金发梦露

很巧合，在观看完《Blonde》后正好看到了里尔克书中的这段话，我想，这用来描述我观影感受是十分贴切的，“那里没有一个成熟而纯洁的性的世界，只有一个缺乏广泛的‘人性’，而只限于‘男性’的世界，充满了情欲、迷醉与不安，为男人旧日的成见与傲慢的心所累，使爱失却了本来的面目。

因为他只是作为男人去爱，不是作为人去爱，所以在他的性的感觉中有一些狭窄、粗糙、仇恨、无常，没有永久性的成分存在，减低艺术的价值，使艺术支离晦涩”。

安德鲁·多米尼克在《Blonde》中剔除梦露可能拥有的智慧、思维、表达能力与应变能力的同时，也将梦露明艳又羞怯、风情又天真、浅显又深邃的复杂神态从她面孔上抹除，一丝一毫的思考和反抗在这一世界都是不被认可与理会的，于是，《Blonde》里的梦露成为一个男权——消费社会中永恒的第二性被观赏、操控、剥削、玩弄。

她如此渴望爱情与家庭，但这个男性——消费社会回应她的只有也只可能是恶心的精液、丑陋的阴茎和野兽般的情欲，她渴望成为镜像关系中的小彼者，以温柔和爱意拥抱他人，却被发情的动物们架至于大彼者的位置，沦落为一个苍白、遥远、平面化且不必理解的情趣玩偶。

荧幕中的男人们是这般对待梦露，荧幕外的安德鲁·多米尼克亦是如此打量、操控安娜的身体。

安德鲁这个头脑里充斥着黄色废料的猥琐男人，摆弄着他刚得的摄影机对美人的肉体进行各种猎奇的想象，透过他的镜头，我们无法看到和爱相关的任何内容，只能目睹一场平庸乏味、恶心至极的意淫。

一句话总结:那个梦露才是真实的？

想象出来的梦露？

还是真实存在过的那个梦露？

导演的回答是:前者才是【真实的梦露】...这就叫后真相时代……一个完全基于某人幻想的，扭曲的，病态的，充满了各种drama的，性幻想的，八卦的，以讹传讹的，被某人拥有最终解释权的梦露，这，才是【真实的梦露】...也只有这个早就被彻底流行文化化了的，早就被各种深层的X幻想扭曲到不晓得哪里去的，和真实存在过的梦露毫无一点关系的，甚至都不叫【玛丽莲梦露】，不叫【诺玛·珍·贝克】的，而是叫【金发梦露】的梦露...这才是导演想要拍出来的那个【梦露】...导演自己掌握了最终解释权的【xx版梦露】因为只有这个【xx版梦露】才是存在的...【玛丽莲梦露】，不存在。

【诺玛·珍·贝克】，不存在。

存在的都是【金发梦露】这样的，想象出来的，最多不过是具体幻想内容上稍有不同的，被不同的幻想消解了的【金卷发梦露】【女权梦露】【左派自由主义梦露】【右派保守主义梦露】【传记类电影该怎么拍版梦露】【白裙子梦露】【肯尼迪梦露】【K梦露】【小卓别林梦露】等等等等这个梦露，那个梦露罢了……真梦露，早就不知道死哪里去了...而且人们也对她没有丝毫的兴趣。

人们都只不过是想要大谈特谈自己想谈的那个【Xx梦露】罢了……自己拥有最终解释权的梦露，才是人们唯一想谈的梦露...人这东西，真是早就堕落到这个程度了...哈哈哈消解，八卦，窃笑，猥琐，消费，占有最终解释权，于是能当成自己的佐证，于是能拿来标榜自己，满足自己，服从于自己，屈服于自己，被自己占有统治并拥有了最终解释权的那个【梦露】↑这才是人们唯一想要的那个梦露……每个人，皆如此，罢了……真实的梦露早就不可知，也早就无人关心了...文化性的梦露，被消解的梦露，被二创三创甚至456创的那个梦露，才是唯一存在的梦露了...在这一点上，哪怕就是那批吐槽什么【真实的梦露什么样】的人，也不过是在做同一件事，罢了...【我说的那个梦露才是真梦露】↑人人都不过是在做这同一件事罢了...于是，反而是作者和导演这种娃，这种真的意识到文化性梦露才是唯一真梦露，真梦露反而没人关心的后真相时代的老实人，才干脆果断的掏出来那个厚脸皮，那个胆子，直接把自己的幻想出来的梦露大张旗鼓的写出来了导出来了...然后这种老老实实的承认自己只是在做x幻想根本不关心梦露真实啥样的娃，就被一群依旧直撅撅硬邦邦的，依旧觉得自己天经地义占有梦露最终解释权的娃给群殴了...啧啧啧，啧啧啧。

真好看啊，哈哈哈哈。

这画面，可真好看...这比看梦露都有意思啊...导演说的没错，这片子确实门槛太高了啊...观众这东西，大众这东西，真的有问题啊，哈哈哈哈。

我忘了那个作家说的那一句了。

什么叫伪君子？

就是真的相信自己说的那些鬼话的，那就叫伪君子...哈哈哈哈。

导演这种意识到自己身处后真相时代于是老实起来的老实人，真的是太低估我们这个时代的伪君子们的力量和数量了...哈哈哈哈

在Oates40年前的小说中，梦露的妈妈几乎是个疯子，让他们一家人生活在一个梦境里。

如冰与火之歌，梦露一会儿被逼到大火中，一会儿被逼到水缸中。

一切都因为母亲痛恨这个孩子。

希望她没有出生。

这部电影延续了女作家《浮生如梦》呈现的主观世界，让人印象至深：缺席的父亲毁了妈妈，毁了一切。

她的人生就是一场追父之旅。

—— Where is my father?但是这卓别林的儿子告诉她，她有让两兄弟羡慕的自由。

她的第1任运动员丈夫告诉她，她是个荡妇（她也把丈夫当成了父亲的幻象）。

第二任剧作家丈夫告诉她，你是我的玛格达。

私人医生怀特利说，停止叫喊吧。

第135分钟总统告诉她，你这个肮脏的Slut.她总是喊他们Daddy。

Not that kind of sugar daddy. 老天爷，即使看到那么真实的玛丽莲在活着，都是那么令人快活。

即使我们是一无所知的观众。

本文首发于公众号：Camelia山茶花（hicamelia）摇晃着酒杯，赤裸着身体，在屋子内游荡、转圈、呢喃，最后倒在卧室……这个有着完美容貌的金发尤物，在 36 岁这年，走完了她短暂的一生。

这是今年 Netflix 出品的电影《Blonde 金发梦露》的最后一幕。

看完后一声叹息，一直在回味梦露每一个银幕上的经典形象，也在思考： 为什么这部电影的评价两极分化得这么严重？

是的，《金发梦露》是近年来少有的争议性很大、制作上佳的电影，喜欢的人夸它方方面面都水准在线，讨厌的人批判它男性凝视过重、把梦露的「虚构小说」当成「正史」来拍。

无论评价几何，《金发梦露》于很多影迷而言都是一部今年不可忽视的影片。

男性凝视造就的性感尤物玛丽莲·梦露小时候在孤儿院长大，在不同寄养家庭中流连，从小缺爱。

成年之后，凭借着年轻貌美和勇气，敲开了好莱坞的大门，继而一步步成为 20 世纪 50-60 年代美国最著名的电影女星之一。

1999 年，在她去世 37 年之后，美国电影学会把她选为百年来最伟大的女演员第六名。

这个本名为「诺玛简」的女星，通过一个又一个天真甜美的角色，把雪肤红唇的金发美人成功推上流行舞台，成为绵延了一个又一个时代的经典。

可以说，时至今日，聊起金发美人，梦露依然会是第一个浮现在人们脑海里的女演员。

梦露本人的一生，充满了传奇色彩。

她有过三段婚姻，却都不欢而散；一直想成为一个母亲，却一次次被迫堕胎、意外流产……

和第三任老公 Arthur Miller作为一个美貌女明星，感情经历相当丰富，外界传闻她跟当时的美国总统肯尼迪有不为人知的私交等等，但这些神秘传闻都随着她的离去成为了不解之谜。

电影《金发梦露》就是围绕着这些传奇而带着斑驳玫瑰色的经历，用大胆的手法、如梦似幻的镜头完整呈现了梦露的一生。

在将近三个小时的观影过程中，丝毫没有疲惫，仿佛坠入上世纪的时空，跟着电影角色走了一段长长的路。

看完之后，也理解了为什么影片的评价如此两极，带着「为梦露正名」的心理观看影片的粉丝，无法理解影片无处不在的男性凝视镜头；但放下所有包袱去观看的人们，则会收获超乎想象的体验，导演安德鲁·多米尼克以出神入化的视听语言，带观众做了一场酣畅淋漓的电影梦。

《金发梦露》改编自乔伊思·卡罗尔·奥特兹的畅销小说，本身定位就是虚构传记片。

影片初初在威尼斯电影节亮相时，就引发了不少争议，有评论员认为电影处理人物过于扁平，把梦露符号化。

另一边，外媒 IGN 则给影片打出了 9 分的高分，推荐理由是「本片是一部关于玛丽莲梦露的梦幻般的虚构传记片，且模糊了事实和虚构的界限，《金发梦露》以安娜·德·阿玛斯惊艳的表演为特色，其极具张力的表演与导演安德鲁·多米尼克同样大胆的制作方法相匹配，将梦露标志性的镜头呈现给广大观众」。

不可否认，《金发梦露》中最瞩目的确实是如同「天眼监视」般的男性凝视。

反复被掀起的裙子、不断被脱下的内衣、起伏不断的身体曲线、娇嗔吐出软糯台词的红唇……几乎每一颗对准梦露的镜头，都是一次暧昧不明的挑逗。

还有影片好莱坞制片人、导演们的权力霸凌，记者们不怀好意的发问，都把梦露变成了一个服从于男凝的受害者。

但话又说回来，在上个世纪五六十年代，好莱坞就是「男性霸权」的天下，如果不是这种男性凝视，也许根本就不会出现「玛丽莲·梦露」这个女明星，梦露本身就是男性凝视下诞生的产物，正是飘逸的裙摆、柔软的金发、艳丽的红唇这些符号把梦露捧上了舞台中央，脱离于男凝的话，这一切以及梦露都不会存在。

《金发梦露》用男性凝视的手法拍摄梦露，恰恰是以其人之道还治其人之身， 导演用男凝镜头讽刺男凝、讽刺巨大的摄影机剥削机制，无论是戏外对准梦露身体的镜头、还是戏内看向梦露的有色眼镜，都是用男凝的方式实现对男性霸权的挖苦、质疑和反抗。

同时也让我们开始思考梦露成名历程与男性凝视的关系，聚焦于梦露身上的镜头、视线，把她推上舞台同时，也把她推向了深渊。

而在这个充满了男凝的社会，梦露不是唯一的受害者，正如当下短视频平台流行的擦边球视频，每个为了流量热度在镜头前被迫扭动身体、说一些言不由衷话语的女性，都是男凝以及摄影机剥削机制的受害者。

华丽视听带来的梦幻泡影虽然《金发梦露》的观点视角存在争议，但它的视听语言却得到了一致的好评。

在豆瓣上，《金发梦露》的原声专辑获得了 8.5 分，在其电影页面，大部分评论都肯定了影片的制作水准。

这部影片的摄影、剪辑，可以用惊艳来形容。

印象特别深刻的是一场梦露在影院内观看自己影片的戏，从大银幕上正在表演的角色拉出来，视点落回到影院里作为观众的梦露本人身上，周围全黑，只有中间梦露身上发着光，这个镜头，很好地将人物与其角色做了呼应勾连。

影片中为数不多几场梦露作为拥有自主意识的主体存在的戏，是亲情戏码。

走进精神疗养院，寻找亲生母亲，此时，梦露不再是梦露，而是家里的诺玛简，客观视角变成了主观视角，她的目光在看到母亲那一刻定住。

有人说，影片只有「梦露的一生」，没有「诺玛简的人生」，我是不同意的，寥寥几场亲情戏，以及贯穿始终的「恋父戏码」，都印证了诺玛简寻找亲情的缺爱人生，只不过，她始终无法得到想要的亲情与和睦家庭，只能把真正的诺玛简封印在童年那场大火之中。

《金发梦露》用大量黑白画面去还原那个年代的影像，又用彩色画面去描写主角的生活以及心境变化，黑白和彩色交互出现，营造出虚实结合、真真假假的梦境体验。

还要夸一夸的是《金发梦露》里面的演员表演和服饰妆造。

梦露由 Ana de Armas 出演，我们早就在《银翼杀手 2049》以及《007：无暇赴死》等电影中见识过安娜的美貌和演技，这一次在《金发梦露》里，安娜更是贡献了几近完美的表演。

相似度极高的精致发型妆容，让安娜得以毫无负担地演绎出梦露的纯真性感。

《七年之痒》的经典名场面，捂住翻飞的白裙那一幕，堪称百分百还原。

还有《绅士爱美人》中唱着「钻石是女人最好的朋友」，穿着芭比粉礼服的安娜，就连笑容的弧度，都似乎是从梦露脸上复制黏贴过来的。

影片中梦露的每一套服饰都写着上个世纪的复古质感，黑色合身针织衫、贴身礼服裙、印花连衣裙等等，这些打扮即使放到现在也并不过时，彰显出电影的高级审美，想要尝试复古装扮，可以去影片中找找灵感。

一部故事、摄影、剪辑、配乐、美术、妆造、表演等各方面都在线的电影，仅仅是因为「男性凝视」就收获了大量恶评，大概是因为电影里的观点以及人物不符合当下的女性主义风潮。

导演带着自己的想法去塑造被伤害的梦露，而有些观众渴望看到一个反抗男权制度的独立女性梦露，却忘记了，在上个世纪，出身不好的梦露有着太多身不由己，她妥协、成名之后才能得到小部分从男权那里借渡过来的话语权，而这一丁点话语权并不足以支撑她「百毒不侵」。

需要审视的是，现在的女性主义之下有部分舆论走向极端，不允许影视作品里以及现实生活中出现「失败女性」，却忽略了女性通往独立、通往成功路上会遇到的磨难、坎坷以及失败，追求独立、追求成功当然很好，但失败了也无可厚非。

人生不是只有「成功」一个必选项，失败以及接受失败都是生活的一部分，「普通女性」「失败女性」也值得被写进故事里。

「梦露们」的苦难与失败，也值得被重视、被记录。

诺玛·简何许人也？

她公然表示厌倦了性感角色，参加培训课程以精进演技；接受精神分析以改善童年创伤。

在制片厂一手遮天的1950年代，她力排众议与福克斯对簿公堂，争取自己的权益，并创立了自己的制片公司；在好莱坞依然种族歧视的年代，她力挺黑人女友，为其站台和创造机会；在麦卡锡主义阴影未散的时代，她和左翼知识分子阿瑟·米勒结婚，关于她是共产主义者的传言一时甚嚣。

她绝非一个恋爱脑、不开窍、追着男人跑的爹宝。

将一个积极与童年创伤搏斗并在搏斗中创造出她的世界进而影响几代人的女性而言，这样的演绎是对她的全盘否定。

而这样的意淫在《金发梦露》的结尾达到了巅峰。

在《金发梦露》的结尾处，摄影机从梦露裸露的双腿缓缓后拉，仿佛恋恋不舍似的，踌躇几番，才渐渐拉远，是为本片最后一镜。

其恶意之深、动机之险、消费逝者之张狂，昭然若揭。

这是对我痛苦又恶心的观影体验的最后一记催吐。

片方或许能以“挑衅观众进而迫使思考”的理由解释《金发梦露》用摄影机为媒介对观众的折磨，不管其是否令人信服——但这最后一镜，没有必要。

《金发梦露》的英文名为“金发”（blonde），这本身即是将诺玛·简/玛丽莲·梦露作为“人”的生命体验简化为一个符号——种种凝视之下的“金发尤物”：上至总统下至公众对其贪婪而不掩欲望的凝视，情人和丈夫们视其为私有物而充满嫉妒的仇视，狗仔对其私生活无处不在的窥视——片中，与阿瑟·米勒婚后流产的诺玛·简/玛丽莲·梦露哭喊着求助，镜头一转，跑向他的不只是阿瑟·米勒，而是一群举着摄影机的记者。

而《金发梦露》则以艺术和反思之名，为了冲奥（斯卡）和票房，在其身后又来了一波变本加厉的凝视。

摄影机成为窥淫的工具。

尽管网飞在官方主页强调本片系小说改编（based on books）和“虚构”（fictional portrait），但制作团队从立项起便打着梦露的旗号宣传，其中离谱者更有拜祭梦露墓地征求梦露同意的新闻。

如此，网飞主页那行字更像是聊胜于无的免责声明。

在威尼斯电影节场刊喜提三个零分后，片方似乎更笃定“黑红也是红”，就争议点（如裸露镜头和剥削演员）频频自炒，似乎不到奥斯卡提名那一日便誓不罢休。

那么，《金发梦露》到底讲了什么？

在片尾的演员表第一位，安娜·德·阿玛斯所饰演的不是“玛丽莲·梦露”，而是“诺玛·简”。

显然，《金发梦露》希望强调，它讲述了诺玛·简的一生——诺玛·简（Norma Jeane）是个不知生父是谁，母亲精神分裂，自己长于孤儿院的年轻姑娘。

自1951年与福克斯签约起，她开始扮演“玛丽莲·梦露”这个角色。

玛丽莲·梦露火了。

但冉冉升起的诺玛·简在鲜花和掌声中希望保留自己，她哭诉“玛丽莲只是个职业（she is only a career）”。

但摄影机的目光和形形色色男人的目光都只停驻在“玛丽莲·梦露”的身上。

为了继续演好“玛丽莲·梦露”的角色，诺玛·简放弃了爱情和腹中的婴儿。

至此，《金发梦露》只是遵循了传记片（尽管网飞强调它并非传记片）的套路——童年不幸→骤然成名→不忘初心→难免迷失。

虽然无聊，倒不恶心。

然而，到她和棒球运动员乔·迪马焦的婚姻部分时，《金发梦露》开始匪夷所思了——诺玛·简身着白色礼服裹着披肩（“玛丽莲·梦露”著名的行头之一）急匆匆穿过酒店走廊，紧张地推开门，欲与从未谋面的父亲相会。

一个男人自角落中的沙发缓缓站起。

诺玛·简喊出“爸爸（daddy）”，男人从阴影中走出，他是乔·迪马焦。

“玛丽莲，我只想让你开心。

”——他看准诺玛·简的软肋，安排了这场戏向“玛丽莲·梦露”求婚。

婚后，他不准妻子为拍电影“抛头露面”，为妻子过去的照片耿耿于怀，更为《七年之痒》中那经典的风吹起裙摆的一幕而家暴她。

每当他发火，诺玛·简便战战兢兢地解释，“爸爸，我需要工作……”而到与阿瑟·米勒的婚姻一节，诺玛·简还是频频喊“爸爸”，简直是对诺玛·简和阿瑟·米勒的双重侮辱。

阿瑟·米勒是读世界文学史也会撞上的人物，而诺玛·简没上过几年学却爱好读书。

金风玉露一相逢，他们的结合不该只是又一个“恋爹”的故事。

当年，保守的美国媒体也只是以“书呆子娶了沙漏”（egghead weds hourglass）来嘲弄两人，60多年后，今人竟只能以狭隘的想象力意淫这段故事，岂不可笑。

诺玛·简收到了神秘礼物，是她童年时代珍爱的小老虎玩偶。

而当她泪流满面地去看明信片，却读到——“从来就没有什么（为你）泪流满面的父亲。

”诺玛·简仓皇崩溃，服下过量药物。

随后，是我在本文开头即提到的，那个匪夷所思的窥淫癖般的结尾。

摄影机本身就是一种窥视的目光。

摄影机介入任何人的生活，本身就是一种暴力。

而诺玛·简的一生诚然是被窥视、被剥削、被侮辱、被损害的一生。

《金发梦露》的评论中，一种代表性的声音认为，本片以摄影机模拟多种窥视的目光，变相让观众进入和感知这些目光，进而在“不适”中反思和批判这些目光——权力的窥视，资本的窥视，公众的窥视，它们是上位者对下位者的肆意剥夺，金钱社会对人的异化，媒介助长的窥私欲……此言不虚。

但我们还要问，《金发梦露》施加给观众的这种暴力，是否必需？

它是否也施加给了演员和传主（诺玛·简）本人，因而成为另一重剥削？

以艺术为名的暴力难道不是暴力？

除了展现诺玛·简和阿瑟·米勒幸福时光（全片为数甚微的幸福时刻）时直怼人脸的大光圈，《金发梦露》最多的便是让安娜·德·阿玛斯赤裸着上身发抖、哭泣和游荡。

其裸露镜头多到让我质疑——有必要吗？

是艺术效果，还是噱头？

而片中自威尼斯首映以来便被诟病的两处模拟婴儿视角的自体内向外的窥视镜头，及诺玛·简被“献给”肯尼迪时的大尺度镜头，则与“摄影机的暴力”没多大关系，而和电影的制作意图有关。

当《第一夫人》（2016）这样的传记片用浅焦和大特写把观众反复扔向丧夫的杰奎琳·肯尼迪时，它至少以一个精雕细琢的剧本深入了后者的内心世界。

而当《金发梦露》一次次熟练变换着镜头语言甚至画幅（如前文诺玛·简在酒店走廊穿行时的极宽画幅）以求进入诺玛·简的主观世界时，那个世界已预先被剧本设置为空洞和荒芜，片头那个一闪而过的父亲照片的反复闪现也不能赋予《金发梦露》里的诺玛·简任何人物深度——你不可能用恋父解释一个人的一生，既然观众是人，观众便了解存在为人的深刻、复杂和多元性。

在这样的空洞和荒芜面前，再多炫技也是枉然。

于是，尽管服化部门竭尽所能地为安娜·德·阿玛斯复原玛丽莲·梦露的经典形象，而安娜·德·阿玛斯也竭尽所能地演绎着诺玛·简，但既然诺玛·简的生命体验已被简化为追求一个个“爸爸”和一个个孩子以弥补童年缺失，那么安娜·德·阿玛斯的演绎也只剩下哭泣、哀求、仓皇逃窜，然后被一次次拽回来侮辱。

现实中的诺玛·简试图在“玛丽莲·梦露”之外和精神疾病的折磨中确认自己的独立、自主和尊严。

她做到了。

而《金发梦露》却将诺玛·简演绎成了一个任人揉搓的空心美人，一个“金发”符号。

可怜诺玛·简，在生前被好莱坞剥削、压榨、吞噬而香消玉碎，在多年后还要被拖出来消费至此。

不亦悲乎？

现实世界中，人们为什么爱玛丽莲梦露，因为人们爱她既有少妇的成熟，也兼有少女的羞涩。

什么样的文学形象最让人难以忘怀，也是兼美且短寿短的红颜。

比如《红楼梦》中的秦可卿，兼有钗黛之美，但一开场便仙逝。

《金发梦露》并不是原型人物玛丽莲梦露的传记，是小说《blonde》的改编。

欢迎读过小说的朋友探讨，是否电影和原著对女主的人设一致。

我并没有带着看玛丽莲梦露的传记电影的期望来看《金发梦露》，然而观影过程中一直困扰我的问题是：一个心智永远不到12岁的女性，除了身型展现出性感和女性美，神情如此空洞，在性情上毫无感染力，如何吸引众多狂热粉丝，如何能成为大众流行idol? 被自己爱过的人玩生父捉弄游戏操控了那么久，竟然也没发现个中蹊跷。

如此智力水平如何阅读纽约剧作圈那些抖机智的文学作品呢。

我不太接受矮化女主情智，因为自身特质突出而被重重消费的悲剧。

即使是丛林，小白兔也会动脑筋和捕猎者们周旋。

华丽好莱坞内里只是肮脏丛林，这个题材过于狭隘和一元了，希望行活还不错的导演们真的可以提高一下自己的思想内涵。

玛丽莲·梦露在36岁英年早逝之后，关于这位传奇女性的传闻甚嚣尘上。

良莠不齐的传记夹带着谣言添补窥私的眼睛和耳朵。

揭秘玛丽莲·梦露，显然也是《金发梦露》的导演安德鲁·多米尼克的愿望。

从执导过《神枪手之死》的导演，到主演“007女郎”安娜·德·阿玛斯，再到入围威尼斯主竞赛单元，《金发梦露》的前期卖相不可谓不好看。

然而，自《金发梦露》首映之后，影片迅速从毁誉参半的状态决然倒向“毁”的那一半，豆瓣评分定格在5.6分。

不喜欢这部电影的人认为本片对于梦露的描写严重失实，把好莱坞最具影响力的女星拍成了一个深陷恋父情结的无助“傻白甜”。

也有部分支持者表示，影片的“男性凝视”恰恰是为了揭露好莱坞对于女明星敲骨吸髓的盘剥，并认为影片用特殊的拍摄风格和剪辑手法建立了“媒介自反性”，迫使观众发掘男性视角的荒谬之处。

电影《金发梦露》海报。

在本文作者看来，《金发梦露》把梦露拍成好莱坞和男权社会的受害者背后，更为本质的问题是：玛丽莲·梦露究竟是一个怎样的人？

很多人被《金发梦露》冒犯到，最主要的原因不是它把梦露拍得很“惨”，而是把梦露拍得很“蠢”。

与此同时，尽管导演一再宣称“我感兴趣的并非真相，而是影像”，但影片的间离效果并不明显。

在有别于梦露那个时代的当下，她们都值得说出自己的故事。

撰文 | 雁城恶劣杜撰，抑或全然失实？

玛丽莲·梦露是一个什么样的人？

绝大多数人浮现在脑海里的第一印象都是符号化的、碎片式的：是金发，是唇边痣，是《七年之痒》里的那阵来自地下通道的风。

我想到的，是纪录片《乐士浮生录》里一处很妙的细节：因古巴革命，美国曾对古巴锁国数十年。

当外交关系和缓，古巴的乐队来纽约巡演，耆耋老人们在街头橱窗里认出了卓别林，认不出玛丽莲·梦露。

时代的断面、互不相闻的数十年，文德斯轻描淡写地用这样一处闲笔就揭开了。

换个角度说，也只有玛丽莲·梦露这样的人物，配为一整个时代做背书。

纪录片《乐士浮生录》剧照。

但玛丽莲·梦露究竟是一个什么样的人？

揭开偶像的面纱，是很多人梦寐以求的事情，从传记作家，到小报记者，从同行好友，到影迷拥趸。

尤其是在玛丽莲·梦露在36岁英年早逝之后，关于这位传奇女性的传闻甚嚣尘上。

良莠不齐的传记夹带着谣言添补窥私的眼睛和耳朵：《玛丽莲·梦露的一生及其离奇的死亡》《是谁杀死了玛丽莲？

》《女神：玛丽莲·梦露的秘密生活》……揭秘玛丽莲·梦露，也显然是《金发梦露》的导演安德鲁·多米尼克的愿望。

从执导过《神枪手之死》的导演，到主演“007女郎”安娜·德·阿玛斯，再到入围威尼斯主竞赛单元，《金发梦露》的前期卖相不可谓不好看。

虽然是拉丁裔，染了金发红唇微张的安娜在海报上一特写定格，已像是梦露本人。

然而，《金发梦露》的口碑在首映之后迅速从毁誉参半的状态决然倒向“毁”的那一半，豆瓣评分定格在5.6分。

不喜欢这部电影的人认为本片对于梦露的描写严重失实，把好莱坞最具影响力的女星拍成了一个深陷恋父情结的无助“傻白甜”。

360度无死角对于女星底裤的拍摄，比梦露在世时还有过之而无不及地意淫和消费了女性。

也有部分支持者表示，影片的“男性凝视”恰恰是为了揭露好莱坞对于女明星敲骨吸髓的盘剥，并认为影片用特殊的拍摄风格和剪辑手法建立了“媒介自反性”，迫使观众发掘男性视角的荒谬之处。

电影《金发梦露》剧照。

众声喧哗，激起了我对玛丽莲·梦露的好奇心。

说实话，此前我对梦露的了解，并未深过符号性的金发红唇与街角巷尾流传的八卦。

《金发梦露》之后，我紧急观看与阅读了一系列梦露相关作品，试图剥除叙事的主观性，拼凑出一个最接近于真实的梦露。

我想知道：都说《金发梦露》失实，而它究竟有多失实？

结论首先是：《金发梦露》对梦露的展现并不全然失真。

影片的确渲染了无耻的好莱坞和男权社会中弱势的梦露。

不是那些被权力裹挟而被“老板”或“总统”侵犯的戏——实际上它们的真实性最为堪忧——而是梦露在本片中难得的张口说话、表达自己想法的片段：在面对前运动员（身份对应梦露的第二任丈夫，棒球运动员乔·迪马吉奥）时，她说：“我想去纽约学表演，严肃的表演。

”然而由于对方没有给出积极反馈，她立刻转换话锋说出更符合“人设”的愿望，“但我主要是想安定下来，和每个女孩一样有一个家庭。

我特别想要小孩。

”这个机敏的转换说尽了她所遭遇的习惯性打压。

电影《金发梦露》剧照。

我更喜欢的一个对话发生在她和剧作家（身份对应梦露的第三任丈夫，作家阿瑟·米勒）之间。

他们当时在讨论剧作家的作品，女主角玛格达的原型是他早逝的女友。

梦露说，这个角色让她想到契诃夫《三姐妹》中的娜塔莎，因为她是“强势、狡黠而冷静的”。

而剧作家颇为意外地质问她：这是谁跟你说的？

他并不相信梦露读过书，也不相信梦露对于女性角色的阐释。

梦露踌躇了一下，补充了一个猜想：“玛格达应该不识字，当读爱人写给她的诗时，她只是假装阅读。

”剧作家恍然大悟，流下热泪。

为什么这次他信服了玛丽莲提出的阐释？

因为他不相信自己记忆中的完美女性会是聪明或残忍的。

他只接受她比自己的想象还更加愚蠢且深情。

对于自己在男本位的好莱坞的弱势地位，梦露一直有敏感的认知。

影片中她反复强调身为孤女的诺玛·简（她的原名）与玛丽莲的距离：“我是这个玛丽莲的奴隶”“爸爸，电视上的女孩不是我”。

她有意识地扮演“梦露”，以金发美人的形象博取大众的喜爱。

电影《金发梦露》剧照。

这种诺玛·简和玛丽莲之间的微妙关系，在梦露的自传中也频频出现。

比如，梦露有爱迟到的坏名声。

她在总统的生日宴会上迟到，主持人开玩笑称呼她“迟到的梦露”。

甚至福克斯把她从她的遗作《双凤奇缘》剧组里炒鱿鱼，明面上的原因就是她经常迟到旷工影响拍摄。

但在自传《玛丽莲·梦露：我的故事》中，她这么解释自己的迟到：我终于开始穿衣服了，能有多磨蹭就有多磨蹭。

我开始感到一点内疚，因为我的体内似乎有种冲动，让自己尽可能地迟到。

迟到让我倍感快乐——人们都在等我。

他们迫切地想要见到我。

他们需要我。

我想到了自己被嫌弃的童年。

无数次地，没有人想要看见这个小女仆——诺玛·简甚至包括她的母亲。

在惩罚这些等待我的人的过程中，我获得一种畸形的满足感。

但是，我真正惩罚的不是他们，而是那些多年前抛弃诺玛·简的人。

我觉得这不仅仅是一种惩罚。

我感到兴奋，仿佛去参加派对的是诺玛·简，而不是梦露小姐。

我迟到得越久，诺玛·简就越开心。

梦露是诺玛·简赋能和“复仇”的武器，同时也是她窒息的面具。

纪录片《玛丽莲·梦露：最后的日子》中，一个受访者回忆道：梦露曾说自己很想成为一个普通的工作人员，这让对方十分惊讶：“每个人都想成为玛丽莲·梦露！

”而梦露说：“但我希望和你们一样获得尊重。

”这是她作为顶流“艳星”始终无法获得的。

在自传里她也写过：“我想要他们把我当成一个人来对待，这个人在摆脱孤儿的身份之后终于获得了一点权利。

”《金发梦露》中有一句台词写得很好——我没有查到这是否真出自梦露之口——梦露说：“在电影里他们把你剪成碎片，但这个碎片并不由你来拼，你只是拼图的一部分。

”这痛苦的认知，与梦露早期跑过龙套的《彗星美人》中的一场戏不谋而合：纵然所有人包括导演都承认女明星是天才，但在和她吵架时，男导演还是气急败坏地说：“没有一架钢琴会以为杰作是自己谱写的。

”女明星只是素材、乐器、灵感的源头、被凝视的对象，只有经由男性艺术家的手才能成为杰作。

再没有一幕会更能展现女性，尤其是身处艺术界的中年女性，歇斯底里背后的结构性失语与无助。

纪录片《玛丽莲·梦露：最后的日子》剧照。

那么，《金发梦露》把梦露拍成好莱坞和男权社会的受害者究竟有什么问题？

其实，它引导我们去思考的本质问题是：梦露究竟是一个怎样的人？

影片内外：梦露是一个什么样的人？

很多人被《金发梦露》冒犯到，最主要的原因不是它把梦露拍得很“惨”，而是把梦露拍得很“蠢”。

现实中的梦露在好莱坞中过得确实不顺遂，尽管她已经街知巷闻。

自传中她写道：“当全世界的人都注视着这个叫玛丽莲·梦露的人，掌握我的命运的扎努克先生却只看得见诺玛·简。

”扎努克就是当时梦露所签约的福克斯的实权者。

对于自己的不受欢迎，梦露则非常精辟地归因道：“他们（电影公司的高层）像政府官员一样喜欢提拔自己的候选人。

他们不喜欢公众站起来，把一个不上镜的货色丢到他们的大腿上，说，‘这是我们喜欢的女孩’。

”能越过个人恩怨，看透这场斗争的核心是权力游戏，玛丽莲·梦露不是一个愚蠢的女孩。

让人遗憾的恰恰是，《金发梦露》只让她的洞见、对表演的热情、读过的陀思妥耶夫斯基停留在少数台词之中。

她永远在镜头前笑，在生活里哭，在梦境中惊惧。

飘摇在戏剧化的情绪光谱之中，她唯独缺乏愤怒，因为愤怒才驱动改变。

《金发梦露》里几乎没有以梦露为主体发起的、事业相关的积极行动。

我在影片中唯一一次感知到梦露在事业上的棱角，是当她得知作为女主演的自己和男主演收入悬殊：“所以简·拉塞尔可以获得一百万？！

……去你的玛丽莲！

”不知道导演是否觉得这样的她太市侩，所以这份关于金钱的不快再未重现。

但愤怒比其他感情更接地气，让她唯一一次宣泄对自己的不满。

其他时候不愤怒的梦露，只是一个脆弱的孤雏。

电影《金发梦露》剧照。

这点没头没尾的愤怒，和现实中梦露的力量相比，也是小巫见大巫。

梦露想要什么？

她想要拥有自己选择剧本的权力，但公司甚至不在开拍前给她看剧本。

她被安排了一部又一部浅显的电影，扮演一些她自己“引以为耻的人物”。

真实的梦露并不掩饰自己的渴望。

在影片中，她面对亲密关系对象也会闪烁其词，把事业目标换成家庭目标；而现实中的她说：“因为我想要成为一个艺术家，而不是色情怪物。

我不想要被当作色情片售卖给公众。

任由他们看着我，然后颤抖。

”危机感来自于清醒的自我认知：“如果我不抗争，我会成为一件商品，在影碟推车上被售卖。

”她开始和电影公司的长期抗争。

甚至在生命的最后时刻，她都在努力盘活剧组，重启拍摄。

导演安德鲁·多米尼克在接受BFI的采访时说：“我想她（梦露）是一个卓越而有力量的女性，但我不觉得她如今天的人们想象得那样生来成功。

每个人都有一些有力量的时刻，并且人们倾向于说她拥有对于人生的控制权，但她其实想要的是毁掉自己的生活。

”这种解读具象化为影片中的梦露：无助失能，且有强烈的自毁倾向。

面对有毒的两性关系，她颤抖地亲启朱唇，痛苦的控诉化为香艳的呻吟，把它处理成看客眼中欲拒还迎的“伪父女关系”。

《金发梦露》中，梦露不仅是“蠢”的，还是“疯”的。

而且这种“疯”，和她的女性特质血脉相连。

梦露的精神不稳定，首先被认为是来自患有精神病的母亲的遗毒。

对于母亲的病，旁人先三缄其口，然后闪烁其词：“她得了一种神秘的病。

”梦露则惊惧追问：“我妈妈的病会遗传吗？

是不是与生俱来的呢？

”来自母系的血液是流毒的，父亲则是永远活在墙上的“克拉克·盖博”，隐匿而坚不可摧。

电影《金发梦露》剧照。

片中的梦露在母亲的病榻呢喃：“你做了正确的事，你生下了孩子，你生下了我。

”虽然是安慰，肯定的却仅仅是母亲的生育能力。

影片对于梦露母亲的职业——电影剪辑师——以及其对女儿的职业生涯可能产生的影响避而不提。

如果我不知道这件事，我会真以为格拉迪斯·贝克和所有文艺作品中疯了的母亲一样，只是一个不祥的疯女人，除了生小孩和发疯没做过第三件事。

从母亲处继承了“疯病”的基因，经由好莱坞的盘剥，《金发梦露》中梦露的疯癫由数次流产被逼至最大化。

每次流产都在强调梦露最大的遗恨是成为平凡的母亲，而非严肃的演员。

如果要从《金发梦露》里提出一个最精彩的场景，可能很多人都会想到以下这一段：梦露从堕胎的手术台上惊起，一路向外奔跑，跑入记忆中母亲纵火的火场。

蒙太奇把童年阴影和夭折的婴孩联系在一起。

梦露频频重返创伤处，如同梭巡在犯罪现场的凶手。

插入影片的电脑动画里，婴儿在痛苦地抽动，像神秘主义的谶语。

电影《金发梦露》剧照。

在历史上，疯癫，尤其“歇斯底里”，一直具有强烈的女性气质。

在18世纪西德纳姆的《实验医学》里，这位医生言之凿凿地说：“当一些妇女向我咨询某种我无法判断的疾病时，我便问她们，是否只是心情悲痛时才引发这种病……如果她们大体上承认这一点，那么我就能断定，她们患的是一种歇斯底里。

”多么严谨！

一个身体不适且情绪低落的女人，就可被盖章为疯癫。

《疯癫与文明》中，福柯进一步揭示由古至今女性肌体和疯癫之间的关联。

怀孕、分娩、月经等一系列女性生理反应被视为是女性“格外敏感”的征兆，而“格外敏感”所代表的就是歇斯底里的可能性：“一般而言，歇斯底里患者的内向感觉是极度敏锐的，而疑病症患者的敏感程度要小些。

当然，女人属于前一类，因为子宫以及大脑是与整个肌体发生交感的主要器官。

‘子宫发炎通常都伴有呕吐；怀孕会引起恶心、反胃；分娩时阴道隔膜和腹肌会阵缩；月经期间会出现头痛、轻微发烧、腰背疼痛和腹痛。

’女性全身都遍布着不可思议的模糊而直接的交感通道。

女性的身体总是处于交流之中，从而形成一种对于交感绝对有利的场所。

女性的肌体空间永远包含着歇斯底里的可能性。

女性肌体的交感感觉散射到其全身，使女性易于患上被称为忧郁症的精神疾病。

”在《金发梦露》中，胸部、嘴唇、大腿和子宫都在承载欲望的同时，成为滋生疯癫的温床。

生育的女人把疯癫遗传，不孕的女人则面对流产和无后作为终极诅咒。

我想很多观众产生强烈的不适，因为他们看见的不只是扭曲的梦露，而是千千万万个“阁楼上的疯女人”。

在生命的最后时刻，梦露确实患了抑郁症。

但她保持工作，甚至被认为状态“达到巅峰”。

在她人生的最后几次采访中，她像一个永不止息的战士，甚至影视生涯的结束都不会把她击垮：“我非常反感媒体说我患有抑郁、跌倒了低谷这种话，就好像我完蛋了似的。

没有什么事情能让我沉默，尽管在拍电影的事情上完蛋了，但是这对我来说也是一种解脱。

那种工作就像是百米跑一样，你终于到了终点，你叹了一口气，说自己终于成功了。

其实你永远到不了终点。

永远有下一场戏、下一部电影，一切又得从头再来。

”从梦露的时代到当下：她们值得说出自己的故事其实，导演安德鲁·多米尼克一再宣称：“我感兴趣的并非真相，而是影像。

”切换在黑白和彩色、幻觉和理智、胶片与真实之间，《金发梦露》也玩尽了媒介游戏。

古巴裔的女主角安娜，始终保留着一些古巴口音，这一切都时时在提醒观众，你所观看的可能并非现实。

然而为什么，这种效果并未将绝大多数观众说服？

我认为客观原因之一在于，影片的间离效果（alienation effect）并不明显。

早在二十多年前拍《阮玲玉》的时候，关锦鹏就采用过史料、演员采访和表演交错剪辑的方式起到更好的效果。

比起《金发梦露》中对非英语母语者几不可辨的古巴口音，《阮玲玉》一会儿展示作为演员接受采访的张曼玉，一会儿展示扮演成阮玲玉的张曼玉，让观众更清晰地辨识阮玲玉和张曼玉、现实和虚构之间的距离。

这样，才避免了与阮玲玉死前留下的“流言可畏”一起同流合污。

电影《阮玲玉》剧照。

客观原因之二则是，我们确实处于一个对性别议题高度敏感的时代。

在描述这个时代之前，我想先说梦露的时代。

在读梦露的自传的时候，我发现她是一个很智慧且有力量的女性。

但坦诚说，有一件事让我隐隐不快，那就是梦露偶尔出现的“厌女”言论。

比如她说：“事实上，我的人气，只局限在男性之中。

女人们要么假装喜欢我，要么就直截了当地表达我激怒了她们，毫无掩饰。

”当她在南加利福尼亚大学进修时，有一个女老师，她说：“起初，这让我感到失望，因为我不认为一个女人能教会我什么。

”当然，后来女老师的才华让她折服。

在这里，我并不是想批判梦露“雌竞”。

我感慨的是，梦露的心态是多么典型。

彼时，女性广泛地成为被消费的客体，且为了竞争掌握在男性手中的资源，而缺乏同性同盟关系。

当时的世界远没有准备好尊重一个“女艳星”，无论男人还是女人。

梦露确实被很多女性所嫉妒着。

自传中，比起关系好的女性，她写了更多与之有龃龉的同性圈内人。

《玛丽莲·梦露：我的故事》，[美]玛丽莲·梦露著，宋慧译，浦睿文化 | 湖南美术出版社，2015年7月。

但女性同盟真的不可能存在吗？

梦露这样的女人，注定要活在男性凝视的消费和女性的排挤之间吗？

在看《玛丽莲·梦露：最后的日子》时，让我最感动的是梦露的医生说的一段话：“（梦露死后）我接到几通普通妇人的电话。

她们的反应是，如果她们早知道玛丽莲有麻烦，她们一定会尽一切力量帮助她。

这时我才了解，玛丽莲不仅吸引男人的目光。

女人了解在她内心那个失落的小女孩，她们对这种状况有所反应。

”这样的声音在当时或许微弱，幸而在如今逐渐由涓流汇成大海。

正如弗吉尼亚·伍尔夫在《达洛维夫人》中反复提到“花与花联合起来”，如今流行的是“女孩帮助女孩”（girls help girls）。

或许，当下我们才终于开始学会理解玛丽莲·梦露。

也因此，如今的人们看到《金发梦露》中陈腐的角色塑造，才会感到怒不可遏。

上文中也提到，比起还原梦露生平的传记片，其实导演多米尼克更倾向于定位 《金发梦露》为一部基于乔伊思·卡罗尔·奥特兹的同名小说创作的改编作品。

还原现实不仅在“现实-小说-电影”的多重转换中变得希望渺茫，而且从一开始就并非导演的本意。

多米尼克想创造的，原本就是一个真假参半的叙事诡计。

电影《金发梦露》剧照。

但这仍然不能消解观众的愤怒。

不仅因为电影作为大众传媒，会很大程度参与公众的记忆重塑工程，也是因为这是玛丽莲·梦露的故事——这个女人生前身后已经被讲过太多版本的故事，意淫和造谣沸反盈天。

在她短短的36年韶华中，却没有多少时间让她说心里话。

遗留下半本自传，最后一篇手稿写于她与第二任丈夫相识时，再无续笔，此生未完成。

《金发梦露》中，梦露对剧作家说：“爸爸，你永远不会写我的，对吗？

”但她随即发现自己还是成为剧作家原稿里的一部分。

电影编剧应该想到，这样写真实的玛丽莲·梦露也是残忍的。

很多时候，成为叙述者是一种特权，成为被叙述者则是一场劫难。

《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》中有这样一个巧妙的譬喻：“作为由男性‘用笔创造出来的’创造物，女性‘被监禁在笔杆之中’。

”最近刚好看完了著名的历史音乐剧《汉密尔顿》。

我很喜欢这出戏，但观看全程始终有个小遗憾：即使颠覆了历史，大胆到让有色人种扮演美国国父，但戏中的女性角色基本还是围绕着家庭单位打转。

然而，在这出戏的结尾，一首动人的《谁会活着，谁会死亡，谁会将你的故事传唱》（Who Lives, Who Dies, Who Tells Your Story）竟然力挽狂澜地弥补了这种遗憾：当男主角死去，同时代的人纷纷老去，是谁来讲他的故事，让他活在后辈的记忆中呢？

答案是他的妻子伊丽莎（Eliza）：“我重新把自己写进史书。

”拥有了叙事者的身份，这个女人终于不再只是一个英雄的配角、一个曾遭背叛的妻子和一个丧子的寡妇。

跳脱出故事，她成为讲故事的人。

音乐剧《汉密尔顿》剧照。

《汉密尔顿》给我的惊喜，恰如《金发梦露》给我的遗憾。

前者把女性从叙事中稍稍解放出来，成为叙事的创造者；后者又把女性监禁回笔杆之中。

英年早逝的梦露再也没有机会说出自己的故事了。

我的愿望只是不要再封住更多的她们的嘴。

她们都值得说出自己的故事。

本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：柳宝庆。

目录第一章 电影只是男人的伟哥?第二章 无耻的湿梦第三章 我们都是性变态第四章 用淫荡打败淫荡第五章 观众不再是观众第一章 电影只是男人的伟哥?“这部电影把我看到精神创伤。

这个女人太可怜了，依旧是如此男凝如此物化的镜头在展现她，一场场没必要的赤裸场面，一遍遍重复被掀起的裙子。

然后你告诉我，她人生最大的痛苦都来源于父亲和未出生的孩子。

玛丽莲梦露是被制造出的，而诺玛简依旧是个模糊的影子，她到底是谁呢？

Stop objectifying her!”“宣传“探讨梦露的精神世界”结果只是肤浅地展示了她的情绪失控，忽视了她的思想，还有面对挫折时坚强的态度。

全片都在弱化、丑化梦露的印象，企图抹杀公众眼里梦露坚强的一面，淡化了她的努力和贡献，和之前为本片造势的纪录片一样扯了一大段毫无根据的黄谣一样纯粹恶心人，导演采访时透露出的偏见就足以窥见这部片究竟是什么玩意儿了”这是来自豆瓣上对《金发梦露》较为典型的两条批评，若我们要对某一观点进行反驳，先对其进行一定程度上的阐明是很重要的。

因此我们需要从这两条较为典型的批评提取出其核心，并将其放在系统性与专题化的理论语境下进行讨论。

这两条典型批评可以归结为对于《梦露》的两个层面的批评：①片中对于梦露的凝视与虐待是为了满足男性幻想而服务的②梦露的角色塑造是被动无能，总是围绕着男性角色的过时女性角色。

而这两个层面对本片的阐释都是一样的，即《梦露》是一部男性视角下的，对女性进行性消费的电影。

我们先不立即对这种阐释进行反驳，而是对其进行进一步的阐明。

这种阐释方式实际上非常类似于劳拉缪尔维式的女性主义的文本分析，因此我们就现在缪尔维理论的语境下对《梦露》进行阐释，以对批评观点进行较为彻底的阐明。

劳拉缪尔维是一位电影理论家，她的电影理论很大程度上都基于弗洛伊德的精神分析学说，将目光聚焦在对于男性中心主义的电影快感机制上，因此在阐述缪尔维的理论之前，首先必须先略微讲述缪尔维所使用的关键精神分析理论，即男女的性别差异。

弗洛伊德精神分析认为，在父权制的性化机制下，女性是被阉割的，她是不具有费勒斯的，因而女性知晓费勒斯是不存在的，但是男性由于有自己的物质性阳具作为基础，因此认为费勒斯是存在的，并穷尽一生去对其进行追寻。

因而男性与女性的关系是矛盾与复杂的，女性本身所代表的缺失给带来了阉割的焦虑，但同时男性又需要女性去伪装成费勒斯本身，对其的缺失进行遮蔽，将其当作物恋对象，来进行享乐。

我们由此再次回到缪尔维的理论本身，在此精神分析理论的基础上，在电影中，面对女性角色，男性为了去缓和其所带来了阉割焦虑，只有两条方法，一个为观看癖，与物恋紧密相连，即将女性角色性感化，美化来对其进行审美符号的消费；另一条则为窥视癖，与虐待狂紧密相联系，男性角色对女性角色的罪行进行宽恕或是惩罚。

而两者则构建了典型的男性视角电影，其中包含着看与被看的二元关系，女性永远充当那个被凝视，被消费的奇观，而男性则占领权力关系中的高地，对其进行凝视，以此在消解女性角色带来的匮乏的焦虑的同时又以此进行享乐。

而这则构成了男性中心主义电影享乐机制的其中一个层面，即色情的层面。

而另一层面即在叙事结构上的男性中心主义，在传统的好莱坞电影中，男性角色总是推动情节发展，起到关键作用的，而女性角色总是被动的，等待男性角色救援的，而女性角色在片中唯一的作用就是引起男性角色的欲望或是情感，或者说女性角色就是男性角色的欲望本身。

而这电影中使得男性角色产生快感的两个层面，也使得电影院中的男性观众产生快感，男性观众会不由自主地与男性角色产生认同，由此在对女性角色进行凝视的同时又产生了无所不能的全能幻想。

因此可以说这种传统的男性叙事建构下的好莱坞电影是男人精神上的蓝色小药丸，而在电影的幻想机制的基础上，其中的女性角色还需搔首弄姿地去迎合男性观众的精神病式的全能幻想，以及通过电影的快感机制去巩固其虚幻的男性气概。

而缪尔维对此的反抗策略则是在电影技法上去打破这种男性观众中心的电影快感机制，例如让摄影机在视角上获得时间与空间上的自由，以此来破坏男性观众的观看快感以及破坏凝视者的特权。

第二章 无耻的湿梦在缪尔维的语境下，我们可以理解为何《梦露》对于许多观众是恶臭下流，消费女性的男性视角下的影片了。

按照先前的阐释标准，首先《梦露》将梦露塑造成了一个“暴露癖”式的女性形象，渴望被男性角色凝视，渴望得到一个个父性角色的爱，而为此愿意付出一切，无论是肉体还是精神上的臣服。

在缪尔维的语境下，此片流落于非常典型的男性中心主义式的好莱坞影片，其中的女性角色的唯一意义就是提供色情奇观，激起男性角色以及男性观众的欲望，她就是男性欲望本身，这就是她为之存在的原因。

其次，《梦露》中的梦露形象塑造又是非常典型的被动无能的女性形象，甚至可以说是一个典型的“受虐狂”式的女性形象，对于其他男性角色的强暴，殴打，占有，利用以及辱骂逆来顺受，即使无论遭遇多么糟糕的对待，梦露仍然想要去满足那一个个父亲形象的男性幻想，最终沉沦于好莱坞的大火之中。

而经过此种阐释，本片就如同一个无耻，无下限的粘腻湿梦，其中包含着一系列对女性进行性剥削，性消费，性虐待的丑恶的男性幻想，且号召着各个男性观众一同加入这咸湿的无耻湿梦当中一同进行淫荡的享乐。

但事实真的是如此吗？

对于此片的阐释真的只有这一种方式吗？

如上文所说，若我们要对一观点进行反驳，我们必须先对其进行一定程度上的阐明，而这种阐明不仅包括对观点本身的进一步阐明，也包括了其底层理论预设的分析，这也就是上文所做的。

因此若我们要对《梦露》的批评观点进行反驳，只需找到此类观点的底层基础理论预设，即劳拉缪尔维理论的缺口，这些批评观点便不攻自破。

劳拉缪尔维的理论中主要具有两个缺口，一个为认同以及其涉及的快感机制的问题，首先为何观众对于角色的认同会成为电影快感的机制的基础，此论断的合法性从何而来？

其次为何男性观众必然会对作为凝视者的男性角色进行认同，而女性角色又为何不对凝视者产生认同，同样在电影的快感机制中获得享乐呢？

另一个则为缪尔维对于观众本身的反思性与自反性的忽视，缪尔维的理论很大程度上束缚了观众的阐释，不可否认的是，缪尔维所指出的男性叙事下建构的影片不在少数，但是这种阐释方式也会带来很大程度上对于带有自反性，对男性幻想结构剖析以及解构的影片的误读，而全然将阐释放在了打破主动与被动，凝视与被凝视的二元结构上，并将这些旨在揭示男性幻想结构的影片解读为沉浸于幻想当中的影片。

而这便是本文的根本目的，即从劳拉缪尔维理论中的缺口引发的问题出发，对其理论进行补全的基础上进行再阐释，以论证为什么劳拉缪尔维理论并不适合来阐释《金发梦露》一片，以及《梦露》为何不但不是深陷于男性幻想结构中的男性视角影片，还是近年来对于男性幻想结构以及凝视机制最为深刻的剖析与解构的作品之一。

第三章 我们都是性变态·电影是在场的不在场在探寻电影幻觉与快感机制中最重要的元素——认同之前，我们首先需要直到我们对其认同的到底是什么，即电影到底是什么？

即便是对于电影没有任何相关知识的观众，也能知道这一点：电影是摄影机拍摄出来，电影的影像来源于摄影机对于物/人的拍摄。

那么这一事实的得出是毋庸置疑的，即影像/电影本身并非是真实的，其所展现人或物只存在于电影拍摄时的片场之中，而当电影放映时，这些人与物并非真正与观众们同在。

因此电影/影像本身就是一种虚构与幻想，是以一种在场的方式指涉，象征了不在场之物，因此电影是一种在场的不在场。

若我们观看的是非纪实的纪录片，那么电影内部的叙事本身又是另一层幻想与虚构，因此故事电影是一种双重幻想，因而混淆电影虚构与其所象征的在场的现实是一种自我欺骗以及对电影营造的幻觉的过度沉浸。

·观众是不在场的在场当然，毫无疑问的是，一个接触过电影的理智成年人都能够知道电影并非真正在场的事物，那么我们能够在其中获得某种认同，情绪体验，沉浸于其营造的幻觉并在其中获得快感呢？

因为，虽然电影本身是虚幻的影像，但是它却能够真正调动起我们的知觉（视觉与听觉），让我们在明知影像并非真实的情况下，仍然拥有一种无异于真实的体验。

因此作为观众的我们实际上也在“电影中”扮演一个极为关键的角色，即知觉者，若电影的声音与图像没有观众的感知，那么电影也就无法呈现出来。

那么既然我们是电影种的角色，为何我们无法在电影中看到我们自己的身影，而既然我们无法看到我们自己，我们又如何对电影进行认同呢？

在此我们首先需要了解在精神分析中的认同概念，拉康精神分析中认为，婴儿在一开始是没有一个整体性的自我身体感的，有的只是一种零碎散乱的感知，直到9-16个月，婴儿开始观察镜子中的自己，看到了自己的镜像，误将镜中的那个形象当作了自己，对其进行认同，由此产生了自我的同一性，产生了自己身体的完整影像，产生了自我。

但是，所有去观看电影的观众早已不是十几个月大的婴儿，不可能将电影中的形象当作自己，更何况电影中并找不到与观众同一的形象，那么观众到底是对什么进行认同，以获得观影中的自我同一性呢？

答案就在我们的眼前，以一种不在场的方式在场，即摄影机本身。

如上文所说，摄影机如同其所摄的人与物一样，在电影放映时早已不在场，但是它本身，它最核心之处仍然存在于电影当中。

要明白为何观众会对不在场的摄影机产生认同，我们必须要了解观众与摄影机的相似之处，拍摄本身是一种凝视，而凝视是一种双向度的活动，一方面，摄影机对被摄物的光进行捕捉，另一方面被摄物的光线被聚焦在CCD或CMOS上，经过加工存储于相机的存储卡中。

而我们人眼的工作原理是与摄影机或者相机的原理大同小异的，或者说摄影机便是对于观众心理过程的完美隐喻。

当目光投向银幕时，我们是投影仪，而当影像为我们接收时，我们则是银幕，因而当我们观影时，我们则是摄影机。

再加上影片当中那个无形的，也作为视与听的知觉者的摄影机，在此观众则能在观影过程与摄影机形成一个堪比婴儿时期的镜像认同的电影中的原初认同，这种认同甚至可以说比镜像认同更为镜像的认同，当我们在凝视电影时，我们是在凝视凝视本身，当我们在知觉视听时，我们是在知觉知觉本身，我们不是面对着摄影机，而是与摄影机产生了完美贴合的重合，由此形成了电影中的天衣无缝的自我的同一性，而电影的幻觉便基于此。

·那个偷窥狂不是我，我是这个偷窥狂对于摄影机的认同是观影中的初级认同，也是使得观众在清楚知道影像的虚幻性的同时又能够沉浸于幻象的主要原因，但除此之外，还具有一种次级认同，即对于影片中角色的认同。

这也是劳拉缪尔维所聚焦的认同，但是在此只聚焦于角色认同的一个面向，也是最容易对观众造成迷惑的一个面向，即对于角色主观视角的认同。

在观众对此角色的视角进行认同时，此角色一般情况下总是会处于局外，即处于一个ta所看角色们并没有发觉的位置，对其进行窥视，因此这个角色和我们观众实际上是“一丘之貉”，甚至可以说是我们观众在影片中的代表，和我们同出于局外来窥视这个世界。

而因为其所处的位置以及其所看到的事物都与我们完全相同，因而我们观众则会产生另一种幻觉，即这个角色的视角似乎就是我们的视角，与这个角色产生了又一重虚幻的同一性，在此强化了电影所营造的幻觉。

但是，我们需要在初级认同的基础上再度审视这一次级认同，这个角色的视角是否就是我们的视角？

而他所见是否就是我们所见？

如上文所说，我们的视角是与摄影机同一的，因此我们是通过摄影机看到我们所看到之物的，就抛开初级认同来说，这些事物实际上也是通过摄影机拍摄而成为影像的，而不是真正对一个角色视角的展现；而与此对应的，我们所认同的那个角色则是通过自己的视角看到了他所看到的事物。

因此，不是我们通过那个角色的视角看到事物，而是我们通过“自己”的视角看到事物。

事实是，我们观众与那个角色只是两个独立的偷窥狂，恰好都到了那一个隐秘的角落一起偷窥罢了。

·我们都是窥视癖在阐述了观众观影中的两种认同后，一个问题产生了，即既然电影实际上是在欺骗观众进入其这种幻想的认同当中，而没有任何观众会愚蠢到真正地认为影片中的那个感知者以及影片中的那个角色就是自己，那为什么观众还会心甘情愿，甚至沉迷于被电影的这种幻觉机制所欺骗呢？

从此问题我们来到了对于电影快感机制的探讨，这也是缪尔维理论的核心，只不过在此电影快感并非是单一性别的，而是适用于所有人的。

这种快感首先基于我们的两种性驱力，视觉以及听觉性驱力。

这两种性驱力的与中不同之处在于，一般的性驱力，例如唇或者肛门性驱力都需要与客体的直接接触才能够缓解其张力，满足与驱力相关的愿望。

但是视与听的性驱力却基于与客体之间的距离，视觉与听觉与其被看与被听的客体先天就是无需接触的，因而我们可以说这两种驱力就建立于客体的匮乏之上。

而这便是视与听性驱力以及窥视癖的运作机制，去窥视那个不可触及的事物，从而从这种不可得到中得到一种无止尽的欲望的快感。

因而观影的本质便是一种窥视，我们的本质只是坐在黑暗当中的一群窥视癖，窥视着面前虚幻的影像，指涉着早已不在场事物的在场，去渴望那个银幕背后的遥远客体，从那个不可能性中得到无尽的快感。

而这实际上揭示了人类主体欲望的结构，对于所有人来说，都有这么一个于出生之前完满的状态，而我们都会穷尽一生去追求某种东西去让我们重新回到这种完满，而这种东西在拉康精神分析的语境下被称为客体小a,而客体小a是我们永远都不可能得到的，这种不可能性则会永远驱动着我们的欲望，去无止尽地追寻一个又一个客体，希望某一天我们终能回到那个完满整全的世界。。。。。

但是观影并非只是一般程度上的窥视癖，让我们审视一个日常生活中的窥视行为，便能够对观影行为的特殊性略知一二。

在脱衣舞店的男性顾客是典型的窥视癖，但是他并非算的上是足够彻底的窥视癖，因为由于他的窥视对象，即脱衣舞女郎是真正在场，也知晓这个顾客的窥视，因此男顾客会做出一个假定，脱衣舞女郎既然在场且默许了我们的凝视，那么她必定是许可的。

那么观影于这一情形进行比较，则显得极为性倒错。

因为我们观众同样作为窥视者，与脱衣舞店的男顾客的最大不同之处在于：我们所窥视的客体甚至并非真正在场！

更甚的是，这个客体还并不知晓我们对其的窥视。

这使得观影本身成为了一个相比于观看脱衣舞而更为彻底的，更为性倒错的终极窥视癖！

·我们都是恋物癖除窥视癖之外，电影快感机制的另一基础为恋物癖/物恋。

要理解恋物癖在观影过程中如何起到作用，我们首先需要了解精神分析语境下的恋物癖的运作机制。

弗洛伊德认为恋物癖与阉割的恐惧紧密相联系。

在我们出于婴儿时期的时候，我们通过对于母亲身体的感知，意识到了我们与母亲身体结构上的相似与差异，男孩能够意识到有人的阳具是缺失的，自己是有被阉割的可能的；而女孩则意识到自己与母亲一样都是缺乏阳具的，而为自己已被阉割这一事实感到恐惧（在此需要注意的是，阉割是对于缺失的一种隐喻，或者是一种原初的缺失，是往后人生中所有丧失的一种原初原型。

而男性阳具之所以在其中占着中心位置，是因为我们是在描绘父权制下的性化机制，而我们如此陈述不代表就认为其应是如此，而只是对其是其所是的一个如实阐释）。

而这种匮乏或者缺失的可能性或者事实对于孩童来说实在难以接受，因此孩童则需要依靠某种方式对这种缺失进行遮蔽，而对于缺失的遮蔽之物则成为了孩童的物恋对象。

典型的例子就是孩童的毛绒玩具，这个玩具不仅仅是孩童的一种玩物，其本质上是对于父母此时不在场/缺失的一种遮蔽，因而使得孩童在明显知道父母并不在场的同时，又不对这个事实进行情感上的接收，而这种对于缺失相信/不相信的矛盾态度是依靠物恋对象所建立起来的。

而孩童对于缺失客体的情感则会转移到对客体缺失遮蔽的事物上，由此形成了恋物癖。

而我们观众在观影时，实际上与一个迷恋于毛绒玩具的孩童是无异的，作为观众过的我们深知电影上的影像是虚幻的，其背后指涉的那个被观看的客体早已不存在了，但是通过影像这一物对于缺失的真实客体的遮蔽，通过对于电影本身的物恋，我们则又能够同时进行一种自我欺骗，让自己沉浸于影像构造的虚幻之中，去对其产生情感，欲望以及情欲，在其中达成一种对匮乏与缺失的虚幻的填充。

第四章 用淫荡打败淫荡·曝光那个窥视癖！

在我们于上文陈述了电影的认同，凝视以及快感机制后，我们终于来到了本文的核心部分，也是本章各小节将详细叙述的，即《金发梦露》一片为何是一部关于电影本身的电影，它是如何做到对电影与观众的想象性认同，电影活动的凝视机制以及其中快感机制进行揭示，解构以及通过其自反性结构打破电影幻觉对于现实中观众的影响的。

《梦露》一片揭示了电影内外的三重凝视结构，或者说曝光了电影内外沉浸于电影幻觉的那三个窥视癖，以此来对电影的整个凝视机制进行解构，以此来击碎观众的两重认同，以及将观众在电影中快感机制的享乐的实质一丝不挂地展示在我们面前。

·深柜的窥视癖兄弟会如上文所说，电影幻觉机制以初级认同为基础，也就是观众对于摄影机视角，摄影机的凝视的认同。

因而要对电影的幻觉机制以及快感机制进行破坏，那么我们首先就得从观众的初级认同开始，让观众意识到自己的视角并非是与摄影机完全同一的，也不需要与其进行同一，由此使得观众对摄影机本身，对电影中的那个知觉者进行反思，而不是与其随波逐流，进行完全自动化的观影。

《梦露》的以梦露《七年之痒》的著名摄影作品的背后故事作为整部电影的开场，场景从记者们的相机对梦露的捕捉/投射作为开始，紧接着是一群神情着魔，热火朝天的凝视着梦露的一群男性观众，直到这两个镜头过后，一个男人转动了硕大的聚光灯照向某处，此时相机，摄影机以及凝视者们一直在凝视的客体，也是本片的主人公梦露才真正登场。

而这一特别的设计正说明了此片是关于电影本身的电影，是关于凝视，是关于“看”本身的电影。

而在影片的后段，我们又再次回到了这一场景，通过一个升格的摇镜头，我们看到了成千上万的男人目光如炬地凝视着梦露，相机与摄影机不间断地闪烁着，试图去捕捉梦露这个欲望的客体，梦露的裙摆一次又一次地被掀起，而摄影机与男性一次又一次地对其进行凝视与捕捉。

梦露巨大探照灯的照耀下，早已失去任何的细节，就如同一块亮丽性感的平面广告牌，她在此是被物化的，如同一个在市侩上被小贩吆喝叫卖的一块肥美牛肉，而我们正见证着这头牛是如何被残忍杀害，并被切成七零八碎的肉块被人售卖的。

而这些凝视者，这些屠宰者在残忍的同时也是淫荡的。

此场景的淫荡之处就在于在场的所有的凝视者都见到了他人的凝视过程，对这个可怜的女人的物化，性消费过程，但是却并未认识到自己也在做同样的事，而是仍然选择了纵情沉浸于凝视所带来的性倒错快感之中。

因而此场景与我们所能想到的最为淫秽不堪的场景是别无二样的，如同色情片中，一群男人围绕着一个裸露的色情女星，而齐齐对着其进行自渎，但是在这过程中，就如梦露面前的那一群男人以及他们所持的摄影机一样，他们都看见了身旁的人与自己如同镜像式的相同行为，但是仍然在其中纵情享受。

因此这一行为的实质则是，每个男人都只是看着自己/其他男人对着女人自渎的镜像/影像进行自渎，但其中的淫荡的同性之间的性快感对于这个男权主义的共同体是相当可怕的，因此只能接着中间那个可怜的女人，这些兄弟会的成员们才能尽情地绕在一起享受兄弟之间的淫荡的性爱。

但是不要以为我们就只是一旁的单纯无辜的观看者！

如上文所说，观众的原初认同是对摄影机本身的认同，那我们则需要重新审视摄影机在这一场景中所扮演的角色，那么我们则能发现一个令人震惊的事实：它也是那个绕着圈子自渎，那个残忍地分食“牛肉”那个凝视梦露的一份子不是吗？！

摄影机见证这个罪恶过程的一切，但是它还是义无反顾地和所有人意义加入了这场罪恶的狂欢！

因此，对于这个场景中影片内部与外部的摄影机双重凝视的自反性展示，我们才能够意识到在此摄影机的凝视到底意味着什么，见识到摄影机们的真实面目，由此我们才能够与其真正划清界限，拒绝成为这罪恶的窥视癖兄弟会的一部分！

·窥视癖视奸窥视癖在消解了电影中的初级认同后，现在轮到了次级认同。

《梦露》一片对于这种对角色主观视角的认同是相当自知的，因此一直试图避免这种对男性主角主观视角的展现，或者在展现时使用一种间离化的方式。

例如在展现男性角色对梦露凝视的过程时使用全景或者远景，让我们观众意识到凝视意味着什么，同时也将凝视者从旁观的窥视者的位置上拉下来；又或是当展现男性角色在凝视梦露的主观视角时，梦露同时也是在凝视着男性角色，凝视着观众。

而这一切都是让观众注意到角色的凝视，避免陷入对角色视角的次级认同。

但是影片的最为重要的对于次级认同的自反性结构在这一场景，我们将目光聚焦在影片中《热情如火》的首映礼上。

梦露坐着车来到首映典礼上，在她要下车的这一刻，我们观众与梦露，这个被凝视者的视角产生了同一，由此我们看到了梦露所见的如同但丁所描绘的地狱一般的景象，如同浪潮一般的人群睁着铜铃般的眼睛注视着我们以及梦露，成千上万的摄影机不约而同地闪烁出刺眼的白光，我们以及梦露举步维艰地绕过人群，只是看到了更为恐怖诡谲的景象：一个个面部狰狞，神色扭曲的男人们正凝视着我们以及梦露，血盆大口中嘶吼着梦露的名字，似乎我们与梦露再靠近一些就会掉入他的口中。

而这一场景的真正可怕与淫荡之处在于，如上文所说，我们的视角并非真正与角色的主观视角同一，我们是通过我们的视角看到事物，而角色则是通过她的。

因此这一幕对于我们观众来说的实质是：我们并非是有着梦露的视角作为那些可怕的凝视者与我们之间的间隔，而是这些令人作呕的男人正在直接地凝视着我们！

但与此同时，我们观众和他并无二异，如上文初级认同的一节所说，在对于凝视者视角的次级认同中，这些躲在阴影中窥视的男人们就是我们的代表，我们是两个处于同一位置的窥视癖。

但是这一场景中的主观视角的设计改变了这一点，我们与他们不再是同流合污的窥视癖了，而是相对，相互视奸的窥视癖们，而因为这一点，我们与他们都不能再心安理得地躲在我们的角落里去做窥视癖了，因为我们也在被对方窥视，我们成为了被凝视者，被活生生地从局外人的位置拖拽了下来。

而这一场景对于电影内外的窥视癖都是极为淫荡的，就如同色情片中的3p场景，两个男人像火腿三明治的两片面包一样中间夹叠着一个色情女星，而这两个男人则能通过这个中间的女人进行着热火朝天的性爱，他们在此是重合的，是站在同一阵营享受消费着中间这个可怜的女星的，但是当两个男人都快要达到高潮之际，两人却四目相对，由此在双方淫荡完满的注视下完成了自己的凝视与性爱。

而这种同性于性爱/凝视之中的相互注视对于这两个沉浸于男性幻想的男权主义者的震慑力是极大的，在此两者则都相当透彻地体会到被凝视，被消费以及被物化是何种感受，以及凝视本身的罪恶以及淫荡。

而对于正在观影的观众来说也是如此。

在与片中的男性角色的淫荡相望后，我们又以其中一个男性角色的主观视角看到了梦露，梦露此时也看到了我们以及这个男性角色，她凝视着我们，向我们做着魅惑的姿态，试图迎合我们以及男性角色的着魔幻想，但是我们经过那淫荡的相互视奸后，再也不可能在这罪恶的凝视中享有任何快感了。

·窥视癖与恋物癖的柜中聚会以上两小节探讨了《梦露》一片是如何在展现摄影机与观众的凝视的同时，又打破观众对其的认同，以破坏观众在其中的窥视癖的电影快感，但是这两种只是对于观众的凝视机制的一种隐喻性的自反性结构，而本片除此之外还有一个更为直接的自反性结构，即对观影本身的直接揭示以及解构。

在梦露与艾迪以及小卓别林三人行的场景当中，他们的交欢是以梦露与小卓别林在镜前的一幕作为前戏的，在其中小卓别林相当一阵见血地指出了镜像的作用，只有在其中你才能真正看到自己，只有通过其你才能知道自己是谁，而这种同一性正是我们对自己的镜像如此着迷的原因，而梦露与两人交欢的快感正是先建立于梦露与自己镜像的认同之上的，在艾迪与小卓别林看来她只是个普通女孩诺玛，而她在其中也是正与这一身份进行认同。

而其后紧接的场景更是直接揭示出了观影中的认同与镜像认同的出奇相似，梦露坐于两人的中间，看着自己于银幕上的影像，与其获得认同，而通过另外两人的抚摸得到快感。

这实际上是直接指出了我们先前所讨论的一点，即观众对于电影的原初认同就相当于我们处于婴儿时期的对于镜像的原初认同，而我们的快感则需建立在这种自我的同一性上才能够被达成。

在《绅士爱美人》的首映这一场景中，观众观影的过程被展现了出来，但是其中值得注意的一点是，如同本片对角色主观视角的处理一样，这一场景从未展现观众的主观视角，即若要展现片中的银幕，那么它必然会在一个远景的景别下展示，且必然会和观众同时出现。

这一安排的意图是相当明显的，即要让作为观众的我们去通过观看一个我们的镜像，而意识到我们观影行为的本质，以及对其本身进行反思。

临近最后，镜头停留在了观众们的身上，我们看不到他们在看些什么，我们能看到的是：银幕上血红的光线笼罩在这些窥视癖的身上，镜头慢慢拉远，这些观众一个个露出诡谲满意的笑容，朝着一个空无一物的地方望去，唯有位于中央的那个一直被他们观看的玛丽莲梦露，满脸的愁容。

这一场景的设计相当明确的指出了另一个我们先前所探讨的结论，即作为观众的我们都是极为性倒错的窥视癖，齐聚于阴暗的座位上去窥视那不可能的客体，由此得到无尽的快感。

最后是《热情如火》的首映场景，观众齐坐于观众席上观看影片，但是银幕上只有快速抖动的黑白竖线，而声音则是声响越来越大的胶片的转动声，而这再一次点明了电影以及观影本身的实质，即电影本身空无一物，其影像与声音指涉的事物早已不在场，因而观众所迷恋的实际上只是一种对于匮乏与缺失的遮蔽，而我们通过对于电影这空无一物的物恋，从而让我们在知晓电影本身是虚幻的同时，又允许我们沉浸于其所创造的幻象之中，纵情享乐。

因而本片通过这三幕揭示了关于观影本身的另一个淫荡景象，影院中沉浸于幻想的观众们就如同一群齐聚于幽暗紧闭衣柜中的窥视癖与恋物癖们，想象着衣柜外诱人美丽的色情女性形象，而在衣柜齐齐进行自渎。

·只有男凝才会觉得此片男凝综上，《金发梦露》做到了对于整个观影活动，电影机器的深刻剖析，揭示了电影内外的三重凝视结构，并通过其自反性结构让观众对电影内的两重凝视以及认同过程进行反思，以及意识到自身观影中的凝视机制以及其中的快感机制，从而成功地打破了劳拉缪尔维所称的那种基于对女性的凝视所带来的电影快感。

而唯有面对此片对电影本身凝视机制以及幻想结构的反思与警告且熟视无睹的，仍然义无反顾想要沉浸于对电影的初级与次级认同，去满足自己的恋物癖与窥视癖愿望的观众才依然会认为此片是”男凝的”。

第五章 观众不再是观众如我们在“我们都是性变态”一章所说，观众在观影中的凝视过程是一种双向的过程，观众对银幕进行目光的投射，而银幕则被记录在观众的意识当中，唯有观众作为那个进行视与听的知觉者，电影才能够成为电影。

而我们在此可以做一个延伸，即如果没有观众作为阐释者，那么电影文本则不再是电影文本，因此观众不再只是观众，而是文本的一部分创作者。

而要阐明这一点，我们首先需要了解哲学家加达默尔的阐释学循环理论。

加达默尔认为读者在对文本进行阐释时，会进入一种阐释学的循环，这种循环即文本本身的历史视域与读者本身的历史视域之间的交换，也就是读者在进行文本的阐释之前，自身以及有了对于这个世界以及其如何运转的一些既有的知识，而文本本身又有一些其所要传达的信息，因而当两者相遇时，则必然会产生视域之间的空隙。

而读者要做的则是要试图不断地补全两者之间的空隙，使自己的视域得到修正，这种修正被称为视域融合，而文本本身原本的意义是不存在的，也是不可以得到的，只存在这么一个读者的视域与文本视域相融合的效果。

因此我们才说读者参与了文本，文本意义的建构。

但是需要注意的是，在我们阅读/观看文本前，我们必然会带有一种前置的偏见，一种为对视域之间差异的意识，另一种则为对这种差异的忽视。

前一种可以让我们顺利地进入阐释学的循环，而后一种则是一种唯我论的自恋的阐释方式，自认为自己的视域是能够涵盖一切的整全，无需任何门槛就能够理解一切，带有这一种偏见的阐释甚至不能算作是一种对文本的阅读，而单纯是一种对自己已有知识的复读。

真正具有解放性，革新性的作品的视域必然会造成读者视域与其的差异，也必然打破读者阐释的连续性以及其对于文本的期待，而此时正确的姿态从来都不会是自恋式的将一切不能被自己的符号系统所把握的文本都粗暴地排除在外，而应该是突然停下来，谦逊地去试图填补作品以及自身之间的沟壑。

而对于《金发梦露》的阐释正是如此，我们要意识到我们与其之间所存在的视域差距的同时，意识到我们在阐释过程中的主动性力量，《金发梦露》中那个被动，弱化，总是围绕着男性转的，总是在寻找父亲的替代者的梦露，我们可以将其的形象看作是对于被父权制意识形态所裹挟与蒙骗的男性幻想下的“女性性”的探讨，或者我们可以将其看作是早已落后于时代，纯粹为了迎合观众窥视癖与虐待癖幻想的失败女性角色塑造这取决于我们自身的视域以及前置的偏见。

但是我们需要意识到一点是，如同上文所说，《金发梦露》相当深刻地揭示出了电影本身的想象认同，凝视以及快感机制，并对男性幻想结构进行了展示，此文本具有成为女性主义式的，对于父权制深刻揭示与批判作品巨大潜能，但是至于它到底要成为什么样的文本，那取决于我们，那个不再是观众的我们。

附：在此感谢本文笔者于豆瓣上的一位友人@ 发条巧克力 对本文创作一直以来的支持与鼓励，其所创作的《 金发梦露剥削女性？

那是你没有看懂！

》可看作是本文的姊妹篇，文章链接在此附上金发梦露剥削女性？

那是你没有看懂！

——从女性主义理论出发解读《金发梦露》⭐️笔者创立了一个专门讨论各类影视作品的微信群（里面都是从事影视专业的或者影视爱好者）。

对于本文感兴趣的或者对电影感兴趣的朋友欢迎加笔者的微信shizaijiedemakuier，入群讨论

blonde写在前面：不是玛丽莲梦露的传记片，把它当作一部讲述主角诺玛简的一生的电影就好了！

blonde（金发女郎）：以一个标签作为名字真是一个很大胆的行为，但我推测这个本意是为打破这个标签，btw金发梦露这个翻译真的挺low的；关于男性凝视：这片子就tmd时一直在反讽男性凝视的，说他妈纯属男性凝视的无脑女权能不能清醒一点！

用资本的方式去演绎资本，用符号去演绎符号，这才是最可恶的/可悲的/可敬的…安娜这个演员是有实力演诺玛简，但绝对演不了玛丽莲梦露；实在接受不了任何人演梦露，无论他们自以为自己多像，其实都差了一个阶段；优点：把梦露的绝望拍到了极点，面对《绅士爱美人》那句：“我的宝宝就为了这个死的吗”和紧跟其后无力的求婚“daddy？

”“daddy…”对《热情似火》的重构太完美了；三人行戏太他妈牛了：幻觉、瀑布；视听语言和摄影；以前我只认识是玛丽莲梦露，现在我也了解了诺玛简（假的）；诺玛简和辜负她的daddy们…可她只需要一个daddy！

梦露的世界除了头发是金色的，其他的都是黑白的；读到父亲的信，我真想告诉诺玛简：lies！

all lies！

梦露和林黛玉…梦露和每个女孩的好莱坞梦…

1953年，已经成名的她公开发表《我所认识的饿狼》一文，讲述好莱坞形形色色的“饿狼”。

多年来她遇到过有想用金钱礼物换取一夜风流的电影制片人；有忽悠她上“选角沙发”的导演；有逼她上游艇陪玩，否则撕毁电影合同的已婚高管。

英国女星Joan Collins也曾回忆：她刚到美国发展时，作为前辈的梦露好心提醒她小心好莱坞的“饿狼”们。

梦露在发表的文章里提到几头典型的好莱坞“饿狼”：有导演在聚会尾随她上楼，企图侵犯。

她奋力逃脱，把自己反锁在房间里看杂志。

导演疯狂敲门“我只是想聊聊”然后大骂了半天，最终累了走掉。

还有经纪人以慈父的形象出现，借钱给她改善生活，之后把欠条裱起来挂在办公室“我要让全好莱坞都知道这是我的女人！

”得知对方企图后梦露赶紧还清欠款，又威胁要打官司才从对方手里要回欠条。

还有次她坐在沙滩上，旁边的男士戳着她的腿说她胖：“我喜欢能摸到骨头的苗条女孩。

”梦露反怼：“那我去拍一张X光片送给你不就得了。

”男士被气走了“我最讨厌有脑子的姑娘！

“梦露说：“这是我听到过的最棒的评价。

”