夜车

《夜车》是一个探讨疏离人物的情欲故事，全片基本是人的本能在驱动，卖淫女刘玲玲与一嫖客发生争执后将其杀死，之后女主吴红艳行刑将其枪毙，刘玲玲的丈夫李军因此对吴红艳心生仇恨，而后开始跟踪她，并与其发生了关系，这种关系建立在互相的慰藉上，吴红艳的丈夫也死去了十多年了。

但李军深爱刘玲玲，一心里想的为妻子报仇，李军邀请吴红艳上她的船到库区转转，然而他的包里却准备了斧头和匕首，影片是开放式结尾，吴红艳最后有没有上船，即使上船李军又会不会杀死他我们都不得而知。

该片中极其富有年代感的音乐和舞蹈让我想起了贾樟柯。

其中有一个在交际场所看上吴红艳的男子欲强行与其发生关系，此时窗户的外景是冒着烟囱的工厂，这个镜头很棒。

另外，48分钟到50分钟处有有一个竖遥加横遥长达两分多钟的长镜头。

董劲松在那个时候就展现了其对光影的高超运用能力。

片中有处是一群人包括小孩赶马，马驮着东西过不了那个坡，几人就使劲鞭打，马走不动四脚跪地，我想起了尼采的故事，也想起了贾樟柯的《天注定》直接拿枪干掉狂鞭马之人。

突然对死刑的合理性产生怀疑，想拍一个关于行刑官的纪录片。

《夜车》这部刁亦男的作品在叙事上比起之后的《白日焰火》、《南方车站的聚会》更舒缓和平淡，它采用了一种细腻的手法来表现人物的情绪与思想。

但《夜车》表现出的强烈悲剧性却不像《白日焰火》和《南方车站的聚会》那样充满无力感。

我想这是因为《夜车》中的主角并不是在泥泞的处境中挣扎，而是自愿奔赴一个可避免的悲剧的原因。

《夜车》以吴红燕的女性视角展开。

吴红燕以一个冷漠孤独的形象登场。

无论是影片开头她独自去往舞厅相亲，还是在法庭上怠倦又强硬地执行公务，都可以感受到她是一个对自我和生活有极强掌控力的人。

随后吴红燕面对对邻居撺掇她让妓女搬走时，又表明了一种抗拒的态度，并且随后吴红燕与妓女有了说得上友好的来往。

吴红燕身上有一种高洁的品质。

作为一名法警时她只履行自己的义务，无私人的情感，在生活中她也不会高高在上地对他人进行评判。

正是她的无情让她“有情”。

用女性的死亡来完成男性心理的自洽性是黑色电影中常见的模式。

经典黑色电影用男性探索、寻找、毁灭女性来实现对女性的凝视。

而《夜车》采用的是女性凝视自身，最后自我毁灭的路径。

影片中多次出现“镜子”的意象，吴红燕先是凝视镜子中的自己，又凝视镜子里的妓女，最后对着镜子学着妓女跳脱衣舞。

她一步步成为了父权规训下不同于那个冷酷法警的自己。

但实际上，这双重身份并不相互冲突，因为这并不会引起她对自身存在的怀疑。

真正令她面临存在危机的是李军的复仇。

原本她无情的工作与有情的生活是互不相干但又和谐统一的平行线，但李军向吴红燕进行复仇打乱了她的情理观。

对于妻亡子散的李军，吴红燕是同情的，甚至想要弥补李军。

因此她看到李军之前和妻子的合照说：“如果我能代替她就好了。

”她需要这个男人需要她，既是因为她为自己的工作有了愧疚感，也是她解放欲望后得到的答案。

但在看到李军准备的凶器时，她还是出于本能逃跑了。

逃跑的路上她看到了一匹被不断抽打的马，她流泪，又回到了李军的住处。

她意识到，自己已经无法再回到过去那白天和黑夜泾渭分明的生活，她在今后行刑时都会想到李军，或者曾经是否有多少人因为自己成为了李军。

体制化的压力此时终于现形将她压住，她有两个选择，继续压抑地活或者自我毁灭来进行赎罪。

影片中她选择自我终结，用“情”的方式来弥补“理”的错误，完成了这场通往人性之光的献祭。

吴红燕的死亡逻辑是通顺的，却难让人信服。

因为一个人在意识到体制的压力决心反抗时，很难没有胆怯的心。

并且在影片的前半部分，吴红燕固然是一个有极强独立性，掌控力的女人，但也不能说明她有着崇高到愿意用死来拯救一个认识不到几天的男人的意志。

影片的最后，从女主吴红燕发现李军谋杀她的意图，到吴红燕出逃看到被鞭挞的马匹改变想法，再到最后主动登上李军的船，这一系列转折只占到半小时左右的片长。

片尾与前面大幅描绘吴红燕的日常生活与性格的情节相比，显得非常突兀和草率。

吴红燕从对生的欲望不断觉醒到最后拥抱死的觉悟转变太迅速。

这些违和之处让她最后的死变得像是被无形之手推上绞刑架，也让一个原本不断清晰的女性视角变得迷失了。

这是我喜欢的电影，很过瘾。

我一直认为人类生存的最基本就是欲望，对生之欲望，对死之欲望；对物质之欲望，对精神之欲望；对性之欲望；对欲望之望；对无望之望。

种种的种种构成了我们厚重的世界，织成我们灰色的生活，我们身源其中。

人性，静静地滋生，慢慢地演变，悄悄地绽放，华丽的宣泄，无声的死亡。

孤独、寂寞是现代生活的代名词，物质享受升华为人类生存的第一要素。

身体，是一个工具，用来产生孤独，妥协寂寞；用来享受物质的冲击，腐败精神的实质。

对我来说，这就是针对欲望与人性的影片，这话很多余，每一部片子都会对之若有若无的触碰，撩动。

这话很绝对，因为用了“针对”。

我喜欢下面的一个哥们说的——刁亦男很有金基德的感觉，是的，灰色调，冰冷，残酷......都在画面语言中平静的喷薄而出，没有惊雷，却在无声中轰炸。

所不同的是，刁导的软和金导的硬。

《夜车》没有灭绝一切，《坏孩子》等却撕裂了人性。

我不知道这是刁导对现实的妥协，还是对世界的期望。

这是空间，如果不无情的摧毁，就没有彻底的期望。

有人说这不是我们身边的故事，我完全赞同，因为，这压根儿就不是一个故事，而是现实，而且血淋淋的。

腐败流脓的社会繁衍着懦弱的性格，空洞的生命助燃欲望之火；灰色的生命中我们无望，一抹阳光并不会照耀晦暗，只会滋生无聊的幸福感，于乌云到来后再次期待。

无。

望。

皆为空虚。

在一个有些阴冷的下午，看完电影《夜车》。

整个故事都是在寒冷、萧瑟和有些破败的背景下默默展开。

大家都很安静，甚至都有些阴郁，男女主角的名字都很少被叫到。

乘着寒冷的列车，女主人公一次次执着地来到婚姻介绍所。

只有只言片语，冷静的画面却意蕴丰富。

男女主人公的情绪仿佛冰面下的暗流，经过不同的历程，碰撞、汇合在一起。

刁亦男作为先锋导演有过耳闻，当看到《夜车》时被折服了。

相当棒的掌控能力，故事在层层的缓慢的镜头中震撼而出...。

《小五》缓慢演绎的是人生是性格；《艾玛的十七岁》缓慢演绎的是环境是成长；《夜车》缓慢演绎的是冰冷而沉静的人生。

力道和手段不可相提并论。

人生的无意，似乎导演是在说，这世间的麻木。

演员刘丹在寻找一种宁静，在寻找一种希望，可这个病态的社会只会带给她一双双洗净的白手套。

让她去杀死一个本不该她杀的人。

寻找最后她终于觉得自己已经找到了。

可是已经完全扭曲的世界告诉她。

世界本没有扭曲，你所寻找的洁净在船上。

勇敢的面对它（死亡）。

才能让你得到你想拥有的。

————————现实社会很残酷也很脆弱，我们拥有时，其实又是在拥有些什么。

很久之前的旧文了，看到KTV点了看过，还给了四颗星。

表示赞同～一场“镜”疲力竭的欲望●第一次出现镜子：联谊舞会上的一面巨大的巨型镜子。

这面在影片开场时便出现的镜子，准确地凸显了“镜子”对于这部影片的隐喻作用。

一面是保守，一面是开放，赫然对立。

稍后，吴红燕被骗子强行拽下的白色文胸也与悬挂在妓女房内的黑色文胸，形成对仗。

●第二次出现镜子：吴红燕在家中对着镜子，抚慰脸上的伤痕。

然后，她侧耳倾听隔壁传来的叫床声…显然，长期以来压抑在她心头的欲望，蠢蠢欲动。

●第三次出现镜子：吴红燕在妓女家拿着镜子，为她试装。

我们可以注意到，这面为妓女试装的镜子，却并没有在画面内折射出妓女的样子。

吴红燕只是呆呆地拿着。

她的眼神始终不敢直视对方，在一个轻瞥之后，离开。

苍白无力的困顿，跃然银幕。

●第四次出现镜子：建筑工地、婚介所得托、窗镜。

这次，吴红燕实实在在地凝视了一把自己。

此时，她内心的防线已经越来越低了。

只是，想找个男人谈场恋爱。

所以，当她后来得知那个男人原来是托的时候，她用两百元人民币，“嫖”了他。

●第五次出现镜子：迎合着隔壁妓女家传来的靡靡之声(歌曲《忘不了》)，吴红燕对着自家的镜子，跳起了脱衣舞。

虽然学得比较蹩脚，但是吴红燕的内心世界，完全的分裂了。

影片的节奏，开始加快。

●第六次出现镜子：吴红燕在开往兴城的列车上，对着公共镜子涂抹口红。

如果说，我们把兴城看成吴红燕泄欲的私密之地的话；那么，吴红燕这次的出发，“性”趣盎然。

●第七次出现镜子：吴红燕继续用随身携带的小镜子，涂口红。

只是，这次倒影在吴红燕镜子里的人是李军。

两人之间的爱恨纠缠，正式上演。

镜子，不再出现。

尤其是，在影片行进到48分40秒的时候，出现了一段长达3分钟的场面调度。

镜头从巷口的“望风人”开始，低低地扫过小巷，横Pan过“祝你快乐”的广告版，然后穿过墙壁(缝合剪辑)，进入室内：一群吞云吐雾的男人，兴趣盎然地看着一场钢管脱衣舞。

吴红燕亦在坐。

这个段场面调度，准确地将吴红燕的生活环境、内心银幕表现了出来。

《夜车》的开头，铺陈了两个人物各自的生活状态，以完整的段落平行交代他们的各行其是。

此后，他们被一次死刑纠缠到一起，进而汇聚到另一场死亡。

人物各有自己的轨迹，接近生活中的本真状态，让观者缓慢浸入其中，放下对“戏剧性”的期待，在“不出事儿”的生活流动里产生对人物的窥探欲。

我们窥探着女人（吴红燕）被过度展示的孤独状态，她的生活空间和工作场景被交替展示：她是行刑人，保持最低限度的同情心；她也是正视欲望的女人，尊重同样坦诚的女人们；她能主导情欲关系并全身而退；也能在独处时戏仿隔壁女孩的艳舞体式。

这个女人是如此富于魅力，以至于我们逐渐放松了警惕，甚至甘愿就这么看着她独舞下去，直到这一切都被粗暴打断。

对女人（也包括男人）如此大费周章的铺陈是为了淡化戏剧性，或者说某种剧作范式，而代之以更接近自然场景的发生状态，进而当一切发生的时候，我们会产生人在命运操弄之下的无力感。

作者也对“无力”做了番功夫：这个女人遵从求生本能而逃离，这是其作为人的自主之力，而随后她打破了本能之力，转而赴死。

赴死，是吴红燕作为悲剧主人公对命运的接受之力，或者说是主动接受，正如俄狄浦斯得知其命运之后的刺目和放逐，吴红燕去拥抱死亡。

只是，这个死亡是“去孤独”的，她以“被杀”取代自我放逐，她要死在喜欢的男人手里。

而她可能被杀的空间，正是象征这个男人的独立而隐秘心境的空间——船。

在“无力”上的功夫，导致了女主角的复杂而自相矛盾的“自主”行为，她是主动选择了被动地死，而且是主动把自己唯一能有掌控力的身体——生命交给了另一个人。

换言之，主角担负的悲剧命运之力，与她所渴求拥抱的爱情、她所极力摆脱的孤独的动力之间，产生了自我相悖的不和谐感。

这种不和谐，尤其集中在影片的高潮段落暴露，令观者对角色产生怀疑。

吴红燕的孤独（甚至可以说是高洁）被置于最适合表现的高光下，尽管四周漆黑如夜，但反而加大了对比夸张的力度，正如其后刁亦男导演选择的“黑色电影”（Film Noir）类型的创作元素之一，即刻意的高反差对比的视觉风格，在这一必要元素之下的电影主角们，《白日焰火》里的廖凡和《南方车站的聚会》里的胡歌，他们饰演的主角，无一例外都具有被过度表现的孤独气质。

而这一形象所造成的印象太过强烈，我们越是相信吴红燕的“自主”和“自觉”，就越质疑她在高潮段落的赴死。

这种故作压抑的“高光”，让观者在相信人物还是相信命运之间只能择一，最后是人物被吸入了命运黑洞，女人瓦解在男人富于仪式感的“行刑”过程中。

作者着力营造这样一种状态：两个被人忽视的边缘人，在命运操弄下彼此纠缠，进而相互捆绑着滑入死亡，她俩的死和活着时一样，几乎看不到存在的痕迹。

她俩的“边缘”或者“被忽视”，在视觉上和叙事上都最直接地体现为——主动隔绝社会关系。

我们几乎看不到她俩之外的面孔，除了一闪而过的死刑女囚和张扬欲望的隔壁舞女，而这两个角色也没能被“安排”进男人和女人的社会关系里。

正因其过分抽离于社会的角色状态，导致女人和男人的行为痕迹都偏重于表意和批判，而非呈现和折射。

近年来在电影节备受媒体青睐的《她》、《将来的事》，都在展示一个女人不断辨认自我的过程，她们与周遭社会环境发生激烈的碰撞进而辨认着自己与亲密关系者之间的边界，而她们所处的社会关系，无论是家庭成员之间，还是友人之间，其人物状态，都被呈现得巨细靡遗。

或者说，她们所处的社会环境——家人、友人、同事，才是她们能够开出思维之花的土壤，而其作者从不吝啬去铺陈不同土壤的质地甚至土壤变异的过程。

相较而言，《夜车》里的女人，太像是一出现代话剧中的角色，她自己就是她的土壤。

这当然充满了凝聚的魅力，在表现方式的选择上做到极简，进而接近无限的“精确”。

然而无法逾越的是女主角自身的匮乏，不同于《扒手》里的小偷、或者《五点到七点的克莱奥》，前者有着宗教和道德双重规训之下的反叛思辨，后者则是出于现代女性对死亡的本能焦虑。

而吴红燕无根之木般的存在着，导致她滑向命运的动力必须借由另一个角色共同借力推进。

女人的“自足”状态突然被打破，是在一次惯常的相亲舞会上。

小城市的工友相亲舞会，原本是视觉上的浪漫变调为阴冷的荒诞，是一个女人寻觅欲望对象的暗昧方式，多次乘火车前往已经成了打发无聊的习惯。

她的疲惫旁观，含藏着孤独和渴望，情境在同一空间陡转，她感到生命的威胁紧紧贴上来。

她在逃与追的拉锯中慢慢意识到身后的人带来的压力正是她所渴求的刺激，以至于她生怕失去这个笨拙的追逐者，但这份刺激注定无法独立自足，她发出邀约意味的逗引，诱捕的声响回荡在这座灰色的死气沉沉的城区。

她走进这个男人空洞的生活，对着夹在书页里的合影，说“可惜我不能代替她”——竟然是充满遗憾的叹息。

这句话值得反复推敲——一个承载“命运”之力的女主角——开场过度塑造其独立和自觉的女性，居然轻易就露了颓弱之相。

是她明知道不可能取代男人的妻子而悲叹自身的境遇？

还是为无法摆脱某种命运的造作而感到荒谬可悲？

吴红燕在叙事里承担的角色，并不只是一个在小城乏味生活的女法警，她承载了希腊悲剧意味的宿命安排：女主角不但杀了男主角的妻子，还出于对道义的坚持，执行了死者遗嘱，直接导致男主角失去了儿子的抚养权。

命运，这只残酷的大手还要施加最后一击：她近乎是主动地和男主角发生了性关系。

她的每一个行为都是高贵而正当的，但她就是要承受命运的嘲弄。

其之所以值得推敲，正在于，当她获悉了宿命的那一刻，她本能逃跑，这使得她的悲剧感掺杂了人味儿，为了保命，她的本能在此刻凌驾了她复杂的献身欲。

而后，她狼狈不堪时遭遇到被鞭笞的驮马，那匹被往死里抽的挣扎着的马，被剪辑到了吴红燕的反应段落里——她在视觉上就成了被施加暴力的对象——来自被虐的牲畜的视听冲击作用在了女人的心态上。

那之后，她的立场发生了转变，原本偏移的悲剧性再次回归——她转念了，回去赴死。

她以被害者的身份帮助谋杀犯准备好凶器，而她选定了献祭者的立场。

无论是出于负疚，还是出于对某种变异的亲密关系的渴求，那毫无疑问是一种被死亡笼罩的出于爱欲的危险关系。

她飞蛾扑火一般，准备登上那一艘残破的船。

她的慨然赴死，成全了悲剧性，但这毕竟是藉由视听手段的生拉硬拽——动物挣扎嘶鸣自有其悲壮力度，但若说女主角就此转念，难免有偷换概念的味道。

最为吊诡的是，女人还没来得及为她无法实现的“代替”而伤感，就因生命威胁而出逃，而后就立刻目击了令她顿悟的一幕，一切发生的太过紧凑，这里的叙事节奏超过了高潮段落应有的速度，女人以坠崖般的加速度走向宿命终局。

没有质疑的时间，因为在视觉上已经成立，这是发乎于电影作为视听媒介的霸道手段。

可是我们从未发现女人之前有过拥抱死亡的片刻念头，视听手段作用在观众的感观，却不能代替故事里的角色“转念”，因为女人对“死“的亲近在影片大篇幅的铺垫和表现段落里压根儿没出现过。

一个以“杀人”为职业的女人，给压抑住的欲望找到了解放的对象，却只有发泄和隔阂，没有任何交流，只是两股力量的扭曲碰撞。

她走进了男人独居的空间，却得知自己的宿命——仅仅作为男人的发泄对象——仇恨的、欲望的、力量的——永远不能作为一个女人代替被她处决的女人。

她察觉了死亡威胁而果断逃走，却领悟了无所遁逃的生命归宿，于是她选择了以死亡作为缰绳，把缰绳交给男人，达成一种她渴望而又变了味儿的“羁绊”。

木船，对男人而言，是唯一属于他自己的空间，此前他常因为“偷船”挨揍，还被扭送到派出所。

以男人的叙事线而言，他的行动非常纯粹，只有“上船”和“复仇”两个动作。

复仇念头生起前，他的一切行为都难逃失败：儿子被抢、买春被骗、偷船被抓。

离开船，他的行动只呈现为“笨拙”；只有在船上，他才有“从容”。

他躺在船上、漂浮在小城的河面上，被表现为身处母腹时被包裹的漂浮着的安全感。

视觉上，曾经给出男人对“死”的亲近，他站在熔炉前眯眼盯着那庞然巨物，被演员表现为无法抗拒地被死亡吸引。

因而，从复仇开始的一刻，男人也没想活。

女人从水库逃走，男人习惯性地接受失败。

而当女人回来后，男人也习惯性地拖出一条旧船，与其说是完成复仇，不如说是一同走进死亡。

而反溯男人的行动线，与其说是找女人复仇，不如说是发泄他的生命力。

因为无论是对妻子、还是对妻舅、还是对周遭欺凌他的所有人，他都显不出活着的迹象。

无论是钢厂，还是水库，其所负载的意识形态隐喻比起其所象征的视觉力量是微不足道的。

男人面对钢厂里诸多象征着泰山压顶般的视觉符合，甫一开始，就失去了对自己行为的掌控。

他因为妻子的死，被调去独自看管水库，又是在这一片巨大的人造视觉符号的逼视之下，失去了依靠技术挣工资的权利。

他因为妻子的死，被妻舅赶出了宿舍，在自己的儿子眼皮底下任由妻舅夺走了孩子。

从此，他无处可去，面对一重又一重力量，被视为理所当然，他的遭遇被认定是他自己不好，因为他只是个“窝囊废”。

他无处排遣的愤怒，全部发泄给那个女人——吴红燕——尽管她只是个执行人。

她忠于职责，甚至忠于道义，也因此她注定会夺走男人的妻子和儿子。

与其说男人在对她发泄怒火，不如说男人通过对她身体施加的暴力，表达他自己的愤懑，以及对他无从反抗的遭遇的悲鸣。

在这个女人的身上，男人第一次找到了主动，他萌发了一种阴暗的“自觉”，而他唯一能做的也就仅限于对女人身体的主宰。

无论是虐待意味的性行为，还是笨拙而繁琐的杀戮准备，都是作用在身体上的，他仅有的就是力气，以及一个荒凉的空间。

即便如此，他还是失败，最后落回到女性的“自觉”，一种放弃自己主宰的自觉，把自己的生命交托给那个无力的男人。

从视觉意义上理解，女人最终“得偿所愿”，因为她走进了男人最有安全感的空间，她还是“代替了她”。

与水库值班室相比，船，显然是男人自主选择的空间，更像是他的家——他内心世界的视觉载体。

从女人的行为上理解，她和男人一起登上仅容一身的船，也就永别了那列开往相亲舞会的欲望列车，她不再跟随着惯性行动，而是“自觉”选择以死亡为纽带和男人联结——这一归宿，在逃亡高潮段落之后，下沉到底，给悲剧封上了圆满的闭环。

这一切，以女人这个角色的淹没为代价，换来的是男人这个角色最终的自我达成。

终局是登船，黑场以后，两截无根之木漂流在无源之水的表面上，让人难以逃遁其表意的沉重。

观者难以抓住那艘船，甚至连乱缠在旧船四周的浮萍都抓不住，因为表意空间里没有浮萍的位置。

当生活被抽空，作者的批判和观众的思考之间就被竖起了透明的屏障。

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作者想表达什么，十足的暧昧，但电影开头是一个人走在冰冷的积雪尚未完全融化的山路上，孤零零的背影，踽踽独行，只有皮靴踩着积雪发出的咔嚓咔嚓估计的回音。

白色的手套、隔壁男女都呻吟、一个人漆黑回家路、卖淫女的妖娆舞蹈、镜子里自我、火车站附近擦口红……每个意象反应的都是女主角一个人生活的困境、乏味和孤寂，电影开头就展现了女主角的生活，和死亡凶手、冰冷的宣判词、严肃的制服打交道，在愚昧和狭义的农村的无聊琐碎中乏味穿索，每个星期来到另一个城市去相亲，十年了，往往收到的都是欺骗，可是连欺骗也是赤裸裸的，在暴力和魔术似的欺骗里，没有一丝丝温情男主角每次偷船，就像想躲避到另一个世界里，现实的无力，让他无所适从，他以为找到爱，结果确实骗局，那一丝丝灯下的温情和抚爱，换来的是一道道伤口和一句句恫吓，老婆卖淫，兴起杀人，孩子被他人收养，工作也被发配到了边疆（水库）……家庭、生活、妻子、孩子，一夜之间灰飞烟灭，生活的天平跌进了深渊里，深不见底，无从爬起。

他们就像那电影结尾的马，拉着满满的柴火陷入深坑里的马，旁边的人，熟视无睹，只是一根筋的挥起鞭子左打右抽，但无论旁边的人如何鞭子鞭打和催促，也不能使它从深坑走跳脱出来，最终马只能向鞭子投降、向生活的深坑妥协，当女主角看的场景时，她仿佛明白，回到原来的世界，又将是自己一个人的“深坑”（与死亡、愚昧打交道），明知回到水库可能是死亡的斧头和锋利的匕首，但是水库那边有一个人，有一个可以给自己这个冰冷孤寂生活里一点点爱和激情的人，这个人还为他们准备了一条船，一条可能通向未来彼岸，却也可能伴随着死亡的一条渡过当下的船，他们带上了刀斧和匕首，踏上船，是吉是凶，电影戛然而止，而真正的生活，永远都是未知的

刚看完这部片子，我看还行！

简单说一下感受吧。

咱就先不提弗里德里克·尼采为什么会遇到都灵那匹马那档子事儿了。

《夜车》是刁亦男的第二部作品，也算是一部情欲片吧。

剧情很简单，只有二段故事、或者说二条平行叙事线索：第一段故事里面：女主是位单身女人、守寡十年。

单身又守寡、而且年纪应该是在40岁左右吧，那么这个年龄段的女人是相当受煎熬的。

所以影片主要写她的征婚经历：坐夜车奔走于自己的工作岗位与临近城市的婚介所之间。

在日复一日的征婚历程中，女主有时险些被歹人强奸、有时又遇上了婚托骗子、白白浪费时间精力还有感情。。。

难得会遇上一个心仪的，所以第一次约会就奋不顾身地与之发生了关系。

结果后来却发现对方早就预备好了刀子斧子准备要她的命。。。

第二段故事交代：女主其实是一位女法警、是依法执行死刑的那种。

这样性质的工作、这种特殊身份，注定她有些抑郁寡欢、形影相吊 。

于是乎终于有一天，遇上了一位悲催的丈夫图谋不轨打算替自己死去的妻子报仇。

结果不知道是彼此压抑已久如饥似渴、还是同病相怜报团取暖，两个人居然二次三番地爱爱到一起了。

悲情而又猥琐的丈夫居然人色兼收。

可是到了最后关头，他能不能下得了手呢？

我觉得这部电影就是围绕这两种特定身份展开的，矛盾冲突因为这两种身份而交集。

这正是整部电影里面最有味道的地方。

其实，有时候想改变一个人一段生活，到头来往往发现是徒劳的；想毁掉一个人一辈子，同样也是徒劳无益的。