不散

片尾，陈湘琪在一首《留恋》里，走入滂沱大雨的夜晚，福和大剧院宛若庞然大物，作为观影者，内心竟泛起一阵释然！

真是没想到，蔡明亮通过他那极为缓慢的叙述，几乎上演了一部默剧，但依然能将几段哀而不伤的爱情讲述得跃然“屏”上，那些隐而不宣，但刹那间呼之欲出的爱欲伴随着湿漉的雨水漫得遍地都是。

蔡明亮的镜头显然是精心打磨的，你就仿佛能看到他是如何雕琢这样一件精美的艺术品。

尽管这部电影里充满着固定机位，但是我仍感受到它们在流动。

或是通过坡脚女人的行走，或是通过脚步的声音，或是通过光影的变化，它在杨贵媚的大腿、嘴唇、发丝上游走，也在陈湘琪的脸上写下东西。

正是因为这样，这些固定机位并不无聊，它是福和大剧院客观的记录者，这些人物穿插于其中，的确重新塑造了作为载体的环境。

我们通过不同男人之间的打量，能够感受到福和大剧院俨然化身为了一个大型的狩猎场，在那些阴暗的角落里，他们仿佛有独特的暗号。

这个视角的确很容易让观者感受到情感刺激，焦灼地等待着某个打破沉寂的瞬间。

是的，我觉得这种“焦灼”感，也是“胶着”感。

你看到日本男人一寸寸地靠近另一个男人，你看到杨贵媚一颗一颗地在嗑瓜子，剧情像酝酿着一个惊天的大招！

这个惊天的大招在结尾李康生和陈湘琪的心意互通里得到了证明。

蔡明亮去年的作品《不散》，用一贯的缓慢节奏，一贯的惨淡色调，一贯的沉默对白，一贯饱含深意的镜头风格，讲述蔡明亮一贯的电影主题：孤独的宿命，以及注定无谓的挣扎与寻找。

故事依然被设定在一个狭小的空间里展开，没有大悲大喜错综复杂的情节线，有的只是微茫的暗涌，有的只是一个个卑微灵魂走投无路中本能的自赎与自渎。

这一次的舞台是台北永和一家叫做福和的老戏院，银幕上演着六十年代的老电影，而银幕之下，黑暗之中，以及影厅之外，不同的人，怀着不同的心事游走，相遇，然后错过。

每一个人都在寻找慰藉。

但每一个人都没有得到慰藉。

那个日本人，他最后在陈昭荣那里得到的却只是一句“沙扬娜拉”。

那个浓妆艳抹的中年妇女杨贵媚，她最后的慰藉是一包瓜子。

那个不停在戏院各处艰难行走的瘸腿售票员，她在寻找微茫的爱情，可是最后那承载她爱情的半个寿桃，却被遗忘在售票室里。

放映员李康生一直躲藏在画面的背后。

当他在影片的结尾出场的时候，却是游戏般向一台游艺机求签诗。

他终于冲进雨中去追陈湘琪，却不知道陈此刻仍然躲在与自己近在咫尺的某处。

影片结尾，陈从黑暗中走出，看着李远去的身影。

此时六十年代的老歌响起，而画面上是陈一人孤独地在雨里踽踽独行。

蔡明亮在这部戏里再次展现他对水的意象的偏好。

一直不停下的雨，以及厕所里的水，营造出一种潮湿暧昧的意味。

导演在这部戏里流露出浓重怀旧情结，同时大张旗鼓地宣称这是一部向胡金铨致敬的作品。

行将结业的福和戏院，放映的最后一部电影是《龙门客栈》，影片中大段引用该片片段，背景声音也是该片对白和音乐，甚至连电影的英文片名也是赤裸裸的Goodbye, Dragon Inn.　导演更特地安排《龙门客栈》中两大主演苗天和石雋扮演自己，在寥落的观众席中回味自己和电影的光辉年代，表达对电影行业悲凉现状的关怀。

在我看来，这些过于着意的安排，却是影片的败笔所在，成为旁生的一个枝节，冲淡了电影本身对个体的关注。

心心念念了很久的片子。

从中学就一直码住想看但是一直都没有找到资源。

当初貌似是因为某宝给我推送它的刻录碟，而我被它简陋详情页的几行简介所吸引：天下没有不散的宴席。

然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。

一直以来我都很喜欢观察电影里导演场面调度时的想法是否个性，比如有些热衷诡异，又有些热衷潜幽默，很多时候一般观众无法总结和挖掘，但如果被我get到同样癖好时便会刺激出大量多巴胺，十分带感。

而当某个导演营造氛围时，他大量运用的细节，与个人现实生活中潜意识曾归类过的事物相吻合，则会激发出一种魔力般的碰撞，就好像是：我好像注意很久了，有个人突然就给我定出了公式——醍醐灌顶。

毫无疑问，蔡明亮是其中的一位。

当时了解到蔡明亮的缓慢电影风格时着实为之惊艳了一下：居然有人这样子在拍电影。

后来我去买了他的访谈录，当时还送了我一张蔡《黑眼圈》的影碟，那成了我迷影生涯第一张拥有的正版碟。

书里的内容其实记不大清了，但是还是印象很深刻的是，他说他拍的片子单个镜头之所以长是因为，他觉得可以留给观众安静思考的时间。

他这个说法，引发了对他所有电影的思考。

但是一直搁浅着，没有去深思，直到我看了这部《不散》。

电影《不散》让我们现在回到那句简介：天下没有不散的宴席。

然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。

小时候经常，当自己用很多可爱的暗示，希望亲戚家年龄相仿的孩子留宿，而表亲也同样有这样的想法时，就会水到渠成的得到最终的结果：一起获得一段美好的时光，其中不乏彻夜长谈的深刻记忆。

一样的是，蔡在拍电影时，他就站在这样“主”的立场。

如果观众想要与之获得共鸣的美好体验，便需要“客”的留意。

当我做好留的准备时候，那美好的事情便慢慢拉开帷幕了。

当主客心的属性一致的时候，我认为这是一种脑电波的吻合时期，故事在你脑子更深一面就慢慢展现了。

开场空间的交代关于《不散》的设定，“客”体是如何获得一种独特的体验感的呢？

结合生活经验思考了一下，想举几个例子。

比如，在教室上课，你不能离开书桌上的一切事物的时候，你的空间就被严格局限了，但是其实人天生是需要这样的局限的，所以时间旧了会有很多人为此享受。

在教室里会有人做笔记，会有人看小说，会有人写日记......大家各自获得自己的乐趣。

又比如，雨天时候，你与暗恋的人因为没有雨伞在一个咖啡店躲雨，如果不是这样的契机，你们不会有机会交流，不会发生时间超过五分钟的相处。

虽然下雨你回不了家，但是你因此感激这场雨的馈赠。

雨天的福和戏院而《不散》将故事背景设定于濒临倒闭的福和大戏院，把整个电影的时间维度卡死在《龙门客栈》整部电影从开播到结束的时间范围内，正是实现了这样的一种控制感。

在有限的时空范围内，我们更能获得对某些细小感受的体验与乐趣。

但实际上《不散》的台词一双手都可以数的过来（是真的一双手）。

直观体验就是，当电影播放到一 半后，男演员陈昭荣开口时我才恍然一惊：这居然是第一句台词！

不散 开场场景那么蔡是如何丰富其内容的，又或是说，他凭什么在有限的空间给予观众体验感？

我仔细想了下，一个优势是他非常擅长的”造梦感“。

潮湿，封闭，大面积黑暗，狭隘的通道无限延伸交错不知尽头。

甚至摄影有意撒谎，打破常规几何呈现。

与一种梦相吻合，其大多数是梦魇。

但是在那种梦中，人通常不愿意醒过来，难以形容，因为那是一种潜意识表达欲最强烈的氛围。

音效的运用也十分出彩，比如影厅里的细微噪音被刻意放大，如嗑瓜子的声音等。

有时甚至采用了，噪音出现时削弱背景音的手法，产生一种有节奏感的干扰，容易使人进入催眠。

上下结构，唯一的光源是漏出的光而蔡让演员从那些通道穿插走过，十分有意的营造了那种梦感。

甚至可以说是对观众的一种催眠，用这样缓慢的方式使观众掉入自己的内心黑洞。

大多数情况，看这样的影响，是在面对自己的内心发呆。

很漂亮的空间场景第二个是潜在的幽默感。

日本的同性恋者，在影院中寻欢未果，到最后被“女鬼”杨贵媚吓跑。

这一条线索其实是轻松幽默，且可看性很强的。

很多学者认为，戏剧是否优秀，取决于一个镜头内的剧情转折点是否密集。

那么无疑这条线是充满“点”的，也使整部电影并不“空荡荡”，并不都是留白。

男同性恋者在影院寻欢时的眼神，跃跃欲试的小动作，以及随之切换的各个镜头其实都是“点”，且幽默诙谐，可看性很强。

还有一个印象很深刻的场景就是，男洗手间的镜头，几个男人在厕所小便池伫立长达数分钟，远超正常人的撒尿时值。

这时候不用说也容易引人发笑：他们在迂回。

厕所迂回战术还有一个是诡异感。

有一个印象很深刻的细节，好几次镜头切到游廊都会出现一个重复的海报，貌似是一个恐怖片，而重复的张贴就起到了某种强调的效果。

在摄影里一个元素的重复出现，叫重复聚焦法，可以起到奠定主题的效果，很明显这些海报是为了呼应旧戏院闹鬼传言，且给这座戏院那种黑暗空洞，少人气的氛围做了巧妙的渲染。

还有一个点就是，这部电影的第一句台词便是：“你知道这戏院有鬼吗？

”目的也是十分明显。

恐怖片海报除了这三点十分可看以外，蔡明亮还埋伏了一个比较明显的“彩蛋”，就是请了石隽和苗天来客串，让他们看自己主演的《龙门客栈》。

落泪的石隽总之，个人觉得这部电影的氛围感营造已经可以充分体现蔡明亮的才华了。

而且相比蔡之后的有几部比较刺骨的作品来看，是一部气质中立亲人的影片。

煽情藏在败落的戏院里，所有人都在消遣这最后落幕的寂寞。

情怀上，个人觉得胜过《一秒钟》几条街相聚有时，电影不散。

这是一部献礼电影和影院情怀的诗。

I literally cried when I watched Tsai’s Goodbye, Dragon Inn for the first time. With no doubt, this is one of the best films in the 21st century. Tsai is also one of my favorite auteurs. I have watched more than five of his works, including his most recent work Days. As I just can’t love this film more, this discussion post will mainly reflect on some issues from the perspective of the film, with brief discussion on the readings (mainly about Galt/Schoonover).Contrast, or juxtaposition, is one significant theme for this film. As Galt and Schoonover argues the queer cinema as the dynamic proves of “worlding,” Goodbye, Dragon Inn depicts the collision between two worlds, the cinematic world (Hu’s Dragon Inn) and the reality (“normative world”). As Prof. Redrobe’s lecture discusses, Hu’s Dragon Inn (1967) was very popular at its time, receiving many recognitions and love from the audiences and other filmmakers. Therefore, it could represent a kind of collective memories, or the mainstream culture symbol reached by nearly consensus. This glorious past is revived at the beginning of Goodbye, Dragon Inn as well, when the theater is packed with audiences. Each viewer is appreciating Hu’s masterpiece quietly, sitting properly. However, after Hu’s name appears on the screen at the end of the credits, Tsai cuts to the desolate entrance of Fu He theater (福和大戏院). In this theater, which is also the main stage for this film, there are only several audiences. The people become the “strangers,” or the lost. They are the marginalized people who are also “out of date”: the lame female ticket seller, the Japanese man seeking a homosexual relationship, and the two forgotten cast from Hu’s Dragon Inn (Chun Shih, and Tien Miao). Therefore, the “haunted theatre” in this film forms a great contrast against the theater depicted in the very beginning. This space, the Fu He theater, witnesses the condensation of the past (the dirty and worn seats, the scraped walls). These marginalized people, with no specific aims or destinations, wander in this space, seemingly “summoned” by the re-screening of Hu’s Dragon Inn, a film premiered around forty years ago. The posters in the corridor of the theater drag the audiences back to its contemporary. (Peng Brother’s The Eye, and Je-yong Lee’s The Affair) Therefore, it creates the collision between two “worlds.”As Galt and Schoonover suggests, Tsai’s film might function as the opposition against the Western dominant stereotype on queer cinema, which frequently involve the direct depictions of sexual acts “endorsing a Western cultural privileging of visibility and publicness.” (12) As Ma also points out, the sexuality and the sexual behaviors are always blurred and ambiguous in Tsai’s films, together with the identity. The audiences do not know that the man is Japanese until the later half of the film. Although he is actively seeking for some seemingly homosexual relationships with other man, there is no depiction of any direct touching or hugging. The cigarette replaces the genital organ, representing the phallic meaning when the Japanese man is seeking another man to “light” it. For most of times, the communication is silent, through their eye contacts or some slight body movements. This unsatisfied sexual desire of the queer people depicted in ambiguity frequently appears in Tsai’s films. In his work Vive L'Amour (1994), the homosexual, played by Kang-sheng Lee, could only lie under the bed, and masturbate when his beloved straight man has sex with another woman. Ma also uses the image of the “stolen kiss” of the next morning from that film in her essay as well.

这是继“水”之三部曲后的第四部蔡明亮的电影。

与其他电影相比，《不散》延续了这空间美学的这一艺术特性。

整部影片的故事内容全部都在电影院中完成，这种封闭式的空间感就显得极为突出。

但相比其他单一空间叙事的电影，《不散》的封闭空间只是作为人物苦闷内心的一种外化，而非往常封闭空间的客观性存在。

也就是说，之前的封闭空间是客观存在的意像，引导着人物与情节的发展；而该影片中的封闭剧场则是各种包括人物情感、社会语境等要素的延伸外化，其往大说可以看作社会的苦闷氛围，往小说则是个人内心的苦闷情感。

影片多采用固定镜头引导这种空间的封闭感氛围，无疑是增大了空间艺术带来的别样美学色彩。

从时间角度上，整部影片的叙事线索也伴随着影片中的影片进程而进行的，最大程度的匹配上影片本体时间与本文时间的一致性。

并且，影片有意地扩大了这种时间的范围界限，将时间无限放大，近乎于现实时间的推移。

这种将故事内容时间的客观化也无疑是一次大胆的尝试，也导致了“闷”这一情绪的形成。

形式大于内容罢了。

回到人物本身上，没有过多的只言片语传递人物的内心情感，大多是喜欢上身体动作的指引上面。

相比往常蔡导的电影，该片也延续了这种电影中的身体性。

这种身体性也客观作用于每一个人物上面，每个人物不一样的动作行为也是其内心的映射。

正如林松辉在论述蔡明亮“慢速电影”的论著中认为：“假如迟缓可以看作一种抵抗的形式……它所抵抗的是一种加速的时间性，其物质形式是主流电影，其美学建立在紧迫的延续性前提上。

”这种时间的冗长凸显出的身体的缓慢行动也是这种“慢速电影”的最大特征与色彩。

小人不才，没有能够真切搞懂蔡导影片的主题大意，也由于文化研究的影响，对于影片的时代背景也没有更多的理解和认识。

故此只能根据自己所学去加以判断。

我想起月下我想起花前多少的往事留在我心田一半是辛酸一半是甜蜜一年又一年常叫我留恋留恋、留恋月下、花前留恋、留恋叫我永远想念

福和大戏院，从高朋满座到长久的空无一人；游离的观众走了，荧幕上的演员老了，影院散了。

看得很伤感，很孤独，很平静。

没什么的，这是自然常态。

就如烟花，那一瞬至少绽放过，很努力地在生命所及的最高点绽放过了，在黑夜中撕开一个口子，又消逝在无尽的黑暗之中。

一座老旧漏雨的电影院，寥寥几个观客，放着一部老片，可以说是华语电影最有朝气的时候的电影了。

电影院中只有两个职员，负责卖票和打扫卫生的女孩，负责放映的男人，两人从未见过面。

观客们也是奇奇怪怪，在电影院中晃来晃去，似乎没有人把整部电影看完，都是在做一些莫名奇妙的事。

直到最后，有两位老人坚持到了最后，影片的主角，他们感慨了一句“现在已经没有人看电影了”，的确有很多人已经不看真正的电影了。

也是到最后，事实展开了，这件电影院今天就要关闭了，女孩就要离开了，男人急急忙忙去追，但是终究两人没有出现在同一镜头中，这不是一家闹鬼的电影院，它只是太寂寞了，这里的人也太寂寞了，时代已不属于他们，时不利兮啊。

这让我掀起了我家附近的电影院，那个每到六一儿童节，会去看儿童剧，每到暑假，会去买套票，消磨一个夏季。

可是不知在何时，已经不再进去，有时也只会看到他门口摆的海报，什么艳舞表演，民歌表演。

又不知再合适，猛一回头，已经变成一家商店，下一秒也是转身走过，有一种时光不会回的感觉。

群体中的孤独的灵魂。

人们来到公共场所必然有一个相同的目的，车站为了等车，商场为了买东西。

戏院本也是公共场所，昏暗的空间里只有一块明亮的荧幕，这似乎是建立戏院里面人和人联系的唯一元素，但当这个唯一元素失去吸引力的时候，人和人就失去了联系。

就在这时，心怀不安与焦虑的人们挣扎着寻找自己的另一半灵魂。

在影院里，丧失希望，留下的悲叹凝固在黑暗中，曲终人散，无人问津。

胶片机仍然会再转动，生活也不会停止。

映后记者会上，有位资深的法国电影记者要跟我讨论「什么叫做电影」，他说法国人以会看电影自豪，但是过去十几年的经验中，看尽各国名片总有种不舒服的感觉，如果把电影比喻成书，多数的当代电影就好像有只看不见的手，在帮读者翻著书页，电影或书或许都有让人感动的元素，但那只隐形的手却让人不舒服，他唯有在看我的电影时，才发现这只手消失了，也就是我给了他更宽阔，也更自由的思考时间。

电影中的人在看电影，两个昔日的演员，坐在空荡的影院中看他们年轻时演的片子，镜头缓慢的移动着，在影院的四周游移。

外面大雨瓢泼，下雨的时候，通常是大地在与天空做爱，蔡明亮只让镜头说话，他的每一部电影中的人物都是孤独的，他们的内心被一片杂草所淹没，时间过得很慢，每一秒每一秒，都像是一个奄奄一息的病人在哮喘，空荡的影院压抑的不能呼吸，就连那屏幕中的人物都显得有些悲伤。

“苗老师，你也来看电影啊。

现在已经没有人看电影了，也没有人记得我们了。

”