兰心大剧院

昨晚睡前看到娄烨新电影《兰心大剧院》的预告片出来了，真的是很隆重的一天了，白天听了一天安溥新歌，不出意外的话这支预告片又预约了我隔日的白天。

这支预告片感觉非常吊诡，我看了三遍只是觉得好看，没看出电影会讲一个什么故事，跟风雨云预告片明显有循环播放的特质有些不同，如果不是我多看两遍估计就坐等电影上映了。

随着我截图的增加，我发现巩俐这次扮演的不仅仅是一个传闻所说的表面是个女演员于堇，实际上是一个女杀手，女间谍，重点是这个女杀手同时是一个双性恋。

这点我也是从预告片看出来的，发现于堇是双之前，我看到黄湘丽扮演的迷妹深切的向大明星于堇表白“我一直喜欢你”，好像跟我喜欢我爱豆的心情差不多，当我看到33″处，有两个女人身穿睡衣坐在窗台，穿吊带的女子背对我们，从发型来看似乎是黄迷妹，背靠窗台玻璃的女子确认是于堇无疑。

我当时就震惊了，迷妹居然可以跟爱豆有这么亲密的接触，我的好奇心彻底被激发了，我准备正式拉一下这支预告片了。

我没有看过这部电影改编的小说，根据我在微博浏览到的转播威尼斯电影节现场发来的报道，稍微考古了一下之前的新闻，再结合预告片，我猜想的巩俐扮演的大明星于堇和其他人物的关系大概是这样的。

于堇和张颂文扮演的角色之间的关系是已经离婚的夫妻，从预告片可以看出于堇和赵又廷应该是爱人关系，于堇和Pascal Greggory扮演的弗雷德之间是养父女关系，弗雷德是一个外国人，那么于堇在1941年的香港发展成一个大明星不至于令人太惊讶。

预告片里貌似只出现了两位女性，巩俐的角色之重要不用动脑子也能看得出来，绝对的咖位，黄的出场以一个迷妹的形象出现，令人很容易忽略她和于堇之间的关系，而且巩俐和赵又廷既是“官方cp”，预告片里毕竟都快亲上了，观众的注意力很容易在于堇和男性角色之间的关系，不太能联想到她和迷妹之间的关系，如果不是黄湘丽也出席了电影节，以我的迟钝估计到正片上映才能看出来这条暗线了。

仔细看的话也不难发现，黄扮演的迷妹在预告片中的台词占据了绝大的比例，她总共说了四句话，三句话都在重复“我喜欢你”，如果不是猜测于堇是双性恋，我真的以为就是一个迷妹的表白啊，大意了！

猜测是两个人刚认识的时候的场景，前两张图是一个镜头，第三张是一个剪切非常快的镜头，也就是说，黄表白完，立马就是给爱豆点烟的场景了，这一点很重要，据我所知烟这个意像在电影里代表了性。

巩俐听完迷妹的表白，给了对方和自己产生关系的机会，用点烟的方式来表达就是，我接受了你。

黄作为拿打火机为巩俐点烟也可以看出二人此时关系的位置，巩俐是绝对的主导者。

了解这个镜头为啥这么快的就切过去，就能理解最后两个人在窗台的远景镜头了。

迷妹表白完之后，预告片开始介绍于堇作为女杀手的工作内容了。

这三张截图是我记录这次拉片的最后一根稻草，娄烨在这一两秒之间运用光影之手笔，令本迷妹拍案叫绝，他曾在风雨云里面的井柏然和宋佳在那间不开灯的小房间里的剪影戏，我看了就再也没忘。

这次导演给了一个新的视觉体验，可以看得出巩俐坐在一辆车子的后座，黑漆漆的天气，有两处光源，一处是巩俐背后的车窗外的路灯，一处是她左手边车窗外随着车子运动，路灯打出的光在她脸上影影绰绰。

她的脸在明亮处，随着养父的台词”我一直在怀疑“，整张脸淹没在黑暗之中，可以猜测她这次回到上海可能就像养父所怀疑的不是正确的决定。

然后她的脸隐藏在阴影里。

巩俐在19″说了第一句台词，问自己的养父自己该做什么。

做女间谍，做女杀手。

她意识到这是自己演艺生涯的最后一个角色了，爱人赵又廷出现了，不知道是不是跟赵又廷因戏结缘。

然后是一阵枪斗。

这个节奏可以很明显的感觉到巩俐这个角色的命运不太好，这个奔跑的背影看的心里发酸。

更凄楚的是下一个镜头，黄迷妹的一双眼睛。

似乎在暗示女杀手的命运和黄迷妹有密切的联系。

本文基于微信群讨论整理而成，并非个人原创。

本次活动共28人参与讨论，22人打分，平均分为4.25（五分制）。

已经想不到任何多余的定语再去描述一部娄烨的新电影了，每次新作上映，各种评论恨不能都把他的创作史再拉一遍。

总而言之，期待早已拉满。

然而当开始讨论时，我发现预想中的激烈甚至对撞其实并没有出现，显而易见的优缺点说完后，大家颇有默契地将视线移开电影，落在导演身上。

关于娄烨不怕没话说，但是关于他最近的作品呢？

《兰心大剧院》有得聊吗？

不废话了，将话筒给我的朋友们，看看他们心目中的《兰心大剧院》。

时间有限，未能完全反馈讨论内容，还望见谅。

优点：对于娄烨本人来说，《兰心大剧院》的制片规格大抵是可以排进作品序列前三的。

尤其是工业化指标上有着不小的进步，而导演的创作技法也可以看得出日渐精湛。

@Wild life：它的枪声是我听过除了盗火线之外最清脆的，而临近结尾时的枪战戏其实已经超过了娄烨自己平时表达的范畴了。

@元铭清：我最喜欢的是对滤镜的使用，因为这个并不是单纯的黑白滤镜，而是经过饱和度的调整而达到的特殊效果，具体是调高白色的饱和度，降低黑色阴影的饱和度提高白色饱和度这样会让白光亮度变高，甚至有点过曝；而降低黑色饱和度则使阴影变成暗蓝。

这样的方式让人物和环境融合在一起，加强了一种社会畸形感。

@顾姐：优点，还是镜头语言，看娄烨的跳切越来越舒服。

@啊柒：感觉是娄烨的一次转型，但是差点火候。

@koito_yuu：最有趣的是第一次演戏和最后一次演戏，枪响声好像是一样的......而更多被大家所提及挖掘的优点则还是集中于本片创作者态度、人物塑造的魅力、戏中戏结构、对于主流叙事的一种反动等方面，尽管相比同题作品《紫蝴蝶》没有那么叛逆。

对于我来说，最吸引我的地方是《兰心大剧院》具有华语电影中很稀缺的国际视野，很狭隘的说，华语电影中的“外国面孔”在本片中不再仅仅承担脸谱化功能化的作用，对于观众构建彼时的上海想象有很大的帮助。

@花茶：娄烨对意识形态的回避，对政治态度的远离是我很欣赏的一点，即使「兰」有着宏大历史背景，但导演也没有高举“世界反法西斯同盟”的大旗，尽管结局把故事提升到了家国情怀高度，但娄烨还是那个娄烨，落脚点依旧是时代洪流下个体命运的乱世沉浮。

@Grant_王冠：我今年看了几个戏中戏电影确实觉得令人着迷，戏剧与现实之间的界限被打破，像《剧场》的结局，现在看不惊艳了但当时觉得还是被震到了。

@一级特工：最后二人将吻未吻的状态，个人感觉还是很合适的，避免将于堇的动机完全归于谭呐一人身上。

@大宝鱼：流畅的不被轻易察觉的转场，其实还暗和了于堇间谍演员的双重身份，无论在戏剧还是酒店，于堇都是在扮演不同的角色，也就是说戏剧和酒店都是舞台，于堇一直在台上，也一直在表演。

我在短评里是这么写的：娄烨戏称这部电影是反罗马的，和罗马或者说大多数电影相反的是，演员知晓舞台的边界，而让观众去模糊，这便是本片出众沉浸感的来源——让观众的感知在限度内迷失。

@元铭清：最后一句话说的真好，我会在想会不会是在暗示观众，电影里的角色的生活仿佛戏剧一般，情感无法掌控，就好像巩俐这个人，她需要表演，展现多种情感给大家，但是无法找到真的自我，只有最后死的时候与赵又廷相拥，消失在舞台上，消失在戏剧中，同时死在这个荒谬的时代。

缺点:相较于优点方面的千人千面，缺点方面就比较集中了。

@亲切的昊子：不喜欢的就是本片的人物塑造，可能是马英丽的剧本的问题。

先是巩俐的角色，他全片几乎都是满脸疲态和麻木的脸，无论是耀眼的大明星，还是作为前妻和恋人，我感觉不到她的情感起伏，给人直观上就是面临任务的冷血特工。

人物的塑造有问题，那么他的行为动机就很有问题，她对黄湘丽对张颂文对赵又廷都是很跳跃的，有几处我都想问，你究竟想干嘛啊？

@Grant_王冠：我觉得就是形象不够饱满吧......觉得他俩最后去酒吧殉情缺了点说服力。

@大宝鱼：我就觉得片尾的情感力度没有完全覆盖，间离的感觉还是太重了。

我对于电影绝大多数时候情感戏份的收敛没有任何意见，因为她的角色本该如此，但是最后需要有一个情绪的释放，不只是于堇的，更应该是观众的，片尾的处理还是过于淡漠冷静了。

@koito_yuu：我虽然给了4.5但我还是觉得前半段台词信息量太大了，而且还有很多跳切，没考虑观众接受的问题。

而就个人而言，《兰心大剧院》中我最不满意的一点在于片中所出现的妓女烤火以及清洁工洗床单的空镜。

这是片中出现的几乎唯二关乎局外人的镜头，作为一部关注于人物关系与内心的电影来说，显得有些生硬。

但更重要的是它其实说明了兰心本质上与左翼或者说时代背景下的大多数人毫无关系。

回到人物行事的动机上来说，高尚者为了情感，低劣者为了苟活，我们看不到一个普通人面对生存的焦虑，只能看到精英如何在自己的任务或者事业与情感间的平衡。

娄烨所批评罗马的缺点在自己作品中反而更加突出。

之所以不满意片中所出现的这两幅空镜。

是因为片中其实根本没有觉得导演或者创作者关心这些时代背景下的大多数。

结语不管是赞美还是批评，对于娄烨这样的作者，无话可说才是最可怕的。

这往往代表着一种审美疲劳——标志性的摄影风格与环境塑造，一如既往的情感表现。

为什么不希望能够看到一部美学风格大不相同的娄烨作品呢？

曾经说过“身体感知大于意识形态”，而现如今，身体感知还在，但力度已大不如前了。

那种身体上的痛感往往都来自于其电影中的被动者，在环境中被伤害、被抛弃，情感关系中处于弱势地位，观众天然地会产生悲悯之心；但《兰心大剧院》恰恰相反，于堇无论从哪一方面来说都是主动者，她的情感动态自然也难以捉摸，所以最后的牺牲，既不显得那么悲壮，又不叫人心生怜意。

我更愿意将它看作是娄烨创作上的一次尝试，面对强类型，他的答卷还可以更好。

本影评首发自公众号【风影电影】今年在威尼斯，做了一件令自己回想起来甚至都觉得不可思议的事：连着看了三遍《兰心大剧院》。

在这个过程中，整个人似乎都穿越回到78年前，那个风雨飘摇、纷繁复杂的上海。

在电影中，一切风起云涌，都在七日内以极快的速率展开。

出场时，谭呐（赵又廷饰）的一句“灯光有点晚”，便把观众带入进了排练着《狐步上海》的世界，于堇（巩俐饰）的侧脸渐渐清晰起来，随着悠扬轻快的爵士乐响起，舞台上的男女开始跳起活泼的狐步舞，男女主角开始念起舞台的台词。

场景随后一转，便是于堇用匕首刺进与她纠缠的戴墨镜人的脖颈，拉着随后赶到的谭呐快速的逃离，幽暗狭长的巷弄里留下两人慌张的背影。

女星于堇回到上海，电影的主体正式登场，由不同的元素编织，彼此激荡交汇出最后的篇章。

不得不说，娄烨这次尝试黑白影像，是令人的惊艳的。

今年在威尼斯看了那么多电影，或激烈如《小丑》、或迷幻如《EMA》，再看到这样一部全程黑白、几无配乐，全部依靠演员群戏、“眩晕感”手持摄影的娄烨作品，不由得让人眼前一亮。

烟是影片里一位无声的配角，几乎每场戏都会出现，更像是不同角色情感的暗示的出口。

猛吸一口，烟在刹那间的光亮，仿佛于堇的点点神思。

烟雾缭绕中，她的那张侧脸更加神秘莫测。

烟雾的飘散中和了黑白背景的单调，模糊的侧脸渐渐清晰，是于堇和谭呐温柔而暧昧的脸。

他们在对词？

亦或是在诉说着曾经的往事？

戏中戏或是现实，早已在烟雾的奇特视觉感知中分辨不清。

影片中，我们会看到各色镜像的不同展示——镜子、车窗、旋转的玻璃门、偷窥用的望远镜、房间里于堇靠着思考的窗子、地面上堆积着的雨，甚至执行的任务都叫two-way mirror 。

于堇是一位秘密特工，这些镜面在于堇的多重身份下更是显得意味深长，扩大了画面的空间感，也充盈了角色的情绪。

当片中医院里象征着窃听的镜子被日本军官打碎后，这种躲在暗处的屏障被打破，于堇暴露出来处于绝对的危险中，一切的节奏就被极速加快了，便迎来了最精彩的枪战戏。

于堇排练时拿枪的熟练，为影片后续的段落不动声色地做好了铺垫。

娄烨这次没有选择闪回，去回忆原著小说中所提到的于堇接受秘密训练的片段。

集聚当下的设定，可能会让很多观众会产生困惑，但绝对不影响可看性。

而最后的那场枪战戏，毫无疑问是本片的高潮，与黑白影像的搭配，激荡起几乎完美的化学反应，酣畅淋漓、一气呵成。

上海的巷弄没有在影片中缺席，摄影机随着不同的角色奔跑在狭长幽暗的走道里，忽明忽暗的灯光和飘忽不定的身影形成了一种很过瘾的动感，于堇带着不同的人奔跑着，或是在排练，或是在换衣服，是属于电影的另一种“动”，和黑白的静谧很好地映衬。

即使没有枪战那么激烈，但同样能烘托出急促的气氛。

用黑白拍灯红酒绿的上海，也许是这次娄烨最让人拍案叫绝的尝试。

贯穿始终，勾勒出一番模糊而朦胧的美感。

当观众的眼球失去了对于色彩的依赖感，这份黑白和不同种层次的灰，恰如其分的展现了那个和十里洋场的上海完全不同的极致简约。

娄烨自称，不希望给人以假、华丽，充满着旗袍和西洋乐的感觉。

他希望做减法，把目光更多的聚焦在每个个体和他们的感受上。

黑白的展示很好地避免了上海这片地域给影像所带来的不可确定性，手持摄影的摇晃和模糊处理都让观众融入跟在于堇身后的视角。

不得不说的是最后的枪战戏，黑暗与明亮相对于危险和安全，光的表现力在黑白影像中被激发出惊人的力量感，声音亦如是。

被占据了视觉的观众，更易对这种突如其来的声音处理而感到惊悚。

接下来，是一些关于剧情和角色关系的看法。

（涉及剧透）

于堇，毫无疑问的主角，她会五国语言，拥有双重身份。

在我眼里，她更像是一个没有性别之分模糊脸谱的人，既有男性的坚强气质和力量感，在枪战中她如一个无法被战胜的战士；也有女性的柔软触感，与谭呐相拥的一滴泪真是惊艳。

她对待不同的人似乎都有自己特有的情绪和方式。

虽然没有小说中那么多背景铺垫和心理描写，但这没有减少于堇角色的层次感。

影片中，侧脸的镜头占据多数，似乎我们永远看不到她的全部，就如巩俐老师在媒体发布会上说的，“于堇是一个内心柔软很善良的人，她不会去杀死一个失去反抗能力的人”。

对于这点，我三刷的时候专门注意了一下，发现了一个很重要的细节。

派来暗杀倪则仁（于堇前夫）的杀手们，在倪则仁已经无法动弹的时候临走前给他补了一枪，莫之因在杀掉白云裳后离开时也给白补了一枪。

这补的一枪，更像是在那样一个变化莫测无法预知未来的世界里对自己的保障。

于堇在最后看到小田切让饰演的日本军官奄奄一息时，没有选择补这象征性的一枪，是因为她心中的善良。

谭呐，一个文艺片导演，深爱于堇。

他会为了她挺身而出，会和莫之因为了她争辩，会在危险发生时第一时间想请去找她，会可怜兮兮的看着白云裳说她是不是在骗我，会愤怒地和莫之因打架说自己被利用。

可爱而真实，在多重身份和迷雾一般的乱世中，他是于堇内心最纯粹的慰藉。

白云裳，于堇的镜像角色。

相同的身世，同是出色的间谍，懂得如何在男人和情报之间周旋。

影片中的白云裳，更加纯粹、简单，就是一个真心喜欢于堇的粉丝，完全不是小说中和倪则仁同居和莫之因暧昧的双面间谍。

她的样子看起来纯良无害，却会随身携带着隐藏的暗器防备，她会追着于堇的车子跑不断的请求，也会在莫之因诱惑和强暴她时，发出最激烈的反抗，是《兰心大剧院》里另一种鲜明色彩的女性主义。

于堇怜惜她，就像怜惜自己一样。

一杯酒下肚，于堇抓住她的胳膊留夜，她迷迷糊糊的倒在床上说得不是情报和计划，而时对于于堇的喜欢和自己的身世，于堇抚摸着她的时候也不知道自己是为了情报还是真的自己也喜欢她。

两人那段窗边拥抱真的绝美，不做作、也绝无色情之味。

《兰心大剧院》采用的“戏中戏”结构以及平行剪辑，已经有诸多影评有提及，在此不再赘言。

而最后一场戏的超现实使用，更是将这种贯穿始终的结构推向了顶峰。

被欲望的驱使的众人，在无法预测的事件发展中被裹挟着走，最后都忘记了本初。

上海七日，每个人都藕断丝连，也拥有着变化莫测的不同的身份，以及无法被看穿的迷雾背后的欲望。

如那句“Ultimately it is the desire, not the desired, that we love.”——当无限接近欲望本身的时候，我们都不再是鲜明的个体，都是欲望的奴隶。

不断重复的舞台剧台词和错综复杂的人物关系，交织出无数的黑白灰色暧昧不清的脸谱——是Saturday Fiction，是two-way mirror，是《兰心大剧院》，是那句“我一直喜欢你”。

《兰心大剧院》目前已经定档今年的12月7日。

自此，没有多的话好再说，就等着它上映了，年度最佳华语片。

冲着张颂文又刷了一遍《兰心大剧院》，这回我感觉终于看懂了故事。

故事由双面镜计划和围绕该计划的意外构成。

双面镜计划：源起：美国人截获情报得知日本不日将对美国发动大规模袭击，急需破获暗语得知具体袭击地点与时间。

计划要点：1.美国人知道了熟悉暗语的古谷三郎即将来沪，而他有个失踪的妻子，拥有和于瑾一样的面容。

2.让于瑾利用这一点从古谷三郎取得情报。

具体计划：于瑾借救倪则仁一事返沪，刺杀倪则仁制造混乱趁机劫走古谷三郎对他使用迷幻剂，并假扮其妻套话，顺利取得情报。

但这一完美计划却出现了意外：先是套话现场设备损坏导致只有于瑾一人知悉暗语，而于瑾作为一个中国人深知只有让美国人尝到血的滋味他们才会和中国人一起打鬼子，为了自己的血脉同胞和祖国早日取得胜利只有辜负美国养父的信任。

这也是为何于瑾在目睹了谭呐被胁迫的现场依旧坚持赴约，不是她恋爱脑上头非要见恋人不可，而是既然忠孝不能两全唯有以死谢罪，从她欺骗养父的那刻起她就没想继续活下去。

近日，娄烨导演的新片《兰心大剧院》在国内正式公映。

这是一部迟来的新片，距离电影原本的定档时间，已经过去近2年。

在此期间，娄烨曾携带该片入围多个国际电影节，但外媒的评价整体不高。

《兰心大剧院》定档海报。

此次国内公映，除了导演本人的号召力，《兰心大剧院》受到关注也是因为它是娄烨的类型片首作。

上映以来，影迷们对这部电影的评价依旧两极，有人批评娄烨依旧娄烨，一贯的拍摄手法与视觉风格，却少了真正的人物与内核，有人却认为娄烨完成了对传统谍战片的解构与突破。

在本文作者看来，娄烨强势的个人风格使得《兰心大剧院》“阳奉阴违”了类型片的范式。

比起悬念和枪战，戏中戏的紧密交织形成叙事的主要特点。

比起线性发展、埋下悬念后解决问题，《兰心大剧院》更倾向于搭建一座充斥着身份疑云的叙事迷宫，并凭借最后的一幕，使于堇的故事成为了一条“衔尾的蛇”。

撰文 | 魏子薇01动机未明的少年维特“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣。

”在《兰心大剧院》的尾声，法国间谍休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里饰）从已由日军掌控的法租界饭店中走出，随手将一本《少年维特之烦恼》扔进垃圾堆。

摊开的扉页上，就写着尼采的亲笔。

作为娄烨的类型片首作，《兰心大剧院》比娄烨的两部前作——改编自天涯网帖的《浮城谜事》和被嘲讽为狗血普法栏目剧的《风中有朵雨做的云》——还具有更强的情节性。

围绕着多方的权力关系，心理战和巷战在黑白银幕上轮番上演。

饰演女主角于堇的巩俐，甚至用矫健的身姿贡献了长达十几分钟的枪战戏，很难不让人略有出戏地想到：“大吉大利，今晚吃鸡”。

电影《兰心大剧院》剧照。

关于《少年维特之烦恼》的片段，是片中少有的闲笔：故事前段，休伯特曾以这本旧书作为酬劳，要求自己的下属夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈饰）在行动中保护自己的养女，于堇。

即使考虑到作为绝版书的经济价值，这在谍战片中，也算是相当风雅的礼物。

而片尾，休伯特终于在于堇给他的密信中得知，于堇先前刻意篡改了在行动中获得的情报：山樱对应的并非新加坡，而是夏威夷。

电影随后打出字幕，显示日军进攻夏威夷，太平洋战争爆发，意味着美国卷入二战，也因此加速了二战的结束。

后来的历史，就都是所有人都熟悉的历史。

休伯特在字幕隐去后步出酒店，才把《少年维特之烦恼》掷入垃圾堆，有了文章开头说到的一幕。

电影《兰心大剧院》剧照。

——但于堇为什么要背叛养父，篡改情报？

这大概是绝大多数观众从这一幕起到离开影院时最为困惑的问题。

《兰心大剧院》也在这一刻，“阳奉阴违”了类型片的范式：它如通常的谍战片一样设置了一个悬念，并揭开了真相（真相亦能和伏笔呼应），但观众只是获得了更多的困惑，因为人物的动机仍悬而未决，直到剧终。

关于于堇的动机，观众间主要有两种猜测：一是，于堇虽为法国人抚养长大，但毕竟有一颗中国心。

为了家国大义，她有意使美国人卷入二战，好使自己的母国早日脱离战祸。

这种猜测最符合谍战片的套路，但在合理性上比较牵强，因为于堇很难拥有足够多的语境、信息甚至视野，在短时间内做出这样的决策。

第二种猜测则围绕着开头的那句尼采的题词展开。

单从字面意思看，这句话带着明显的训诫意味。

把于堇从孤儿院接出并抚养长大，休伯特对养女无疑有舐犊之情，但这种感情显然也是有条件的。

休伯特绝对信任于堇，才会在电报中咬定信息的可置信度。

但当于堇拒绝做一枚棋子，按个人意志送达了错误的情报，休伯特和她之间的信任感就消解了，但这可能也同时消解了期待回报的“虚荣”，而非“爱”本身。

所以于堇仍在信中表达了对养父最后的致谢与告白。

考虑到于堇放弃逃生、不无“恋爱脑”地去找了对她爱得无条件的谭呐（赵又廷饰），这种说法或也有自洽的空间。

电影《兰心大剧院》剧照。

这两种猜测都说得通，也都有牵强之处。

于堇为什么决定做一枚失控的棋子，娄烨最终没有在片内挑明，甚至线索也给得让人一知半解。

这大概也是娄烨即使做了类型片导演，还是舍不掉的DNA。

可能讲得太明白的前世今生、因果关系，就能要了他的命。

构筑在朦胧人性上，悬着半点理性的情绪，才主导着人的行为。

《兰心大剧院》里他拍了很多巩俐的特写，静止的，行动的。

黑白色的大银幕上，还是既清晰，又模糊——娄烨有个看起来比较像是开玩笑的解释，说相较于《罗马》，自己的黑白影像是“劣质”的，没那么“中产阶级”。

于堇总是看起来很疲惫。

即使在特写里，也好像和观众有很远的距离——毕竟我们只是中途才介入了这个女人的人生。

像是我引用过一万次的巴赞的话：“简略是现实的缺笔。

”回到《少年维特之烦恼》，或许也有观众注意到，院线版本的《兰心大剧院》中，尼采的那句话，中英文翻译是对不上号的。

中文字幕的“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣”确实能对应书上写的德文：Das Verlangen nach Gegenliebe ist nicht das Verlangen der Liebe, sondern der Eitelkeit。

但和英语翻译的那句“It’s the desire, not the desired, that we love”则完全不搭边。

许是片方的失误。

其实英文翻译的那句话，倒也出自尼采之口：“Man liebt zuletzt seine Begierde, und nicht das Begehrte.”人们最终爱的是自己的欲望本身，而非被渴求的东西。

这句话在我看来，或许更应该成为《兰心大剧院》的注脚。

电影《兰心大剧院》剧照。

谈欲望的时候，拉康也爱说，“欲望根本上是无法满足的，欲望的一个特征就是它是欲望对象无限延宕的过程，是欲望本身或欲望满足永远的延搁。

”欲望也好，现实也好。

未被完全填补和满足的状态，才是人们最爱的样子。

我们填不满的欲望，也就像一个讲不满的故事。

02相交的渐近线《兰心大剧院》最无法忽视的特征，肯定还是真实和虚拟的交织。

真实-虚拟，地上-地下，构成了两组简单又复杂的二分法，这两组二分法交织成四个象限，让主要角色都在这四个象限中反复横跳。

譬如于堇的地下&真实身份是间谍，但地上&真实身份是演员。

同时，她还有一个地上&虚拟身份是《星期六小说》里饰演的罢工者秋兰小姐，以及还有一个地下&虚拟身份是，她在行动中假扮的日本军官古谷三郎（小田切让饰）的亡妻美代子。

国族身份上，于堇也颇为矛盾。

她中国血统，长着一张和日本人（美代子）无异的脸，中文名于堇，堇在法语中有个过于恰如其分的对应字，Jean。

原来她从小是孤儿，由法国特工休伯特抚养长大。

电影《兰心大剧院》剧照。

这些身份的演绎，在娄烨的专访中被略带戏谑地轻描淡写：“我跟巩俐说，完全没有问题，这个角色是一个大明星，你是大明星，所以不用演；这是一个有秘密使命和任务的间谍，间谍是不能演的，所以也不用去演。

最后剩下的就是一个女性，这是最重要的。

”实际当然没有这么简单。

让叙事更复杂的是，娄烨用了大量的戏中戏，和毫无预警的入戏和出戏。

比如有一幕中，于堇在行使间谍的职责（身份A）监视日本军官，而谭呐突然出现，迫使她用女演员（身份B）的态度来应对。

谭呐上车，对司机说：去船坞酒吧。

下一秒，于堇和谭呐面对面谈情说爱。

但观察他们的对话就能发现，镜头不觉间将观众代入了《星期六小说》的排练片场，而于堇化身为了秋兰小姐（身份C）。

此处，还暗含几重身份之间的呼应：谭呐和于堇的对话既是剧中人的话，也近乎二人现实中的剖白。

而空间上，他们所处的排练现场，正是按照谭呐先前要求前往的船坞码头来布置的。

现实和叙事因此高度紧密地交织在一起，形成一种命运感。

实际上，戏中戏更容易产生的是德国戏剧家布莱希特所提出的间离作用。

布莱希特批判传统戏剧容易带来麻痹人心灵的沉浸感，正如我们今天熟悉的好莱坞叙事。

他支持戏剧创作者使用陌生化的语言，时时提醒观众自己所观看的是一出戏剧，以此来激发观众的批判视角和改变现实的动力。

然而，在娄烨的作品里，现实和虚拟的交织形成更多的是混乱感。

观众在叙事和身份的切换之中迷茫。

娄烨标志性的手持镜头则进一步加剧了视觉上的目不暇接。

电影《兰心大剧院》剧照。

身份之间的切换和呼应在片末迎来了高潮。

于堇曾说过这是她会扮演的最后一个角色，但当她缺席了《星期六小说》的首演时，她真实的使命才暴露出来：她特地回国，要扮演的不是秋兰小姐，是美代子。

要出演的也不是《星期六小说》，而是她的谍战任务。

当于堇完成任务赶回首演现场时，排练过千百遍的台词一分不差地构成了她和谭呐的对话。

所有的机缘巧合，都变成了命中注定、未卜先知。

如果说首演开始时，工作人员拉起幕布显示出他们一直排练的酒馆现场其实就搭建在舞台上，是揭示出了看不见的第四堵墙，那么凌乱的枪响就是彻底打碎了这第四堵墙。

来自台上和台下的枪声仿佛昭示着真实和叙事共同享有一副残酷的面孔。

洪尚秀曾经说，电影和现实是渐近线，电影的世界只能无限接近于现实，而不能相交。

在《兰心大剧院》的世界中，在现实中日军的枪声与剧本中的枪声重合的那一刻，这两条线终于相交，随后又猛地弹开，指向茫茫的命运。

电影《兰心大剧院》剧照。

03宏大的民族史与模糊的个人志关于于堇，休伯特说：“她到底是一个女人，一个演员。

”这句话有一个更难听的版本，来自莫之因（王传君饰）：“她（于堇）和你（白玫）一样，是戏子，也是婊子。

”在这两句话中，女人对应婊子，演员对应戏子。

和于堇的间谍身份不同，这两个属性都比较个人化，不承载太多的家国大义和历史责任。

前者强调性别，后者则明指她的职业和技能，暗指她狡诈，或许也指她像戏中人，有一些不切实际的追求。

这两个评价一个正面，一个负面，却互相印证，正好说明了于堇在身份切换之间是个割裂但融贯的角色。

细数下来，她在台上借台词说了最多的真话，反而在台下身不由己说了最多的谎。

而这一切，都源于她是一个女演员。

演员的身份允许她戏假情真，戏剧比真实的虚假更真实。

而女性的身份让她能在完成了所有任务之后，非常个人化地放弃徒劳的求生，而在爱人肩头坦然等死。

娄烨的特色之一，在于他爱拍人的情欲。

盘算起来，《兰心大剧院》像是他情欲色彩最单薄的一部，可能也如网传消息，有些删减的原因。

本片中除了于堇和谭呐耳鬓厮磨的戏，和莫之因与白玫的强奸戏——太直白以至于象征性压过实质性——最接近于情欲的也让人惊喜的，倒是于堇同白玫的一场戏。

电影中的白玫和于堇。

白玫甫一出场就带着目的性，她声称是于堇的戏迷，能背剧中所有的台词。

但很快就被莫之因指出，实际上她是重庆的特务，接近于堇也是因为有任务在身。

然而随着剧情展开，白玫越发成为于堇的忘年交，或者不如说，是于堇本人的自我投射/镜像角色。

她们享有类似的命运，缺失的家庭，对戏剧的共同爱好，和乱世中命悬一线的经历。

白玫被于堇下药，躺在床上，在于堇的诱导式发问中喃喃自语。

空气中氤氲着同性情欲的味道，但就像节制的触碰，秘而不宣。

白玫至终没有试图完成任何重庆的任务。

她在为于堇带话以后被莫之因匆匆射死。

两人再次相见，是于堇见到白玫的尸体。

这二人是纯粹由互相辨识气味和情感而走到一起的，在兵荒马乱的年代玄之又玄地屏蔽了宏大叙事的侵扰。

这也让我想到《风声》里的李宁玉和顾晓梦未被盖棺定论的感情。

无论实际名分是什么，它都强大到足以驱使李宁玉做了信仰之外的选择。

电影《风声》剧照。

这可能是娄烨，或者说很多第六代导演共通的选择：和立场保持间离，这间离正是由个人暧昧的情感来保持的。

或者不如说，正是因为心知个人之间有暧昧的情感，才知道保持干脆利落赶尽杀绝的立场，尤其在战乱之中，是难以被求全责备的。

就像白玫和于堇之外，《兰心大剧院》中还有另一对同性关系，是莫之因和谭呐。

莫之因虽然是个汉奸，效忠日本人，被谭呐等人不齿。

但坏事做尽，临到头还不忘好声好气叮嘱同僚，千万要记得保旧日好友谭呐安全。

恰好也有第五代导演，在今年做了谍战类型片的首次尝试，可以形成对照：《悬崖之上》在大是大非之间，就容不了这么多暧昧丛生的领域。

片尾，于堇做了最个人化的一个选择——当然鉴于她的伤势，也不算是不合情理——她没有试图逃跑，按约定来到码头，静静伏在谭呐的肩上，像是等待命运的判决。

枪落在地上，场景转换成他们电影开头时排演的戏剧，没有交代于堇是否死了，也没有交代谭呐的下落。

故事首尾相连，形成一只衔尾的蛇。

或许，于堇和谭呐都死了，成为了宏大叙事里万千面目模糊的星辰。

或许，他们在兰心大剧院里获得了永生，永远活在《星期六小说》里。

酒馆里的人一直在跳舞，他们也一直在跳舞。

本文为独家原创内容，封面为《兰心大剧院》剧照。

作者：魏子薇；编辑：青青子；校对：李世辉。

未经新京报书面授权不得转载。

娄烨以“不叙述历史”（柏拉图语）的方式完成了与历史的对话，然后把历史的困境带到不可言说的当下。

娄烨在访谈中谈及，这是一部反《罗马》的电影。

在《罗马》中，阿方索·卡隆用一个中产阶级家庭孩子的视角来审视正在急剧变化的周遭，尽管这看起来充满了记忆的真实感，可同样，这种视角存在于暧昧不清的语境里，到了影片最后，我们发现正在上演的压迫和反抗都以一种乌托邦的方式缺席，取而代之的是女人和孩子在沙滩上拥抱在一起这样具有宗教意味的救赎，在历史离场的背景下这种救赎显得空洞而虚伪。

那么，声称反《罗马》的《兰心》，历史在场吗？

以往娄烨彰显真实的手法，在《兰心》中却营造出一种架空历史感，这在影片的前半部分表现地尤为明显。

晃动的手持拍摄、聚焦人物的近景与特写、大光圈镜头带来的背景虚化，显然，导演在刻意抹去处于背景里的时代与城市，除了字幕给我们的信息，作为观众很难直接感知到故事发生的时代。

随着我们与背景愈加疏离，于是，按照导演期待的那样，人物成为了解读电影的关键。

谭呐、左翼与礼拜六派谭呐是左翼话剧团的导演，但讽刺的是，他的投资人是汪伪政权的特务，他的观众是中产阶层与外国人，更核心的，他创作的戏剧建构在自己一厢情愿地想象之上。

在与于堇的关系里，他始终是被动的一方，与其说是他心甘情愿选择做一个相信于堇的棋子，不如说他压根放弃了选择。

他爱着于堇，但他从未真正了解于堇，作为久别的爱人，他们之间的对话空洞而缥缈，我们可以说，谭呐爱的并非具体的作为“人”的于堇，而是于堇身上的神秘感带给他的想象力，他依靠这份想象力来创作，于是，于堇成为了他话剧里的罢工领袖，而他所不知的是，现实中于堇作为盟军间谍真正具有反抗者意味的身份，无论如何，这份想象力给他带来了身份和话语，或者说，归属感，一个左翼导演脱离历史和人民的归属感。

礼拜六派是民国初年的重要文学流派，在五四新文化与民族危亡的历史背景下，礼拜六派的作家们创作以才子佳人的言情故事为主要内容的保守文学。

在电影里，谭呐用《礼拜六小说》给自己的创作的左翼话剧命名，这是他与礼拜六派想要展开的对话，而娄烨同样也用Saturday Fiction（礼拜六小说）来给《兰心》命名（英文片名），在电影外，导演用一种充满黑色幽默的方式直接与文学史展开了对话。

此外，电影剧情的重要发生地——酒店，无疑是中产叙事的场域，镜头在大部分时间对准角色，但在这之外，少数几个画面显得十分另类，镜头跟随犹太人夏皮尔的视角对准了酒店里烟雾缭绕的洗衣房，我们看到了正在劳作的中国妇女，而夏皮尔的亲人也正位于纳粹的集中营中，导演提醒我们，与谭呐的话剧不同，在这里，法租界披着酒店外衣的同盟国情报站，被剥削的人民始终是在场的。

于堇、反抗与救赎电影中于堇鲜有情感的流露，这似乎是一个合格的间谍所应具备的特质，可当她面对前夫时，他的情感却无法抑制，前夫象征着过去，在面对过去时，她是软弱的。

而在其他时刻，她都在隐忍，这种隐忍中暗含着反抗与救赎。

反抗和救赎都是一以贯之的。

表面上，一个反抗侵略者的间谍，为了完成任务拯救作为汉奸的前夫。

在这背后，她所做的是真正的反抗，她拯救前夫是为了让军统的锄奸队杀死前夫（当然这也是任务的一部分），她很明白，前夫这样的人是不值得拯救的，她想要救赎的是白玫这样与曾经的自己一样，困囿于政治与艺术之间的文艺女青年。

在最后，她亲眼看到自己所救赎的被杀死了，甚至不是被侵略者杀死，而是被汉奸，这无疑宣判了这种救赎的失败。

于堇故意向作为上级的养父提供错误的情报则构成了影片中最核心的反抗。

这里的反抗具有双层含义，第一层是反抗父权的女性意识，第二层是保护国族的民族意识，那么相对应的，片尾那本被丢掉的《少年维特之烦恼》上来自尼采的“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚弱。

”也拥有了更深层的解读，于堇不是养父“爱的回报”的工具，她对外界彻底的、决绝的反抗某种程度上寓意着民族自主性的实现。

影片最后，于堇决定去船坞酒吧与谭呐会面。

在车上，她亲眼目睹那个声称爱自己的男人在枪下妥协的场景，她决定下车向酒吧走去。

这个具有自由意志和主体性的女人，此刻心甘情愿的走向陷阱，她无法放下那个软弱的中国男人。

于堇的选择充满了形而上意味的自我献祭，这献祭驱动力不是谭呐口中的爱，而是是一种悲悯的救赎。

在这一层面，电影所表现的是一个有关历史和民族的绝妙隐喻，这个民族在挣脱来自外来的一切压迫后是否得到了真正的自由与解放？

电影的最后一幕，戏剧与真实的边界彻底消失，我们是电影的观众也是戏中戏的观众更是历史的观众，于是，隐喻完成了从历史到现实的映射。

娄烨以“不叙述历史”（柏拉图语）的方式完成了与历史的对话，然后把历史的困境带到不可言说的当下。

本想用一种轻盈的姿态来回味这部电影，但发现此片的时代、故事、情感无一不给人一种粘滞感，但人物之间似乎有鲜明的党派划分与凌厉的思考行动，因此也说不上是完全的粘滞，最后发现自己没法用轻盈的姿态去感知娄烨的电影。

情感的粘滞这点我觉得和侯麦有点像，即情感是模糊氤氲的，说不清道不明，不能用理性与逻辑分析之，而情感是人与人之间连结的极其重要的一部分：于堇与白云裳的情感、古谷对美代子的情感进而多少有些转移到于堇身上的情感（最后开枪前的迟疑）在我看来都很迷人，甚至觉得谭呐和于之间的情感相比之下单薄了些；情感的产生能跨越现实向的鸿沟，抛开情感的复杂性去单谈历史必然是不真实的，而给一切行为套上单向度的情感更是一种虚伪。

然而侯麦的电影似乎凑个两男两女，给上一大段高质量台词，随便在街角的某个面包房或咖啡店就可以随时上演，而娄烨的电影必定是交叠在厚重的历史背景之上，也是经过精密计算的：错综复杂的关系，暗流涌动的各方势力，流畅精确的故事流程，甚至可以为这部文艺电影整理一下时间线，然后会发现本片最大的bug出现，于堇女士不仅逻辑计算能力惊人，而且武力值max，不愧是训练有素的间谍，这个角色被赋予了太多的浪漫与神秘，但巩俐的演技让我愿意陷入她的人格魅力。

不管是兰心、颐和园还是风雨云，时代的宏大都赋予了个体故事更大的魅力，这种历史魅力让人无法抵挡。

想试着描述一下娄烨给人的感觉：拍的题材不见得多么清新脱俗，但他就是能把俗事儿拍出味道，也不是完全不接地气，但是这地气接得就是不俗。

黑白影片的形式就像巩俐的演技一样，不多不少，还有时空的虚幻交融，总之很有味道。

娄导基本功底是很扎实的，私底下猜测一下娄导是infp（不敬），影片的最后几分钟在心里感慨了一下，没有娄烨的zg电影该会是多么地vacuous啊，娄烨创造了独属于他自己的电影魅力。

兰心打破了我之前很长一段时间对文艺电影的偏见，我又重新被文艺电影的魅力所俘获了。

小说里，于堇要出演的戏叫《狐步上海》，谭呐导演，但剧本是根据莫之因的小说改编，剧情如下：这个剧写百乐门一个舞娘，原是高贵千金出身，因父亲生意失败，她才不得不下海。

在舞厅遇上一个诗人，狐步舞跳得出色，这舞女对这种奇异的舞步也十分娴熟，两人一时绝配，双方都急切地等着每晚一会。

诗人狂热地爱上她，父母本来对她下海当舞女十分反感，现在坚决反对她嫁给一个诗人。

她被扫地出门。

她还是与一贫如洗的诗人结合，为了爱情，她可以舍弃一切。

诗人靠写诗难以维生，她只好继续做舞娘，继续跟各种男人周旋。

诗人受不了，追到舞厅。

舞娘告诉他不跳舞可以，但必须要有个活下去的办法，诗人说必须有一个死得有尊严的办法。

两人决定在舞厅跳最后一曲，在全上海舞客羡慕的眼光中，跳到窗台上，双双跳楼自杀。

紧接着这段剧情描述，莫之因评价于堇：于堇气质孤高傲岸，绝不是这样情深义重的女人，演不了这样一个为情而痴为情而死的热血女子。

此时莫之因和于堇并不相熟，何况莫之因的评价还有许多对于堇的复杂感情纠缠在里面，尤其是与小说之后的刻画相对比，对于堇作出这样的评价当然不客观，但电影呈现的巩俐饰演的于堇，给我的感觉就是只取了这一点对于堇的印象贯穿了整个电影。

包括谭呐，小说一开始就用了比较完整的一节对他的个性有集中的刻画：谭呐拿起桌上一本杂志翻起来，他第一次发现杂志上的内容真是无聊透顶，顺手扔进垃圾筒。

助手比高个子的谭呐矮一截，一张圆脸，他耐心地说：“于堇小姐说等一阵子再来电话。

”便小心翼翼地等着谭呐发话。

“她留了电话号码没有？

”谭呐看了助手一眼，不快地问。

“没有。

”“你也不问一下？

”谭呐止不住发火。

放在门边的雨伞突然倒地，声音响得不合雨伞的身份，从伞边沿细细徐徐有一注水往地板上流。

谭呐走过去，拾起伞来，干脆撑开，仔细地搁到有屋檐的阳台上去。

“她还说了什么吗？

”谭呐皱着眉头问。

“她说过一阵再打电话来。

”助手给谭呐倒了一杯茶水，放在他的桌上，“她这么说，我就不便问她的号码了。

”“不便？！

”但是他没有说出这些话，只是在心里嘀咕。

或许整个上海就他一个人不必佩服明星——好几个特等大明星都是他调教出来的。

从谭呐和助理的交往中就可以看出谭呐这个人的个性，比如他很易怒，作为导演有自己的骄傲，包括后文也写到他和莫之因的交往：他虽然比莫之因年长几岁，在上海演艺界，却是老资格，说话很有分量，什么大人物都接触过，什么怪人也能团结。

对付这个莫之因还是游刃有余。

花花公子诗人作家，他在戏剧生涯中也颇领略过几个，大部分是空心萝卜。

不管如何，他坚持自己的主意：请于堇来。

上海人一向怀旧，30年代的女明星自天外飞来，这个孤岛就会大抽一阵筋。

就冲于堇影戏两栖红星这名字，大部分的票都会预先售光。

虽然还是不知道具体年纪，但至少可以看出谭呐这个人是有些城府在，在演艺界的资格和派头还是有，赵又廷饰演的谭呐完全太显幼稚和年轻，实在想不通于堇——尤其是巩俐饰演的于堇——怎么会被他吸引。

期待这部戏两年了，一直想留给大屏幕，但可惜最后还是没有实现愿望，如果能上，我还是会送上一张票房。

比戏中戏更精彩的衔接过渡作为当代中国内地最风格化的导演之一，全片最大的亮点，也是炒的最火的一点莫过于戏中戏的设计，而且在衔接、转场、过渡上做的极其自然流畅，戏里戏外，浑然一体，这也是全片我最喜欢的一点，所谓形式感莫过于此了。

全篇一共有5个地方做了戏里戏外无缝转换。

其中前三处都是以道具眼镜的标志为主，辅助以镜头风格为辅；第四处是情节推动为主，第五处则是以镜头语言为主，下面做详细说明。

第一个地方是序篇：序篇有两个场景构成，一个是戏剧排练现场，一个是谭呐和于堇初次相识的场景。

整场戏在谭呐说了“music please”，执行导演喊了“开始”之后，出了“娄烨导演作品”的字幕，殊不知到底是电影开始了，还是谭呐舞台上的戏开始了，亦或是谭呐和于堇人生的最后一幕高潮开始了。

两场戏通过谭呐示意反派人物出场时间提前作为切分，通过谭呐第二次喊出“music please”自然衔接。

但可能绝大多数人都不会意识到，这样的承接也预示着后面古谷三郎行程改变，为计划会提前打了伏笔。

从第二次排练谭呐说“秋兰小姐？

”开始，摄影风格瞬间变得沉稳了，导演只切了11次，估计是让观众的情绪得以积累，回到现实生活的逻辑上。

镜头随着谭呐追着于堇穿过咖啡厅或者饭厅下楼才发现，原本杂乱的后台已经变成从容的社交场所，场景已经从舞台被切回了现实，除了镜头风格和布景的区别外，最大的区分要数道具眼镜的运用。

镜头在于堇放完衣服后，切回谭呐的时候，谭呐是戴眼镜的，跟着谭呐走向舞台底部的时候又是不戴眼镜的，从台底走向台口的时候又是戴眼镜的，进门口摘了眼镜，准备上场的时候又把眼镜带了起来。

所以戏剧舞台上的谭呐应该是戴眼镜的，生活中的谭呐是不戴眼镜的。

第二个地方是19‘’43-22‘’11，于堇带白云裳到剧院看她排练，大家做准备，再次进入戏剧第一幕排练。

谭呐和于堇坐在标志性的桌边，最后一个动作是谭呐摸眼镜，镜头贴近，失焦模糊，再对焦清晰，拉远，显示谭呐清晰的脸，此时没有眼镜。

再次实现从戏剧到现实的过渡。

第三个地方是48‘’38- 52‘18，谭呐来饭店接于堇，于堇说去兰心，谭呐说去船坞酒吧，两人到酒吧，进入酒吧的时候谭呐没有戴眼镜，但在吧台点完酒之后，镜头切回的他就是戴着眼镜的，从那一刻开始就从现实回到了戏剧排练现场。

直到于堇不自然的说了两次台词之后，谭呐再一次拿掉了眼镜，从戏剧中又回到排练现场。

排练现场，于堇说“也许你认为我不愿再见你了”，谭呐说“不会的”，走近于堇，摘下眼镜，“不管发生什么，不管有什么变化，不管你听到看到什么，我都会在这里等你。

相信我，”于堇说，“相信”。

两个人牵手走出，自然转场到现实中，谭呐和于堇牵手走到后台热烈拥吻的镜头。

短短3分半中，完成了室外、排练现场、戏剧中三个场景的自然转换。

第四个地方是1‘37‘’40-1‘51’‘19，这段是四个序列的平行叙事剪辑。

序列一：舞台上戏剧第一幕结束。

序列二：于堇到达剧院，找到第一幕结束的白云裳，告诉她危险快离开，白云裳说她转达了谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”。

序列三：莫之因走进剧院，正好听到于堇约谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

拉住正要逃走的白云裳，将其奸污，白云裳趁机割了莫之因私处，莫之因将其杀害后，开车逃走。

序列四：梶原到达剧院。

追上舞台杀人。

观众仓皇而逃，梶原对于堇紧追不放，谭呐拉掉电闸，于堇和梶原在后台展开枪战，于堇肩部中枪。

古谷三郎带着人到达剧院，手下人进剧院支援梶原。

黑暗中，于堇打死梶原。

离开时，发现被打死的白云裳。

在剧院外，于堇撞见古谷三郎，被问是否是于堇杀死他老婆，于堇点头承认后，开枪打死古谷三郎。

这四个序列中交织着三次场景转换，分别是：1、于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”，从现实转入戏中。

2、莫之因开枪打死白云裳的枪声，正好衔接戏中反派追杀于堇背景的枪声，从现实转为戏中。

3、日本人追上舞台杀人，观众仓皇而逃，戏剧转为现实，但有部分观众竟然仍以为是戏剧，直到有观众被打伤，才意识到这是现实。

第五个地方是尾声2‘2’‘58-2’6‘’14，两个日本兵倒在地上，镜头切回谭呐和于堇，于堇奄奄一息手上拿着枪，听到了外面大批日本兵到的声音，于堇丢掉了手上的枪，镜头右边，乐队在演奏，人们在跳舞，仿佛一切都是戏剧。

字幕起，镜头回到人群后的于堇和谭呐依旧坐在桌边，镜头再次摇向人群，再回到桌边的时候，于堇和谭呐不在了，拉近，只剩下空空的椅子和桌子。

戏里戏外，一切都很模糊，仿佛一切都是个传说。

撑不起故事的人物说完了最喜欢的，再来说最不喜欢的。

在第一遍看完，还没有做拉片分析之前，就很诟病这部片子的人物塑造。

随说并不是一定要先立人物，由人物展开故事，但至少要保证故事和人物是共生共长、相互推动影响的才能出一个好电影。

要做到这点，至少要满足两个条件，一是人物的行为要符合人物的设定，二是人物在事件发展中应该是有人物弧线的。

但是这部片子，一条都没做到。

首先，人物的行为要符合人物的设定，但片中很多人物行为却是没有情绪根本和逻辑起点的，比如让我们试着回答下面问题：对白云裳而言，为什么重庆政府要杀倪泽仁，反而要白云裳来找于堇？

对索尔而言，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，索尔父母还在集中营里，为什么当休伯特要用这本书来拉拢索尔的时候，索尔会答应？

对休伯特而言，为什么休伯特就知道山樱是特别的词？

对倪泽仁而言，为什么逃跑的时候恰巧推散走出饭店的古谷三郎？

重庆政府走的时候为什么会对倪泽仁已经死了的尸体再补一枪？

对莫之因而言，为什么莫之因在酒吧外要和谭呐再次说明不要多做额外的事，可以保命的？

就算对已经很完整的于堇而言，为什么于堇能见到并救出倪泽仁？

于堇和白云裳那一夜，情感和逻辑积淀都不够，以至于我看到的时候都觉得很突然，无法共情？

为什么于堇在医务室最初见到古谷三郎的时候要用英语承认自己是美代子，后面才开始说日语？

其次，人物在事件发展中应该是有人物弧线的，所谓人物弧线是要有人物变化或者成长，可是在整部电影中，导演把太多精力放在了故事或者说情节本身上（也有很多笔墨放在了形式上），虽然导演想尽量给角色增加一些复杂性和多面性，但最后呈现的人物依然是群像是面孔，或者单薄的人物形象。

最让我惊喜的反而是休伯特。

一直作为同盟国间谍头目在完成双面镜计划，但任务驱动型的人物形象，就算在开始和于堇重逢以及要索尔保障于堇安全的时候略显一二，但作为于堇养父的事实，也是直到最后于堇给休伯特的加密电报中才得知。

在最后这场戏中，休伯特职业上的失误和失去养女的双重打击，在于堇的电报中因为养女的爱最终释怀，以至于最终把他最真爱的书扔掉的时候，其实扔掉的何尝不是他自己的欲望本身。

除此之外，好看的人物和情节的关系也不应该一直都处于被动状态，随着情节的发展，人物在被戏剧矛盾逼上绝境之后，应该做出压力选择，而此时的压力选择应该能积极主动的反作用于情节，使之和情节呈现正向反馈，但在《兰心》里，除了于堇在最后主动跳出休伯特给她的任务，给观众带来了意外之喜之外，也就剩下白云裳可以一提，但因为白云裳在人物发展逻辑性上欠佳，再加上演员的话剧腔太重（虽然在一开始出场时，在大街上和于堇搭讪时的话剧腔是加分的，但是发展到最后，随着她自身人物性格的觉醒，这样的话剧腔反而迷乱了观众的心理，成为了减分项），也就不值一提了。

手持摄影到底好不好戏剧，作为一个人类精神需求的产物，本身就属于主观领域，那主观性产物就不应该有什么绝对的对错和好坏之分。

之于电影，就应该是根据导演的视听设计需要，根据观众的知识和经验积累，和谐、舒服就是好的，不和谐、不舒服就是不好的。

从《风雨云》在大屏上了之后，身边朋友的评价，绝大多数都是晃的太晕了，有些网上评论甚至是晃吐了，我不知道呕吐性的生理反应是真的假的，但这样的反馈自然是代表不舒服的。

在《兰心》，最明显的一段莫过于在开篇第二场于堇和谭呐初次见面，谭呐拉着于堇逃跑那段。

整个镜头都是肩扛式摄影机在起幅和落幅之间来回摇晃，想法上可能是想让观众对画面中两位主人公奔跑的状态感同身受，但实际却是让观众暂时性的得了美尼尔综合症。

相比而言的《一次别理》，在开头第二场西敏回家的那场戏里，虽然导演也用了手持摄影，但用了各种技术技巧规避了让观众不舒服的风险，比如，减少镜头调度，利用玻璃折射的影响，同时交代谁在看、看什么，既高效的叙事又体现了多视角的不稳定呈现；再比如，所有镜头横向调度过程都是单向的，从起幅到落幅停止，绝对不会重复来回运用，既避免了眩晕也通过清晰的动线路径有效的交代房屋结构，建立观众的空间感；再比如，导演绝大多数选择了中焦段镜头拍摄室内场景，在保持纪实效果的同时，有效的聚焦人物，减少观众对画面负担。

从这个意义上来看《兰心》，或者更广泛的说是娄烨标志性的手持镜头语言，我觉得只能算是一个思想锐利的、极具个人风格化的导演的一个忠实于法国新浪潮的新现实主义纪实美学标签式的延续，从镜头语言本身对影片效果的贡献程度和给观众带来的观感来看，实在是有点形式大于内容。

想说的太多，能写下来的始终很少，每次能说透一两个点也就心满意足了。

总而言之，我是很有诚意的看了这个片子，但只可惜形式大于内容，过分繁复眼花缭乱的技巧也没有办法弥补有限的格局和深度。

但我仍期待娄烨的下一部，毕竟认认真真在拍电影本身的大陆导演已经不多了。

娄烨是国内最懂电影音乐的导演。

我猜，肯定不止我一个一直这么认为。

从西皮士的<溯><夜行衣>到沼泽的<1911>，从Peyman Yazdanian到Johann Johannsson…娄烨的品味和要求，体现在他每一部电影所用的音乐里。

所以对《兰心大剧院》的期待很大程度也包含了电影原声。

果不其然，看完电影，音乐的部分让我最意外。

因为这一次除了黑白画面，娄烨做的最大胆的选择就在音乐上。

即没有用任何配乐。

在绝大部分的时间里，画面所搭配的，是被刻意放大了的环境音。

台词之外，伴随观众入耳的是雨声、是雷声、是脚步声、是电波声…举个例子。

女主与女配的那晚“夜间问答”，听到的是逐渐加强的时钟秒针声。

这是相当玩味的一场戏。

女配在失去意识又最真情流露的同时被女主成功策反。

此处，只用秒针声做背景，空旷且悬疑，要好于任何乐器的功能。

整部电影也同理。

这种间谍题材，轻言细语才显张力才更容易抓人。

如果添加上配乐，反而会成为对剧情的打扰。

影片的结构是主角在话剧与现实之间不断穿插，界限分明但人物的状态始终是模糊的。

开场舞台排练跳舞部分的一段爵士曲，是全片唯一出现的音乐。

所以这首由一根萨克斯、一把木吉他的现场伴奏，也成为区分两个世界的标志，直到最后一幕，合二为一。

爵士音乐从广义上来说，强调节奏的配合，又往往摆脱规律，绝妙在即兴发挥上。

这风格与间谍属性非常相似，身处各方精巧的设局，应付各种意外状况。

电影用一首欢快又不安的jazz在开篇与结尾点题，虽然算不上谍战题材的创新，但也最为明智。