伤心的奶水

秘鲁多种反政府武装并存的恐怖时期，凡是被暴徒强奸的妇女都会患上一种奇怪的疾病，而这些妇女又会分泌出“悲伤的奶水”遗传给自己的孩子。

女主人公法斯塔就是这样一位由“悲伤的奶水”喂养大的姑娘，虽然恐怖时期已经结束，遗传而来的病症“恐惧”却并未消除，不仅阻隔了她与外界的联系，更存下了一个难以启齿的秘密———为了防止侵犯，她在自己身体私处塞进了一个马铃薯……有了前面的注解，观影就顺利多了，没有很复杂的方程要解。

只围绕着法斯塔的心路历程，体验一下看人疗伤的感觉。

能够自救的人是英雄，而鼓起勇气要自救的人也是强者。

整部影片一直以不得伸展的张力压抑着你的感官细胞，法斯塔（玛佳丽．索利埃饰）极具个性的脸，没有脂粉的修饰，直接放到镜头前，整张脸铺满整个画面，满是忧愁恐惧和无助，视觉上的不适感一下子在心里掀起巨浪。

有几次，我自言自语地说，“我不想看了。

”当然，哪里都会有段插曲，过去就好了。

法斯塔和那位女音乐家的纠葛或许就是道德与物质利益的矛盾。

灵感枯竭，但没被恐惧折磨过的女音乐家最终还是利用了法斯塔，然后绝情地把她抛弃。

真心关注弱者的人似乎和濒临灭绝的稀有动物一样珍贵，法斯塔碰到了一个，却是伪装的。

幸好，导演是公平的。

她至少给法斯塔补偿了可以用来安葬母亲的珍珠。

可怜的法斯塔最后找到了能够安放心里秘密的那片大海，像心一样开阔的大海。

补充看法：除了提出关注，可以窥见南非一些偏远地区的生活面貌，看当地那些平常人穷苦快乐地生活，也是一种学习。

电影还可以，但配金熊奖好像有点过誉了，个人感觉。

这部片名字是《伤心的奶水》，如果是冲着这有点令人误解的题目去的，最后肯定会令你伤心的。

这里边有文化沟通的问题，也有翻译的问题，不去深究。

很多时候一个比较有意思的名字会勾起人的欲望，如果这部西班牙拍的秘鲁电影名称不起得这么令人好奇的话，相信也很难传到中国。

最近一部国产片子《东风雨》，称耗资一个亿，但遭遇票房惨败，票房不足三千万。

究其原因就是观众不知道它要表达什么，观众看它的理由是什么，观众凭什么进电影院看它？

片子一开场就很不一样，一个老女人的歌声，画面是黑场只有歌声，持续了大概一分多钟，唱了她的一生遭遇的悲惨，出画后是她女儿用歌声和她对唱，母女通过歌声交流，表达的情意要比对话丰富得多。

当她妈妈把心里的秘密唱出来后，就安静地离世了。

而她母亲的痛苦却以某种方式留给了她的女儿。

整个片子就围绕着这个曾经的野蛮和残暴滋发的毒瘤在现实中带给这个女孩的痛苦展开，并以最终剔除掉生长在她身体里的土豆作为结尾。

割舍掉以前的苦难需要极大的勇气，有时需要拿生命作赌注。

片子叙事特别的慢，而且很简单，除了一些比较有意象的构图，其它内容都很平淡，是因为技术手段达不到还是刻意的泛古典风格还不好评断。

除了那种特别喜欢沉溺的人，要不就有可能没有耐心看完，不过音乐做得还不错，这部片子应该算是半个音乐片，歌声、琴声、鸟叫虫鸣。

导演还是营造了两个世界，一个现实中的现实，一个现实中的幻想。

许多人喜欢脚踏实地活在幻想中，而歌声里才是现实中的现实。

这种节奏缓慢自说自话的片子,你说它不好吧似乎不怎么合适,毕竟拍这种片子的导演要比咱国内的导演上心的多,你要说它好吧,又觉得对不起自己,你得费老大的劲给它作解构,自说自话见仁见智,结果看片子的诸位横看成岭侧成峰,远近高低各不同,把这么一个东西说得不像是一个东西了.综合一下大家的意见,基本就是三个方向.从女性导演角度考虑,拿杜拉斯做范本,整部电影就是女性的自我解放问题,这种东西也是老生常谈,咱不细说了.从第三世界国家角度讲,这属于传统文明与现代文明的冲突,最后传统最终向现代文明屈服,这是米兰昆德拉的路子.从秘鲁自身国家历史角度讲,电影涉及到一段被隐藏被边缘化的历史,这个大家一定明白这就是人家的伤痕文学了,一边说还得一边羞答答地扭屁股,西方人估计看着新鲜,我们倒也觉得不稀奇了.把这三个东西合一块,基本就是整部电影了,这就跟体操里单杠差不多,杠上扭臂有一点,空中动作有一点,落地空翻也有一点,虽说哪个可能都不是最难的,但合在一起是套动作只要没什么失误,咱们的体育评论员就觉得能拿奖牌了,裁判要是不给就说人家不仅偏心还是黑哨.所以这个片子拍成这样让你赞美赞不起来,想骂又没地方下口,既不让你堵气也不让你顺心,参加电影节刚好,到最后你不让它得奖都不可能啊.

作为前往目的地前的“临时补课”，找到了这部金熊奖电影。

导演善于运用小人物的故事映射大环境的荒谬，那单纯的女孩认为被强奸的母亲会把疾病传染给她，相信往阴道塞马铃薯即可防止性侵，信任盗用她词作的雇主会把珍珠送给她……这单纯的女孩把自己的遭遇用平静的心唱诗句，无需煽情的佐料，即能感受她的悲伤。

前言这是我听过的最漂亮的片名，“悲伤的乳汁”，宛若一种奇妙的调配。

“乳汁”被赋予一种黑色调的情绪，而“悲伤”又是至为动人的一种存在。

由是，在初闻这部电影夺得柏林金熊时，我就感悟到了一股神秘而清冽的气息，那是扑面的奶香与尘土气，是遥远而又令人绝望的饮泣与悲伤。

倘若不是因为拿到柏林金熊，我们恐怕永远无法看到这样一部充满内省之力的秘鲁电影。

亦是由此，我们才得以真正看清柏林一心扶持导演新生力量的真正价值。

柏林为人鄙夷许久的生冷的政治立场亦开始显露出一股暖融融的希望之光，一如众所称誉的，“影片诗意地以女性自我拯救的过程，完成了关于如何面对民族创伤的隐喻。

”而法斯塔的一生就像一枚秘鲁的眼泪，如同散落在拉丁美洲西海岸的珍珠，土豆之国微渺而强大的魔力悄悄漫溯开来。

在动乱时期，法斯塔的母亲遭到恐怖分子的轮番强暴。

为了保护女儿，她把一个土豆塞进女儿下体。

惊讶之余又带着叹息的秘鲁电影，折射了一个国家的创口与泪水。

它也夺得了当年金熊奖的最佳影片。

《伤心的奶水》

“奶水”有的也意为“乳汁”，本片是女性的象征。

老母亲借一首歌谣，娓娓道来自己悲惨的过去。

在无限的恐惧与悲伤中，她的生命走到了尽头。

女儿法斯塔孤僻古怪，患有一种「伤心的奶水」的病，惊吓或恐惧就会流鼻血或昏倒在地。

舅舅家的大女儿出嫁，女孩们开心的谈论着新郎，人群外的法斯塔突然发病昏倒。

舅舅带她去医院，医生检查出她阴道里的土豆，而且已经土豆已经发芽，引起子宫炎症。

舅舅表示自己并不知情，他说外甥女的病是姐姐通过奶水传给她的。

他们农村称这类人为“伤心的奶水”：出于恐惧把灵魂藏于地下的人。

虽然医生一再否认，但舅舅坚信这种病，法斯塔也坚守着自己的土豆。

战乱时一个邻居这样做了才没有惨遭毒手，法斯塔振振有词的说着她从妈妈那听来的事例。

虽然时代不同，这里也是秘鲁首都，但舅舅没有强求，可能他也不能信心十足的把握。

表姐要结婚，母亲的尸体在家里怕会不吉利，法斯塔被限期在婚礼之前将母亲带回故乡，否则舅舅就要就地安葬。

为了攒路费，她来到一个女钢琴家别墅打工，她不敢看军官的照片，不敢正视男人的眼睛，害怕一切异性的任何交集。

她害怕的时候，就会唱母亲教的歌谣。

每天晚上用剪子把土豆绿芽剪掉。

她对周遭的一切都不关心，她只关心母亲的故乡安葬和自己未知的死期。

秘鲁，一个贫富两重天的国家。

从法斯塔帮佣的富人家就可以看出，这栋别墅像一个封闭的城堡，被密不透风的大门隔开。

一面是噪杂拥挤的集市，一面是绿树成荫的桃源，丝毫看不出这是个干旱少雨的国家。

现实中的利马有一道三米多高的墙，绵延数十公里。

高墙表面宣称为了防止犯罪，实际则将富人与穷人分隔开来。

一边是受尽侮辱的无辜民众，低矮贫困；一边是百度百科的秘鲁利马，整洁现代。

家丑不外扬，不管哪个国家都不愿意让自己的暗面被世界知晓，这就是《伤心的奶水》的珍贵。

“伤心的奶水”被人们魔化成一种瘟疫，被诅咒的母亲通过奶水传染给子女。

舅妈给法斯塔母亲擦拭时，也拒绝触碰她的乳房，像避瘟神一样。

这种“瘟疫”的确是虚构的，但战乱给人民内心留下的恐惧却是真实的。

法斯塔继承了母亲的恐惧，对一切都战战兢兢，逃避退却。

身体内的土豆仿佛是她唯一的安全慰藉。

秘鲁的法斯塔却让人心疼。

父亲在战乱时惨遭杀害，母亲余生始终活在被侮辱的阴影之中，没人也没渠道告诉她外面的世界是怎样的。

母亲告诉她自己过去的悲惨，她活在母亲的过去里。

寄居在一颗土豆里，封闭且恐惧。

如果说《摔跤吧！

爸爸》是美好的希望，那《伤心的奶水》则是现实的荒凉。

如果不是金熊奖，估计我们根本不会知道这个世界还有这样一群「寄居在土豆里的女人」。

秘鲁女导演通过影片，揭示了祖国一段黑暗的历史。

20年，7万起谋杀，强奸诱拐更是难以计数，这还只是登记在册的……

伤痛自然沉重，影片通过法斯塔讲述了她身后有同样经历的秘鲁女性。

半个国家同悲同喜。

在富人家，钢琴家与她达成协议：你每唱一段歌，我就送你一颗珍珠。

钢琴家窃取了法斯塔的歌谣旋律，改编成了钢琴曲，在演出上赢得掌声。

可能是因为羞愧，她的车在半路赶下了法斯塔，也拒绝给她应得的珍珠。

钢琴家是西班牙殖民者后裔的缩影，高雅有教养，也不诚实。

同比道貌岸然的钢琴家，贫穷的园丁到让人看到了秘鲁的曙光。

法斯塔偷走本就属于她的珍珠，路上突然昏倒，园丁帮她整理的裙子，遮住裸露在外的乳房。

从园丁初次和自己说话，到他向自己讨水喝，再到他教自己种花。

挣扎多次的法斯塔终于认定：这个世界和母亲的不一样。

煎熬恐惧焦虑，她急切的恳求园丁帮她拿出土豆。

土豆是她的庇护所，同样她也度日如年。

安葬过母亲的法斯塔回到舅舅家，开始新的生活。

后来她收到了一盆花，花盆里埋着一颗土豆，经过精心的护理，土豆长出高高的茎，开出白色的小花。

法斯塔会心一笑，她知道是谁送的，这笑容里不再有惊恐不安。

她救赎了自己，也预示着身后千千万万，像她一样的秘鲁女性会救赎自己。

这也许就是影片在秘鲁的意义。

虽然过去不堪回首，但如果现在直面勇敢，那未来是否也是阳光坦然？

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那恐惧夺去的一切！

虽然带着写实主义影象标志，情节舒缓到相当程度，但骨子里却是诗化的。

那些镜头的固定、移动；特写、大远景；长镜头都是很写实的影片的特征，当然影片题材本身也是属于现实主义。

但是深层的东西却是被诗化的，歌曲应用、演员特殊的表演方式和很多隐喻的表达都不是在此类型影片中经常看到的。

对于影片的政治背景不太了解，对于大部分的隐喻没有解释权。

只从一个很微观的、个人的角度，理解一个相对局限的问题。

“只有死亡是我们无法避免的，其余的都是因为我们想的才害怕”……一位独身母亲，尤其是充满苦难又无法从苦难中解脱的母亲，她所具有的能量对于她的女儿来说，完全可以为她捏造出一个绝对孤立的世界。

她以这力量，将潜意识和显意识里的观念喂养了她的女儿，可这是伤心的奶水。

这些意识都是幻相，却拼凑出了女儿世界里的实相。

这样的世界必然与那些平行的世界显得格格不入，而这种反差是荒诞的温床。

另外，大概在那沉重的思想枷锁中长大的人，都会特别爱大海吧……那是自由，是解脱的希望。

《la teta asustada》说真的，我没有看的很明白，之后看了影片的背景介绍才稍有感悟，但是很多细节还是不很明确。

1她称为爸爸的人是和她死去的母亲是什么关系？

结婚的那个女儿和她是什么关系？

2她做工的女主人对她是什么态度？

3她在女主人家凝视的军人照片有什么寓意？

4为什么影片2次再现珠子落地，她缓缓捡起的情景？

还有，天枰里一颗颗移动的珍珠是什么寓意？

5她生的那种病，为什么会从下体剪下来异物？

而且我不明白那是什么。

而且她在裙子里面穿裤子，是不是这种病导致了下体有异味？

我确实注意到一个细节，她家的狗一只追着闻她的下体。

6女主人家的老男人，那个花匠，和她是爱慕还是父女关系？

7后来是什么促使她不再悲伤？

结局她是不是选择和死去的母亲一同赴不归路？？

8那架钢琴为什么要摔破？

是谁将钢琴抛出窗外的？

那个花匠在破碎的钢琴周围，捡起了什么？？？

后来新买的钢琴，她欲触还休，说明了什么？？

9女主角是什么种族？

由于对于秘鲁这个国家十分陌生，所以没有背景的铺垫，单纯去看这部电影，我觉得很多情节难以理解

近十年来，许多拉美电影艺术家借助欧洲的财政资源拍摄了多部影片，而且随后在世界各地的不同电影节上展映。

一些影片因此得到了国际推广发行。

这些基金引起了对接受影片制作资助( 通常是完成之后) 的一些导演的关注，其中包括秘鲁的克劳迪娅·略萨，阿根廷的露西娅·普恩索、卢克雷西亚·马特尔和塞莉纳·穆尔加，巴拉圭的帕斯·恩西纳，智利的多明加·索托马约尔，墨西哥的尤莱内·奥莱索拉等。

凡此种种创造了一部轰动的情节剧: 欧洲在促使拉美女导演勃兴中起了决定性作用。

这个现象提出了许多备受关注的问题，而且同有关欧洲的资助对“世界电影”利弊的其他种种争论相关联。

这究竟是欧洲对于欠发达国家文化生产的一种新殖民主义的干预形式? 抑或欧洲试图向世界提供一大批异国情调的图像作为娱乐? 应该赞美这些欧洲资源促使一些重要的影片的制作得以完成，没有这样的资源，这些影片或不可能问世，或只能投入少得多的资金，从而也不可能有如此强烈的曝光度?笔者将通过拉美名望卓著的女导演之一克劳迪娅·略萨的个案，来阐释这些问题。

她的影片照例在各种国际电影节上获奖，同时却受到秘鲁和拉美评论家们的某种诟病，一些人指责它们是以西方的种族主义的方式表现秘鲁的穷苦大众的。

在对于欧洲资助“世界电影”的种种争论的基本论点进行评估之后，笔 者 将 尝 试 在 这 样 的 语 境 下 分 析《伤 心 的 奶 水》( 《福 斯 塔 》，2009 ) 。

我们将首先快速考察一下这位女导演的第一部影片《玛黛奴莎》( 2006) 。

这部影片引发了如何表现秘鲁原住民的争论。

她的影片是否如批评家们所揭露的那样，是为了迎合欧洲影迷观众和出席电影节的人士而将原住民“他者化”的过程? 抑或相反，它们推翻了欧洲的资助属于新殖民主义的解读? 单纯聚焦于几部易解的影片能得出哪些结论? 笔者对那些一般化的结论持怀疑态度，将对略萨的进路与卢克雷西亚·马特尔和露西娅·普恩索的进路加以比较，特别是她们处理民族和社会问题的不同方式。

资助的背景，“世界电影”与种种争论 在谈论基本问题和相关讨论之前，笔者想探讨一下拉美作者的电影，特别是女导演主持的影片与欧洲合作制作的背景。

仔细读一读最有名的影片的片头字幕，就可以确认一些资助来源和制片公司从一部长片到另一部长片一再重复出现。

我们一再看到一系列欧洲财东的名字，诸如与鹿特丹电影节协作的荷兰胡贝特·巴尔斯基金，与戛纳电影节关联的法国电影基金，法国国家电影和动画中心和法国文化中心主持下的南方基金———又名世界电影资助基金，柏林电影节的世界电影基金，在西班牙建立的伊比利亚传媒项目，等等。

各种各样的私人企业也出现在拉美作者的影片片头字幕上，其中常见的有佩德罗和奥古斯丁·阿尔莫多瓦尔于1985 年创建的西班牙“希望”制片公司、万达影视、法兰西金字塔电影公司; 它们专攻知名导演的“世界电影”。

我们还要在资助的景观上添加上投入这类影片生产的欧洲的视听公司，如法国电影制作公司 Arte France Cinéma、频道 + 电视台和西班牙电视台等。

这丝毫也不意味着本国的机构不再支持“本土”电影，而毋宁说它们如今只是复杂的资金的不同汇集资源之一。

譬如说，阿根廷的国家电影和视听艺术研究院( INCAA) 合作制作了露西娅·普恩索的影片，而且在欧洲基金的资助下，支持了最有名的青年作者———巴勃罗·特拉佩罗、伊斯雷尔·阿德里安·卡埃塔诺和利桑德罗·阿隆索的创作。

继外国基金会给予的资助之后，克劳迪娅·略萨又获得了秘鲁国家基金———国产电影星 火 计 划 对 于《玛 黛 奴 莎》和《福 斯 塔》的 补 贴 ( 巴 罗，2013:202 ) 。

在墨西哥，国家电影机构墨西哥广播、电视和电影总局通常被引证为胡贝特·巴尔斯基金或者世界电影基金之外的制片者，如我们在墨西哥最著名的导演卡洛斯·雷加达斯的案例中所能见到的那样。

资助一个拉美女导演的较老的案例乃是对马里萨·西斯塔奇拨款，她的影片《堇菜花香: 无人听你》( 2001) 乃是墨西哥 － 荷兰合作制作产品，片头字幕上并列着墨西哥广播、电视和电影总局和胡贝特·巴尔斯基金的名字。

实际上，单独一部影片往往得到来自选择范围广的资助机构的多项补贴。

例如将在本文中谈及的《福斯塔》得到的秘鲁本国资助数目很小，但能够依靠由万达影视、卡塔拉文化产业研究院( ICIC) 、文化部、卡塔卢尼亚电视台( TV3) 和西班牙电视台( TVE) 提供的西班牙的资助。

伊比利亚传媒项目促成其事，而一些非西班牙资源也慷慨解囊，其中包括瑞士的东南影视( 与弗赖堡电影节相关，而这个机构本身又由瑞士发展和合作署资助) 、世界电影基金和欧盟传媒项目。

逐步在各种电影节上流通的世界电影产品的图景不断变化着，而对此进行分析后做出的评论至少在伦理维度上有所分歧。

即使是“世界电影”这个表述本身也有所争议，出现了诸多相关著述( 丹尼森和利姆，2006，格兰特和库恩，2006，纳吉布，2006) ，笔者也在另外场合对此进行了讨论( 肖，2011b) 。

但在本文的框架内，我们在埃尔赛瑟所理解的意义上使用这个概念，也就是说把它当做通过各种电影节流通而确立的一个范畴:“世界电影”……是从决定着制作类型的发行和放映的视角来理解———并流通———的一个范畴。

所以，如果考虑到商业化和发行，那么显而易见，“世界电影”的标签借助各种国际电影节的流通获得了其最初的可信性( 埃尔赛瑟，2005: 104) 。

可以将这个观念扩大至得到投资机构( 还有其他公共的和私人的资源) 资助的影片，它们之所以能得到资助，首先是因为存在准备接受它们的市场: 电影节的流通，在最好的情况下，促使这些影片能够在非英语国家作品的电影网中发行。

一定数量的最近发表的文章开启了一场争论，探讨对以前曾经是资助国殖民地的比较贫困国家进行资助的欧洲组织的原动力。

从后殖民的视角出发，一些学者批判了这种支持所构成的方式，认为扭曲了非欧洲国家的文化生产( 哈利，2010; 弗里德曼，2015; 罗斯，2011) 。

除此之外，还有一种批判认为提供基金资助的欧洲国家把手伸到全世界遴选某些影片，试图操控影坛( 奥斯特罗夫斯卡，2010) 。

另一些研究者则认为这些资源是比较积极的，对它们为电影艺术家们提供机会和援助的方式表示赞赏( 格克蒂尔克，2002; 肖，2013) 。

法利科夫( 2013) 强调了为新晋的电影艺术家们提供的培训、资助和合作的益处，但同样指出了资助者过度偏爱“电影院线的全球化美学”的倾向。

批判诸如此类资助后果的理论家们在如此广阔的地域里进行工作( 对亚洲、中东、东欧、非洲和拉丁美洲的原创影片的支持来自整个欧洲) ，很难对问题达成共识。

笔者毋宁主张对确切的情况及应用于相关案例的结论进行检验，而不是从这些案例出发以偏概全，得出关于整个资助的某种观点。

例如弗里德曼( 2015) 从其特殊的认识出发，可以断言欧洲对于以色列和巴勒斯坦的电影制作的干预具有某种干涉主义的趋势，旨在影响电影的创意，造成了歪曲巴勒斯坦声音的后果。

笔者在另一篇文章中指出，诸如胡贝特·巴尔斯基金、世界电影基金和电影基金等项目为质询非传统性关系和家庭的古怪作品的阿根廷导演创造了空间。

《XXY》( 普恩索，2007) 和《圣女性女》( 马特尔，2004) 提供了将清一色的欧洲的忧虑汇聚于一炉的影片的范例，但不存在任何负面的歪曲，而是相反容许电影艺术家们发展他们自己的观点( 肖，2013) 。

然而，在大量评论家中间可以发现一种明显的感觉是某种形式的异国情调或者异化成为这种资助所固有的东西。

例如，兰德尔·哈利断言，合作制作不可避免地导致某种形式的东方主义，欧洲和美国的观众通过这种东方主义随心所欲地接受故事，伴 随有突出文化差异的“远方的外国人”的表演的故事( 哈利，2010: 314) ; 提供给电影节和影片观众一系列“站 在他者立场讲述这个他者的真理的文化文本”( 哈利，2010: 314) 。

罗斯( 2011) 宣称，胡贝特·巴尔斯基金资助的拉美电影表明对于“不发达”国家和“第三世界”的某些合作期望。

在肯定这些资助的行动潜力的同时，她察觉贫穷、犯罪、暴力以及不发达的画面占据了突出地位。

同样，托马斯·埃尔赛瑟虽然没有公开提及欧洲的资助，却显然支持哈利的论证，断言“世界电影”乃是文化新殖民主义的一种形式( 2005: 509) 。

他声明:“世界电影”……始终冒险要达到某种形式的自封的民族志，推行某种自我异国情调化，通过它们，民族、地方或者区域在自我表述的外衣下招来某个仁慈的“他者”的青睐及其蕴含的一切后果。

“世界电影”一成不变地冒充一个局外人的目光，从而反复面临身心投入的观察家的人类学老难题: 反映“原住民”认为他者———观察家想看到的东西( 2005: 510) 。

克劳迪娅·略萨: 对《玛黛奴莎》的短评 克劳迪娅·略萨获得了诸多奖项，成为来自学者和秘鲁电影界的许多同行的批判靶子，确切地说是针对哈利、罗斯和埃尔赛瑟将之与“世界电影”联系在一起的某些形式的表现手法。

如玛丽亚·基娅拉·达根尼奥( 2013: 2) 所说，略萨的影片更多的是面向世界观众，而不是本土观众，所以难免遭到秘鲁本国的诸多非议。

黛安娜巴拉威尔西奇( 2013) 和萨拉·巴罗( 2013) 概括了围绕这位导演的影片的争议。

巴拉威尔西奇( 2013: 489) 指出，略萨被指责为“延续了描述受害的原住民的种族主义和殖民主义的旧框框”，虽然她起而自卫，反对这样的判断并提出应对她的第一部长片《玛黛奴莎》进行女权主义的分析。

巴罗( 2013: 204) 说明道: 略萨“成为来自否定她的电影初衷的激烈批评的对象，这些人将它们至好说成是幼稚之作，至坏贬为种族主义、性别歧视、欧洲中心和讨好喜欢异国情调的低级趣味者的垃圾”。

这些批评显然适用于《玛黛奴莎》。

该片展现于银幕的是关于这位女导演杜撰的安第斯人的服饰和节日的一种虚假的民族学观点，但在无知的观众看来觉得完全是真实的。

尽管它的镜头焦点是秘鲁本国的和区域性的，却是欧洲造和美国造的，由美国圣丹斯协会编剧工作坊、一家西班牙制片基金和世界电影基金出资。

这标志着它是一部电影节的片子，促使它按照进入此类流通的方式进行制作，从而获得丰厚的回报( 见巴罗，2013: 202) 。

这部影片以马纳亚库纳的一个虚构的村子为背景，描写耶稣殉难和复活之间的圣徒受难周的庆祝活动。

借此机会，村民们必须尽可能以各种各样的方式干坏事: 毫无节制地饮酒作乐、伤风败俗地乱伦、偷盗、亵渎坟墓，更为普遍的是不遵守任何社会习俗。

村长卡约迫不及待等着在此时奸污自己的女儿———一个教名称做玛黛奴莎的童贞少女。

毫不奇怪，她不惜一切代价试图逃跑到利马的“文明”世界。

影片符合以旅游的眼光和喜欢“本真”的观众的愿望为基础的大众化影作的形式，展现着由变为导游的电影艺术家引导观赏的神秘风景和这里的凯楚阿人( 见肖，2011a，2011b，2013) 。

《玛黛奴莎》通过引入一个来自沿海地区的秘鲁白人，在一定程度上对简单化地解读权力动力学提出了质疑。

此人的名字也包含深意，叫做萨尔瓦多———救世主，是到达这个村子的一个陌生人。

当玛黛奴莎和她的姐妹控告“外国佬”———大家都这么称呼萨尔瓦多———谋杀她们的父亲时，影片颠覆了救世主情结的观念。

但是，观众通过他们的现代的和城市的眼光看到了“落后的”村民们，而无法确认讲凯楚阿语的原住民或者玛黛奴莎的身份，不由得使人想起了埃尔赛瑟和哈利对于“世界电影”的批判。

如达根尼奥所说: “人物是按照殖民主义的话语塑造的”( 2013: 15 ) ; 据她看来，无论 是玛黛奴莎抑或福斯塔( 《福 斯塔》的主角) 都逃脱不了深陷于沿海地区的秘鲁人看待“印第安人”的陈旧思维定势中的“他者”民族的卑微处境( 2013: 15) 。

略萨出身于生活在巴塞罗那的白人文化精英，却并未陷入猎奇的异国情调描述。

如萨拉赫·巴罗所说( 2013: 204) : “影片提供了一个来自欧洲化的城市环境的电影艺术家或者编剧，根据安第斯人有限的个人经验所想象的那种‘本真的’秘鲁人的令人困惑的肖像，这一事实招致了一定数量的批评”。

《福斯塔》或者《伤心的奶水》 《福斯塔》步前一部影片之后尘，聚焦于农村秘鲁人与沿海的白人高等阶层之间的相遇。

但是，或许在《玛黛奴莎》引起的争议之后，略萨看来更加关心如何通过进一步深入分析被视为主仆关系的国内社会和民族分化，来探索这两个世界之间的权力动力学。

这促使影片接近于拉美的许多其他文化产品，社会和民族分歧在其中以女佣与她们的雇主间关系为叙事核心的形式出现。

我们可以随便引证一些案例: 《沼泽》( 马特 尔，2011) 、《宝 宝 鱼》( 普 恩 索，2009) 、《女 仆 》( 席 尔 瓦，2009) 、《女佣》( 马斯卡罗，2012 ) ———从要求拍摄其女佣七天活动的七个少女的工作着手制作的一部巴西纪录片。

我们首先可以认为，《福斯塔》集中反映了“光明之路”与国家之间战争的遗产，表现以福斯塔( 玛加莉·索列尔) 和故事开始时死去的她的母亲佩尔佩图阿( 芭芭拉·拉松) 作为象征的农民之间冲突的受害者。

冲突始于福斯塔患的一种假想的病“teta asustada”，按字面逐字翻译是“受惊的乳房”，英译片名为更具诗意的“伤心的奶水”。

这种疾病侵害战争期间发生的强奸受害者的孩子，说明福斯塔的忧郁症来自她也被强暴的恐惧。

金伯利·泰顿( 2004) 关于秘鲁武装冲突的著作讲述了阿亚库乔地区安第斯人农村强奸妇女的情况。

她着重指出，特别是武装力量实施集体强奸，当时“光明之路”把劫掠妇 女作 为 个人 的 战 利品( 乌贾兹，2009) 。

她描述了被强奸的妇女想象将“狂犬病奶”( leche derabia) 或者“恐 惧 症 奶 ”( leche de miedo ) 传 给 她 们 的 孩 子 ( 乌 贾 兹，2009 ) 。

泰顿本人 将 此 从 凯 楚 阿 语翻 译为 西 班 牙 语“la teta asustada ”( 乌贾兹，2009) ，无疑认为这样影片的影响会更大。

然而，叙述的故事内容在影片中表现为一个相当模糊的背景，观众不明白究竟什么人是强奸犯。

福斯塔的叔叔对医治他侄女的医生说，“福斯塔是与恐怖主义一起降生的”，从而间接地将“光明之路”与奸淫联系了起来。

影片并未聚焦于过去的强奸暴行，而是表现一系列城市秘鲁与农村秘鲁、西班牙后裔的白种秘鲁人( criollos) 与本土安第斯人贫困社群之间的交汇:它首先关注的是当代秘鲁社会中的认同问题。

与殖民地时期的联系比20 世纪 80 年代和 20 世纪 90 年代的种种冲突更直接地触及。

这些初露锋芒的作品足以使人相信它们是对于秘鲁的社会和民族分化的敏锐探索，尽管影片的叙事将中心置于福斯塔与她的富裕的女雇主艾达———名为奥佩拉的女钢琴作曲家之间的关系。

社会和民族矛盾探索占据了故事的首要地位，因为艾达( 苏西·桑切斯) 剥削福斯塔编写歌曲的天赋，随后整合进她自己的“原生态”曲目中，而根本不提它们的原作者。

因此，影片展现了新殖民主义对于“本真的”民族文化的挪用和改写。

然而，它没有能避开对于文化表现问题敏感的评论家们的批判。

例如，达根尼奥( 2013: 6) 坚持认为，在略萨的两部长片里对于原住民的表现重新捡起了 19 世纪的殖民话语所构建的范畴和比喻，按照这些范畴和比喻，原住民是低等人，一方面只有儿童的智力，另一方面行为堕落。

根据达根尼奥的看法，原住民世界作为一个体系扎根于落后和非理性的安第斯山农村传统( 达根尼奥，2013: 6) ，只有接受现代城市社会所提供的文明才能超越( 达根尼奥，2013: 7 ) 。

如影 片 所 揭示 的 那样，艾达冷酷，擅长操纵手腕，善于运用某些新殖民主义的剥削形式，这说明她何以用小恩小惠，譬如说用一颗珍珠换取福斯塔唱给她听的一首歌曲。

但是，不能确定福斯塔与德国传说中与其同名的男子浮士德相反，有一颗出卖给魔鬼女主人的灵魂: 我们在此面对与埃尔赛瑟和哈利关于世界电影的异国情调的论点相关的“原住民”的观点。

杰弗里·米登茨( 2013: 158) 参阅了在秘鲁发表的某些类似的批评; 他援引塞萨尔·希尔德布兰特在《原初秘鲁》中宣称，《福斯塔》“充满民间传说，包装得很好，为的是在富有教养的欧洲人中间，在麻木的非政府组织和异国情调爱好者中间引发爆笑、恐惧的尖叫和优越感”。

所以，一部欧洲资助并在欧洲和美国受到吹捧的影片一到秘鲁，不但票房节节攀升，而且同时像《玛黛奴莎》那样成为文化评论家们非议的主题。

这部影片提供了一幅主人公的原始肖像。

她用凯楚阿语表达，而对于“伤心的奶水”的信仰似乎明确肯定了一种极其平凡的精神。

她是快活的，幼稚的，害怕不相识的男人们; 她在雇主家稍作休息观看动画时，露出难得一见的笑容。

这很符合达根尼奥对于略萨的趋向的批判:将凯楚阿人幼稚化，视之为不发达化身。

如福斯塔的叔叔( 马里诺·巴隆) 对她病后所咨询的医生解释的那样，在国家与“光明之路”发生冲突期间被强奸的妇女的孩子生下来就没有灵魂，因为“灵魂由于恐惧而藏在地下了”。

这种恐惧也说明福斯塔为何决定把一个土豆塞入阴道，以保护自己免遭强暴。

我们因此接近了魔幻现实主义: 其人物和价值体系看来出自秘鲁农村贫苦大众的世界观: 对于福斯塔及其同类人来说，伤心的奶水是一种真正的疾病，表明她们缺乏认同。

很难知道福斯塔是否真的拥有灵魂。

她的故事乃是寻求认同和赎回自己灵魂的一个青年女人的故事。

她对自己唯一的朋友———聪明的园丁诺亚( 埃弗拉因·索利斯) 解说道，她应该破墙而出，在心里重新回到被称做“年轻城市”的贫民窟( 米登茨，2013: 156) 。

她之所以要这样做，是因为在她母亲的村子里就知道，失去的灵魂正在谋求偷走活着的人们的灵魂，福斯塔断定，自己的弟弟因此而死。

一个没有灵魂的人是一个没有行动力的人，福斯塔罕有机会摆脱植根于物质、教育和智力贫困的消极牺牲品的命运。

这种形式的魔幻现实主义，不同于诸如加布里埃尔·加西亚·马尔克斯、米格尔·安热尔·阿斯图里亚斯和伊萨贝尔·阿连德等拉美著名作家的魔幻现实主义，两者之间的差异源于略萨与这些小说家们相反，对其人物的世界观持负面的判断。

达根尼奥指出: “尽管她身居首都，安第斯文化依然表现为原始和非理性的信仰和行 为 的 发 源 地”( 2013:5 ) 。

福斯塔对于“伤心的奶水 ”的信仰和把土豆植入自己阴道的行为同时说明了这一点。

这一观点很早就在影片里表达出来: 在对这个年轻女人的诊断通过医生的话说出来之时。

医生尽管和蔼可亲，却立即把她列入了病理学对象。

他对福斯塔的叔叔宣称，自己已经见过这样的病人，但一般是年岁比较大的老年妇女，所以把她们与扎根于无知和传统的 共 同 行 为 联 系 在 一 起。

福 斯 塔 拒 绝 治 疗，造 成 了 自 己 的 病患———细菌入侵引发子宫炎。

土豆塞进阴道的观念，通过她母亲的形象再度与凯楚阿乡村农妇的身份联系在一起。

这一观念导入了一个令人恶心的异国情调画面，福斯塔的美在其中被同时出现的她子宫里的土豆发芽并生长出来的胚芽完全破坏了，观众看到福斯塔正在剪掉土豆芽。

欧洲 － 秘鲁市民略萨因而创造了一个原住民农村的“他者”，在矫揉造作的观众中引起厌恶和疏远感。

这种拉开距离的手法同样可以制造“欢快的结局”和自我发展的现代概念，福斯塔在片尾哀求诺亚“取出她体内的东西”。

这暗示福斯塔走上了文明的道路，准备放弃自己的原始和幼稚的乡土信仰。

她将安葬名字富有象征性的母亲———佩尔佩图阿，从一个对于她来说也是灾难性的氛围中解脱出来。

佩尔佩图阿被认为是记忆和依附于传统的化身，绣在她衣袖上的字很好地说明了这一点: “勿忘我”。

对于她和她的思想体系所代表的原生态的厌恶，也在观众中通过呈现她的尸体而保持着。

略萨通过展现福斯塔睡在死去的母亲身旁，而死者的头发在女儿抚摸时一绺绺掉落下来的场面，来考验其观众的容忍度。

福斯塔将尸体保存在她的床下，为了能够将其安葬在安第斯人村子里而省吃俭用攒钱。

所以，记忆不是按照许多拉美创作那样以积极的方式展示的，而是作为一种阻碍进入现代认同的不发达形式出现的。

胡安·若泽·贝特塔( 2009) 提出了一种完全不同的解读。

他维护这部影片，断言影片表明福斯塔正向着运用已经获得的权利的道路上行进，至少没有利用“他者化”或者过时的、原始的和风俗画式的描述与现代性之间的分裂的手法。

但贝特塔没有举证影片中的任何细节来坐实他的观点; 即使福斯塔最终克服了她的恐惧，这样的恐惧，如笔者试图证明的那样，依然扎根于同落后和原始的乡村的认同联系在一起的传统的愚昧。

福斯塔被多种因素挤压进他性之中: 喜欢用西班牙语，而不是她的母语———凯楚阿语的城里的家庭，这个家庭渴望由组织趣味粗俗的婚礼的公司所体现的现代城市生活; 她的贵族雇主，这个女主人认为她一无是处，却又盗用她的原住民音乐的“天然”才能; 还有电影艺术家，没有为她提供最起码的行动力量，却开发她的原生态的维度，借助艺术、评论和电影节———影片是为了参加这样的电影节而创作———的渠道来娱乐电影观众。

尽管笔者不能苟同兰德尔·哈利用关于欧洲资助的“世界电影”的风险的论点来分析露西娅·普恩索和卢克雷西亚·马特尔的一些影片( 肖，2013) ，却很难拒绝他分析略萨特别是《福斯塔》的若干关键观念。

除了他关于电影节资助人所支持的影片中“远方的外国人”的创作的论点( 哈利，2010: 304) ，哈利指出制作的条件如何经常在受资助的影片中是隐蔽的( 哈利，2010: 313) 。

相关的“他者化”手法是有所争议的，这部影片是作为秘鲁文化在世界上的代表性作品被接受的，却从不提及其制作和经费来源实际上具有多国色彩，正如它被选为代表秘鲁国家争夺 2009 年奥斯卡奖，罕有人关注它具有欧洲资助的背景一样。

然而，安第斯原住民福斯塔并非是《福斯塔》中唯一“他者化的人物”。

殖民阶级同样通过住在山冈上的高大宅邸中的艾达夫人的表现成为他者化的对象。

影片将不同阶级和族群居住的不同的秘鲁之间的富有魔力的相遇搬上了银幕，提供了秘鲁生活的两个世界的震撼人心的画面。

米登茨( 2013) 和贝特塔( 2009) 各自赞美略萨和她的总摄影师娜塔莎·布拉耶的技术天才; 她们通过使用长镜头、优美的组合场景、《玛黛奴莎》中对于秘鲁安第斯山风景以及利马贫民区的多彩的活动城市空间的关注，树立了一幅幅视觉印象令人震撼的秘鲁和各种人物的肖像。

原创影片所固有的画面的至高地位在略萨的作品中清晰可见，可惜这缓和不了对于她的原生态秘鲁的欧洲中心观的指责。

但是，《福斯塔》提出了她自己关于白种秘鲁人阶级所实施的对秘鲁的欧洲中心统治的判断。

贝特塔( 2009) 解释道，影片拍摄地是曼柴，离圣胡安德鲁里冈乔地区不远，历史上象征性地代表利马的三个空间: 城市、安第斯山和殖民地。

影片想象这三个群体之间的交汇: 福斯塔和她的母亲，来自安第斯山秘鲁农村、很少牵涉物质财富产权的新移民; 以卢奇多叔叔和他的家庭为化身的贫困市民，他们是定居的农村移民，他们的期望反映在提出的结婚礼物上( 宗教画像，诸如小鸡等传统礼物，以及椅子和长沙发之类的现代奢侈品等混合在一起) ; 最后则是福斯塔和艾达夫人。

如果说笔者批评了《福斯塔》的消极的和原始的表现，那么我们现在发现了两个人物相遇中的若干出彩的环节，她们属于完全不同的世界，清楚说明了欧洲白人高等阶级统治以及他们否定仆役阶级身份的方式。

许多次，当福斯塔进入阴森的殖民者的房屋时，看见自己在殖民时代的一个祖先肖像中的扭曲倒影。

没有脑袋的军人画像将其幽灵般的阴影投射在一个模糊的福斯塔身上，福斯塔自己也宛若一个幽灵和没有生命的人。

这里及整座大宅的色调由橄榄绿和暗棕色组成，这种封闭和特权的历史颜色与屋子外面的市场的明亮欢腾的色调形成鲜明对比。

我们看到艾达出现在母系历史人物和父系军人的这些相片中间，当时她正在将一个挂钩安在墙上。

她根本不看福斯塔一眼，而福斯塔吓得像瘫痪了一样朝她走来; 当艾达对她说话时，她再度否认了名叫菲娜的另一个新女佣的存在。

看不见的历史包袱将她压垮了。

福斯塔鼻子里出血，鼻血流淌着。

她浑身颤抖，只能用凯楚阿语唱歌来恢复平静( 在她创作的歌曲中，她通过歌唱美好事物，来隐藏自己的恐惧和否定自己的存在) 。

这进一步加剧了最终遭遇剽窃的命运: 艾达将福斯塔的曲子据为己有，谱成钢琴曲弹奏。

福斯塔与她的女主人之间尽管有浮士德式的协议，即用歌曲换得珍珠，最终却一无所获，因为艾达看到她的这个女仆竟敢提及听自己乐曲的观众享受到快乐，立即翻脸违背了自己的承诺。

福斯塔竟敢暗示这个乐曲是自己的作品，这一举动促使艾达决定让她从自己生活中消失，把她赶出了她们一起旅行的汽车。

福斯塔从来没有得到珍珠，这促使她采取了唯一的一次挑战姿态———闯进艾达宅邸，索取她认为光明磊落地应得的东西。

这些场景具有巨大的吸引力，通过电影图像的整个布局表现了阶级、种族、语言、物质财富和身份的差异。

结论 然而，如果说秘鲁的社会阶级差异得到了很好的表现，那么各种人物的分层同样也是十分尖锐的。

应该说我们在这个现代秘鲁的画像中看不到一个城市中产阶级的任何影子。

在《福斯塔》整个情节的演进中，艾达夫人和福斯塔两人都是“他者化的”; 对于资产阶级观众来说，肩负着赋予这两个异在的世界以某种意义和判断的重任。

殖民者的老宅高高 在 上，远 远 高 出 于 福 斯 塔 所 居 住 的 山冈 脚 下 的 木 板 棚; “我们”———被看做世界主义的城市公众，处于这两个空间之间。

影片因此开启了一个城市中产阶级的视角，产生了对于《福斯塔》摆在我们面前的各个原始阶级和统治阶级的某种评判。

我们必须回到影片放映的各个地方，以 确 定 作 为 对 象 的 真 正 观 众。

如 杰 夫·米 登 茨 所 说 ( 2013:158 ) ，直至在欧洲和美国发行之后，这部影片才在秘鲁获得成功。

2009年，它在柏 林 国 际 电 影 节 夺 冠，获 得 金 熊 奖，随 后 提 名 奥 斯 卡，并 在2009 年全世界的许多大电影节上获奖和得到提名，其中包括西班牙戈雅电影节、加拿大蒙特利尔新电影节和墨西哥阿列尔电影节等。

特别是在 2009 和 2010 年间，它出现在全世界的所有国际电影节上: 柏林电影节、伊斯坦布尔电影节、丹麦 CPHPIX 电影节、捷克卡罗维发利电影节、克罗地亚莫托文电影节、韩国釜山电影节、英国伦敦电影节和棕榈泉国际电影节。

如果就上述该片制作背景而言，那么显然是旨在吸引电影节的国际影迷观众。

“他者化”的手法是提供给能够泰然自若地评判福斯塔的无知和艾达夫人的种种剥削手段的这些资产阶级影迷观众观赏的。

尽管《福斯塔》似乎完全说明了哈利和埃尔赛瑟关于“世界电影”及资助机制与“他者化”过程之间关系的论点，但如笔者在导言中所提及的，从一个单独的案例或者对被选中的作品进行某种筛选以肯定某个特定的论点着手，得出某些普遍的结论是极其危险的。

由此同样也暴露出“世界电影”概念所隐含的局限: 多样性正在全世界范围的电影制作中确立，即使是同一个资助机构对它们的制作进行资助。

克劳迪娅·略萨与欧洲合作制片构建了秘鲁的原住民阶级与统治阶级的某种特定的认同观，这个事实揭示了消费这种认同的西方资产阶级观点的特定倾向，它既是导演的倾向，也是资助者和电影节的观众的倾向。

我们看到拉美和世界不同地方的许多其他电影赋予他们的主角更多的行动权力，突显出某些被认为是强化欧洲中心偏见的观点。

资产阶级影迷显然是各种电影节体验的根源; 它与学术界的评论一样广泛地引导着原创影片的观众。

但这并非意味着，建立在原住民主义和统治阶级漫画化的形象基础上的“他者化”过程与各种电影节支持的某些世界性影片密不可分。

或许解读这个问题的关键在于分析电影艺术家们选择表现的东西，以及他们或她们采取什么样的立场。

阿根廷著名女导演卢克雷西亚·马特尔在一次访谈中表示:我关注中产阶级，因为它是我熟识的阶级，我厌恶而 又 同 情的 阶级。

其他阶级也已出现，但我极其尊重他们，无意带着他们的激情去干扰……出于尊重和无知，我宁可不介入自己所不熟悉的世界。

马特尔的影片《沼泽》( 2001) 、《圣女性女》( 2004) 和《无头 的 女人》( 2008) 采取了中产阶级人物的观点。

在他们与其他社会群体的关系中，编剧和导演表现出他们的片面性和偏见。

《沼泽》在这方面是极具象征性的，表现了颓废的资产阶级没有能力认识自己，或者以起码的尊重来对待他们的仆人。

这也适用于露西娅·普恩索，得到几个欧洲机构合作资助的她的影片《宝宝鱼》( 2009)以不同社会和民族群体之间的关系为主题。

她对于出身中产阶级而受到污染的人物之间的关系和权力动力学的疑问，说明马特尔关注“他者”的表现。

影片通过一些不完美的人物搬上银幕的仆人群体的“他者化”，乃是作为试图提出的一个问题构建的。

在《宝宝鱼》中，女仆拉瓜伊( 玛莉耶拉·比塔尔) 在拉拉( 伊内斯·埃弗隆) 杀死了自己的父亲———一个成功的作家后被抓进了监狱。

拉瓜伊的罪名是由门阀和用一个仆人来顶替一个资产阶级受惩罚的制度联手推定的。

影片质疑两个女人超越社会和民族差异生狂热的性爱关系的可能性; 它提供了犹抱琵琶半遮面的肯定答案，从选择两人讲述自己故事的共同框架和赋予各自故事的同等价值中可以

法丝塔无疑是个悲剧她的悲剧不仅仅在于母亲，不仅仅在于母亲的遭遇以及母亲从小言传身教。

一开始，母亲的歌谣很残酷带着血淋淋的直白描述了被强奸的遭遇。

他们还不满足，他们把死去丈夫的性器官塞进我的嘴巴里。

母亲看起来已过六十岁，而那场灾难即使过了二十年也历历在目。

母亲不断告诉她外面的世界多险恶，用不吃饭来要女儿唱这样的歌谣。

这多像那些受过情伤的单亲母亲一再告诫女儿远离男人。

不过，这个故事要惨烈的多。

我以为她的不幸来自童年，来自家庭，来自环境，来自那肮脏的历史。

可法丝塔说，在我还在妈妈肚子里时，我就感受到她的撕裂。

我看着她被强奸。

此刻我才知道，伤心的奶水，抑或绝望的乳房的真正含义。

这是深入灵魂的悲哀，远比童年阴影要深刻的多。

因此我们看到的她才会那样死气沉沉。

这是根深蒂固强大到影响基因的子宫威胁。

这是遗传和宿命。

强奸犯在强奸怀孕的母亲时，她感受到了撕裂。

绝望和恐惧从那时起变根深蒂固。

那是她切切实实在子宫感受到的威胁。

所以，她选择了一个相当惨烈的方式来保护自己。

用马铃薯塞进阴道。

母亲说过一个故事，恐怖时期，一个邻居用这样的方式免于强暴。

她的觉醒点在女雇主和园丁。

园丁给了她异性的尊重和爱护。

女雇主用美丽的珍珠引诱她歌唱，起初她讳莫如深，不敢开口，因为母亲的歌谣无不是关于那场惨烈的强暴，而她的生活又被恐惧包围，她不想像母亲那样唱那么惨烈的歌谣，又无力感受美。

慢慢的在和园丁一次次接触中，她有了美的感受，她一次次唱歌，得到了释放，她的内心向这场世界打开，她会把生活中许多事物唱进歌谣。

她意识到自我的意义，而不再终日沉迷于恐惧，慌慌不可度日。

这是她的觉醒和释放。

转折在于雇主演唱会。

雇主是个小偷，偷了她的歌谣旋律，拿去做了一首悲伤的钢琴曲，大获赞扬。

她听到熟悉的旋律，想起曾经的恐惧，却很快的走了出来，还恭喜雇主，说人们一定会喜欢。

她不知道的是，这只是一头披着羊皮的狼罢了。

女雇主有求于她时，用珍珠好声引诱她开口。

一旦女主意识觉醒，不再只有奴性。

雇主便感受到了威胁。

雇主在把她赶下车，让她自己回去。

法丝塔大喊，我的珍珠呢。

雇主给了她价值和希望，又狠狠伤害了她。

连她靠一首首歌曲赢来的珍珠也不再配拥有。

此时的法丝塔已是觉醒后的法丝塔。

她学会了反抗。

她来到雇主卧室，把床底下的珍珠一颗颗捡干净并紧紧握着。

她觉得是她的，她理应值得拥有。

所以后面女主才会下定决心拿出马铃薯，因为她决定不再受恐惧和过去的迫害，她是一个完整的人，理应拥有并值得拥有自己的生活。

女主舅舅婚礼晚上跑来捂住女主的嘴，女主使劲挣扎得以逃脱。

舅舅说，你看你那么努力想活着，却不敢呼吸。

别走，法丝塔。

这个环节挺莫名其妙的，因为舅舅不像这么关心女主啊，而且还挺抠门的。

一开始还以为想强奸她来着。

后来我明白了。

舅舅以为女主得的是绝望的乳房病嘛，看女主整天那个模样也担心，姐姐就是绝望的离开，他怕侄女命运和姐姐一样。

这才不破不立，用这样的方式让女主拼命挣扎从而告诉她，你看，你多想活着啊，可为什么不敢呼吸，不敢好好活着呢，不敢反抗呢，要一直在恐惧当中呢？

这里有点悬崖上逼雏鹰学飞那个意味了。

本来以为舅舅那么内敛还有点扣，原来是全场真哲学家啊。

结尾也挺感人的。

法丝塔背着妈妈，像妈妈当年抱着小宝宝一样。

把妈妈葬回村落，带妈妈看海，让她和爸爸团聚。

人生啊，到头了角色换了。

我小了你抱着我。

你老了，就像什么也不知道的小的一样，到我抱着你。

残酷的周而复始的命运。

为什么，天会塌呢？

为什么，父母会老呢？

为什么？

命运安排我们必须接受失去？

结尾园丁背着女主做手术，还给她送了一盆花，土里有马铃薯做肥料。

原本代表肮脏罪恶的马铃薯，也能变身肥料，呵护一朵娇花成长。

寓意女主就是罪恶里开出的花。

希望2022，淤泥里挣扎的每一个人，都能够看到星空，都能够，开出一朵娇花。