无穷动

W：首先请您解释一下影片的名字为何采用了“无穷动”的音乐术语，以及为何选择了洪晃、刘索拉等非电影界人士的合作。

宁瀛：这部影片的主题是关于女人的内心欲望，令我联想到了音乐，所以借用了这个术语。

在现实生活中，我和洪晃、刘索拉她们都是好朋友，她们的形象非常鲜活，富有个性，具有强烈的存在感。

我希望借助这部电影，就像一个笼子，把这些有意思的人物装进来。

影片的主要角色中，只有李勤勤是专业演员。

　　W：《无穷动》是一部女性电影，连真正意义上的男演员都没有，而且还是一部中年女性的电影。

作为女性导演，很想听听您对这个年龄阶段之于女性的意义。

或者说，您怎样评判女性独立人格的成熟？

宁瀛：我觉得片中的女人们，到了这个岁数真的成熟了，不再以男人为中心，展现出个性的魅力。

她们这一代人在精神上非常强有力，不像新一代很多人物化。

因为这一代人凝聚了几代中国女性的生命体验，等新一代长到四十多岁，我怀疑她们是否也会有一样的成熟程度。

要知道，我们现在正历经着一场物质至上主义的改造，也可以说是商品大潮的洗脑。

这场改造的深刻与力道是难以想象的。

在过去的政治权威时代，你或许还可以保留疑问的权利，可在商业时代却很难做到。

　　W：巧合的是，在此前东京电影节采访年轻导演宁浩的时候，他表示很想拍一部反映当代中国女性社会角色变化的电影，在他看来，女性解放呈现出了严重偏差。

这显然是一个不健全的商品社会新环境下的结果，《无穷动》对此的反应看起来是愤怒。

宁瀛：我的创作初衷，就是对现有的主流时尚女性形象的不认同，这构成了影片的基础。

中国当代的时尚女性形象，远离了女性解放的高度。

我和洪晃、刘索拉她们聊起来，都感到无法认同。

根据主流的女性审美标准，她们美丽、单薄、如同消费时代的消费品。

和过去的状况对比，实际上是在倒退。

今天的中国，变得非常的消费主义，大家感兴趣的是钱、成功、物质满足。

女性审美标准和女性社会地位，也因这种环境被改写。

但是实际上，只要你轻轻一挖，就会发现它的虚幻，后面是一个禁区般的内在世界。

美国有个电视剧叫《六英尺下》，可对《无穷动》来说，揭开真相只要六厘米就够了。

就像片中的女性，她们都有红色家族背景，今天看来也算是成功者，电影写的就是在这成功表象下的生活真实状态。

　　W：既然您对主流商业文化打造的女性标准形象深为不满，那么又如何看待目前的两性关系现状？

宁瀛：我觉得中国在这方面有一点颓废，已经开端了，也有一点过分。

片子里的四个女人都和一位男人有瓜葛，而那男人身边还有更年轻的18岁的姑娘。

这也是生活中常见的真实，蕴藏着一种危机。

　　W：影片中有一幕她们吃鸡爪的戏，您用了不短的篇幅和大量近景、特写来展现她们如何吃掉一盘鸡爪，用意是什么？

宁瀛：为了表现女人的欲望。

吃鸡的过程，是欲望的体现。

鸡也可以象征男人。

黑泽明的制片人野上女士看了这部电影，她说很喜欢，因为表现的是“女人的性欲和食欲”。

在中国电影里，我的表现方式不得不含蓄一些。

　　W：在影片的结尾，拉拉突然疯掉了，还有三个女人在空荡荡大街上的行走，看起来都很有象征意义。

宁瀛：《无穷动》用了很多的象征手法。

拉拉在片中的几位女人里，相对来说是个远离物质世界、更注重精神世界的人，这样的人，在今天的物欲时代不能存在，只有陷入疯狂的状态才有可能。

影片结尾那段行走的场景使本片最重要的段落。

我选择了一条杳无人迹的马路，希望提出一个疑问：这个真的是我们想要的世界么？

物质占有就意味着一切么？

在路两侧，能看到被拆除中的旧建筑，而我们的生活记忆就随着那些老房子一去不复返。

那条路不但前方是茫然，而且你可以看到在她们身后也什么都没有，如同被斩断的过去岁月。

　　W：《无穷动》描写的是当下，但始终流动着一股浓厚的回忆气息。

事实上，这也是一部关于中年女人回忆的电影，使人想起维姆-文德斯的话：“电影是记录消逝时光的利器。

”宁瀛：是的。

电影能够通过影像记录正在消失的现实。

我在拍摄电影中会感到，你昨天才拍的，今天就已经成为了历史。

电影是抓住这些记忆的手段。

在大家都关注着经济发展的时候，也不能忘记文化的积累传承，而电影这门艺术正是实现文化积累传承的一部分。

对于《无穷动》来说，这几个中年女性的言谈举止就是我要记录下来的，她们的身上有那种新一代女性同样生出皱纹后也很难具备的独特气质。

　　W：而且我也注意到，这些女性角色们充满伤感温情的回忆，都萦绕着各自父亲这个点。

抛开我们熟知的所谓恋父情节，您在其中赋予了何种寓意？

宁瀛：父亲对于女人来说的意义是很重要的，就像有人说“父亲是每个女人生命中的第一个男人”。

在影片里，父亲还是一代革命历史的象征，她们的父辈都曾接受过红色革命的洗礼，并在后人的心灵中留下了深刻印记。

对父亲的怀念，也是对过去的意识形态和历史记忆的割舍不断的心态。

事实上，《无穷动》有两大主题，一个是性，一个是革命，父亲是针对后者的一个象征符号。

　　　　W：您的作品的地理背景，基本上都落在了北京这座城市。

能否说一说你对它的感受，它对于您的创作来说是何种意义上的存在？

宁瀛：我是北京生北京长。

在我看来，北京就像一个大舞台，上演着高度浓缩着当代中国现状的活剧。

北京作为首都，是政治经济文化的中心地带，具有代表性，同时也有强烈的当下性，那种此时此刻的感觉。

我也曾拍过其他地方，比如前一部纪录片，去了四川，记述火车上的故事，所以我下一部作品也未必会还立足于北京。

但北京对我而言，永远有新的题目，还能发掘。

北京是个太复杂的城市。

你看到那些古旧建筑一片一片地被拆除，每块砖头上都仿佛带着人们的记忆；可另一方面，北京又是个极为年轻的城市，是个混合体。

我每次从外地回到北京，都有一种兴奋感，好像回到了战场，内心不能安静。

有的人创作要选择僻静的所在潜心构思，我却必须在北京的尘土、嘈杂中创作，在旁边，如同一场城市的外科手术正在进行。

这种状态给了我无穷力量。

　　W：影片中的女性角色，包括您自己，大多具有海外的生活经验，这对电影起到了何种影响？

宁瀛：我在意大利生活过，洪晃是英国，刘索拉是美国，李勤勤则是日本。

海外的体验，增添了我们的生活阅历，使我们有一种新的观照视角。

但是，我的每一部电影，都注重我作为一个中国人的真实感受，传达到作品里。

从《找乐》到《无穷动》，我唯一没有变化的就是关注中国人的真实生活。

　　W：您执导的作品，从《找乐》开始一直到《无穷动》，都强调影片的艺术特质，是否也感到过商业压力？

宁瀛：在日本也好，在欧美也好，广泛存在的多厅影院就是为了给艺术电影留有一个空间。

严肃文化一般是属于小众的，而且需要精心培养。

但是我们的多厅影院，常常是全部放映大片，甚至《哈利波特》一来了就全放《哈利波特》。

我觉得，我们这些艺术电影导演当下最重要的挑战，就是怎样在商业模式下不背叛自己的艺术良心。

《无穷动》目前还未公映，不知道票房前景如何，但影片由章含之、刘索拉、洪晃等社会名流主演，也算是一个与市场的结合点。

其实，我很在意自己影片的国内市场，我的电影都很在意，因为我特别看重作品能否引起那些与我有共同生活背景和经历的人们的共鸣。

　　W：最后，让我们回到《无穷动》，您说它将是“一颗炸弹”。

宁瀛：因为《无穷动》很真实。

中国主流社会提倡的一些女性规范或标准，有的甚至还带有封建社会的传统色彩，但在私底下已不复存在。

《无穷动》拒绝这种虚伪。

通过这部片子，我们要展示的是很独特的中国女人形象，她们具有别样的魅力，构成对主流女性美学的挑战。

其实电影里也有很多自嘲，但在这自嘲之后是坚定的自信。

成功的时尚杂志出版人妞妞无意中发现了丈夫的婚外情，于是她将三个最让她怀疑的女性朋友邀请到家里过春节。

当这个三个女朋友推开四合院深红色的大门后，仿佛进入到她们自己尘封已久的青春岁月一般，回忆和现实交织的复杂情绪成为春节中她们无法释怀的情绪。

《无穷动》的故事背景不再是现代化进程中的北京城，仅仅只有一座四合院。

既没有交待四合院的位置，也渲染四合院的历史。

只是将故事放进这个封闭的空间内：一座遗世独立的房子，没有城市的喧嚣和拥挤，只有安静、独立和隔绝之感。

导演将四个女人之间充满了猜疑和欲望的故事放在这样一个看似封闭空间中，却时时刻刻在营造丰富的画外空间。

比如，在交待3个女朋友与妞妞丈夫的交往，用充满层次感的潜台词蜻蜓点水般点到为止。

而最具画面感的妞妞和丈夫初相识的情景，却是用妞妞讲述展现。

妞妞深吸了几口烟，然后用略带调侃的语气，将当时的场景细节一一描绘。

机位几乎固定在妞妞身上不变，从淡淡的青烟中，以及妞妞讲述停顿中的眼神，观众渐渐体会到这个女人的深情。

当妞妞带着朋友参观四合院顶层的藏书之处时，四合院的历史和这个家族的历史已经定格在那些落灰的古籍中。

精致、细腻的镜头语言，把画外空间渐渐聚拢到这个封闭的四合院中。

北京四合院是中国合院建筑的典型代表，它所代表的盛世辉煌，已经在新世纪中被无耐了重新建构，其身份和地位已经从符合化文化价值中褪色，进而似有永远退出历史舞台之势。

影片中的这个四合院，安静却难免死寂。

当现代性的焦虑与不安植入传统、静止的场景空间中，不合时宜之感尤为明显。

正如传统的家庭观念早已无法满足和超度现代性的欲望一般，四合院所代表的生活方式、价值观已然需要重新定义、甚至全然颠覆。

“无穷动”一词本是匈牙利小提琴家、作曲家诺瓦契克的一首小提琴名曲。

全曲用急速的跳弓弹奏，情绪跳跃，充满了生活欢快、积极的基调。

作为一种音乐体裁名称，代表着从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲名称。

影片《无穷动》借用音乐中“无穷动”这一术语，将一个试图挣脱传统局限的欲望之心放在古板、封闭的四合院中，以强调出跳跃与静止，开放与闭合的矛盾，这也是影片中最具有张力的部分。

因而，当影片最后，3个女人昂扬的走在都市未修葺完善的马路上时，洒脱和释放之感尤为轻快。

宁瀛在视听语言上的探索，在这部影片中显得更为极致，封闭空间的塑造为一。

导演常常采用空间真实和内心真实相悖的表现手法。

当4个女人欲说还休、假情假意的交流时，用各种镜头语言强调出空间的真实感。

而真情流露的时候，画面效果则表现的虚幻、不真实。

在影片中少有抒情的段落中，拉拉站在窗前喃喃自语回忆自己的初恋。

她忧伤的站在窗前，和玻璃倒影出的四合院融合在一起，似有若无、亦幻亦真的影调。

她用略带着忏悔和哀伤的语气，对着老宅诉说着那段逝去的真情。

手似弹拨着琴弦，仿佛掠过无情的岁月。

当摄影机跳出室内，试图拉伸画内空间时，却将这个从室外延伸到室内的空间表现的更为平面，没有纵深感，利用层叠、虚实关系来塑造出复杂的空间，而这一画面效果有意将视线混乱，故意将这一空间关系错乱、难分彼此。

导演正是用这样迷离的画面表达拉拉的情绪。

影片中锋利的话语，也难以掩饰导演对行将落幕的传统文化的伤感之情。

在宁瀛的电影中，时间和空间不可能完全线性叙述，只用利用蒙太奇手法，将发生在不同时间和空间中的事情剪辑在一起，从而创造出与现实生活接近的空间感受和情感体验。

相对于蒙太奇的剪辑方式，长镜头更加有利于还原生活本来的面貌，记录下完整的生活形态。

长镜头之下的城市风貌，流动感强、表征丰富、空间层次明显，可以较全面的表现城市形态。

宁瀛的“北京三部曲”中，就很擅长利用长镜头表述北京的地方性。

纪录下一个从乡土气息浓郁、皇城特征明显的北京到新旧交替到趋于雷同的城市变化。

《无穷动》的短平快的手法、封闭空间的塑造，同样也在诉说这个现代化进程中都市变迁。

“北京三部曲”的一开始都有一个对北京全貌的一个全景式的描写。

《找乐》中对于生活常态的速写；《民警故事》中人物也成为北京街景的一部分；《夏日暖洋洋》中俯拍的拥挤的十字路口，嘈杂、喧嚣。

这种全景式的描写，导演擅长使用国画中的长卷的方式：横移、跟拍、长镜头，创作出与人眼观看方式接近的视觉效果。

按照林奇的说法，每个城市都有某种程度的“形象性”，它们对解读一个城市来说是至关重要的。

在宁瀛镜头中，北京其形象性相当凝练和概括，她更加注重生活质感、生活气息的捕捉和营造，而不仅仅止于符号意义明显的形象性的展现和视觉上的猎奇感。

而《无穷动》中，则放弃了对北京全景式的展现。

在这些影片中，交通工具的演变与城市节奏的变化和地方性之间建立起一种关系，丰富了视听上对于都市化进程的读解，也是导演捕捉和营造生活质感的方法。

这是独具匠心的设计。

北京城不再是一个静止的北京，而是一个介入人物命运的力量，影响着人物的发展（张英进）。

导演对于北京城市的把握不是宏观式的俯览众生，而是实践体验式的方法，通过“行走”、“穿行”来获得自身对于城市的体验。

在时间的消逝中感受空间变化的意义。

在平凡的日常生活中体验着现实的焦虑。

他们自身的体验是片段和破碎的，正因为缺乏自上而下的宏观把握能力，对周遭的空间无法企及，从而丧失了安全感。

从韩头到冯德的精神焦虑的递增，正是这种失重感的升级。

　　三个女人一台戏。

女人是喜欢说话的高级动物。

女人聚集在一起，除了象男人一样可以啃鸡爪、喝茶、打麻将、抽烟、看电视外，还可以聊天，聊只有女人之间才会聊的体己话儿，聊只有女人之间才会聊的私密语儿，聊男人，聊孩子，聊婆婆，聊媳妇，聊情人，聊情敌，聊得天花乱坠，聊得口吐白沫，聊得昏昏欲睡，聊得两眼放光，聊得热泪横流，聊得开怀大笑，聊得痛不欲生。

　　没办法，谁让她们是女人呢？

聊天说话就是女人的天性。

而电影《无穷动》恰恰抓住了女人的这个天性，并通过一部电影让女人的这个天性得到了绝无仅有的完美体现。

　　故事里正式出场的只有七个女人、一只小狗、一只小鸟和两只鸡。

整个故事就象室内剧一样，只发生在洪晃所饰演的妞妞家里。

真正参与谈话的只有四位女人——妞妞和她的三个女朋友拉拉、夜太太、琴琴，也是她摆下的鸿门宴所需要查找的给自己的老公发“黄色”电子邮件的情敌。

还有三个女人，一个是张妈，只负责开门和倒茶；一个是保姆，只负责抱着小狗来妞妞家拜过年后即转身离去；一个是茶馆送饭的服务员，她也只是给四位女主角端上一盘“菊花招手”之后就悄然隐退了。

而那只小鸟，只是用来将镜头转移到妞妞家的阁楼，抓住与否并不重要；那两只鸡，也很快成为四位女主角津津乐道的美食。

　　所以，《无穷动》注定只是一部用来把女人的聊天发挥到极致、表现到极致的电影，聊天是它的精华，聊天是它必须出彩、也只能靠聊天来出彩的东西。

而聊天又靠什么呢？

当然只能靠语言、语气和表情。

这让人想到老舍的话剧《茶馆》，场景也只是在一间茶馆，出彩的也是一群人的热聊。

只不过，在《茶馆》里聊天的是一帮忧国忧民的爷们儿，而在《无穷动》中，聊天的主角却是四位基本处于上流社会、衣食无忧的小资女人。

　　我不清楚电影为什么叫《无穷动》？

也不知道“无穷动”到底意味着什么？

只是觉得四个女人演的这出戏还算不错，语言精彩现代，语气绘声绘色，表演入木三分。

而且，由于妞妞已经有言在先要通过这次活动把幕后情敌揪将出来，因此，贯穿整部电影的还有悬念，有一种阴森的冷。

而这种悬念一直到结束也没有完全揭开，因为，得知妞妞的老公与一位年方十八的小姐共同车祸身亡后，聊天的四个女人中，琴琴突然放声大哭，拉拉则突然精神错乱。

　　聊天结束，精神错乱的拉拉想必已经被送往医院，而另外三位女人则旁若无人、晃晃悠悠地行走在宽阔的大街上。

没人知道她们在想些什么，没人知道她们是喜悦还是悲伤，更没人知道她们的未来。

　　这就是《无穷动》，一部靠聊天取胜的《无穷动》，一部充满悬念的《无穷动》，一部画面与场景简单到无法拍剧照的《无穷动》，一部属于女人也属于男人的《无穷动》，一部挺有特色、挺有思想也挺好看的《无穷动》。

据我估计那限制字数的短评不够我叨逼。

所以来这里叨叨。

无逻辑，乱成一气一向是我的风格。

╭(╯^╰)╮这片子我只能打个三星吧。

尽管从导演到编剧再到演员几乎清一色的娘子军，除了某酱油丈夫的照片一闪而过。

所以似乎是要彰显女性主义云云的或是拿出这样的姿态来，但是到后来就越讲越偏了，完全成了对于童年青春或者七八十年代的憧憬回味。

电影几乎可以说是碎片似的段子堆砌，很不连贯，很多镜头很突兀，如果说是纪录片的话还可以，但是毕竟是虚构的剧情片啊，当然其实我并不是很在意这些片种的界限。

电影不知该算是有几条线。

妞妞的主线不用说啦，拉拉偶然来的独白很诡异啊。

并且四位女主角的演技我其实不太敢恭维。

除了她们抽烟感觉挺自然的。

PS：刘索拉长得有一点儿像我小学的数学老师，不过数学老师妆没刘索拉浓，也很有气质，不过更憔悴病罐子点儿也有点儿神经兮兮的， 唱歌也是超级顶呱呱的。

那个搞房地产的丑女人有点儿像我初中的语文老师，恐怖一逼。

洪晃也像我认识一人。

剩下的女模特。。。

我吐槽无力，即使有说法说靠颜吃饭的不太有脑子，可是也没那么瓷好吗，再说看惯这个女的演的泼妇类角色了，带入无力。

= =音乐我觉得很不搭调，虽然刘索拉的音乐挺不错的。

女歌唱家啦女导演啦女作家啦等等身份交织的三人写的台词还是有点儿意思的。

那个四合院也美气得不行。

片中，生猛的杀鸡片段和吃鸡爪片段其实有惊吓到我。

并且不断切换的正面人物特写也很那什么。

你能清晰的看见这四个女人浓浓的粉以及即时搞了那么浓的妆扑了那么多的粉也掩饰不住的皱纹和粗大的毛孔，很显然是故意而为，大概是想突出她们的青春容貌一去不复返、命里那种无法抹去的悲剧性吧。

电影前半段似乎是讲两性话题的，后来就越来越乱，结尾完全是乱搞好吗。

哭吧，笑吧，疯吧，走吧。

我说点儿废话。

回忆回忆哈。

我小时候或者说一直以来，都挺喜欢听大人们聊天。

觉得很好玩，因为他们通常觉得你是个小孩儿，什么都不懂，因而当你是个透明人，你听着他们的抱怨他们的无奈他们的秘密他们的种种种种，和平常的样子似乎很不一样。

而你是这些的隐秘拥有者。

所以在日后你可能就懂得他们的一些行为。

说白了也许是我的窥私欲作祟。

我记得以前住在旧楼的时候，夏日的夜晚，我妈和几个阿姨围坐在楼底下的石圆桌上聊天，话题永远那么多，我偶尔和小伙伴们玩累了，会过去坐在一个石凳子上歇息，等着和我妈一起回家，就能听到她们说着永远也说不尽的话题。

反正挺有意思的啦。

我又想到我那些扯淡qq群。

其实扯扯淡也挺好的啊 ╮(╯_╰)╭我就爱扯淡 - -就不知道若干年后，还会不会有人陪我扯淡。

擦 又寂寞了嘛

看了那么多骂的文章，原以为真是部怎么向男性挑衅的电影，什么女权啊，什么粗口啊，调侃男人啊，以为洪晃她们怎么个装疯卖傻地搞怪法，搞半天是部伤感的正片，真不晓得那些个骂它的男人到底看懂个什么？？

女权?女权在哪呢?动不动说女权的恐怕男权得很.其实片子里调侃也就那么一点点,换了是男人作同样的调侃(如"手机"),保管博得大家开心大笑,但现在女人一调侃,男人却受不了了觉得片子拍得很好，象是在拍我的朋友，虽然我并没有这几个朋友。

“演员”长得真实演得也真实，情绪更真实，这业余演员真的完全比得上专业的，哪天宁导或徐导相中我也让我去试一把？

反正我相信她们，会拍出我想被拍出的。

女人看女人拍的电影确实是不一样啊。

对刘索拉的拉拉印象更深刻些，也许是那两段独白的效果吧，或她身上“艺术”的特质更多一些吧，很出形象。

相比之下唯一的专业演员李勤勤倒显得要次一些，长相说话都有点傻。

结局挺悲的，疯了一个（不是妞妞而是拉拉），看到马路上晃荡着的女人中少了一个疯掉的那个，真的很伤感，和徐静蕾《一个陌生女人来信》有点相似的伤感还想说,音乐也很好.以前从没接触过刘索拉的“艺术”，怕前卫的东西看不懂，现在看来，我倒是在一片骂声中显得够前卫的了？

窗外，一群孩子在玩“小人家家”，我却拉着窗帘在看《无穷动》。

镜头慢慢推近玻璃窗内的拉拉，音乐若隐若现。

等待的片刻，一不小心就让孩子们天真烂漫的大叫大喊声给扯出了窗外——他们真的好像有无穷的动力去追逐幸福。

无奈，终有一日他们也会长大，也会有意无意地看到形形色色男女的嘴脸，那个时候，别说是过家家没了兴趣，恐怕对自己也多少会提出些质问。

这些大人真他妈好笑，就连起码的游戏规则都遵守不了，分配你做老婆就像个老婆的样子，怎么可以老公轮流睡，朋友照样当；最看不惯她们愣是要把一只鸡脚啃出点学问来，那么麦当劳早成三好学生颁奖台，肯德鸡入围最杰出人类贡献奖了……幸好有群孩子隔窗给我嘈杂，睡意才不致于入侵到我的中枢神经。

终于等到勤勤号啕大哭，心里一乐：“原来是你小样的把妞妞老公睡了啊！

”还没来得及庆幸，拉拉读完E－mail发了疯似的开始大笑，原来还有这一茬呢。

影片看到这里，谁是偷人家老公的罪魁祸首已经不再重要，谁也不那么可爱，谁好像都可以被伤害。

夹杂在孩子与一群衰妇中间，我多少开始怀念，怀念童年也曾经痴迷过类似过家家这样的游戏，且每一次都充满了新奇与创意；而时事是再过十几年，也许都用不了这么久，你会发现一大群无聊的主妇里就有我的身影。

成人的世界多么没劲！

如果不需要公映，电影是否还有意义？

如果不得不公映，乃至不得不剪掉太多，不得不编造出一条所谓线索，不得不让媒体肆意歪曲。。。

那么公映对于电影差不多就是自杀。

我看了楼上所有人的评论。

惊讶于，我们这个世代的落差——即便是同一个“中年女性”的群体之中，落差也是惊人的。

这样生活的女人毕竟是极少数。

这部电影选择的几个女人都不属于老百姓，最后，当某些普遍性的中年＋女性的情绪落实到她们的言行时，便必然显示出另一层落差。

但这层落差其实是好的，有了钱、地位、西方教育、充分的男女经验。。。

到了最后，心里还是有解不开的心结。

情感的软肋。

我觉得与其说这是部聚焦于中年女性情感淤积状态的电影，不如说是一次典型的对80年代的怀旧。

所以，什么“谁动了我的老公？

”、什么“闺蜜当中的情敌”、都是导演和观众自己给自己设下的庸俗圈套。

真不如法国电影那样的洒脱自然。

这条主线索，是最失败的败笔，极大的、莫名的、无效的定义了女性的狭窄心境。

不如没有。

看完的感觉，好像是太多精彩的、意味浓郁的东西没地儿搁。

只叹所谓的“主线索”天生孱弱。

其实就是感觉有点浪费了。

中年。

老年。

就是恐怖的。

更何况，我们还指望着爱情。

也可能，爱情不过是占有的另一种形式。

观众在巨大的屏幕前看到被放大的自己、她人、就感觉受不了了，直骂这是恐怖片，简直就像是另一个皇帝新衣的场景。

我个人很欣赏这电影里的直接了当。

鸡爪也好，笑话后的狂笑也好，都TMD太真实了。

我在无数饭桌上看到这样的情景，却不能理解为什么观众会觉得难以接受。

在这个电影之后，我还看了《阿司匹林》。

我感觉后者就是一个典型的矫柔造作的片子。

那里面的所谓“饭局”才是假得让人想吐。

根本没有那个圈子本身的苍白和造作，将饭桌上的人际关系描写得那么道貌岸然，实在缺乏意义，只沦落为电影口白中的一个静态插图。

与此相比，我岂不是就该盛赞《无穷动》的饭桌和茶余饭后之直白嘛。

那苍凉灰色的四合院，我想，才是寄托了所有怀旧的视觉容器。

导演给了两轮、三轮全景，再给了N遍红门、院落、风铃的特写，每一次推进，都让人越来越明白：所有回忆都出纳在这样的四合院、这样的成长背景，而她们，和这院子本身一样，尴尬地处在当代的城市里，连外遇都是那么没创意。

而爱情，这个在此被曲解的主题，彻底被所谓“情节”糟蹋了。

事实证明，电影不该迁就于观众的需求，否则就是沦落。

当然，考虑到宁瀛导演此番创作的前提即是即兴，所以，可能这件事情就属于那种“越描越黑”的倒霉案例。

我很想看到没有剪辑成公映版本的版本。

这里其实虚虚实实地暴露了三个女人的情感“情结”。

拉拉的问题在于和入狱的父亲之间的关系；勤勤始终走不出和男人之间的失与得；妞妞则面对感情在不同年代、不同对象面前的失落。

她们的处理方式也都那么好，那么鲜明地成为对比：拉拉用音乐和文字；勤勤只有在梦境中坦诚，在现实里尴尬。

即便本意是要揪出那个睡了自己老公的女友，但结局，是每个人在荒凉的春节假期里、在封闭的四合院和回忆中，揪出了自己藏匿到中年的心结。

她们的爱，都不在当下。

什么女权。

媒体连新词儿都造不出来了。

只能张冠李戴。

当然我也只是粗粗发表意见。

我没有能力为那个年代的伤感撰写论文。

首先强调一点，《无穷动》没有讲女权主义，从头到尾都没有。

但《无穷动》确确实实是一部女性导演拍摄，全程女性出演，讲述女性的电影。

虽然电影以丈夫的离开开始，始终将丈夫至于缺席的位置。

但这种男性的缺席在电影中表现为无所不在的在场。

电影在不断强调丈夫的缺席，正表明了其存在的必要性，而且暗示几位女性很明确的意识到这种缺失时的紧张不安。

如果说这样的内容是女权主义，这女权岂不是太可笑了？

幸好可笑的不是导演，而且某些自以为是的媒体和评论。

看到几个女人的活跃便惊叫起自己知道的唯一一个词语“女权主义”！

统观全片，电影在结构上颇具特色。

经典的“找寻”主题。

在电影的开头就营造出悬疑氛围，剧情重点展开于心理剖析，无结局式结局带来思维的空间。

强调细节，从而弱化情节。

表现主义风格强烈的造型，倾诉式的独白和自我剖析。

强烈的风格化，绝对的作者电影。

这一切能让你想到什么？

法国新浪潮！

没错！

虽然在拍摄上采用了大量的固定镜头，但导演出色的特写镜头运用，巧妙的场景调度和漂亮的剪接，使得电影画面富于独特的不稳定感和节奏感。

尤其在画面元素的控制上堪称精彩绝伦。

电影开始时游动的金鱼暗示了欲望，故事的发生地：古老的四合院是传统和秩序的象征。

四个女性中，妞妞代表权利，夜太太代表物质，琴琴代表美，拉拉代表精神。

放肆直白的语言给影片带来了旺盛的活力，吃鸡的场景则对欲望的直白。

一一均在导演的控制之中，能力之强，表现之鲜明令人折服。

虽然电影中四位女性充满嘲讽和自嘲，直观上带给观众一种“对什么都不在乎”，有钱、有权、有地位也有闲的主观感觉。

实际上，正是因为如此的种种表现，使得电影中的人物从固有的女性形象中解放出来，强调了女性角色的真实和存在。

就像电影最后的行走，独立，曲折、存在并且扑面而来。

最后要说，这部电影的精彩远超乎“某某名导前妻”的噱头，不是什么女权主义、审丑或者有钱人闲来无事的自娱自乐。

要说自娱自乐也许略有道理，因为宁瀛高估了观众和媒体的欣赏水平。

原载《电影文学》2006（6）。

近几年来,中国涌现了许多女性电影,2001年的《今年夏天》、2002年的《西施眼》、《哭泣女人》、《心心》、2003年的《我和爸爸》、《我的美丽乡愁》、20汉年的《一个陌生女人的来信》、2005年的《育红》、《红颇》、《姐姐词典》、《孔雀》等,塑造了许多女性形象,从不同侧面对男权社会中女性的社会地位、经济状况、个人的情感和欲望等诸多方面压所面临的压迫和挫折进行探讨与表现,得到了男性观众和女性观众普追的认同和好评。

2006年的《无穷动》被媒体认为是有很强烈的女权主义色彩的电影,上映后,四合院里的四个“疯”女人把“大部分的男性吓坏了”,因为男人们觉得电影中的女人跟平时了解的女人不一样。

导演宁瀛“没有想到男性那么的脆弱,因此建议男性不要看”,认为这个电影“可能中年的男人不会喜欢”,是“男性不宜”。

（1）对此,我认为电影中极为激进的女权主义姿态颠倒了观众期待视野中的女性形象,影片中操持着男性话语,雄性化了的强悍女性，不是女性主义观念中的“双性同体”的女性形象,这种形象远远超过了中国上流社会对中年女性的集体想象，从而引起了观众的恐惧和不适。

仔细分析这四个女人的形象,我们就会发现女权主义者在中国现实社会中的馗尬处境,也会为以后女性电影在银幕上塑造女性形象提供一些有益的启示。

真实个性化的女性银幕形象 女性主义批评家认为传统的文学和电影等艺术具有浓厚的男权主义思想,女性形象大都是男性的一种想象,是一种有意或无意歪曲了的女性形象,一类是将女性“天使化”,强调的是年轻女性的温柔可爱、娇媚、温顺和被保护。

或者是年长女性母性的善良与无私,对男性的慈爱和救赎,这实际上反映了男性的欲望和梦想.另一类是将女性“妖魔化”,强调女性是红颜祸水、放大了她们的歇斯底里和阴毒险恶,实际上反映了男性对能力上超出自己的女性或者对男权社会构成威胁的不顺从女性的厌恶和恐惧。

从现实主义的角度来看,两者都是虚假的,离真实的女性形象和女性生活相去甚远。

特别是在传统主流电影中,“女性作为形象,男性作为看的承担者”,在一个由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性,起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人的形体上。

“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示,她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力,从而能够把她们说成具有被看性的内涵。

作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的动机。

”(2)由于男性中心主义思维的广泛存在,女性形象在许多主流电影中是扭曲的,空洞的,模式化的。

宁瀛反对女性电影小心翼翼地追求男性心目中的女性美,否则就是丑的这一约定俗成的观念,她镜头下的影像是现实,又是迷幻的。

她的“北京三部曲”(《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》)里的主角都是社会底层的普通人,以男性为主。

真实记录了北京在上世纪90年代的变迁,后来拍过一部纪录片《希望之旅》是讲农民,大部分是女性。

《无穷动》显示出一种女性导演少有的男子气,表面上变化很大,关注对象从以前的社会底层变成了上层;从以前以男性为绝对主角到这次全部为女性人物;从以前街景拍摄、运动镜头,变成了室内剧似的封闭空间、静止的局部大特写……“但实质上我仍然没变:镜头对准当下,感受发自内心。

”(3)《无穷动》力图颠覆和重塑银幕中日渐苍白的女性形象,“拍摄这部电影的初衷源于一种不满一一一对现有的中外银幕上的东方女性形象不认同,对当下时尚文化中对女性、对审美标准的不认同。

”(4)((无穷动》切近生活,表现真实的女性情感和欲望,作风大胆放肆,与其说是演员表演,不如说这就是她们自己生活中情感隐私的一次剖析式的展示。

宁派将片名解释为“女人无穷涌动的,欲望的体现。

”影片演绎的是北京城里出身不凡的一群或名或贵的女人,主演除李勤勤是专业影视演员以外,其余均由全女性的社会名流扮演。

著名媒体人、出版人洪晃(中国互动媒体集团的总裁,该公司出版的刊物有《世界都市》、《青春一族》和《名牌世界》。

她被评为2004年亚洲最著名的四个媒体人之一,是大陆唯一入选人)、著名现代派作家和音乐作曲演唱家刘索拉担纲主演,从事国际商务顾问的平燕妮、中国上世纪70年代著名的外交家章含之女士也特邀参演。

宁瀛认为,她们都是光彩照人的名人,非常有魅力的个性人士,她们身上凝聚了中国两代女人的生活体验,这种形象非常有个性。

(5)由于扮演影片中的四个女人都出身名门,在社会上功成名就,表演风格倾向于本色真实,因此塑造的银幕形象颇有一副“指点江山,谁主沉浮”的傲然和自得。

导演宁流在评论这几位身份特殊的演员时认为:“我觉得你们几个是不是部长的女儿、是不是高干子弟,对我来说不重要,可能这种家庭背景给了你们一种自信,之后经历的大起大落和个人奋斗又增强了这种自信,这是什么女人失去青春根本不能动摇的自信,很独特,也很有魅力……”(6) 影片中对传统女性的审美进行了一次彻底的颠覆,四个女人吸烟、浓妆艳抹、放肆地谈性,不少人看完后表示:“片中的女人太不美了,甚至还有些恐怖。

”对此宁流表示,这就是她所追求的一种效果,“那些传统意义上美丽的女人,看了开头就知道结果的相似经历,难道你们还没看够吗?”至于男性观众能否从中感觉到片中女性的魅力,宁派则表示,男性观众的反应并不在她的考虑范围之内。

(7)影片中海归派成功女性非职业化即兴本色的表演自己的生活,在一定程度上完成了导演再现生活的创作意图,编剧刘索拉说:“其实是把尖锐存在的一些事情说出来了,别的电影都没有说到过,别的电影说的是发家致富或日常生活小事,《无穷动》里写的是大家不太敢说的话,找了几个有种的敢张嘴的倒霉鬼,这几个傻瓜真敢说,把自己那点儿心里话全抖出来了,真傻,她们说的又是大多数人心里都有的那本经。

你拿一个镜头对准很多人,她们每个人都会有令人吃惊的故事,就看大家敢不敢讲了。

”“《无穷动》中的女人们往那儿一站,个个身后都是一个国家的历史。

我并不是说《无穷动》里的四个女人都是大女人,而是说这是四个经历过政治动荡的女人,她们不说政治也有政治。

妞妞的话虽然以嘲讽的形式讲述了中国男艺术家勾引女人的故事,但她所说的内容其实是文化冲突;包括琴琴讲的噩梦,它涉及的主题是死亡。

她讲自己和各国男人的性爱故事时候充满了自嘲……《无穷动》讲的是经历了大动荡时代之后的女人们。

”(8)在这个层面上,《无穷动》与以往那些高于生活,概念化、类型化生活的电影拉开了距离。

这让观众有种特别的陌生化的感觉,影片因此获得了一些评论者的称赞:“中国银幕上的女性从来不曾有过像《无穷动》这部电影中所绽放出的光泽,从来没有过这样的成熟表现,更没有过这样的话语高度。

女性自己也没有这样自明过,对于情感深度解析,对存在与宿命的理解,从容地自嘲命运带来的遭遇。

”就此而言,《无穷动》中原生态式女性形象对中国电影女性形象重新定位和书写无疑有着重要的启示作用。

女权主义观念中雄性化了的女性形象《无穷动》无疑是一部充满着挑战和叛逆色彩的女权主义电影,而非女性主义电影。

影片表达了更年期女性的焦虑、欲望、困惑、愤怒,充满着对男性世界的冷嘲热讽、一种大女子主义的意识贯穿始终。

宁派认为:“这个片子可能打破了一些男人对女人的一种想象,他们觉得女人不会这样,也不应该这样。

其实他们自己整天就这样聊女人,觉得这是他们的特权,没想到女人关起门来一样聊,这对他们来说是一种直接的刺橄。

”(9) 从观众的观影经验和期待视野来看,《无穷动》完全颠覆了传统意义上的女性形象,因为在更年期前后的女性,也就是说50岁左右的女性,在中国传统的观念中,应该是充满着母性慈爱光芒的、是端庄的、经历了大半个人生悲喜后的成熟稳重,是一种受人茸敬的长者形象。

按一般人的看法,这种女人的状态应该比别人聪明一些,优雅一些,比大多数人都幸运,不应该再斤斤计较,不应该再没有安全感,应该有的是对家庭和社会的责任感。

而《无穷动》一改中国银幕上传统的温柔善良、命运坎坷的女性形象,她们的思想极为新潮和开放,充满着男性世界中的城府和机诈,满口粗言秽语而且放荡不羁。

而导演给与她们的态度,是对这种充满个性的“光辉的形象”的肯定和认同。

四合院里的女主人妞妞,在外在形象上,有着中年妇女臃肿和凶蛮,居高临下,杀气腾腾,因为老公的彻夜未归而大动肝火,冷静之后又颇有心计地摆下“鸿门宴”,遨请闺中好友们前来一探究竟。

她像男人一样地抽烟、像个侦探一样满腹狐疑的打量好友,那种雄猫的眼神让人不寒而栗,她放肆地嘲笑丈夫年轻时恋爱生活中那种中国式的守旧和传统,在她眼里,没有直截了当地满足她欲望的男友是迁腐可笑和虚伪的,而且自嘲自己做女孩子时回国寻根的行为是愚轰的。

并且,在丈夫出了车祸死亡后没有任何一日夫妻百日恩式的悲悼和痛苦,没有宽容,甚至冷漠而凶狠地斥骂哭得死去活来的好友,要将她从房子里赶出去。

由此我们可以想象在以往的家庭生活中,她极有可能是男性畏之如虎的“夜叉”和悍妇,女性的温存和爱心已经被剔出干净。

琴琴是一个健谈的,口无遗拦的女性。

海外丧夫的痛伤在折磨着她,所以她依靠放肆而无所顾忌的“宏论”来掩盖内心的悲哀。

她出语惊人,“性”致勃勃,号称“全北京的男人都让她睡迫了,,而那个手机短信“上海地铁挤得我老婆怀孕”的笑话,以及她大谈特谈中外男性的“性”作风的段子更让人觉得她更像一个受过西方性文化洗礼的“大欲女”。

这让在传统文化中讳谈“闺阁之事”的中国的保守观众无不变色,难以认同和接受。

房地产商夜太太,.是一个市侩气特重的女人,一出场就带着保姆抱着狗,抽着烟,批评妞妞守着四合院里的旧房子没有投资眼光。

描眉画眼,财大气粗,没有一点品味,浑身上下珠光宝气,实则是挂着一身的碎金烂银,俗不可耐。

鸭子一样嘎嘎大笑,一副久经江湖,什么也不在乎的老爷子做派。

唯一内故矜持的女作家拉拉,衣着高贵,打扮不俗,在这帮“丑”且“疯”的女人堆中似乎是个异数。

但正应了那句话,吠犬不咬,叫咬的凶的其实未必做得出。

最终的健底揭晓了,是她动了妞妞的老公!而且在妞妞开始从电脑中打印出的那份充满色情意味的自白中,她更是一位欲火中侥的难以自持的更年期妇人。

与妞妞丈夫的关系与其说是情,毋宁说是欲。

影片为了与传统的电影拉开距离,开始特惫设里了一组杀鸡拔毛的镜头,极为血腥和残忍。

后面四个中年女人吃鸡爪的场面又用特写对每个人不稚的吃相特别是嘴部进行了强调。

而且边吃边发表高论,更是与传统的观念中四五十岁的慈母形象大相径庭。

影片中的这四个居于社会上层的女人,关起门来,在四合院里大谈.饮食男女.,唯独没有涉及为人女、为人妇、为人母的艰辛和幸福。

在挑战颠覆男性中心理念的支配下,导演的独立独行导致电影走向了另一个极端,强调的是以牙还牙,用女权来对抗男权,用女性对性的戏虑和调侃来对抗男性的不忠,用女性的丑陌和放肆来对抗男性的虚伪可笑……影片处处可见的是和男性现念的冲撞和对立，而非和解与友善。

从女权主义到女性主义 我认为《无穷动》具有强烈的平权色彩,女性可以像男性谈论女性一样肆意嘲笑笑男性性作风,可以很雄性化地吸烟、夸耀自己的性经脸,宁瀛认为:“在比较无视个性存在的环境里,我特别容欢关注个性,关注那些还没有被磨掉棱角的个性。

可能这部影片的风格和审美有些无视大众的欣赏习惯,《无穷动》里的女性人物实际生活中有很多,只是在东西方电影中还没有表现过的女性形象。

她们的形象触犯了大众的视觉经验。

”“影片里的女性是几个不受束缚的张扬的个性,男性女性对她们的表现都会有不舒服的感觉,因为她们挑战了别人的现念。

生活中大多数女性都已经觉不自觉地接受以男权惫识为主导的世界观、尤其是亚洲女性。

《无穷动》中的女性动摇了电影银幕上已经确立的东方女性形象,这一点是我们几个人—刘索拉、洪晃在构思剧本时的创作初衷。

”几个女人完全沉浸在自己的世界里,她们开始说话的时候,观众没有愈识到说话是一种权力,等她们说完,雄赳赳地走在北京的大街上.也就是结尾的时候,观众才醒悟.她们夺走了以往电影中男性的话语权,以此对男性世界进行了喇弄和调侃。

由于《无穷动》粉碎了男性镜像中的女性,所以多数的男性观众因为自身隐含的权力被消解被滋用而愤怒。

就此而言,《无穷动》是一部女权主义的影片,颠覆了传统和现代的女性形象,使男人惊慌起来。

因为电影将传统电影中男主女宾的关系改写为男女对峙甚至女主男宾.这与女性主义强调解构男女因为平权而导致的二元对立关系是大相径庭的。

女性主义(Feminism)也译为“女权主义”，还可译为“男女平等主义”,或“争取男女平等的运动”、“妇女解放运动”等,主要表征一种政治态度或文化立场。

我认为,尽管这些中文词语的本愈都有反对男性中心主义的意思,但这些词语之间的差别是显而易见的。

“妇女解放运动”强调的是女性在男权社会中所受到的迫害和不公平待遇,从早期张艺谋等第五代导演的民俗电影、2001年李玉的女同性恋电影《今年夏天》到2005年顾长卫的怀旧电影《孔雀》,都可以归为妇女解放运动电践“女权主义”、“男女平等主义”或“争取男女平等的运动’代表了早期妇女运动争取男女平权的斗争.女权主义者主张打破男人中心主义的艺术传统.要求作品表现女性的真实情感和欲望。

强调的是“双峰对峙”成“并驾齐犯”式权利之争,充满着强烈的二元对立的味道,《无穷动》就属于此。

而“女性主义”.是女权主义发展到高级阶段后,担心新的“女性福权”和“女性中心主义”出现.从而激起新的“性别战争”.是对平权之争所带来的负面影响试图进行消饵的产物,具有极强的解构二元对立关系的色彩。

这里的女性主义更确切的应该称做生态女性主义.强调两性之间自然、和谐、优美、理想的人性状态。

反对女权主义的矫枉过正,反对用女权主义和男性社会进行对立,强调男性和女性的彼此葬,和和谐相处。

把建构和弘扬女性文化作为解决生态危机的根本途径,葬重差异,倡导多样性,强调人与自然的联系和同一,解构男人/女人、文化/自然、精神/肉体、理智/情感等传统文化中二元对立思维方式,确立非二元思维方式和非等级观念。

早在1929年,英国女性主义批评家弗吉尼级,沃尔夫曾明确提出“双性同体”的思想,认为“在我们之中每个人都有两个力且支配一切,一个是男性的力且,一个是女性的力量……最正常,最适意的境况就是在这两个力量一起和谐的生活、精诚合作的时候”。

我认为这种双性和谐合作的思想是女性电影创作成功的重要保重,女性电影不应该以一种大女子主义的思维方式去对抗传统电影中所表现出的大男子主义惫识。

女性电影中性别二元对立的思维应该被双性和谐相处的思维所代替,遗憾的是这种电影在中国影坛至今仍是缺类。

在这个层面上,我认为尽管《无穷动》力图塑造四个个性化的女性形象,表达真实性的女性欲望和情感,但是由于矫枉过正,使得这些女性形象走向了极端片面的男性化,电影塑造了女权主义观念中强悍的女性形象,而不是女性主义观念中的“双性同体”的女性形象,这与女性主义电影所追求的双性和谐相处的目标是背道而驰的。

我认为中国女性电影还处在“妇女解放”电影阶段和女权主义电影阶段,而真正的女性主义电影或者说是生态女性主义电影还需要理论上的引导和创作上的自觉。

注释:(l)宁瀛《我的新片让男人们吓坏了》2006一01一20,1了:04:42,来源:网易娱乐专稿。

(2)李道断《影视批评学》,北京大学出版社,2002年4月版,第261页。

(3)南方网首页>娱乐>误乐头条《宁瀛借<无穷劝>期及银幕女性形象》,2006-02-27.15:03:02。

(4)南方网首页>娱乐>候乐头条《宁瀛<无穷动>颠覆女性“美与丑”2006-03-02,09:52:12。

（5）宁瀛《我的新片让男人们吓坏了》， 2006-01-20，17：04：42，来源．网易娱乐专稿。

（6）《导演宁与主角解读<无穷动>》·南方都市扌飞，泊明2006-02-21，09：56：52。

（7）南方网首页>蜈乐>电影2 >《无穷动》，宁瀛《无穷动》：我不考虑男性观众的反应，2005-08-28，08：5502。

（8）《宁瀛刘索拉对话<无方动>披露几位女人合作内幕》http：//ent,tom.com 2006 年月14日2时24分。

（9）宁瀛：我对个性感兴趣，男人无法接受《无穷动》。

http：//ent.sina.com/cn/2006年 05月24日16：05。

（10）宁瀛：我对个性感兴趣男人无法接受《无穷动》。

http：//ent.sina.com/cn/2006年 05月24日16：05。

（11）关羚《西方生态女权主义研究综逑》，《国外社会科学》，1996年第2期。

(12)沃尔夫《一间自己的屋子》，三联壭店 1 989年，第1 20页。

（作者系上海大学数码艺术学院讲师，复旦大学博士后）

作为喜欢从字面寻求潜藏含义的观众，这部电影大有玩味，影片中许多对白已成为当下“时尚圈”媒体人谈吐借鉴的上好台本，偶有相识。

影片镜头，音乐让人欲罢不能，尤其是暗含女性更年期强烈性隐喻的吃鸡爪镜头，而剧终时三位女性从窜破的胡同里走在开阔马路上时，配上刘索拉哭腔呐喊般的声音，传递出一种看似豁达宽恕，但又心有不甘的矛盾与纠结，尽管刘索拉疯了，男人死了，但她们四人仍走在一起，不是吗？

宣传说这是一部表达女权主义的作品，在我看来正好相反，这群由同一男人联系到一块的女人，恰恰已将男权主义宣扬表达到极致，所谓事业有成，语言犀利、独立个性也都只不过是女性柔软躯体上的一层浮土……此外，看见章含之是份惊喜。