吗，实在没看出来。

没有价值表达，像那种二流杂志上刊登的猎奇小故事。

电影对这三个故事的表现也太卡通化了，卡通化到我看到那个堪萨斯传媒标牌近景有庄稼的镜头，我都下意识感觉超人会出来玛莎一下。

只剩下了俏皮，三个故事都像在对我卖萌，而你的主题却明显是致敬纸媒衰落时代的纽约客，那就真的还蛮讽刺的。

顺便说一句，我不明白既然做的那么明显，原型就是New Yorker，那把故事背景搬到法国小镇的意义何在，除了那些迷影掉书袋。

如果背景是纽约，故事还能比较grounded，现在就是三个俏皮的小故事，我一个都不信。

还有，这么多年了，说到法国还是艺术学生运动美食三板斧，就算融合了杂志板块的形式，还是一点新意没有。

如果能不按照题材划分故事，而是按照文字形式，比如三个故事一个是hard news，一个是feature story，一个是op-ed，那我觉得会有意思很多。

最后作为挽尊，说个优点吧。

优点还是很多的，不然也不会给三星（本来想给四星来着，但觉得要对得起我受伤的眼睛）。

电影里的笑点很密集而且幽默很高级，确实是让人忍俊不禁，影厅里此起彼伏的笑声，我坐在中间真是3D环绕立体声，也算是另一种形式地达成了我想要的ASMR了。

韦斯·安德森的电影，是玩具屋？

是拼贴画？

是故事绘本？

是微观模型世界？

还是玻璃瓶里的船？

这一系列标签，似乎都可以导向完全相反的两极。

你可以认为，这些标签意味着一种幼稚、做作、刻意、匠气的风格，也可以认为，它们意味着一种可爱、天真、繁复、精巧的美学。

看完韦斯·安德森的新作《法兰西特派》，我有一种感觉，安德森已经把这两种完全相反的评价合二为一，让两者矛盾但又不失和谐地并置在一起。

一方面，当一帧接一帧精美如明信片般的画面目不暇接地不断涌现继而消失之际，当一个个耀眼的明星在银幕上一闪而过甚至来不及说出几句完整台词之时，那种过量的美感、让人不由得慌张起来：这未免太过铺张、太过奢侈了吧！

这样不知节制地过度堆砌，让人来不及细看、捕捉、记忆，也因此对这种浪费——对美、对风格的浪费——有点生气。

另一方面，《法兰西特派》又创造出一个小小的宇宙，如万花筒般闪闪发光、色彩绚烂、变化莫测，镜头每切换一次，就如同转动了一下万花筒，让人产生一种美好的眩晕感。

献给纸媒的一封情书？

一曲挽歌？

《法兰西特派》以韦斯·安德森痴迷的《纽约客》杂志为灵感，采用章节式结构，呈现杂志不同版块的故事，由“讣告、旅行指南和三篇专题文章”组成。

三篇专题文章来自艺术/艺术家、政治/诗歌、美食这三个专栏，通过三种叙事风格讲述了三个传奇、幽默的小故事。

杂志的开头是一则讣告——《法兰西特派》杂志创刊人兼主编小阿瑟·霍维策的讣告。

但这则讣告却没有阴郁灰暗的调子，而是采用轻快调侃的笔调所做的一则人物速写，讲述主编的传奇人生与性格。

他是一个热爱法国文化的美国人，一个宠爱纵容作者的主编，他的格言包含一种冷幽默，比如“尽量让它听起来像是你故意那样写的”（just try to make it sound like you wrote it that way on purpose）、“no crying”（不要哭）。

这两句格言，不也是韦斯·安德森自己的创作目标？

一种精心设计、风格可见的轻喜剧。

接下来的“旅行指南”是一则轻松愉悦的城市素描，通过流动影像呈现出法国小镇的迷人空间，通过定格镜头的并置表现出小镇历史与当下的变迁。

三个故事都充满了混乱、暴力、忧伤、诗意、美，是韦斯·安德森对于法国的浪漫想象与传奇怀旧。

第一个故事《混凝土杰作》是对现代艺术作品的诞生/经典化过程的一次温和嘲讽。

一位因杀人罪被判终身监禁的疯子天才艺术家，在向他的缪斯女神、狱警西蒙娜求爱被拒绝后获得灵感，再次拿起画笔。

一位狡猾、贪婪但有些独特艺术眼光的画商，通过在艺术界各种玄妙的运作，将艺术家捧上了现代艺术的神坛。

第二个故事《宣言的修改》是对1968年巴黎“五月风暴”的一次浪漫怀旧。

中年单身的美国女作家为了一次时政报道，卷入了一个年轻英俊的学生（甜茶）的政治/感情生活，故事中有一个酷似戈达尔《中国姑娘》中维亚泽姆斯基的年轻巴黎女孩。

安德森借孤独的女作家之口，说出了《纽约客》一位著名作者对巴黎学生的一句颇有意味的评价：“年轻人感人的自恋”（the touching narcissism of the young）。

第三个故事《警察局长的私人餐厅》是对巴黎美食传奇的一次异想天开的想象。

传奇关于一位天才厨师，但整个故事却是一部黑色电影，充满暴力、阴谋、绑架、毒杀，包括一个黑帮会计师、一个绑架者、一个卖艺女郎、一个警察局长和他冷静、成熟的儿子。

故事作者（以美国著名作家詹姆斯·鲍德温为原型）出于一种含蓄的美学考量，删掉了故事中最关键的一个情节：用有毒的萝卜杀死了犯罪团伙但自己也险些中毒身亡的传奇厨师，念念不忘的是一种他从来没有尝过的味道——毒萝卜之味。

这些故事充满了密集对话、独白、旁白，每个故事都以不同的美学风格被讲述。

安德森似乎想要穷尽所有视觉风格——黑白/彩色、宽屏/窄屏、静照/动画、定格/升格、对称构图/上帝之眼，他不知疲倦地在这些无限选项之间不断切换。

我们看得头晕目眩，他却似乎始终亢奋。

最终，他将自己迷恋的巴黎，那个亨利-乔治·克鲁佐、雅克·塔蒂，戈达尔电影中的巴黎，那个《纽约客》杂志中的巴黎，一个充满梦想、艺术与美的城市，变成了若干璀璨、耀眼、易碎的玻璃球，小心翼翼地珍藏起来。

玩具盒子，而非现实渐近线《法兰西特派》中，韦斯·安德森的恋物癖、收集狂、细节控、强迫症，到了一种近乎狂热的程度，超过他之前的所有作品。

如果说早期的安德森，依然对人类充满混乱的内在情感世界感兴趣（《青春年少》《天才一族》），那么，在晚近几部作品中，他更加清晰地确定了自己的兴趣——搭建一个包罗万象的微观世界。

短篇故事集的多样性、松散性、丰富性，也确实更适合展示他的美学风格。

所以，那些对于他的评价——玩具屋、拼贴画、故事绘本、微观模型世界，虽然或多或少带有评论者的一丝轻慢（也许并非恶意或批评），但这些也许正是安德森所不懈追求的目标——把一切他所迷恋的美好事物，统统放进自己的微观世界。

无论是具有实体的物品、空间（场景）、人（电影明星），还是抽象的视觉风格、叙事方式，或者他一直喜欢的电影、杂志、小说。

一切都变成了他的收藏品。

于是，也就很容易理解对于韦斯·安德森的各种批评，这些批评基于一种传统的现实主义美学观。

对于大部分当代艺术电影而言，一个更被推崇的创作准则是，电影是现实的渐近线。

虽然有卢米埃尔（现实主义）和梅里爱（幻想）这两条脉络，但当代艺术电影早就远离了“梅里爱—表现主义”这一脉络，而更倾向对现实进行模仿复现。

韦斯·安德森早早放弃了现实的渐近线这一准则，他以孩童一般的天真想象、强迫症一般的一丝不苟、造物一般的野心与精力，去追逐另一种艺术理念——凭空创作一个属于他的玩具屋，使其成为对于世界的一种精美、微缩的复制品。

但他的原则不是现实主义，他的原则是美。

韦斯·安德森的美学更接近美国伟大的现代主义艺术家约瑟夫·康奈尔。

康奈尔的作品通常是一个正面是玻璃的盒子，里面装着他拾得的物品，如软木球、照片、地图等等，这些他从廉价货摊、纪念品商店、图书馆、电影院、画廊收集的小玩意儿。

他在盒子这一几何格式中细心组合和编排他的物品，在盒子中创造出了个人的世界。

韦斯·安德森的几何格式就是镜头边框，他在这个严谨、稳定的框架中，以无比的精准来规划一切。

他的电影如同一个精密的钟表，是一种精巧的电影装置，似乎包含着一百万个微小的部分在同时运作。

他包罗万象的玩具盒子中，装入了无数现实的美丽碎片，这些碎片所拼凑起来的现实拼图板，不是完整、逼真、写实的，而是怀旧、幻想、浪漫的。

所以，一个现实主义者，也许很难接受韦斯·安德森精致、美丽、感伤的玻璃盒子，于是会对他的风格手法产生质疑，觉得他的致敬是轻浮的、他的思考是肤浅的、他的创作是逃避现实的。

《法兰西特派》中，安德森用一种狂热的激情，致敬模仿各种经典电影、动画片、艺术品、社会运动、《纽约客》杂志等。

但这些致敬与模仿，似乎徒有其美丽的外表、却失去了原作的精髓。

对塔蒂的致敬，有塔蒂散点透视的复杂精巧，却没有塔蒂对于现代性空间的敏锐捕捉。

对亨利-乔治·克鲁佐的致敬，有克鲁佐的黑色光影，却与克鲁佐作品阴冷绝望的内核背道而驰。

对《纽约客》杂志的致敬，有《纽约客》的机智、幽默、时髦，却没有《纽约客》犀利、严肃、深刻。

但是，喜欢这种精美微缩艺术品的观众，就能原谅安德森的所有缺陷。

也更加能够感受安德森的优美，一种来自于实在感、秩序感、稳定感、繁复感的优美。

他精准掌控镜头中的一切，物体的颜色、纹理、形状、位置，人物的发型、服饰、妆容、姿态，甚至是说话的语气。

他对于视觉的一切偏执坚持——精心的构图、对称的画面、严格处于正中间位置的摄影机、一再重复的俯视镜头（上帝之眼），也就变得很容易理解了。

康奈尔的“盒子系列”诞生于二战前后，在那个充满不确定性的时代，这一带有怀旧情绪的、收藏癖般的创作方式，提供的是一种情感上的避难所。

在当下这一高速发展的数字技术时代，在这个一切虚拟现实都被体验为真实的赛博格时代，韦斯·安德森用物，对抗即将吞噬一切的虚拟世界。

他以一种固执、怀旧、浪漫的恋物癖，不厌其烦地用他的收藏品——坚实、稳固、确定的物——建构出了一个实在的微观世界。

（ 原载公众号“虹膜，12月18日）

说起今年大牌云集、最受期待的电影，韦斯·安德森的新片值得一个提名。

早在去年年初，片方就早早出放了预告片。

主演阵容包括本尼西奥（非常嫌疑犯）、艾德里安·布洛迪（钢琴家）、蒂尔达·斯文顿（本杰明·巴顿奇事）、“科恩嫂”弗兰西斯·麦克多蒙德（三块广告牌）、“甜茶”蒂莫西·柴勒梅德（请以你的名字呼唤我）、蕾雅·赛杜（阿黛尔的生活）、爱德华·诺顿（搏击俱乐部）、西尔莎·罗南（伯德小姐）等等。

四十多位强大卡司的加持，堪称星光熠熠。

因为疫情原因反复跳票的它，终于来到了观众面前，首映当天的媒体专场，几乎是开票的一瞬间，所有的座位就被一扫而空。

是的，阔别六年，这部年度最期待的大片终于来了——法兰西特派

《法兰西特派》是韦斯·安德森执导的第10部影片，“10”——一个具有象征意义的集大成的数字，它或许饱含着韦斯·安德森对自己以往作品总结性的表达。

就像他在采访中表示的那样，他将自己的灵魂注入到了里面。

这部影片的创作灵感，来源于他作为一个美国人却大部分时间生活在法国，深受法国电影及文化影响。

他把这部分经历带进这部影片，所以这是一个在法国生活的美国人的故事，一封给20世纪一家美国报纸驻巴黎前哨战的记者们的情书。

与我们耳熟能详的《布达佩斯大饭店》的故事设定颇为相似，它依靠着一个具有时代烙印的行业，去怀念那个逝去的美好时代。

《布达佩斯大饭店》《布达佩斯大饭店》是安德森对小说家茨威格笔下的“昨日的世界”的致敬，《法兰西特派》则是他对最喜爱的杂志——《纽约客》的一次致敬。

The New Yorker 1925年第一期封面片名The French Dispatch是这个虚构的美国驻巴黎前哨战的报社的名字，它的原型就是《纽约客》杂志。

影片中的主编原型也是杂志的创办者——哈罗德·罗斯。

他领导《纽约客》成为美国最具创新精神的杂志之一，上面的报道准确、写作凝练，杂志风格高级且幽默。

海报上，杂志下面的英文Liberty暗示了本片的主题—— 新闻自由。

这份虚构杂志其总部设立在虚构的法国小镇Ennui-Sur-Blasé，聚焦文化、政治、美食等等领域，旨在为知识分子提供生活方式指导。

因出版人的离世该家出版社也将面临停运与关闭，而影片开始于这份杂志的最后一期——由一篇简短的旅游指南、三份长篇故事、一份讣告组成，并通过不同的载体形式呈现在观众眼前。

1、当地特色专栏

这份骑行的当地旅游报告，如同一则流动的城市素描。

影像中充斥着描述性旁白，随着作者的骑行vlog感受小镇的现状。

通过定格镜头的并置表现出小镇历史与当下的变迁，其中黑白与彩色的同框对比，也为后续颜色在影片中呈现的作用做好了铺垫。

记者在介绍中时常遇到各种慌乱的事件，开启了整个影片略显荒诞的叙事基调。

2、艺术与艺术家专栏

故事一的形式是记者的一场演讲，讲述的是当代艺术家Moses。

他出身于一个富裕的犹太裔墨西哥农场主家庭，但是为了感受艺术与生命的真谛抛弃了优越的生活。

她选择了肮脏、暴力、贫穷、血腥的环境，度过了漂泊动荡的一生。

以故意杀人罪被关进监狱的十一年里，他停止了一切创作。

直到他爱上了女狱卒Simone，在求婚被拒绝后获得灵感，再次拿起画笔。

这幅以女狱卒名字命名的画作，被一个碰巧在监狱服刑的画商看到。

画商十分欣赏Moses才华，不仅以高价购入了这幅画，并且在出狱后通过巧妙的运作将Moses捧上了现代艺术的神坛。

片段里充斥着人性的贪婪和虚伪，仿佛是对投机的商人与当代艺术的一次小小的嘲讽。

3、政治/诗歌专栏

故事二则是记者深入情境，以日志的形式进行的表达。

亲临动乱现场的行为颇具奉献精神，也赋予了本片段浓艳的现实主义色彩。

一位一直主张新闻中立的中年单身政治评论员，因为一次时政报道，卷入了一场进行的如火如荼的学生起义运动。

在为年轻英俊的运动领袖修改宣言时，两人擦出了火花。

学生们只用了不到两周的时间，就毁灭了千年共和国的腐朽。

像所有的青年运动一样，年轻人们热情高涨，在咖啡馆里高谈阔论，筹划着自由民主的未来。

但随着意外的发生，学生运动内部发生分歧，“棋盘革命”的对弈的失败，进步青年想要创造的乌托邦世界中成泡影。

两派领导人追随着青春必经的痕迹，趁着月色骑摩托车私奔。

誓言宣告的戛然而止，少年生命的短暂摧残。

进步运动的轰轰烈烈，新闻中立的求之不得。

最终都成为了溺死于脏污河流里一闪而过的彗星。

4、食色鲜香专栏故事三采用的是电视采访的形式，一位黑人记者在电视台讲述着他的故事。

记者受邀参加警局署长的一个私人晚餐，用餐中途，署长接到电话得知自己儿子被一帮劫匪绑架，由此展开一系列的救援工作。

这个片段是其中荒诞感娱乐感最强的部分，即使是在与劫匪团伙对峙之时，也不忘这场精致的法餐盛宴。

画面右部是对救援过程如火如荼的讨论，而左边，头盘、副菜、主菜等一步步平移推进，可谓“舌尖上的救援”。

最后英勇的厨师用毒萝卜毒翻了绑匪，计划详尽周密的救援计划却因为司机因为不爱吃萝卜而出现了差池。

以平面二维动画呈现的更加超现实的追逐戏，令人耳目一新。

最后记者去探望为取得黑帮信任而毒倒在床的亚裔厨师，两人间的对话流露着异乡人没有归属感的无力，同时也致敬了远在外地的巴黎前线的记者们。

5、讣告专栏

随着所有的报道全部结束，主编也在自己生日当天安然的离去。

众人联手写下讣告，既是主编的，也是杂志的。

面对这部人们期待已久的影片，它的反响却是饱受争议的。

就如杂志社坐落的小镇名字一样，（“Ennui-Sur-Blasé”在法语中表示“无聊、无趣”），影片信息量之大，对白之多，许多人看后的观感也是混乱、无序。

首先，善于使用章回体的韦斯·安德森，这一次并没有采用《布达佩斯大饭店》的嵌套结构。

影片的各个环节为并列关系，像是没有串成串的珍珠，很难让人感觉到其中的奥秘。

其次，影片的呈现形式，画面不断在黑白和彩色之间转换，旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画的大杂烩，似有隐喻却又浅白地表达，让人眼花缭乱、摸不着头脑。

影片中的主编说：试着让读者认为你有意这么写。

如果想要搞清楚这一切，除了二刷，你还必须了解导演的创作意图，以及影片背后的故事。

一部以杂志为主题的影片，它的观感也被导演处理的近乎一本杂志，观众在观看电影时就像在翻看一本最新期刊。

影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调，阅读体验十分丰富。

而电影中，每个杂志的板块故事里也融入了不同风格的混搭。

黑白与彩色的相互转换，如同在阅读杂志时，文字与插图的排版。

读到精彩之处，或许还有彩蛋一般的漫画配以其中。

如此花哨的呈现，是韦斯·安德森对这部电影情感的注入。

有人说这是对纸媒时代终结的讣告，也有人说这是韦斯·安德森对所热爱的法国新浪潮的致敬，而这一切其实都源于他对法兰西的热爱。

充满幽默感的开篇即是雅克·塔蒂的致敬，舞台式布景质感，让人很容易联想到他的《玩乐时间》；

雅克·塔蒂《玩乐时间》影片的色彩也参考了法国导演艾尔伯特·拉摩里斯的奇幻短片《红气球》；

艾尔伯特·拉摩里斯《红气球》把对称用到极致的构图手法，全篇唯一一个中心对称镜头致敬了《迷魂记》里的旋转楼梯；

希区柯克《迷魂记》故事中流露出的无政府主的浪漫色彩，渗透着法国新浪潮领军人物戈达尔的影子；

让-吕克·戈达尔《精疲力尽》在影片的最后列出来了所有致敬的人与影片，无不是法国导演及影响新浪潮创作的好莱坞先驱。

除了致敬，在故事的叙述中韦斯·安德森暗暗埋下的法国元素也一以贯之。

从“游记”开篇，对法国小镇景观的展现，到对法国当代艺术的反思，再到巴黎“五月风暴”的浪漫怀旧，最后在最诙谐的片段中穿插着最经典的法餐元素，导演埋下的彩蛋远不止这些。

《法兰西特派》不仅是导演对法兰西着迷的表现，也是对那个文学和影像都充满创造力巅峰时代逝去的婉转哀歌。

首尾呼应的“no crying”奠定了略显悲情的基调，却又是对未来的期盼。

“无趣”镇、“别逗”咖啡馆的命名，像是呼唤那个“有趣”、“充满活力”的新浪潮再次到来。

这是一封致敬过去时代和精神的情书，也是属于新时代的革命宣言。

*本文作者：浅浅