冷战

看到影片最后才知道原来这是一部波兰版的《我的父亲母亲》，当然这个爱情故事的时代背景要比张艺谋那部复杂得多。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基依然在画面与摄影风格上留下鲜明的作者标志，复古4:3的画幅与黑白影像在上一部《修女艾达》里运用过了，这部更在配乐设计上更胜一筹，采用不同风格的音乐来凸现时代背景的异同，比如在社会主义阵营里用的原生态的民谣或者管弦乐团合唱，而情节转移到西欧资本主义国度比如法国时，便开始出现很多爵士乐的片段。

这些风格化的影像处理方式或许就是征服今年戛纳评审团拿下最佳导演奖的证据，但导演的出色之处也仅仅止步于此。

这部新作有着跟《修女艾达》同样的缺点，碎片化的叙事方式令这个跨时代的爱情故事并没能产生打动人心的魅力，只剩下灵光闪现的某几个瞬间场景。

男女主角两人间感情变化的细节基本上被故意忽略掉，导演尽力彰显两人在单一场景里的情绪表达，要么激烈冲突，要么柔情似水，却对前因后果的交待语焉不详，这种过于跳跃的情节衔接手法对故事的连贯性大打折扣。

而最为关键的时代背景，可以说是这个爱情故事的重要注解，影片的名字似乎也就是利用这个特殊时期的称谓来影射两人感情关系的演变。

很容易看出导演的焦点是刻画在历史洪流中随波逐流的爱情，遗憾地，他并没有对这个内涵丰富的历史时期做任何深入分析，更别提有什么政治方面的反思或者控诉，令整个爱情故事架空在特殊时空的框架上显得孤立无援而兴味索然。

“还在巴黎的时候，有一夜突发兴致，从四圈外的住所驱车至巴黎圣母院后的花岸。

虽然已近午夜，冬日刚过的赛纳河岸也还没有那么暖和，但连接西岱岛和右岸的桥上依然有即兴表演的街头艺术家，每次兴致所至来此散步，总也不会让我失望。

然而那天在桥上表演的既非平日里那个动情弹奏的吉他手，也不是白天在地上摆障碍物骑着单轮子绕来绕去的杂耍人。

面前的是一对面部特征明显带着东欧长相的夫妇，看脸上刀刻般的皱纹，应该年仅60，头发花白，身材瘦削，一件白衬衣在还不算暖的春风里迎风招展，依稀可见年轻时候一袭白衫的少年模样。

他的太太（或许是他的太太吧）穿着一身巴黎常见的黑色兜帽呢制外套，年纪恐怕是要比老先生老上十多岁，坐在搬来的折椅上，怀抱一把吉他。

他们一段听不懂的东欧语言交流后，先生手里的小提起就伴着月光响了起来，太太的吉他也随之跟上。

音乐里满是苦涩，丝毫感觉不到任何欢快，幸福的感觉。

像是在诉说一段凄苦的历史，但他们眼中却是满满的笑意，手上是无比的默契。

一曲奏罢，老先生满意爱意的轻吻下太太的额头，太太也抬起头轻吻先生的脸颊。

”如果，女主角选择和男主角穿越边境逃到这里，他们的晚年，恐怕过的也是这样的生活吧。

从剧本的架构来看，也许和《芳华》有相似的地方，但想表达的东西却完全不一样。

《芳华》想表达的，大多是一段回不去的记忆，爱情虽然戏份也很重，但是更多是对那个时代的一种缅怀，而并非是情感。

《冷战》的核心，其实是爱情，从这点上，就算架构上和《芳华》再相同，从要表达的主题上来讲，则是完全不同的电影。

也就是说，就算你没有二战后东德西德的这段回忆，你仍然能感受到双方的爱情的深刻和扭曲。

所以两个服药自杀，可以算是大团圆的结局里吧。

流亡是我们对爱最后的信仰 作为获得戛纳影展最佳导演荣誉的年度佳作，《冷战》从上映以来就备受关注。

《冷战》并不算鸿篇巨制，也只有一个半小时的片长，两位主角从东方阵营到西方社会，再从西方社会回归东方阵营，分分合合，而其中，他们在巴黎的篇章居然占了影片的一半甚至还多。

而我的关注点也恰恰停留在了这一段巴黎生活中。

无论冷战的阴云，还是爱情的纠葛，都交替在巴黎上演。

最近正好重看了基耶斯洛夫斯基的《两生花》，也是一部风格独特的文艺片，女主角薇罗尼卡在世上有两个分身，她一边是天赋异禀的歌者，用波兰语对着上帝引吭高歌，一面又是在大陆另一端生活的法国姑娘，用法语和喜欢的人说着情话。

从始至终，两个语系来回自由转换，毫无违和感，甚至有一瞬间，我分不清到底哪个是法语哪个是波兰语。

《两生花》剧照在《冷战》里，我再次看到了两种语系的自由转换，因为时代际遇，两对情人时而在波兰时而在巴黎，而除了母语，他们不时漫不经心地说出几句法语，此情此景让人禁不住好奇。

特意查了一下，才发现波兰人对法语钟爱已久。

曾经的法兰西帝国威名赫赫，其影响遍及整个欧洲大陆，法语也一直被视为高贵的贵族语系，而历史上，波兰始终都是一个敬仰法国的国度，波兰人也一直对法国人最有好感，甚至潜意识里希望自己成为法国人。

兴许是这个原因，从此世界电影之林里就存在这样的一种独特现象：波兰电影里经常出现法国角色，而几乎每个波兰角色都和法国有点牵连，说一口流利的法语也自然不在话下了。

从这个角度来看，也就不难理解为何《冷战》和《两生花》这样的电影里会充斥着那么多的法国段落，毕竟作为导演的帕夫利科夫斯基和基耶斯洛夫斯基都是波兰人，而他们又对法国文化情有独钟。

再换一个角度，作为艺术之都的巴黎，向来是艺术家们的圣地，像高更、乔治•奥威尔、海明威这样的艺术巨人都曾浪迹巴黎。

帕夫利科夫斯基将本是艺术家的男女主角安排在巴黎，把《冷战》的重头戏份都放在艺术之都上演，不仅合情合理，更平添几分浪漫。

《冷战》剧照在波兰人的民族心性上，文化上的漂泊和多语系的激烈碰撞，始终是无法回避的历史议题。

翻看波兰近代史，你会发现这是一个存在身份认同焦虑的国度。

先是在二战期间被德国占领，后又被苏联瓜分，成为社会主义阵营的一员。

当东欧解体，波兰又建立了民主共和体制。

时代变幻下的体制更迭，个体漂泊不定的尴尬际遇，自然成为波兰艺术家的兴趣焦点。

回看波兰的那些银幕经典，大都没有回避或者美化这些历史问题，艺术家们在电影艺术上进行了各种形式的探索，特地探讨整个民族以及个体在政治身份上的游离。

所以《冷战》中有这样的一幕，男主想要从法国返回波兰寻找爱人，却被波兰驻法国的外交官员劈头盖脸一顿责骂，“你不是法国人，你也不再是波兰人了，而对于我们对于波兰而言，你这个人根本不存在……你是叛徒，逃离了波兰，还欺骗了我们！

你离开了那些信任你的波兰人，你不爱波兰。

”事实上，男主自身就存在强烈的身份认同焦虑，他因为叛逃已经被波兰除名，身份却也不被法国官方承认，最终无比尴尬地沦为一个没有政治身份的边缘人。

《冷战》剧照罗马尼亚哲学家埃米尔·米歇尔·齐奥朗曾有句名言：“我们并非栖居于一方国土，而是栖居于语言之上。

没错，我们的母语才是真正的祖国。

”，语言是一个民族品性的外在，而每个人都在用母语代表着自己的民族和国家。

在人们的印象里，法语优美奔放，法国人浪漫又爱自由，而波兰语冷静理性，波兰人内敛又爱思辨。

《冷战》就在语言上匠心独运，电影里无需专门出现埃菲尔铁塔或者华沙美人鱼雕像，只要主角张嘴开始说话，观众就会明白这是在哪个国度。

而且，语言在主角人生境遇转变上的作用也不可忽视。

当这对艺术眷侣无拘无束载歌载舞，尽情享受攀登艺术高峰的愉悦之时，说的几乎都是法语。

当他们被限制被监视，在各种政治符号下集体表演，以及后来男主坐牢的时候，出现的都是波兰语。

两种语言，两个政治体系。

冷战绝对不只是两大话语体系的PK这么简单，国家机器倾轧之下，处处都是被忽视被牺牲的个体幸福，自然也包括宝贵的爱情。

所以《冷战》的片尾出现了“献给我的父母”这样的字幕。

导演帕夫利科夫斯基的父母都是波兰知识分子，属于被遗忘的一代人，他们被牺牲掉的幸福，多年后由儿子借电影来追忆。

而帕夫利科夫斯基自14岁离开波兰后，一直在欧洲各国游离。

片中男主角的境遇，某种程度上也是他对自己的一次投影。

《冷战》剧照和帕夫利科夫斯基的成名之作《修女艾达》类似，《冷战》整部电影的基调冷静疏离，冷色调的黑白贯穿始终，那些恍如老照片一样的怀旧镜头不时闪现。

艺术与爱情，个体与家国，漂泊与时代……都在这些考究的镜头中一一呈现。

整部电影让我印象最深的，是出现在中间的那个舞蹈场景。

女主在巴黎和男主重逢，俩人此时都已经有了另一半。

光影交错间，他们缓缓漫步舞池，随着慵懒的音乐自然扭动，轻快地挥洒每个舞步，脸上神采飞扬沉醉其中，仿佛所有伤害都不再重要，一切时代抛来的沉重都不复存在了。

这个场景就是《冷战》的海报，也是本片的高潮。

我之所以被打动，因为那种轻快的舞蹈太匪夷所思。

讲述政治迫害或者个体不幸的故事，从来都是沉重的，满腔血泪，唯独不见轻快的舞步与盈盈笑意。

这大概就是《冷战》最动人的地方，太独特的抒情，宛如黑暗中盛放的自由之花。

当然这是本不该存在的，可是却被天才的艺术家加以发挥，成为了直击人心的经典场景。

《冷战》剧照和那些讲述非常时期的爱情故事不同，《冷战》里的爱情符合所有平常爱情的公式，假如主角们不是冷战时期流亡法国的波兰难民，他们之间的爱情在现在也依然是成立的——从热烈的初恋到平淡的相处，然后开始倦怠厌弃，产生距离，接着旧情复燃，直至至死不渝。

可以看出，主创并无意夸大冷战对个体的影响。

在影片结尾，这对情人最终走向了悲剧的结局。

可这并不能完全归咎于冷战的时代或者高压的政局，因为彼时他们已然团聚，俩人完全可以选择逃亡继续生活在一起的。

然而他们并没有走这条路。

他们选择了永远在一起，很诗意地双双服毒殉情。

这就是他们最后的心愿，你无从妄加指责什么。

当事人的心态只有自己清楚。

其实动荡的冷战时代只是外表，真相是他们已经丧失了信心，继续活着在一起的信心。

不断的劳燕纷飞，多年的无家可归，我猜他们那时已经感到疲乏了。

他们厌倦了分分合合的流亡生涯，厌倦了俗世感情的真真假假不可捉摸，持续动荡的强权世界更让人不安……似乎只有到了另一个世界才能获得幸福，只有死亡才无法将他们分开。

《冷战》剧照片中反复出现的耶稣的双眼，就是一种明显的暗示。

那双忧郁的眼睛象征了上天的视角，冷眼注视着人世悲欢离合，却无动于衷。

在最后的殉情时刻，这对情人又去了那个被炸毁的教堂，在耶稣的祭坛前摆满了白色的小药丸，也算是对上天的一种回应。

由此可以看出，他们始终忠于的只是自己的内心，彼此间纯洁的爱情，还有对神灵的精神信仰，而不是家国社会或者某种意识形态。

这样看来，情人的殉情就更具有了纯粹的悲壮意义。

那是看破之后的主动放弃，而不是无奈的被动选择。

抱着“到那边去吧，那边风景更好”的想法，他们义无反顾地走向了末路。

这样的疯狂只属于理想主义者，那些可以为某种纯粹的信仰坚定赴死的人。

他们的信仰就是爱情。

在我看来，他们既然抱定了死也要在一起的决心，那么这样的结局未必就是悲伤的，相反还有常人难以理解的幸福在里面。

因为入围了奥斯卡提名，我才找出来看看的。

接近方形画面搭配黑白色调对视觉冲击感很强，这部电影开始于1949年，这是一个社会主义政府执政两年后，更名为波兰人民共和国，而电影尤其是在开头部分成功的描述出古老的浪漫电影的感觉，很多展示了战后波兰的生活和民间文化。

之后是我们非常熟悉的套路，电影描述的更是如出一辙，随着音乐会的成功举行，学院证明了这个音乐团体的价值，于是国家就盘算着干预进来，这样民间音乐团体让变成了政治宣传的文工团，用文艺演出讲述农业改革的喜悦和斯大林的奇迹。

还出国巡演，以传递社会主义民族优越性和无产阶级价值观。

音乐家和歌手之间长达15年的悲剧爱情故事，象征着战后欧洲大陆的破碎状态。

冷战时期的波兰，艺术信仰面前所面临的挑战，共产主义教义让所有人失去了创造力。

原本男女主角对于这个音乐团队的追求是保持波兰传统音乐的原生态。

然而，这种纯洁简单很快被政治力量所利用，不得不向更广阔的世界宣扬斯大林式的苏维埃主义，这让男主角非常烦躁，出现了电影的矛盾点，与他的西方理想和价值观完全是对立的。

在德国，他们想摆脱压抑的共产主义的束缚，追求更美好的创造性的生活。

这一选择不仅突出了共产主义时代波兰的阴郁、教条死板的灰暗，而且更是运用了20世纪50年代时髦的巴黎爵士音乐的阴郁、烟熏般的酷感，作为强烈的东西社会的对比，影片把极权主义和西方资本的矛盾释放的尤为突出，这也不但成为隔断男女主角的鸿沟，更让他们在未来的时间里慢慢发生很多变化。

这部电影也算是一部值得推荐的作品，但个人觉得故事没有什么特别之处。

一部爱情电影，但对爱情并没有很清晰地描绘，我无法真正理解为什么他们的爱如此强烈，为什么如此执着于彼此。

最终的结局我更是匪夷所思，平淡的剧情，两个人的叙事更多的是体现在东西社会价值观的矛盾，忽略了单纯的爱情，以至于结局变得无法理解。

Zula和Wiktor第一次見面是在Zula投考歌舞團的時候。

Zula與好友一起投考，女考官認為Zula朋友的聲音比較完美，Wiktor卻認定Zula才是合適的那一個，即使她曾經有著企圖殺父的過去，也因為她有著殺父的過去。

靈動、不羈、危險，如此特立獨行的女孩子，很難令人不去選擇，也很難令人不去愛上，於是Wiktor在第一次見到她之後就一如那些最濫情言情小說常用的句子一樣，「一見誤終身」。

只此一眼，便已愛上。

也是這一眼，毀了自己的人生。

Wiktor愛Zula，Zula同樣也愛上了Wiktor。

兩個人，一個為樂團作曲，一個在樂團中表演。

你在台下看我在台上鮮妍亮麗活潑可人，我在台上演你的每夜的心血所鑄。

如果兩個人一直留在波蘭，也許他們永遠都是天生一對的璧人。

可是，Wiktor看透了所謂的藝術不過是政權用來塗脂抹粉的迷惑民眾的毒藥，不想成為幫兇，卻又無法抗拒，便只有出走。

Wiktor想帶著Zula出走，Zula卻忍不住問：「去了別的地方，我們可以做些甚麼？

」Wiktor看透了政治的現實，卻沒仔細考量日後的生計。

Zula專注生活的現實，卻不明白每天光鮮地為政權表演有甚麼問題。

兩個人都看懂了現實，卻只看懂了對方所看不懂的部份，南轅北轍。

於是，Wiktor一個人流亡去了巴黎，而Zula卻留了下來。

多年之後，Zula跟隨丈去前去巴黎，再一次找上了Wiktor。

Zula嫁了人，看似已不再意當初對Wiktor的感情，但其實嫁人也是愛的一部份。

Zula的現實讓她明白就這樣一走了之，只會被國家視為罪人，於是她選擇了一個合法理開波蘭，前去巴黎的法子：嫁給一個意大利人。

不負國家地追求感情，用的卻是自傷傷人的方法，當兩個人過完了甜蜜期再一次出現衝突的時候，Zula對Wiktor說她丈夫每晚幹她六次，不止是吵架時故意說些糟心話來傷害對方，也是忍不住訴說自己看似自由輕鬆，實際上為這段感情付出了多少。

至於Wiktor，多年不見的愛人突然出現，自然心喜。

他想用行動告訴她「我們可以在這裡做些甚麼」，也是真心的覺得這個靈動惑人的女子應該像以往一樣光鮮地受到大眾的注目，於是為她錄製了一張唱片，並以她曾經殺父的過去吸引聽眾注意。

Zula無法認同Wiktor這個時候的音樂。

一如那些流亡的作者一樣，留在祖國沒法子發表自己的作品，流亡海外後得回發表的機會，卻被讀者或評論家垢病失去了滋養自身長大的語言及環境，寫出來的東西沒有意義。

Zula覺得離開了祖國就像失去了空氣，而且她根本無法融入西方的社會，她不懂得Wiktor叫她唱的歌有任何意義，她只是按Wiktor的要求而唱，於是她的歌聲失去了往昔的熱情和靈動，單純為了唱而唱。

她更不明白Wiktor為何要把她不想提及的傷口宣之於眾，明明在波蘭的時候這個男人小心翼翼地保護著她不會因為這件事而被其他人指責，可換了一個地方，他卻成了那個主動劃開疤痕的人。

Wiktor習慣了巴黎的生活與模式，自以為是地把還沒習慣這一套的Zula強行拉進自己的世界。

Zula雖然為了愛人遠走巴黎，卻沒有想過要去理解改變後的他，依然期待對方是自己當初認識的那個樣子。

現實，以及二人的「自我」再一次令二人生了分歧。

這一次，獨自離開的不再是Wiktor，而是Zula。

Zula拋下了Wiktor，也拋下了那個被她視為工具的丈夫，一個人返回祖國，那個不甚美麗卻被她視為根的地方。

如此相悖的兩人，其實不應愛上。

無論有多愛，都註定了只能彼此傷害。

但正是彼此不同，才偏會覺得非對方不可，愈是致命，愈是深愛。

Wiktor在再一次失去了Zula之後，也許是明白巴黎及愛人不可並存，也許只是單純的不想失去Zula，毅然決定返回祖國，卻在邊界被抓。

Zula收到消息，連忙趕去見Wiktor，可是這個時候Wiktor的手已經被弄得扭曲變形，再也無法演奏。

他為了愛她，失去了他的另一個至愛——音樂。

她終於明白他對自己的愛有多深，這個男人她曾經也是愛過的，只是她最愛的是當初那個能夠創作出各種讓自己樂於演唱的歌曲的作曲家。

她對祖國的愛，不止毀了那個為了生計而創作種種她不懂的音樂的Wiktor，也毀了當初自己同樣一見鍾情的那個人。

一切已經回不去，是現實傷害了彼此，也是無法割捨的自我，傷害了彼此，讓大家都無劫不復。

http://www.chinakolau.com/wordpress/?p=7614

1如果你既喜欢电影，又喜欢摄影，你应该看过泰伦斯·马力克的电影。

他的电影是这个画风：

他的好多电影都记不得讲什么的了，只记得画面是真漂亮 --- 逆光逆光逆光，简直就是Hour Photography的影院版教材。

可是当你看到波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的《修女艾达》时，你会发现，泰伦斯·马力克的影像其实只能算是中段位的炫技而已。

《修女艾达》里的那种灰，比起马力克的黄昏时分的逆光摄影，表情可能丰富一百倍。

哀怨冷静，最重要的是：切题。

2但当你看到帕维乌·帕夫利科夫斯基2018年的新作《冷战》时，你会感到一种新的震摄。

电影起始，镜头缓缓地上摇，黑白影调里出现这样一张脸：

然后是这样一个大妈：

正面对称构图下的民间艺术家，与同样正面对称构图的殿堂演出，恰成对比。

镜头运动迟滞，大量定镜，冷感 --- 因为这是冷战背景下被苏联奴役的波兰。

但男人女人在冰冷的政治铁幕下，仍秘密而坚强地滋生着情愫，我们看到大量的揭示内心暗涌的特写，与环境的阻滞形成反差：

黑白影调抑或是温存的灰：

也可以是一片迷茫的灰：

但大多数时候是明晃晃的刺眼的“硬”：

构图之精致无与伦比：

关于政治和宗教的隐喻和符号的使用比比皆是：

每个镜头都是那么完美，那么精致，以致你每每想停下来截图进行摄影作品分析。

这就是《冷战》，今世最牛逼的黑白摄影，没有之一。

3但其实这篇影评并不是来说《冷战》的摄影的，因为摄影并不需要多少言说，你去看就好。

事实上《冷战》的摄影，有一点过犹不及之感 --- 太过完美、太过精致，竟然对观众产生一种审美压力。

你需要沐浴更衣，打起精神，张大眼睛，屏住呼吸地去看。

我想说的是影像之外的事，关于冷战、铁幕和痴男怨女们的命运。

《冷战》起于一个文工团的故事（但请不要将它与《芳华》相提并论）。

来自农村女文工团员 Zula 与剧团的艺术总监 Viktor 秘密相恋，在GC极权的桎梏之中，他们只能逃到铁幕另一侧的西方，才能得到爱的自由。

这晚，在东柏林演出的他们终于决定秘密出逃。

Viktor跨过了苏军的哨卡，Zula却未能如约而至 --- 她不相信他们能够成功。

电影从这里开始偏离了观众一厢情愿的预期 --- 有情人并不能终成眷属，等待两人的，是铁幕两侧令人恐惧的隔绝。

因为其时，世界正在冷战。

之后观众会跟着他们在铁幕两侧颠沛流离，不知所终。

Zula与Viktor地位也开始反转 --- 她成为社会主义波兰的人民演员，而他沦落成为法国酒吧里一个爵士钢琴师。

及至不能忘情的两人终于在自由世界相见，然而物不是，人已非。

逃离铁幕的 Zula 成为西方资产阶级知识阶层的一道异域风景，甚至一个玩物。

所以才会有 Zula 对颓丧的 Viktor 大喊：“我一晚上被他干六次！

”她说的“他”，米歇尔，是法国文艺圈里的一个红人。

这声吼强烈地反射着 Viktor 的无力。

他还是那么落魄地陪笑于法国人的艺术圈，流亡的他失去了文化上的根，甚至也就失去了作为男人的尊严。

文化上，他已被“去势”。

这才是真正可悲之处：他们身虽已自由，心灵却找不到停靠的港湾。

即使在文化疏离的漂泊中，两个人的爱也再不能成全他们的关系。

政治，已深深异化了他们的心灵。

此时冷战，已不再是东西方阵营之间的冷战，而成了这两个爱人之间的冷战。

到这里，才是《冷战》的真正精妙之处。

八十年代的中国，以及近年来的东欧，都兴起过“伤痕文学”，刻画政治对人性的摧残。

《冷战》大至属于此类题材，但它选择一个更小更细微的格局 --- 政治桎梏下人们内心的异化和“爱无能”，才更有一种摄动人心的力量。

比如电影并没有直陈Zula 和 Viktor 受到的政治迫害，我们只是看到他们的内心一天天变得冰冷。

政治对心灵的慢性侵蚀，才是最可怕的迫害。

4《冷战》的故事基于导演帕夫利科夫斯基的真实生活。

他的父母（名字正是Viktor和Zula）就是一对在铁幕两侧纠缠了一生的怨侣，相信导演本人，会最理解那种“能相爱，又不能相处”的矛盾。

而导演十多岁就随父母逃离到了自由世界，在伦敦开始了他的电影生涯。

相信西方知识界和艺术界的那种虚伪，以及东欧人在西方社会中的文化疏离，他自已理解得会是最深。

实际上这位来自波兰的导演之前拍过一些西方价值观的电影，都无声无色，一直到他回归到自已的文化“母体”波兰，拍出来《修女艾达》，才真正找到了创造力的爆发。

所以《冷战》已不再局限于对政治带来的苦难的控诉，它应该是已触及“文化疏离”这样一个更大的议题。

片末，再次聚首的 Zula 和 Viktor 眼中已满是沧桑，他们在一个破败的教堂为自已举行了婚礼。

这无疑象征着他们新的信仰的渴求也许导演真正想说的，是整个波兰民族都需要寻找新的信仰和身份？

最后，他们坐在长椅上，Zula起身说：“我们去那边吧，那边风景更好。

”

意味深长而几乎完美的结尾！

他们能重建情感的世界，去到心灵的彼岸吗？

这是一个乐观还是悲观的暗示呢？

不知道。

最终的结局，你认为是什么，就应该是什么。

男主是合唱团钢琴师，与前来应聘合唱团员的女主（有杀父经历）相爱。

男主无法忍受集权统治下为斯大林唱颂歌，向女主提出逃出波兰。

那一天，女主没有来，给出的理由是：“你太好了，我各方面都不好，配不上你。

”数年后男主和女主在法国巴黎相见，原来女主通过嫁给意大利人这一“必要手段”获得移民身份逃出了波兰，此时男主也已与一名女诗人结婚。

但女主说：“我们只是举办了简单的婚礼，没有在教堂举行仪式，所以不算数。

”两人相见，爱火重燃。

不久，女主与男主同居，男主也抛弃了女诗人。

尽管如此，女主对女诗人仍醋意大发，不愿意唱她作词的歌，还在宴会上你来我去地嘲讽：“‘钟摆消磨了时间’，这写的是什么意思？

”女诗人说：“这是隐喻，隐喻！

（C'est une Metaphor!)"女主在卫生间里对着镜子说：”隐喻。

”似乎意识到了自己的文化水平依然不如女诗人，略感消沉。

男主利用女主与电影导演做交易，以换得自己的配乐被使用的机会。

男主在女主化妆的时候说：“不用化得太浓，你这样就很好看。

”这是话里有话，因为他还有一句是：“好好陪陪马歇尔（那个导演）。

”此前他在波兰时也从未夸奖过女主，只是与女主不停地做爱。

终于有一天女主忍无可忍，说：“在波兰的时候我以为你是个男人，现在在这里呢？

你根本比不上马歇尔，”她停顿了一下说，“他一晚上就和我做了六次。

”原来男主让女主与导演做了性交易，为的便是博得出位。

他果然是个落魄的音乐家。

男主扇了女主一巴掌，女主捂着脸弯着腰说不出话来。

第二天，女主便不见了。

男主对着空空的房间空空如也的床（此时镜头相当之正）发呆。

他去问导演，导演床上还有位裸体的女子，他赶紧将卧室的门掩上，说：“她应当是回波兰了。

”男主想回波兰去找女主，却被移民局的人阻止，那人说：“你真的是波兰人吗？

你当年从祖国逃走，你对祖国真的有爱吗？

现在你在这儿既不是波兰人，也不是法国人，你对我们来说就相当于不存在（nobody），我看这事很难办。

除非……”男主回到波兰，却被逮捕，判了15年徒刑。

女主来接见室的小木屋看他，在椅子上与他拥吻，说：“我会想办法把你救出来的。

”男主果然被救出来，在歌厅中听着舞台上的女主歌唱，一边与女主的丈夫交谈。

“看，这是我的女儿，她长得和我像吗？

”那丈夫问男主。

“很像，很像。

”男主说。

“我之所以能把你提前从牢里弄出来，还要感谢部长是我们的邻居。

”丈夫说。

女主唱完歌下台来找他们。

“妈妈来了。

”丈夫道。

女主见到男主，第一件事却是上前抱住他与他接吻，把丈夫晾在一边。

他尴尬地抱着女儿。

女主对男主说：“跟我来一会儿。

”他们在卫生间里拥着，女主说：“你带我走吧。

”男主说：“我来就是为了这个。

”他们坐车前往乡下。

乡下草原荒芜，只有孤零零的路标，没有人。

他们找到一座破败的教堂，墙壁坍圮，没有屋顶。

他们在十字前跪下。

“我，XXX·XXX，愿意成为你的丈夫，与你长相厮守，无论疾病还是贫穷，直到死亡将我们分开。

”女主教男主说。

“我，XXX·XXX，愿意成为你的妻子，与你长相厮守，无论疾病还是贫穷，直到死亡将我们分开。

”女主说。

“阿门。

”她最后说。

他们各自在胸前划了十字。

这样婚礼仪式就算完成了。

女主对男主说：“现在我是你的了。

”男主将她抱在怀里。

他们走出教堂，在草原旁的长凳上坐着。

他们沉默了许久。

女主开口说：“那边的风景更好，我们到那边去吧。

”起身走开。

男主也跟着女主离开。

他们走出屏幕。

黑幕。

影片结束，导演题词：“献给我的父亲母亲。

”男主和女主想必是去往另一个世界了。

影片就如同《幸福的拉扎罗》一样戛然而止。

这种猛然结束的性质似乎是现代或者当代电影的特质，所谓“现代性”的“未完成性”，因为故事仿佛并没有讲完。

我从这个故事中看到了炽热的爱情，可我觉得如此炽热的爱情——无论相隔多久，一见面便必然是接吻——是不可能的。

其中有多少肉欲的成分，也无法说清。

在时代背景下的辗转，他们的逃离和在两大体制间的来去似乎太过容易，容易得仿佛儿戏。

尽管有代价的存在，这代价都被轻描淡写而过，被猛烈的炽情所遮盖。

我们看到了一段猛烈的爱情，和一个突兀、冷淡、悲怆的结尾。

本片的味道是奇怪的。

它如同大多数的甜味，和一些无味，兽性的味道，情欲的味道，和漠然，冷味，悲伤的味道混合在一起。

它在结尾处是固态的，像一颗方糖，却不会融化，尽管在之前的部分也从来没有成为液态过，导演的此种割裂的拍摄方式从来没有赋予影片以流动感，而只是将之呈现为固态的晶体，其每每“先声夺人”的引入都是一次突兀的侵犯。

也许在那个时代所有人皆是被侵犯的，也许在那个时代没有液态流动的爱情，只有颗粒的、火热的爱，在情欲的抽动中，在交易中，在嘴和嘴的深吻中，在拥抱中，在结婚中，在十字架前的仪式中，在水里漂浮，在嘴唇的歌声中漂浮，在大剧院，在舞台上，在观众席里，在咖啡厅，在舞蹈中，在荒芜的草地上，在长凳上，在他们走向的屏幕外的世界。

在黑幕里。

在冷战的岁月中，爱情只能像它所说的那样凝固成形。

2018-06-03 首发于公众号 奇遇电影 又一部烂番茄100%、26连鲜，美到窒息！

今年戛纳电影节最佳导演颁给了波兰导演帕维尔·帕夫利科夫斯基（Paweł Pawlikowski）的新作《冷战》（Cold War / Zimna wojna）。

北京时间5月20日，帕夫利科夫斯基凭《冷战》拿到了戛纳最佳导演奖自从2013年《修女艾达》爆红以来，帕夫利科夫斯基如今俨然已是任谁都要忌惮三分的艺术电影「新贵」；其实这个名头对已经年届六旬的他着实有点不搭，但是从什么角度看他都是「大器晚成」的绝佳例子。

此前，这个波兰导演拍了很久的纪录片；但电影节履历着实一般，拿得出手的不过塞萨洛尼基（Thessaloniki Film Festival）的一次金亚历山大+费比西奖。

当年《修女艾达》的世界首映放在多伦多国际电影节，却在接下来近两年时间内风靡全球，以至于电影节圈子有个笑话就是说，这部片子「根本没参加什么电影节」。

等到欧洲电影奖上《修女艾达》大获全胜，当年洛迦诺和威尼斯的选片人是不是想来肠子都悔青了？

《修女艾达》最终还拿下了奥斯卡最佳外语片所以《修女艾达》其实提示了一件事：长期旅居英国的帕夫利科夫斯基必须化身为波兰人，才能为主要的国际电影节所接受认可（他也搬回自己的出生地华沙，现在在瓦伊达电影学校任教）。

这里其实是一个有关国际电影节文化政治的大话题，就不再展开了。

《修女艾达》的另外一个面相则是大屠杀电影，虽说「被犹太人把持的学院」，把奥斯卡最佳外语片发给一部大屠杀电影是再自然不过的事情，但是《修女艾达》当之无愧：一方面它高度严整的美学体系实在是令人耳目一新，算是在彼时统治国际电影节的达内-罗马尼亚新浪潮（卖惨？

）式的现实主义方法下难得一见的清流；另一方面这部影片又把大屠杀电影推到了一个新的高度，尤其是在波兰这个语境中，不再一味把锅推给纳粹，而是反思波兰文化中的反犹主义，追问普通波兰人的责任。

现在再来看，说《修女艾达》是新世纪以来最好的那几部电影都不为过。

《修女艾达》可能是新世纪以来最好的几部电影之一拿完一堆奖之后，可能是《修女艾达》太过成功了，相隔5年之后，帕夫利科夫斯基才拿出了《冷战》。

可见他的小心谨慎：既要有美学延续性，又得有格局，还不能重复自己。

戛纳开赛前几个朋友就开玩笑说，这部片子看片名就能得奖。

果不其然，虽说这部影片签位一般，作为首次入围戛纳主竞赛的「新人」自然是抢不到C位，但复盘时候再来看，这个位置也算不错了，因为今年戛纳前半程简直乏善可陈。

《冷战》在第一周算是抢得先机，听到的为数不多的批评除了说它是「PPT反电影」之外，也不过是「又是部《修女艾达》」「太精致了」之类。

不禁想如果它被放在第二周一天一个大爆款的节奏里，得是一个什么局面。

华语影评人评分表，《冷战》得分2.9，与《国际银幕》第一周场刊评分相同

《冷战》将于6月上海国际电影节上首映

烂番茄新鲜度目前100%，26连鲜其实一篇负责任的影评并无需写太多，《冷战》的presskit大约是迄今见过的最好的宣传册了（戛纳官网有下载），大致可以看作是解读本片一把钥匙。

应有尽有，下面我抄一下各部分的标题，大家自行体会一下：剧情简介；维克多和祖拉，这一段是呼应结尾字幕「献给我的父亲母亲」，长达一页半的亲情牌；政治；音乐；画面；1949-1964：故事里的间隔；布景：东方与西方；家乡与放逐；「爱情是爱情，仅此而已」；接下来是主创简介，最后还体贴地附上了片头片尾字幕（对提前退场抢咖啡的各位记者真的不要太体贴）。

说实话，拿着这个写篇论文都够了。

它已经预先把所有评论感兴趣的话题铺排好了，然后提供了包括摄影构思、取景地、时代背景、主题在内的几乎一切信息，一切细节，清清楚楚，无可指摘。

这大概是我犹豫了很久没有打四星满分的原因，其实影片跟这个宣传册给人的感受很像，完美得简直无可挑剔，所以就让人有点不舒服，因为显得很假。

这种完美跟李安的所谓「优等生电影」还不是一个路子，甚至比安叔还要领先半个身位，因为这片的高冷艺术片气质安叔学不来。

不过因为后面着实扑街片太多我还是改成满分了。

毕竟水准在这儿放着，能走到这个极致，也是独一份儿。

中国记者们看这部《冷战》，不约而同地都用了这个表述「波兰版《芳华》」。

确实如此，影片的前三十分钟/第一幕简直就是《芳华》。

说是波兰版《芳华》确也不是唬的开场就是男主角维克多和另一位女音乐家伊莲娜去民间采风的场景，接下来他们开始为Mazowsze歌舞团来挑选演员。

维克多看中了其实并不那么符合民族歌舞团标准，但是颇有表演欲的祖拉；但伊莲娜（大概是凭着女人的直觉）却认为她是个大麻烦。

当然维克多仍是顶住压力选了祖拉。

美丽的祖拉第一幕的故事并未在歌舞团的勾心斗角上展开，相反却神来之笔地（也是我钢锁觉得本片最棒的地方）聚焦于「社会主义新文化」的建构过程。

具体来说，选择民间歌舞并将其用学院化的方式改造，进而将其「体制化」，本身就是一种非常逻辑的文化政治行为：如何征用民间资源，如何将其改造成爱国主义/民族主义话语中的必须成分；而进一步将其与政治结合起来——影片中表现穿着民族服装的歌舞演员用典型的「社会主义合唱」的形式来唱一首斯大林的赞歌（由维克多指挥，伊莲娜对此完全不屑一顾，并且从此从这个故事里消失了……）——本身就是极为典型的前社会主义国家的具体文化实践行为。

寥寥几笔又极为精到的写法，确实令人赞叹。

二三幕故事则主要聚焦在两人位置的反转上，故事的开始维克多是人民音乐家，祖拉是一文不名的（且出身不好的）农村女孩。

接下来维克多趁在东柏林演出的时候叛逃西方，旅居巴黎，而祖拉逐渐成了歌舞团的台柱子，两人只能在祖拉出国演出的时候短暂相会；在特殊的年代，两人命运也随之卷入时代的洪流，这场爱情注定成为悲剧。

祖拉与维克多再度重逢，已是在异国他乡当然，电影还有一个颇为令人扼腕的结尾。

摄影上仍然延续了《修女艾达》式的黑白摄影、1.33:1的画幅，以及光影精致的、略带俯角的、将人物框在画面下半部分的构图方式，但这次运动镜头明显增多。

宣传册里导演还要亲自跳出来解释「我不是自我重复啊因为这种风格我本来就是想拿来拍这部电影的不过我先拍了《修女艾达》而已」，导演说他无法去想象那个年代的色彩，所以黑白才能反映「真实生活」。

但是这个黑白也不简单，不同场景的对比度上导演下了很大功夫。

帕夫利科夫斯基在《冷战》拍摄现场总之导演在宣传册里把能说的都说了，观感自然是赏心悦目的，恨不得停下来分析一下构图打光那种，好在不久国内就能看到了。

音乐方面其实可以放开了夸，因为这是极少的那种能把音乐用出结构性含义的影片。

在戛纳时候跟国内外同行聊天，大家普遍都是「根本不用夸它音乐好」这种感觉。

仅举一例说明就是祖拉与维克多在巴黎生活的那段时间里，维克多让祖拉到俱乐部里表演，用爵士乐改编了一首波兰民歌。

片中祖拉唱的爵士版波兰民歌，十分悦耳动听。

电影里还有一个合唱版，恰好是东西方阵营的不同空间在音乐上的表现：社会主义的合唱VS资本主义爵士乐。

这一场戏堪称影片的华彩段落，祖拉的演出大获成功。

这一段女主角Joanna Kulig的表演精湛，流光溢彩。

片尾还有一个小细节，出狱的维克多与祖拉重逢的时候，祖拉刚刚结束了表演，而她这次唱的是一首拉丁美洲风格的歌曲（墨西哥？

古巴？

）——这里竟然还不忘添上一笔彼时东欧国家的外交主导的文化政策！

总之，音乐在这部电影里占据了巨大的篇幅，毕竟写的是音乐家生活嘛，但导演对音乐的理解却层次极高，因为他本身就是个爵士钢琴乐手，拍起爵士乐场景简直是得心应手的优秀。

整体来看，导演不仅能（极为分析性也是少见的深刻地）揭示音乐与时代背景和政治话语之间的关系，而且基于音乐设计了镜头调度乃至整个视觉体系，最佳导演奖实至名归。

影片的叙事时间横跨1949到1964年之间，场景则包括波兰乡村、劳改营、华沙，还有东柏林、巴黎、斯普利特（前南城市，今属克罗地亚），于「冷战」的片名甚为切题。

当然《冷战》并不仅仅指时代，而且还指向维克多和祖拉的人物关系，导演称这是从父母的关系中获得的灵感。

两位主角的名字取自导演的父母，真实的维克多和祖拉去世于1989年，按照导演的说法，他们「共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚」，「都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的怨侣」。

这种喜怒无常，无法相容，无法生活在一起，又无法分开的「复杂而混乱的爱情」，恰是时代的悲剧，因为他们「难于在一个完全不同的文化中流亡生活」又「难于在极权统治下有尊严地生活」，同时还要艰难地拒绝那种「没有尊严」的诱惑。

于此，人物关系与时代背景完美地互为参照，可以说即便是没有音乐或者没有艺术家生活这样引人注目的形式，这种人物关系与时代的写法，就足以成就一部伟大的影片了。

可以说《冷战》以极为精确的控制向我们展示了一部即便是概念先行、计算精准的电影节向的影片，所能达到的某种至高境界，甚至堪称伟大。

不过它的问题也就是如开头所说，太高冷或者太精密了，少了烟火气也就少了亲近感。

总之一座最佳导演奖，对初战戛纳的帕夫利科夫斯基来说，虽说不免有些低估，但着实也是个公允的评价。

我猜如无意外，波兰今年又会选这部影片送奥斯卡，且看最后是前九还是前五。

感觉届时又是戛纳系影片再战一轮的节奏：《迦百农》号称已经预定奥斯卡最佳外语片，那么诸如《小偷家族》《女孩》《候鸟》这些热门片，明年奥斯卡再战？

构图很棒，单取一处看着也很舒服。

着力点在前三分之一，后面有些弱化，但依然不错。

人物：男主有可能自杀，处境以及不能弹琴的手。

但女主角自杀并让男主和她一起自杀我不赞同，女主这么有韧性和疯狂生长的生命姿态，结尾就成了为爱情自杀？

本片只是在特定社会背景下，一开始是女主于外界没有依靠，男主于内心没有依靠，随着时间的推移，到女主没有内心依靠，到男主没有外界依靠。

他们的这种处境随着时间的推移，不停的变化。

而在这变化的过程中，他们互相帮助、互相伤害、互相成长、互相毁灭。

如果他们一开始是两个男人，或者两个女人，也会如此。

只是他们做了男人和女人在一起都会做的事罢了。

真的有爱情吗？

或许开头的那一小点互相欣赏的时候有。

但后面更多的是一种需要相互依靠的状态。

如果用一本黑白相册来讲这个故事，我觉得很不错，我的思绪和感觉甚至会在那些静止的相片中流动起来。

但用电影来讲，抱歉，很一般。

西方这种腐朽堕落的行为和价值观，打着爱情的幌子，践踏道德和纯洁。

别想投机取巧地让我为你们赞美。

不过是一具好看并涂满香料的尸体，刺破了就会有阵阵恶臭。

赞美的人，用你们不知哪来的文艺之心，去试着让这些尸体看起来像有温度一样吧，会在你们做爱的时候，爱液显得不是那么冰冷。

全文共3000余字，首发于《中外军事影视》12月刊，谢绝转载，如发现任何形式的“洗稿”行为，必依法追究。

在凛冬的寒风中，乡间的人们唱着属于他们的歌谣，男主角维克多与另一位女音乐家伊莲娜刻录下了那些纯净而自然的歌声——电影《冷战》以这样一组“歌舞团去乡间采风”的镜头作为开始，一切都是那么的原始、那么的平和，似乎与“冷战”没有丝毫的关联，但这就是《冷战》，是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基阔别影坛五年之后带来的呕心之作。

唱民歌的小女孩影片以冷战时期的波兰、柏林、南斯拉夫与巴黎为背景，讲述了一段艰难时期中的爱情故事。

追求自由的音乐家维克多与满怀激情的年轻女歌手一见倾心，他们被政治与形势所阻隔，但在十余年间纠缠不休，辗转各地，用尽一切追求永恒的爱情。

据导演本人所说，两位主角的名字取自他的父母，真实的维克多与祖拉去世于1989年，“二人共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚”，“都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的夫妻”。

从父母的故事中，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了灵感，从而拍出了《冷战》，不过从影片中可以窥见，男主角维克多与导演本人也有高度的重合：帕维乌·帕夫利科夫斯基出生于波兰华沙，14岁时便离开了波兰，在德国、意大利、英国生活，如今又定居在了故土波兰。

去而复回使得帕维乌·帕夫利科夫斯基同电影中的维克多一样对波兰有着独特的身份认同感，失而复得的文化根基更让导演得以形成独树一帜的影像风格。

电影《修女艾达》剧照《冷战》与帕维乌·帕夫利科夫斯基的前作《修女艾达》一样，都采用了黑白摄影，与被摄影所支配的《修女艾达》不同的是，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基在《冷战》中更好的平衡了视听语言与故事语言，摄影与音乐被完美融入到了《冷战》的故事中，视听语言也承担了一部分的叙事功能——这恰恰是《修女艾达》没能做到的，二者的高度统一让帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了第71届戛纳电影节最佳导演的殊荣。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基1935年，史上第一部彩色电影《浮华世界》问世，从此以后，电影不仅有画面和声音，还拥有了色彩。

在这之后的几十年间，彩色电影占据了电影的主流，然而总有那么一群人，在五彩斑斓的世界中仍怀念着黑白两色的质朴影像，如“德国新电影四杰”维姆·文德斯的《柏林苍穹下》、克里斯托弗·诺兰的长片处女作《追随》、姜文的《鬼子来了》等，一大批诞生于彩色电影时代的黑白电影也拥有着非凡的魅力。

电影《柏林苍穹下》剧照对彩色电影来说，色彩的搭配与碰撞尤为重要；对黑白电影来说，色彩变得单一，没有了色彩的多样性，但画面的反差绝对优于彩色摄影，光与构图在很大程度上决定了摄影的质量。

在彩色电影时代，能拍好黑白电影的人越来越稀缺，一些摄影出众的黑白电影也都成为了当代观众热议的对象，如《艺术家》、《内布拉斯加》、《艾德·伍德》等，它们用黑白摄影来增强线条或者图案的表现力，也有一些文艺导演困于难以拉到足够的投资而选择黑白摄影来排除色彩的干扰。

电影《艺术家》剧照当然，这并不是在否认彩色电影，许多导演选择通过色彩的有无来照应情感的交互，我们仍然记得《辛德勒的名单》中，在昏暗的画面中那个穿着红色大衣的小女孩，她与周遭的环境格格不入，一抹红色照亮了观众的心房；《鬼子来了》中，整个村庄都被笼罩在侵略者的阴影当中，唯有马大三的人头落地后，他才看到了彩色的世界；《欢乐谷》中，更是用色彩装点了没有希望的反乌托邦世界。

彩色与黑白摄影相辅相成，在理论发展逐渐停滞、电影界限逐渐稳固的今天，不失为一种新的方向。

电影《辛德勒的名单》剧照

电影《欢乐谷》剧照《冷战》中采用的多是生活中最稀疏平常的元素，却用高对比度的画面突出了主题，弱化了“冷战”的大环境，这与导演的极简理念也有一定的重合。

在1951年的华沙，歌舞团在演出后举办了舞会，在觥筹交错间，维克多与相隔甚远的祖拉相互注视，他们的中间隔着人群，但一直望着对方。

像这样的舞会镜头在电影中比比皆是，维克多与祖拉始终游离与人群之外、政局之外、现实之外，他们渴望得到有尊严的自由与爱情——即使无尊严的生活唾手可得，他们始终没有屈服。

摄像机将他们的目光凝聚在对方，他们的眼里只有对方，可以说，维克多与祖拉生活在自己的小世界中，在这样的世界里他们是完全自由的，但他们无法逃离这样的世界，无法回到现实的社会，自由成了二人获取爱与永恒最大的阻碍。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基有意地忽略外部环境，让观众忘记电影发生在冷战之中，仿佛只是如美国电影《一天》一样，让男女主角在和平的年代不断错过。

直到影片最后，维克多的手指扭曲到不能再弹钢琴、祖拉为了让维克多自由而献出自己时，我们才恍然醒悟：不是现实不残酷，而是导演借摄影机的眼睛，让观众看到了最美好的一面。

《冷战》的摄影风格与《修女艾达》是一脉相承的，但导演帕维乌·帕夫利科夫斯基并没有一味地重复自己，在本片中导演在特定的地点用了更多的运动镜头，例如当男女主角相聚在波兰时，摄影多用固定镜头来展现波兰社会转变过程中政局的不稳与环境的压抑；而当二人在巴黎相遇时，运动长镜头占据了主导，维克多与祖拉漫步于巴黎的街头、游走于巴黎的舞会，在塞纳河上掠过巴黎的街道与建筑、在俱乐部中唱响曾经的歌曲，自由与浪漫的气息从屏幕中蔓延开来。

隐晦的镜头变换与主角状态有着高度的重合，让人不得不赞叹导演对于电影整体的把控，即使电影的故事是割裂的、碎片化的，帕维乌·帕夫利科夫斯基的镜头依然承担着一部分的叙事功能。

《冷战》的摄影有意地忽略了世界局势，音乐没有，作为一部以音乐为主要线索的电影，《冷战》的音乐选择更加明显的与政治联系在了一起。

在电影开头时，我们看到歌舞团的成员结伴去乡下采风，在大雪纷飞的季节录下一首首朴实的歌曲，而在第一次演出过后，却被要求唱一些“关于土地改革、世界和平和对和平的威胁”的歌曲，意识形态的冲击与政治环境的介入改变了歌舞团建立的初衷，那些质朴的歌曲也失去了活力与根基，变成了政治宣传与走向世界的产物。

“冷战”的大环境在音乐中得到了充分的体现：在柏林，幕布变成了伟大的领袖斯大林同志的巨幅画像；在巴黎，祖拉在维克多的俱乐部中为观众演唱了爵士版的民歌；最终回到柏林时，女主角祖拉带着黑色假发，身着露背礼服，醉醺醺的唱了一首墨西哥风味的歌曲。

曾经的民谣如今被改编的面目全非，彻底沦为了政治博弈与体制宣传的产物，音乐的艺术性被完全磨灭在了社会变革之中。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基用同一首音乐在不同时期的唱法突出了环境的变革，与冷战前后的世界形态有机结合在了一起。

《冷战》用影像蒙蔽现实的压迫，又用音乐点破理想的世界。

当维克多与祖拉的个人世界被现实的长矛戳至遍体鳞伤时，那一首首畸形的音乐直接打破了他们的幻想，可现实世界中他们可以得到自由吗？

不，他们得到的只有更大的阻力与更紧的束缚。

帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》是静止的，维克多与祖拉自知无法在动荡的现实世界得到自由与永恒，他们静默的回到了乡间破败的教堂中，在十余年的颠沛流离之后成为了真正的夫妻。

无顶的教堂、扭曲的手指二人坐在大树边的长椅上，望着远方的风景，他们的心中在想什么呢？

维克多是否在想那个扎着马尾辫、留着齐刘海的年轻姑娘？

祖拉是否在后悔当初没有随着那个向往自由的男人一起流亡？

我们不知道，但在那一刻，动荡的世界仿佛得到了片刻的宁静，在那一刹那间他们真的得到了永恒的爱与自由。

画面似乎就在此定格，静止于这动荡的宁静，静止于这刹那的永恒。

“到另一边去吧，那边的风景更美。

”祖拉的声音打破了宁静与永恒，维克多与祖拉寻到了向往的、没有约束的世界，但我们看不到更美的风景，也去不到“另一边”，我们所能看到的仍然是他们坐过的长椅、枝繁叶茂的大树，像是亘古不变的影像，像是他们从没出现过一样。

也许只有他们自己知道，为了这动荡中的宁静与刹那间的永恒，他们付出了自己的一切。