怪物

是枝裕和导演的新作《怪物》是一部以“成为影史佳作”的自信姿态而登场的电影。

是枝裕和执导，坂元裕二编剧，坂本龙一配乐，安藤樱等领衔主演，可谓日本影坛保质保量的超强阵容。

这也给观众提前打下一剂强心针：这样的电影，又能差到哪里去呢？

功利而粗暴地说，电影《怪物》确实很成功，无论是来自戛纳的褒奖，还是豆瓣、IMDb、Letterboxd这些世界范围内拥有超百万用户的电影评分网站上一致的高分，无一例外佐证着这一点，它距离“又一部影史经典”显然只差在时间的推移下不断被大众观看、提及和赞美这个步骤。

但《怪物》真有那么好吗？

评论界似乎颇有异议。

在对影片进行深度剖析的新近评论中，坂元裕二的剧本弊病，是枝裕和“导演在场”本身的低存在感被不断指出，甚至有评论毒舌地断言，这不是是枝裕和的电影，而是坂元裕二的电影！

是枝裕和与坂元裕二在这场声量不小的讨论中，笔者几乎完全同意大部分评论就坂元裕二剧本层面提出的那些负面批评。

但对于《怪物》究竟是不是一部“编剧电影”？

坂元裕二的剧本是否凌驾于导演是枝裕和之上？

影片是否因此意味着那个古老的电影作者论–导演中心法则的失效？

笔者另一番看法。

坂元裕二的“罗生门”：真相是什么？

日本电视剧界鼎鼎有名的编剧坂元裕二，在过去将近40年的职业生涯中，已经为观众带来《东京爱情故事》《最完美的离婚》《母亲》《四重奏》等有口皆碑的爆款剧集。

1991《东京爱情故事》

2010《母亲》进入本世纪的第三个十年，传统电视台放送模式的日剧因受到流媒体制作的冲击而日落西山，坂元裕二也开始重新审视自己在电影剧本写作上的缺席（尽管他此前也曾参与过电影剧本的撰写，但均浅尝辄止）。

由此，《花束般的恋爱》和《怪物》两个极具分量的电影原创剧本便应运而生，正式宣告坂元在电影领域的踏足。

2021《花束般的恋爱》坂元裕二当然是一位非常优秀的编剧，甚至说他充满大智慧也毫不为过。

这显然是一个不容驳斥的既定的事实，任何的非议在其强大的作品序列面前都显得毫无意义。

但最优秀的电视剧编剧未必能成为最优秀的电影编剧。

坂元在电视剧剧本上那些精准的、犀利的、过于确定的、过于实际的、反对留白的写作优势，却在某种程度上成为他在电影剧本上的“绊脚石”。

坂元裕二他甚至不需要任何原型人物和原型事件支撑，精明到只需动用大脑里数十年积累的日常创作经验，便可以准确无误地把我们在情感生活中面临的困局构造出来，这就是坂元裕二的真正才华所在。

看看《花束般的恋爱》这部让人无法不动容、不感慨的爱情片吧。

坂元是如此信手拈来地呈现出当下东亚文艺青年的恋爱如何从燃起走向熄灭，连当事人都无法厘清的那潜移默化的爱情变质过程。

可以说，坂元是几乎毫不费力地在一件件的小事中将这个过程复盘了出来。

《花束般的恋爱》但这样精准的算计，放在需要更多情感驱动力和叙事可能性的电影艺术上，却显得如此地骨感、空洞，乃至滑稽。

结束观影后，我们还能从《花束般的恋爱》的那段恋爱里回味到什么？

还能从男女主角那里剖析到哪些没被看到的细节？

这些似乎都要打上一个大大的问号才行。

整部电影讲得太清楚明了、太滴水不漏，它压根就不打算给观众哪怕一丝找到破绽的机会，不打算给观众保留一处可供揣摩想象的空间。

《花束般的恋爱》“单亲妈妈发现儿子行为反常，一番询问后怀疑是学校老师对孩子实施了暴力和言语侮辱。

但在那位被认为霸凌孩子的老师的视角下，这个故事却发生了天翻地覆的逆转。

被霸凌的不是另有其人，而霸凌者恰恰是那位孩子……”纵观评论界对《怪物》剧本的讨论，黑泽明导演改编自作家芥川龙之介短篇的电影《罗生门》被频繁地提及和比较。

的确，这种围绕着同一事件展开的不同视角下的分述，在电影史上都不可能绕开《罗生门》而谈。

但坂元的“罗生门”显然并非黑泽明、芥川龙之介的“罗生门”。

在黑泽明的这场《罗生门》里，下一个人物（视角）所交代的“事实”，总是跟上一个人物讲述的“事实”有所偏差。

经由多方证词后，最初看似显而易见的真相便如滚雪球般越来越复杂，变得难以琢磨和确定。

它的启示是承认人类普遍存在的视差，以及对“真相的本质”“何谓真相”的哲学化思考。

黑泽明《罗生门》而在坂元裕二这里，上一个视角下的事实会立即被下一个视角下的事实无情地推翻，直到最后一个视角的出现，不再有任何被推翻的可能性，影片终于带领着观众找到了好像也没有太令人咋舌的“真相”。

显然，除了最后一个视角之外，影片中其他视角的存在都并没有太大的叙事意义。

坂元只在乎那个真相本身，电视剧时期积累下来的创作理念，让他有且仅信奉一种过于确定的命题作文式的写作。

这种反“罗生门”的罗生门结构，往好了说，每个视角都能看到一定的社会问题；往坏了说，其他视角的存在都是为了在最后那个直击真相的视角到来之前，撑够一部电影所需要的时长，是安置在悬疑叙事中的一出又一出自作聪明的、蹩脚的烟幕弹。

是枝裕和的“罗生门”：谁是怪物？

如果说在坂元裕二的剧本里，罗生门式的叙述结构所剑指的是当今世界（尤其是东亚社会）酷儿孩童遭受到社会残酷对待的真相；那么在是枝裕和的执导下，电影《怪物》似乎还有另一个可以从细节上寻觅到的“罗生门”的存在。

这个属于是枝裕和创造的罗生门，是一个关于“谁是怪物”的悬念的争夺。

第一个“怪物”，是影片中的两位未成年主人公麦野湊和星川伊里。

遭受到主流性别认同人群言语上的区别对待，乃至更为直接的暴力迫害，是酷儿血泪史里永远都说不完道不尽的苦难。

所谓的“怪物”，便是很长一段时间内主流社会对酷儿群体的唯一看法。

另一方面，由于被主流社会不断地排挤欺凌，酷儿人群无法简单地实现自我认同，也随着外界的舆论压力不断地异化着自我，将那个酷儿身份的自己视为怪物。

所以星川伊里总是妄图用“猪脑子”这一借口，试图将自己与酷儿身份割席。

而替星川伊里出头的麦野湊在被同班同学质疑后，也选择参与到欺负星川伊里的行列，甚至用剪掉自己头发这样的方式来“洗脱”外界对他的嫌疑。

他们在潜意识里，都把与众不同的自己视为某种有原罪的怪物。

第二个“怪物”是影片中参与霸凌星川伊里的同班同学（甚至那些没有直接参与、但却对霸凌视若无睹的同学），以及对星川伊里持续不断进行着言语侮辱、体罚和洗脑的父亲。

他们所代表的是“怪物”最为直接的那部分释义：那些不够善良的，或是邪恶的、丑陋的、没有人性的存在。

当这些角色在场的时候，影片总是用一种不太对劲的怪异气氛来加以强调，向观众暗示怪物的到来。

第三个“怪物”，是最难以被察觉到的，因为他们正是是枝裕和电影里从未缺席过的那些普通人。

他们太普通了，做着普通人理所应当做的事情，爱着普通人理所应当爱着的人。

但在必要的时刻，他们也会有某些邪恶的想法涌现，甚至付诸于怪物般的行为。

这些时刻宣告了人类自身永远无法摆脱的那一丝“怪物性”的存在。

想必不少观众将难以认可这样的说法，是枝裕和的电影里最常见到的不都是一群温柔的人吗？

尤其是那几部最能代表是枝裕和创作趣味的家庭群像电影里，几乎没有一个角色有对他人做过出格的行为。

如果你这样认为，那你一定是看得还不够仔细：不要忘记电影《步履不停》里那位每年都会在长子祭日之际，邀请曾被长子舍命救下的幸存者到家里做客的母亲。

2008《步履不停》她当然知道，这是对幸存者变相的惩罚泄恨，观众同样也知道；但她仍旧坚持这样做，而观众也默许了她这样做，毕竟她是个失去孩子的可怜母亲。

就是这样一种心有灵犀的默契，使得不仅“母亲”这一类在是枝裕和家庭片里有着无上美德的角色也可能成为怪物，而且允许这一切发生的观众同样也可以是怪物。

《步履不停》而在电影《怪物》当中，田中裕子所扮演的小学校长，则将普通人身上的善恶矛盾性展现得更为彻底：她一方面为了保住被认为是霸凌者的麦野湊的未来，便不惜伙同其他老师们，集体撒下弥天大谎；另一方面，在超市里无人注视的角落，她又可以毫不犹豫地伸出腿绊倒懵懂无知的小孩。

而那个“撞死孙女的真凶”的舆论争议，更进一步将这个角色推向深不可测的状态。

是枝裕和的作者性在场，恰恰就体现在这些或明示、或暗指的角色身上那潜在的怪物属性，这是身为编剧的坂元裕二那过分执着于“真相”的剧本所无法关照的。

只有在导演的调度里，在那有意无意拍摄到的角色的动作和细微的神态变化里，这场关于“谁是怪物”的罗生门式的争夺最终才能成立。

而这一次提供证词的对象不再是电影里的角色本身，每个观众心中也都有自己衡量“怪物”的标准。

结尾的祝福：被拒绝的类型工序在坂元裕二那个更关注事件“真相”及其背后的严肃社会议题的剧本里，故事最传统的收束方式无非两种：其一，施暴者认识到自身的错误，酷儿孩童的处境得到相关部门的注意，以一种好莱坞处理社会题材最常见的皆大欢喜收场；其二，暴露的真相并不会改变原有的社会规则，酷儿孩童将不得不继续忍受霸凌和非议，以一种韩国类型片处理社会议题最常见的无力感落幕。

然而影片最后一幕，这两种收尾均未出现，那场多次刻意向观众暗示的暴风雨将会导致的“灾难”也并没有真正地到来。

最终留下的是，暴风雨结束后孩子们在艳阳下自由奔跑的快乐身影。

麦野湊和星川伊里的困境仍旧悬而未决，他们将会走向怎么样的未来，我们永远不得而知。

按照是枝裕和导演本人谦卑的说法，这一幕是在坂本龙一确定担任配乐工作后他才决定拍摄的。

在是枝裕和看来，坂本龙一的曲子本身就有某种祈祷、祝福的温柔在里面。

所以这一幕，孩子们以及他们身处的这个世界都应该得到祝福。

但这种祈祷、祝福的温柔，何尝不是是枝裕和本人作为电影创作者一以贯之的某种作者意志？

何尝不是是枝裕和深思熟虑后的结果？

这个看似美好的收尾，或许是对这个酷儿苦难悬而未决的现实世界的背叛；但若一味强调冰冷刺骨的无力感，又在某种程度上剥削了酷儿的苦难史。

作为一个拥有高道德感的电影导演，是枝裕和所能做的最道德的选择，显然只能是跟坂本龙一的音乐一起，跟银幕前的观众一起，祈祷祝福孩子们光明的未来。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

坂元裕二編劇、 是枝裕和 執導的 《怪物》，分三個章節，羅生門式地用母親、老師、孩子三個視角講述一個發生在譀訪小鎮的「校園欺凌」到「兒童失蹤」事件。

我們大概不用定義甚麼是「怪物」——那未知、陌生、特異、使人不適的存在。

每個自詡正常的人，都大抵知道何謂怪物。

問題是：誰是怪物？

▇▇▇▇▇以下劇透▇▇▇▇▇目睹兒子行為異常的母親，認為學校是怪物。

包庇罪惡的官僚體制，只懂背誦紙上行文，用道歉築起牆壁，每個人都彷彿沒有思想的機械人。

更可怕的是校長和老師位位的私德都似乎出現偏差。

讓母親不禁逼問：你是人嗎？

而學校當然也反過來認為咄咄逼人的家長是怪物，認為家長總是吹毛求疵、過度保護、破壞學校聲譽。

那些無中生有的學生，更造盡欺凌的惡事，當然也是一堆怪物。

當成人在互相把指頭對外，孩子卻指著自己，叩問：我是否怪物？

孩子麥野不忍看到同班的星川遭到欺凌，不禁步近，更漸生情愫。

二位的酷兒身份才剛萌芽，便遭受身邊人層層壓垮。

單親母親希望麥野將來能組織「普通家庭」、老師笑說他們要像個男子漢、星川的父親因其性向形容他是人頭豬腦的怪物並對他施以家暴、周遭的男同學因為星川的與別不同反復覇凌之。

不敢在學校承認對方的麥野，在課後還是跟星川偷偷見面，並找到了一廢荒的列車作秘密基地。

他們在其中聊天、追逐、分享零食、玩遊戲，像所有孩子會做的事，像所有戀人會做的事。

據說他們玩的那個「我是誰？

」的紙咭遊戲是由兩位小演員製作的。

遊戲玩法是每人手執一張拿著某個身份的紙咭放到額頭上，憑他人的形容去推敲自己的身份。

值得留意的是，他們的紙咭沒有像一般孩子那樣寫滿虛構人物，而全是現實中存在的動物。

第一回合尤其有趣，一人是「豬」，豬是星川父親對他的辱罵，與「蝸牛」面面相覷。

動物界充斥著各種在人類看來光怪陸離的愛慾模式。

求偶、交配、生育、家庭、性愉悅的變奏皆為人類望塵莫及。

蝸牛便是一例。

蝸牛是雌雄同體，同時擁有雌性與雄性的生殖器，找到彼此之後會各自伸出生殖器爭相使對方受精。

哈拉端在《人類大歷史》中有此一段：「人總是藉口『文化』來禁止不自然的事。

但從生物學的角度來看，這世界根本沒有什麼是不自然的。

只要有可能發生的事，就是自然。

真正完全不自然的事，是指違背了自然律，但這種事情根本就不會存在，所以也沒有禁止的必要。

舉例來說，沒有任何一種文化會禁止男性進行光合作用、禁止女性跑得比光速快，畫禁止帶負電荷的電子互相吸引，就是因為這講了只是白講，完全沒必要禁止。

」反對同性戀的人總搖著「違反自然」的旗號去指控，以此正當化自己的無知、合理化自己的暴行。

但「從認知革命之後，智人的『自然生活方式』從來就不只一種。

真正存在的只有『文化選擇』。

」知識很重要。

花朵和動物會教曉我們許多事物，書本亦然。

麥野和星川班中的女同學，好幾個鏡頭都拍到她在讀漫畫。

有讀過電影小說的人說那是BL漫畫。

第一次在電影院看看不清楚封面，但如果屬實，那就可以解釋到當同學把星川的抹布搶走時，敏感的她為何把抹布丟給麥野，成就了腐女助攻的行動。

諷刺的是，雖然日本的BL動漫如此盛行，但自書本抬起頭，發出腥臭的壓逼仍在眼前上演。

現實的酷兒沒那麼甜美順逐。

所以，行動也很重要。

當成人期望你長成某個既定模樣，孩子透過遊戲、輪迴、「品種改良」、宇宙大擠壓造成的時光逆流，在擴展自己具有的無限可能。

每個生不逢時的酷兒、另類關係擁抱者、因為跨過藩籬而掉得粉身碎骨的，都曾癡想過這妄願罷。

我想到拍了「生命三部曲」的帕索里尼，遠征古代只為愛慾和快樂的繚亂多姿採樣（雖然他的企圖或者更多出於政治），而達明的《禁色》又出奇地準確但我為何一點也不意外：「願某地方／不需將愛傷害／抹殺內心色彩／讓我就此／消失這晚風雨內／可再生在某夢幻年代」。

透過紙咭去撿拾生物多樣式，實在也不意味著他們真心想成為別人。

所以在描述動物的特徵時，麥野問：「我是星川嗎？

」人的確可以選擇成為任何事物，但若非情非得已，誰想捨棄今生大家相遇的形狀。

也所以在暴風雨過後，他們有這樣的對話：「重生了嗎？

」（生まれ変わったかな）「我想沒有。

」（そういうのはないと思うよ）「沒有嗎？

」（ないか）「沒有啊，還是本來的樣子。

」（ないよ。

元のままだよ）「是嗎，太好了。

」（そっか、よかった）是枝裕和已表明了那是非真實場境，那可能意味著，兩位孩子已在山泥傾瀉中遭難，唯在死後的世界終於可以解除一切俗世的束縛（渡橋在日本中也特別有死亡的意味）。

另一個可能是象徵著他們終於在這場眾人交織而成的風暴中，得以面對真實的自我，快樂地朝著未知奔去。

貫穿三個章節的號角聲後座力非常強大。

那生澀的不協嘈音原來一直來自麥野和校長分享秘密時的共震。

搖撼著校園的號角，讓這棟包裹著秘密故事的建築成了一頭哀號著的怪物。

有些東西來得太早或太晚，在錯落的時空中卡在當下，大家都是這樣藉著抽象、婉轉的傾吐方式，活下來。

《怪物》是坂本龍一 的電影配樂遺作（因為體力有限，所以只為電影寫了兩首新曲），片尾放的曲子叫《Aqua》。

栽麥田野，星光銀川，兩個孩子的名字就是大地和天空，連大海都有了，我覺得是個很美的結局。

#利申非是枝裕和粉絲 #我是來看坂元裕二的

电影从一场大火开启。

消防车呼啸而至，母亲推开玻璃，和儿子趴在阳台栏杆上旁观对面大楼燃起的大火。

简单的生活细节，透露出角色身份与家庭关系。

单亲妈妈，洗衣店工作；读小学的儿子，自然闲散的生活。

固定平视镜头，舒缓节奏，熟悉的是枝裕和风格，叠加上坂本龙一配乐（遗作），坂元裕二编剧，同性题材、问题少年、安藤樱（《重启人生》）等噱头，为这部文艺版《怪物》添加了颇多看点。

故事继续发展，剪乱头发，丢失球鞋，杯中石块、深夜不归、莫名跳车，还有去世的父亲，平静生活被打断，孩子像是碰上了一些麻烦。

单亲妈妈跑到学校去要个说法，坂元裕二为观者设定的解密游戏，正式开启。

01. 叙事解密游戏整部《怪物》由三个段落构成，分别从母亲早织、老师和孩子们三个视角展开讲述。

我将三段主题归纳为“设密”“解密”“抒情”。

第一个段落是“设密”，从母亲的角度，自己的孩子凑出现了种种异常。

在卫生间胡乱剪掉头发，半夜在哭泣中醒来，带去学校的保温杯中倒出石块，深夜跑到野外不回家，还有说些莫名其妙的话，在开动的汽车上突然开门跳车。

早织出于保护孩子的用心，自然需要找出这些异状的源头。

一番追问之下，孩子供出保利老师。

观者迅速共情，跟早织一同认为孩子在学校遭遇了欺凌和不公平待遇，否则不会说出什么“猪脑子”的话。

然后到了学校，从校长、老师们的消极反应，更是加重了早织的怀疑。

他们三缄其口，敷衍塞责，罔顾早织探寻真相的追问。

校长老奶奶呆滞木讷，当事老师闪烁其词，甚至扯出“单亲母亲”这样的标签歧视。

其他老师也是和稀泥，丝毫没有认错的诚意。

早织更是在超市偶然看见校长太太伸脚绊倒孩子，当事老师也被传出去酒馆找女招待。

瞬间联想韩片《熔炉》，愤怒的情绪开始上头。

老师说出凑在欺负同学的事实，母亲不信，亲自找到提及孩子，只是收获更多的谜团。

校方公开道歉，孩子紧闭心扉，单亲家庭的氛围降至冰点。

接下来是保利老师的视角。

这一段从他的角度解答了部分谜题。

比如他并非欺凌孩子的不良教师，反而是开朗阳光，希望像朋友那样陪伴孩子的大男生。

可是他遇见的是原生家庭不幸的问题少年。

于是成为了像《狩猎》那样被孩子诬陷的成年人。

第二段更是成为青年老师的情感注脚，因为班上同学之间的纠纷和秘密，他被迫道歉、辞职，背负上坏老师的名声，人生跌落谷底。

段落的最后，他光着脚，走上学校的楼顶，脚步迟缓，仿佛在轻生的边缘挣扎。

所有的解答和温暖，都留在了第三个段落。

孩子们知道所有的真相。

剪掉头发是被同学摸过，半夜哭泣是想起好友，保温杯用来浇灭小猫尸体，深夜不归是去秘密基地。

还有猪脑子，是暗示同学遭受的家暴；校长与老师的含糊其词，是为了保护孩子的秘密。

大人们只看到他们想看的，却忽视了更多的真相和阴影。

单亲母亲无法走入孩子的内心，另外那个残暴的父亲，大声说自己孩子是“猪脑子”，粗暴制止孩子的边缘行为，却全然不顾孩子在学校遭受的霸凌。

内心的疑惑逐一释然。

但是片中人物敏感困顿的内心，低落悲伤的情绪，依然没有解答。

02. 悲情生活注脚就像是枝裕和以往的所有作品（是所有）一样，《怪物》片中的角色们总是身处困境，难以逃脱。

单亲妈妈早织和儿子自不必说，买回生日蛋糕，在父亲的牌位前唱歌；身处底层忙碌生活，满足温饱，却难见希望。

早织难以从丈夫离世的低沉中走出来，她将全部希望放在了儿子身上，可是儿子同样处于阴影之中，背负了太大的情感压力，以至于孩子开始编织谎言，出现异常行为。

母子之间难以沟通，情绪的出口只能胡乱向外探寻。

保利老师同样身处困境，现实境遇与他的理想完全背道而驰。

自认为开朗、友好，希望坦诚地与孩子们相处，结果却被谎言击中，莫名背负太过沉重的罪责，以至于整个人生陷入低落困境。

承受更多的苦难的自然是另外那个细腻柔弱的孩子依理，他的父亲完全是变态的暴君。

骂孩子猪脑，酗酒并且家暴，根本无法与老师沟通，抓过孩子就是残暴的殴打。

对父亲的仇恨充塞心中，以至于依理甚至点燃酒馆（片头的大火），只为了烧死酗酒的父亲。

到了学校，他继续承受着同学的霸凌，一把粗暴推倒，课桌上堆垃圾，往画上倒颜料，反锁在厕所隔间，怎么残暴怎么来。

除了凑这个朋友，依理找不到任何一个情绪的出口。

依理的遭遇绝望到令人窒息，他的阳光和友善，又明媚得令人痛心。

还有校长奶奶，承受着误杀孙女的悲痛；还有保利老师的女友，洗衣店的女工。

所有的人都受困于各自的境遇，看不清希望，找不到出口，就像是日本这个岛国的命运。

些许的亮色存在于两个孩童的相互陪伴，他们以废弃车厢当做自己的秘密基地，以宇宙大挤压的科幻理论作为苦闷日常的出口，倾诉各自家庭的隐秘（父亲出轨离世），温暖地陪伴与守望。

并且拙劣地学习如何表达友善，相互陪伴，如何强大自己的内心，直到可以独自对抗世界的恶意与命运的挤压。

这份低落、悲伤、绝望，自然是是枝裕和一贯的主题风格，同时也代表了日本文化中的“物哀”“清苦”“孤独”等诸多元素。

“物哀”可以算作一种美学风格，一种看待世界和生命的角度，自然不会是这个世界的全部。

03. 偏狭中二情结除了是枝裕和以往的《无人知晓》《小偷家族》，《怪物》还容易让人联想到《关于莉莉周的一切》，以及更早的《燕尾蝶》《抛掉书本上街去》等等。

舒缓的故事中，一个个社会议题浮出水面。

单亲家庭、同性情愫、校园霸凌、家庭暴力、中年危机、未成年心理健康，诸如此类的边缘议题，都在故事中得以呈现。

可是，是枝裕和向来只提出议题，然后抒情，却并不提出解答。

所以片中角色始终受困，寻求不到这些问题的解决办法。

偶尔旁观是适度的情感体验，但是长此以往，却容易陷入无病呻吟的文艺漩涡当中。

起码在中国观众的生活经验中，这些困境并非无计可施。

即便是陷入“中二情怀”，《怪物》仍然有不少令人生厌的标签和话题。

首先是“同性”，从上映开始，《怪物》就一直将此当做宣传噱头，也拿下了2023年戛纳电影节的酷儿棕榈奖。

可是，这仅仅是两位孤独孩童之间的相互依偎，哪里需要贴上充满“成年人偏见”的性别标签？

看完全片，更是确证了本片与“同性”毫无关联。

那不过是两位孩童相互依偎，却不知道如何表达内心的温情。

在心理学上这也属于“境遇性同性爱”的范畴，生硬地套上LGBT的成人标签，实在令人厌烦。

同时，是枝裕和始终沉湎于文艺抒情的层面，将每个角色放置到各自的困境中，伴以坂本龙一的清朗钢琴声，细致地咀嚼其中的孤独、悲戚、哀伤，全然不考虑如何突围。

两位孩童无力行动，这情有可原。

面对成年人的偏见和暴力，他们无计可施，只能被动承受。

可是片中的成年人，无论是母亲早织、保利老师、校长太太，他们肯定能寻找到解决困境的办法，而不必要在阴沉的情绪中顾影自怜。

家长和学校就不能坦诚沟通，共同解决孩童们的心理问题？

老师就不能坦荡生活，向公众表达内心的真实？

孩子们就不能获得及时完整地关照？

或是从父亲暴力中被救出？

这样的困境和苦难越多，越是可能引发观者的反思与质疑。

当然可以看做是对人类困境的集中化展示，或者联系上之前日本学生饿死，韩国绝望内卷等现实，《怪物》片中的自我捆缚，也许正是当下日本国家精神的体现。

片中谁是怪物呢？

酗酒张狂的残暴父亲？

欺凌同学的顽劣孩童？

这两项真实存在的罪恶未受到任何谴责与惩罚，反而是被挤压和被欺凌的善良人们，在各种误解与冲突中纠缠不休。

没错，表面热情背后的冷眼旁观，繁文缛节隐藏的孤独冷漠，才是片中社会真实存在的“怪物”，刻板冷漠的机制，各自为政的关系，生硬工整的表象，制造出整个社会的扭曲变形。

病态和扭曲不断挤压身在其中的弱小个体，最终只能通过异化病态或是自我回缩，才能感觉安全，以及呈现出人性的些许温情。

如果看完《怪物》，还有什么值得反思的话，那就是警惕我们的社会，绝不要变成那样冷漠和虚伪的社会，彼此的联系和温情，关怀弱者，关怀内心，让每个身处困境的人都能获得基本的援助，那才会让所有人都更加幸福平安，而不再异化成病态的怪物。

是枝裕和的新电影《怪物》讲述了两个青少年在班级里互生情愫，却遭受了一系列不公对待。

《怪物》运用了日本悬疑叙事手法，通过三个视角的转化还原事件，这一多角度叙事在网上也被称为“罗生门”叙事手法，《罗生门》是日本电影导演黑泽明用芥川龙之介短篇小说改编的一部电影，里面通过不同人物的不同叙事，不断转化立场和嫌疑人，叙事前期也让人无从得知事情的真相。

然而是枝裕和曾亲自解释过，与《罗生门》不同的是，《怪物》这部电影虽然也运用了三种不同的视角，但事情的真相一直放在那里，没有改变过。

也就是说，《怪物》的不同视角不着眼于制造焦点，转换悬念，从而让观众产生一种对于真相是什么的强烈探究欲。

相反，《怪物》里的三种视角本身就是对三个群体的记录，很多观众在一开始就已经了解了，这是一个有关同性性启蒙的青春期灰暗故事，既然故事的主线和基调整体上没有那种柳暗花明的大变化，那么电影为什么还要费尽周章让我们完整看完三个视角呢？

我想这和电影的主题有关，什么是怪物？

是东亚社会的传统家庭结构、我们成长过程中缺位的性教育、杀人于无形的舆论、还是儒家文化圈过于“大同”而忽视了“小异”的思想规训？

以上这些结构化的东西不仅是性少数成为“怪物”的原因，也是每个人都有机会沦为“怪物”的原因。

因此，我认为《怪物》里的三种视角其实也代表三种主角，每一种主角都是“怪物”。

除了两个小男孩这一性少数群体，在是枝裕和这部电影里，生活中处处都充满了别人口中的“怪物”。

一、孩子在主线剧情，也就是电影后半段孩子自己视角中的故事，麦野和星川应该是早早就发现了自己的性取向，但两个人苦于社会舆论，同学之间的霸凌而不知所措，因此只能怀疑自己的脑子是不是被谁替换成了猪脑子，为什么自己跟被人不一样。

麦野和星川，一个没有爸爸，一个没有妈妈，他们能够理解彼此的孤独和单纯，但理解不了为什么这种感情进一步发展下去，就会变成一种危险的东西。

星川的性觉醒应该要早于麦野，他的爸爸应该也发现了，麦野去找星川时，骗麦野说星川在老家有一个很喜欢的女孩子是一个很明显的标志。

可以推测，星川的爸爸还告诉星川，男生喜欢上男生是一种病，并且以星川思念的妈妈作为要挟条件，告诉他，只有把病治好了，妈妈才会回来。

电影中，星川应该也是相信这一套解释的，所以他才会说自己有个猪脑子，还说爸爸很好，一直给他治病。

年幼的孩子不知道怎么处理自然萌生的感情，也不知道如何处理从学校到家庭都随处可见的身体以及思想上的霸凌，因此把矛头对准了自己，同时隐瞒别人，这是前半段所有人都感觉到怪异，但却不清楚问题出在哪里原因。

二、麦野妈妈让我们把视角拉回前半段，第一段是妈妈的视角，看了电影，我们会发现，虽然没有察觉儿子的性取向问题，但麦野妈妈在其他方面已经可以称作是一位很好的妈妈。

在面对儿子一系列怪异举动的时候，她没有直接寻根究底，而是小心翼翼用最微妙的方式想让儿子说说心里话，比如她会借给亡父过生日的机会想让麦野和爸爸说说最近近况，但这种压抑的担忧在儿子跳车之后终于忍不住了，麦野妈妈质问麦野，是谁在学校欺负你。

得知和保利老师有关，她凭一己之力和校方沟通，在得不到明确解决的方法和真诚的道歉之后，麦野妈妈决定诉诸法律，请律师起诉学校。

麦野妈妈在呵护保护儿子这件事上无疑是一位合格的好妈妈，她打工赚钱供儿子上学，也会经常和儿子纪念亡夫，给儿子还原一个具体的父亲形象。

如果只看电影前半段，我们会以为这是一个原本可以拥有幸福，但意外失去了男主人的三口之家。

然而在电影后半段，麦野亲自说出了爸爸其实是在和出轨对象的旅行途中去世的，出轨对于一个家庭的打击是巨大的，但死亡的降临使得怨恨没有机会持续发酵，不知道是出于对儿子的保护还是发自真心，麦野妈妈在电影中好像已经不怨恨麦野爸爸了。

麦野年纪不大，但已经完全能理解这些事，所以他会对妈妈说出自己做了一个梦，梦里爸爸让他告诉妈妈，我爱你。

我爱你，不仅是麦野对妈妈的感情，也是麦野认为爸爸应该给与妈妈的感情，麦野用自己的方式保护着妈妈。

对于麦野妈妈早织女士来说，怪物是谁呢？

是麦野爸爸吗？

还是那个曾经在破碎的婚姻中苦苦支撑的的自己呢？

在电影一开始，有一个很小的细节，麦野去上学，妈妈早织提醒他要走在人行道里，不要走出白线，麦野说：“知道了，这些都是小时候的老生常谈了”，妈妈望着儿子远去的背影，说“你现在也没长大”。

在妈妈的视角中，儿子好像就定格在了小时候，他是无性别的孩子，而不是一个正在成长的男性，所以麦野多半是没有从妈妈这里接受过严肃性教育的，对于早织女士来说，丈夫出轨的经历是否影响着她对于性的看法呢？

是否令她觉得成熟的带有性欲的男生是一种怪物呢？

在传统的东亚家庭养育模式中，摒除令人尴尬，兴许还令人恐惧伤痛的性，对其讳莫如深，无疑是一个保守安全的选择，早织一直是麦野妈妈，而麦野却并不一直是那个刚失去父亲的脆弱孩子，他在不断长大。

三、保利老师接着我们说电影前半段另一个重要的主角——老师保利，如果说麦野不可能在妈妈那里接受到严肃系统的性教育，那么在保利老师这里也不太可能。

保利老师在体育课上会对疲惫泄气的男生说“真不像个男孩子”，细微的语言偏见深入到生活中的各个角落，我们当然做不到如此敏感地抵抗一切惯用语，但保利老师的行为不小心对星川造成了伤害。

保利老师本人很可能也是别人眼中的“怪物”，有着不被别人理解的怪异。

保利老师来自单亲家庭，所以在女朋友说单亲家庭的妈妈大多特别精明时，他会很严肃纠正她不应该用这个词，穿った見方（うがった見方）在日语中本来用于形容用敏锐的眼光看事物，力求抓住事物的本质，很多日本人都会把这个词用错，保利老师的女朋友也是，她认为麦野的妈妈过于精明、过于敏感，对孩子的保护过了头。

而遭受了麦野妈妈强烈谴责的保利老师在听到女朋友的评价时，首先是纠正了她，单亲妈妈并不都是那么过分敏感和小心翼翼，其次纠正了精明其实是一个褒义词，而不是贬义词。

可以看出来保利老师是个很认真也很公允的人，即使自己有委屈和不公，也会站在比较客观的角度看待问题。

但就是这样一位认真且公允的老师，却被校方利用，学校得知保利老师的班上可能有霸凌事件发生的时候，第一时间想的不是调查清楚事件，而是非常傲慢地以一种和稀泥和做表面功夫的方式来息事宁人。

保利老师也不得不在校方歪曲事实的道德绑架之下咬牙配合，保利老师怀疑过学校的做法吗？

我想他内心肯定是承受了很大的矛盾和重压，但正如两个孩子只会怀疑自己那样，保利老师太弱小了，无法怀疑和对抗学校这尊“怪物”，所以只能改变自己。

保利老师的女朋友是一名酒吧女招待，一位老师和陪酒女谈恋爱，这在日本是很不受待见的事，学生遇到保利老师和女招待约会，会嘲笑老师“真恶心”，保利老师八卦的同事对此也流露出嘲笑和不屑。

反观保利老师，他没有觉得他的女朋友有任何问题，和她求婚，女朋友埋怨，求婚应该在一个夜景很漂亮的地方提出来，保利老师反驳说“每个人都说它很漂亮，但那些美丽不过只是灯泡而已”，相比于形式，保利老师更肯定一个人、一件事的内在品质，所以如果套用保利老师的话，“每个人都说喜欢上女招待是怪物，那只是因为别人不了解他女朋友其实是个好人。

”女招待到底是不是好人无法判断，在电影里和保利老师的感情好像也没有保利老师自己认为的那么好，在惹上舆论新闻后，女招待还抛弃了保利老师。

不管女朋友如何，保利老师一直在强调自己是健康的，自己虽然出身单亲家庭，但自己无论是对待学生还是感情都很“健康”。

保利老师强调“健康”，但一个真正健康的人是不会强调自己健康的，保利老师或许也是从小就受尽非议，在单亲家庭和心理问题上比较敏感，才会一直强调自己一直“健康”吧。

谁是怪物？

《怪物》这部电影没有怒气冲冲地声讨谁，两个被性取向困扰的孩子是别人眼中的怪物，出轨的父亲是家人眼中的怪物，女招待是小孩子眼里的怪物，喜欢上女招待的保利老师也是怪物，电影里的怪物随处可见。

校长不小心撞死了自己的孙女却让丈夫顶罪，但这一舆论也可能是热衷八卦的女同事杜撰的；在面对有性取向困扰的孩子时，保利老师无心的一句批评刺痛了星川；孩子们嘲笑女招待时，保利老师没有站出来解释说“老师的女朋友其实是一个很好的人”；麦野妈妈虽然在生活上无微不至，但却在性教育这个方面有所缺失。

电影里的所有人无时无刻都在犯着“无心之过”，但同时又都是受害者，是别人眼里的“怪物”，或者“怪物”的家人。

是枝裕和的电影总是能从小事发散出一些抽象的概念，《怪物》这部作品也是，我想，《怪物》这部电影的主角不是怪物，而是正常。

麦野在吹号的情节中告诉校长，我喜欢上一个人，但别人都说喜欢他会让我永远都不快乐，田中裕子扮演的校长开导麦野：“如果只有一部分人能拥有的，那就不是幸福。

幸福是任何人都可以拥有的。

”这让我想起《比海更深》里，在一个下着大雨的夜晚，良多的母亲对良多说：“幸福这东西，如果不放弃些什么，就无法得到它。

”在《怪物》里，幸福不应该违背人性，不应该只由一部分人定义，在《比海更深》里，幸福是不要沉湎于过去，要向前走。

是枝裕和总是用这种“非”来回答“是”，他好像在告诉我们，如果找不到生活中确定的“是”，就去体会什么“不是”。

在《如父如子》里，是枝裕和说，有血缘关系的不一定是父子，有养育之情的才是父子；在《小偷家族》里，五个没有血缘关系，也没有生存能力的人却组成了最有爱的家庭；《怪物》也是，那些看似正常的观念其实不是正常，被称作“怪物”的反而是这个世界上最纯真的人。

我们无法消灭生活中所有的怪物，甚至有时候，我们自己也是怪物的一部分，然而自诩为“正常”的，有可能是带着傲慢和偏见，会伤人的，更可怕的怪物。

在影片的最后，名为“正常”的神山崩塌，山洪在每个人心中泥沙俱下，大家打开那辆脱轨列车的窗户，才发现，原来，里面是游乐园呀。

自我的挫败与昭示作者：彭若愚台湾清华大学文学博士在读，影视文学研究者近年来逐渐走上国际化制作道路的日本导演是枝裕和，其新作《怪物》是继《小偷家族》之后，时隔五年重新回归本土叙事的一部电影。

相较曾问鼎戛纳、获颁金棕榈的《小偷家族》，同样入围戛纳的《怪物》虽未有如前者般一举夺魁，助力导演迈入“双金棕榈俱乐部”，但也分别斩获了最佳编剧与酷儿金棕榈两座奖项。

是枝裕和在戛纳本片的制作班底可谓星光熠熠，除却蜚声国际的导演是枝裕和外，担任编剧的坂元裕二与负责配乐的坂本龙一亦均是才望高雅、声名显赫的创作者。

尤其是与坂元裕二的合作，更是是枝裕和自其首部剧情长片《幻之光》后，头一次放弃“编导合一”的创作方式，没有亲身参与到剧本工作之中，转而将叙说故事的主要权力让渡给了职业编剧。

这也使得影片以一种多视点的环状叙事，呈现出在是枝裕和过往作品里鲜见的戏剧张力。

但此种叙事结构在为电影带来相对精巧的故事构作与富于悬念的情节设定之余，也不免令观者心生疑虑。

因为在本片中，膨胀起来的戏剧性非但没有完成对日常的“复归”，反而抽干了可供品咂的余味。

是枝裕和在戏剧冲突与日常情境之间显得难以取舍，最终讨巧地选择将任务移交给沉静轻灵、舒缓悠扬的配乐。

而其间映射出的，不仅止于导演个人的创作方式与艺术理念，亦是几位风格鲜明的主创在合作过程中自我意识的隐显。

《怪物》剧照1戏剧与日常对是枝裕和而言，戏剧与日常或许本不该是一组对照乃至对立的关系。

毕竟他曾提出“日常生活细枝末节的叠加，就是戏剧性”的见解，多年来持续深耕家庭题材的影片创作，尝试于人生琐碎处窥见永恒微光。

但他似乎也从未放弃过在故事设定与情节设计上更富戏剧张力的类型化创作，无论是其早期的《距离》、《花之武者》、《空气人偶》，还是近年来的《第三度嫌疑人》、《小偷家族》、《掮客》等作品，是枝裕和一直在贯彻既有风格的同时，不断试图拓宽类型题材与社群边界。

特别是最近几年，随着制作规模的升级，是枝裕和在影片叙事上逐渐由倚重生活化的内在戏剧性朝向偏重“秘密与谎言”式的情节反转发展 。

开始更多着眼在外部环境与势力对内部关系结构所造成的影响，而非内部矛盾是如何在日常中一点点沉积与消解的。

《怪物》剧照故此，他的作品也呈露出愈来愈多“非常状态日常化”的表征。

譬如他关于“偶合家庭”的两部影片《小偷家族》与《掮客》，尽管里面的角色大多是无业或非法职业的工作者，且时常游移于道德与法律的灰色地带，但导演仍然选择通过呈现他们较为日常的生活状态与人情关系，顺势牵引出他们的前史与隐秘，进而探讨这个临时家庭中的情感羁绊。

及至《怪物》，是枝裕和却是一反常态，在影片中营造出了一种“日常情境的非常化”。

例如本片的开场，麦野凑与妈妈早织在阳台吃着棒冰，意态悠闲，但远望着的，则是十万火急的火灾现场。

尔后这类日常与非常交织的场景也接连不断在影片中出现，几乎贯穿全片：在车上母子交谈之际，听着母亲“温馨话语”的儿子麦野凑突然打开车门纵身一跃；校长探视被关押的丈夫时，与其一同追忆被“自己”意外倒车压死的孙女，一面折着纸船一面感叹孙女有关“点心小偷”的可爱话语；麦野凑与星川依里在废弃的车厢如好伙伴般热络玩闹时，麦野凑突然一把推开了“过分亲密”的星川。

《怪物》剧照这类叙事情境无疑与是枝裕和过往的电影大相径庭，究其根本，则可以归结为多视点的叙事结构所致。

纵观是枝裕和之前的作品，温润细腻的日常细节会随着顺叙发展的情节进程一点一滴，如涓涓溪流般得以攒聚，终归大海作波涛。

但在《怪物》中，细节是断裂而非积蓄，是呼应而非贯通，是拼接而非绵连的。

或许是为了呈现每个人物视域上的主观和局限，角色各自的叙述视野都存在一定的不足与缺失，影片场景之间跳切的断裂感因之十分明显。

这也使得生活的营造被迫让位给氛围的渲染，情境的合理需要仰赖叙事的补完，枝枝节节确实彼此联结，可在叙事的闭环达成以前，戏剧化的“奇观”还是俨然凌驾于日常生活的叙述，秘密与谎言的显豁和知解则彻底湮没了细枝末节的堆叠。

《怪物》剧照而向来擅于把握日常情境与戏剧冲突之间微妙关系的是枝裕和，却不意在本片有所失衡的原因，显然同他及编剧坂元裕二之间的合作密切相关。

2博弈与共谋作为日本颇负盛名的金牌编剧，坂元裕二同是枝裕和一编一导的强强联合已然令人期待，而知名作曲家坂本龙一的加入则更令《怪物》在主创阵容上增色不少。

不过杰出的团队未必能直接对等于杰出的作品，还要看创作者们之间的默契如何，是否能水乳交融合作无间，将他们独到的优势风格切实地反映在影片之中。

《怪物》剧照这并不只是一场兼收并蓄的盛大共谋，亦是一次各显神通的无声博弈。

以结果视之，《怪物》似乎是属于坂元裕二的胜利，毕竟他以这部电影的剧作荣膺当届戛纳的最佳编剧，三段式结构的多视点叙事也在一定程度上丰富了影片的戏剧性与议题范围。

但这样的叙事设计并非出自他个人的独出机杼抑或独断专行，而是他与导演是枝裕和达成共同创作目的的一种重要手段。

是枝裕和曾表示：“在疫情过后，人们很难客观地看待世界，常常只从自己的角度思考。

社交媒体也存在同样的问题，往往见树不见林，人们彼此攻击、敌视，只肯接受自己愿意相信的东西，这种事情就真实地发生在我们身边。

我认为这是由于人们缺乏综观全局的自觉，对自身和世界的认知也缺乏历史视角。

人们不再从历史中学习，视野过于狭窄。

”

《怪物》工作照这番言论或许可以理解为《怪物》创作的一个出发点，由此也能更深地体认到影片中那些断断续续、影影绰绰的视线诱导是何用意。

它不仅仅旨在营造一种悬念感，借以维持一种强戏剧性的叙事结构，更意在展示与抨击人在认知上的主观与狭隘。

影片中的人物始终立足于个人的角度，单方面地宣判与之对立的“他者”是怪物。

同学是怪物，孩子是怪物，老师是怪物，家长也是怪物。

而在这场怪物们的宴会中，只有立场之别，没有对错之分，只有好恶之心，没有是非曲直。

并且为了更突出这种局限与无知，影片没有放任三个段落各表一枝，而是采用了多视点的共时性叙述。

在其中一个人物的故事发展进行时，其他人物的时间并没有就此停滞，同时也间接参与到了正在发生的人物事件中。

比如当麦野有意折返将星川从盥洗室内放出来时，却被恰好路过的保利老师误会为是他正在对星川实施霸凌。

而当瑛太饰演的保利老师因为被诬陷被冤枉而感到心灰意冷了无生趣时，远处则传来了麦野凑带有愧疚之情的铜管乐声。

《怪物》剧照人们经常会困囿在自己的主观感受与所谓眼见为实的真相之中，缺少全局的视野与理解的耐心，无从相信他人，亦难以坦诚地直面不如己意之事。

正是抱持着呈现与反思这种情况的创作目的，是枝裕和与坂元裕二在概念先行的前提下携手创设了这一精心构作的故事。

巧合的是，与是枝裕和近年来在电影创作上偏重“秘密与谎言”的情节反转相似，坂元裕二在电视剧的剧作方面同样相当仰赖这一设定，包括《四重奏》、《大豆田永久子与三名前夫》、《初恋的恶魔》，坂元也一直试图在呈现人物生活状态与输出金句的同时，通过钩沉人物不为人知的隐秘过往与多面性（例如《初恋的恶魔》中摘木星砂的双重人格）来呈示人物内心的深度，并进一步丰富可供探讨的议题面向。

《四重奏》剧照此外，对于类型题材在悬念把控上有欠火候的诟病也同时围绕在是枝裕和与坂元裕二的身上，因而依附一个强戏剧性的叙事结构固然是讨巧与无奈的折衷之选，却也是他们在现阶段进行类型化尝试所能得到的最优解。

除却合谋，双方也各自在风格上做出了一些让渡与配合。

为了匹配高节奏、强戏剧性的剧情设计，是枝裕和悬置了他一贯精细入微的日常呈现，仅以寥寥的笔墨做出细节上的补完（如麦野凑在父亲灵前询问的那句“为什么我要出生”）。

而坂元裕二受限于电影的叙事体量，也不得不凝缩了一些在电视剧篇幅中才得以展现的密集对白与百煮千熬方见滋味的幽微妙义。

尽管如此，预设主题、统一思路的创作方式依然使导演同编剧之间的合作呈露出一种尽己所能、各行其是的面貌，即使未有政出多门、各自为战的情况，终归也没能达到珠联璧合、相得益彰的理想状态。

他们的博弈仅仅停留于相互磨合彼此适应的阶段，共谋也只是体现在尽可能发挥各人优长的“明星战术”层面。

《怪物》剧照坂本龙一的配乐则进一步凸显了这种流于纸面的合作方式，从麦野凑的“反常”开始，杌陧不安山雨欲来的沉郁配乐引导观者步入叙事的迷局。

但在之后的两个段落内，叙事的承接与反转成为了一切的重心，配乐濒于消失。

直到顾头不顾尾的叙事在结尾处力有未逮时，音乐风格陡然一转，朝向空灵悠远的调性行进，以便为两个孩子的自由“桃源”作注，为影片开放式的结尾作结。

这在某种程度上令坂本龙一的配乐在大部分时间内更像是疏离于影片之外的独立主体，加之其音乐创作的主体性本就十分突出，便不再接近于“歌诗合为事而作”的电影配乐，倒像是看到某个特定情境后心有所感的即席吟咏。

如此就让原本期待在《怪物》中得以展现的编、导、乐三位一体变作了独立成章、偶有呼应的三足鼎立，使自我的显影盖过了集体的印记。

《怪物》剧照3挫败与昭示丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔尝言：“人生有三大绝望，不知有自我，不愿有自我，不能有自我。

”而在《怪物》中，比起那些不可言说的“秘密”，影片的旨归更像是锚定在“每个人都无法做到诚实面对”这一悲剧意涵上。

作为母亲的早织明知丈夫是在出轨时同情人一起意外丧生，却无法对早已得知真相的儿子麦野凑坦言相告，依然一心一意维护着丈夫作为父亲的形象，坚守着将儿子养育成人组建家庭的承诺。

《怪物》剧照作为父亲的星川不能面对妻子的出走和儿子星川依里的“特殊”，训斥孩子不是人，长着跟人不一样的猪脑，并屡屡动用家庭暴力试图加以“矫正”。

最后更不惜将他送走乃至遗弃。

作为老师的保利面对学生的谎言和不实的指控，屈从于学校为了大局考虑的压力和息事宁人的保守处置，让污名的连锁反应愈演愈烈，彻底颠覆了他原本正常的工作与生活。

《怪物》剧照作为奶奶的女校长难以面对不慎开车轧死孙女的事实与社会舆论对她职位的影响，选择让老伴顶罪入狱。

由此开始变得多以机械、冷漠、麻木的状态示人，甚至会阴暗的在超市内悄悄伸脚绊倒嬉戏玩闹的孩童。

而身为两个小主角之一的麦野凑无法诚实正视自己对同学星川依里所怀揣的特殊感情，便试图借由说谎和逃避隐瞒与抗拒这种情感。

故而他会在母亲表示要坚持到他日后能结婚生子，成立一个平凡、普通的家庭时骤然跳车，会援引母亲人身猪脑就不是人的说法激动指斥自己就是一个“怪物”，会因同学起哄嘲讽他与星川颇为“恩爱”而对星川大打出手，借以否定这种关系的存在。

《怪物》剧照另一个小主角星川依里则接受了自己的与众不同，不过是以罹患“疾病”的认知去面对他的这种特殊倾向。

他不应该喜欢花，不能够对男生产生亲密举止的冲动，对被叫做外星怪人，被讨厌，被边缘，被欺凌，被侮辱，要么默然承受，要么视若寻常。

而当他违逆父亲的教诲，选择对喜欢的人（麦野凑）保持诚实，否认谎言时，换来的即是酷烈的责打与台风天中的遗弃。

以这个角度而论，《怪物》实质是一部反映人自我层面困境的作品。

影片中的人物无不在面临建构自我、认知自我、认同自我的困难与障碍。

或是不知，或是不愿，或是不能，总之，在迎向自我的过程中，他们不断遭遇挫败，并因之造成了理解的局限与视野的窄化。

最终导致他们既无法真诚对己，亦难以坦诚待人。

《怪物》剧照“怪物”在此并非是某一具体的人和事的指代，而是自我偏狭观念的一种总体呈现。

因为有了怪物的观念，它才会在不为人知的阴翳中生长成型，进而异化了所有人，放逐掉人与人这个广阔社群之间相互理解的可能。

本片的立意诚然不错，但值得玩味的是，在影片中人始终挣扎于自我层面的认知煎熬时，背后却是创作者强烈的自我意识在有意引导与操弄着这一切。

坂元裕二在获奖后发给是枝裕和的信息里写道：“我只是为了一个孤独的人而写的，能够获得这么好的评价令我无比感动。

”然而如前文所述，《怪物》是建构在一个日常情境之中的“非常化”叙事，结合影片而论，坂元在创作目的上所指向的孤独者，并不是一个在常态环境下被孤立与边缘化的异类，而是在精心布局、有的放矢的预谋下，被膨胀的戏剧性所无限放大的异化人群。

《怪物》剧照换言之，这些事件与人物都并非依循求真笃实的艺术信念自然生成，而是依托于刻意求工的戏剧结构，塑造了一批功能明确、作用清晰，活跃于典型环境之中的典型形象。

主体性缺失的他们宛然是作者意志的代言人，负责承接与传递创作者希求表达的价值判断与批判思维。

最显著的莫过于影片中那些指向明确的价值宣导：“如果只有部分人能够得到，不能称之为幸福，只有所有人都能够得到，才叫做幸福。

”这与其说是人物的觉悟，毋宁说是编导主观意识的显影。

《怪物》剧照从这种层面而言，《怪物》一片本身就堪称是“怪物”，它缝合了出色的导演、编剧、演员、配乐，却没有促成其化学反应的愿景，只管集中与借重它的优势力量，向着精准规划的道路和已然知晓的目的地风驰电掣、狂飙突进。

更讽刺的是，作为一部呈现出人之自我困境与绝望心绪的电影，影片中人在“自我”方面所经受的挫败与不幸，却恰恰成为了本片的创作者在编导层面最大限度的自我昭示。

- FIN -

是枝裕和的《怪物》是其继《小偷家族》之后五年以来的首部作品。

这是他与日本著名编剧坂元裕二的首度合作，已故知名音乐家坂本龙一为其配乐，之后电影又在戛纳主竞赛拿下了最佳编剧。

从各个角度来看，《怪物》这部新作都让外界充满了期待。

《怪物》通过三段式结构，讲述了一个发生在校园的关于谎言、偏见与自我认同的故事。

目前，电影的评价趋向两极化：有人深受感动，感受到创作者对于弱者的温柔之心；也有人对它严厉批评，说它缺乏力度、避重就轻，并且放弃了是枝裕和一贯的优点，用巧合淹没了日常。

应该怎么理解这些评价？

《怪物》剧照。

撰文｜柯小山只质疑抽象的系统，放过具体的个人之恶？

是枝裕和早年为电视台拍摄纪录片，这段经历奠定了他后来职业生涯的一些基本理念。

在《我在拍电影时思考的事》一书中他谈到，死亡事件可以分为公领域的死和私领域的死，大多数的媒体只在乎私领域的死，比如自杀对家人造成的伤痛，因为这样的内容自带收视率。

但他认为，应该把重点放在事件的公共性、社会性。

“即使是在批评什么人，最后都不会流于个人攻击，我重视的是视野要足够深广，能捕捉到产生出那种个人的社会结构。

”是枝裕和的理念是，作品应该质疑“已完成的社会系统”，因为每个人都生活在这个系统之中。

但是这一次，这也成为他被批评的原因：有人指出《怪物》将矛头对准抽象的系统，却轻易放过作恶的个人，而不去反思系统也是由具体的个人构成的。

要理解这类批评，需要先来看看《怪物》中的主要角色。

首先是母亲早织，她一心想要保护儿子凑，却似乎无法进入他的内心世界。

她对他说“女孩子不喜欢知道花名的男孩”，这样陈腐的观念令凑感到困惑。

是枝裕和承认他的作品里父亲经常是缺位的，而在本片中早织执着于给凑塑造亡父的在场感，比如冥诞还买蛋糕全家庆生，甚至让儿子大声给亡父汇报生活，这都是很反常的做法。

她给儿子灌输“爸爸是橄榄球员，很勇敢”的印象，并强调对死者许诺过要把儿子照顾到结婚成家，“哪怕是最普通的家庭也好，因为家庭是最宝贵的东西”。

父亲已死，却仍担负规训凑的职责。

是枝裕和曾在《我在拍电影时思考的事》中说，死者在日本人心中地位很高，类似于西方的神。

“死去的人并非就此不见，而是站在外侧批评我们的生活、担负起伦理规范的功能。

”在《怪物》的故事中，亡父所规范的伦理即是刻板男性气质和异性恋中心主义。

早织对凑的伤害是隐形的，她的意志通过亡夫来贯彻。

前述那些陈辞滥调或许是她无意间透露的真心想法，或许是察觉到儿子的些微异样而有意施压，但对于本已开始怀疑自己是“怪物”的凑来说，每句话都足以成为压垮他的最后一根稻草。

凑看到依里来电但在早织面前无法接听，又听到母亲说了那番绵里藏针的话，情急之下说了句“对不起，我成不了他那样”随即跳车，即是一种自毁式的反抗。

《怪物》剧照。

保利老师也是霸权男性气质的同谋。

体育课上他为了鼓励学生，很自然地喊出“你可是男人啊！

”调解凑与依里的矛盾时，他则说“像男子汉一样握手言和吧”。

这些经典发言中暗含的霸权男性气质鼓吹体能竞争和情感克制，它不但厌女，也深深伤害了像凑和依里这样渴望表达情感的温柔男生。

保利老师是真诚的，在片中也是谎言的受害者，可是他无形中也成了加害的一方。

凑和依里这样的孩子在学校面对霸凌，回到家仍要承受规训与暴力。

他们为了自保和保护对方，也做出加害别人的事情，比如诬陷保利老师虐待学生。

酒店的火可能也是依里放的，尽管造成的后果未必是他本意。

另外，凑本身也处于身份认同的自我拉扯阶段，当同学要求他和依里割席、否则便将他视为和依里一样的怪物时，他也会违心地加入霸凌者的阵营。

哪怕单独相处时，一旦依里表明心意，凑慌乱之中恐同症发作，仍会下意识地把对方推开并大声斥责。

还有校长，为了保护学校，也可能是为了保护凑和依里，明知保利无辜仍让他承担罪责。

她在关键时刻给了凑勇气和信心，甚至也鼓舞到保利，但这不妨碍她是老练的马基雅维利主义者，在处理事务时模糊道德边界，宣称“实际上发生了什么并不重要”。

以上这些角色，或是迎合了男权社会对校园酷儿的歧视与污名化，或是为达目的而不惜伤害他人。

有批评者认为，这些有意无意的加害行为在影片中被轻轻放过，所有的纯粹之恶被推到依里父亲和班级中的施加霸凌行为的同学们身上，他们替主人公承担了罪责——《怪物》这样处理，是故意避重就轻。

《怪物》剧照。

“电影不是用来审判人的”但是，批判系统而不批判个人，不代表无视个人的恶。

充分认识到个人做出恶行背后有其复杂性，将这种复杂性放在观众面前让大家自己去思考，恐怕才是是枝裕和想要达到的效果。

这也是早年电视纪录片拍摄经历对他的影响，他习惯于跟拍摄对象保持距离，不是介入对方的生活领地去作道德批判，而是隔着距离凝视、倾听与展现。

可以把《怪物》和同样以儿童为主角的《无人知晓》做个对比。

《无人知晓》根据真实事件改编，事件爆出时媒体炮火猛轰母亲，责骂她抛弃小孩。

但是枝裕和看到报道后思考的角度与众不同：“的确整起事件是因为母亲的不负责任而起，但她一个人生产，正常把小孩养大也是不争的事实。

如果母亲是那种动不动就歇斯底里地对小孩暴力相向的人，长子不也应该以同样模式对待妹妹们吗？

”

《无人知晓》剧照。

由此他推测，母子之间有过一段不错的日子；而站在孩子的角度来说，他们即使被抛弃，眼中的风景应该也不只是灰色，那段日子他们彼此依赖，尽管物质贫乏，却因为拥有“兄妹之间共有的悲喜情感”而感到富足。

果真这样的话，局外人就没有资格轻易批评，说他们生活在地狱之中。

因此，在戛纳被问到“为什么对电影里的出场人物没有做道德性的批判，就连弃养小孩的母亲也没有被判罪”时，是枝裕和回答道：“电影不是用来审判人的。

”这样看来，《怪物》的某些部分可以说是近二十年前《无人知晓》的延续。

一方面，凑和依里虽然彼此喜欢，但他们的情感不容于周遭，既无法在同学间公开，也无法对关心他们的家长和老师承认，只能在乌托邦秘密上演，无人知晓；另一方面，《无人知晓》的创作理念“不是一翻两瞪眼的黑白对比，而是用渐层的灰色记叙世界，没有英雄也没有坏人，只是翔实描绘出我们生活的这个相对价值观的世界”，这种理念也传承到了《怪物》中。

《怪物》剧照。

《怪物》的剧本由金牌剧作家坂元裕二原创，不过是枝裕和也作了修改，将一些原本过于直白的地方婉转化，使之符合自己的观念。

片中的怪物不仅是体制这个抽象之物，也是构成体制的每个具体的人。

每个人都可以是人，也可以是怪物，这取决于看待的视角，没有人是非黑即白的：凑和依里的感情不被理解，他们被说成怪物，甚至他们自己都怀疑自己是怪物；保利老师的正直受到怀疑，他也被当成怪物；校长对丑闻看似无动于衷，更是被早织和保利老师视为怪物。

所以，问题不在于谁是怪物，而在于把人看成怪物的这种眼光。

对制度的批判当然可以落到具体的个人身上，但个人仍是复杂的，前述那些加害的行为看似违反道德，其实却也是为了守护各自心中重要的东西。

所以，如果观众没有意识到人的复杂性，单纯地将某个具体角色理解成“怪物”，那反倒成了新的加害者。

在《真相》一片的拍摄手记《在这样的雨天》中，是枝裕和写下“如此一来，片名‘真相’一词有了多层次的含义”。

经过上述的解读，或许可以说，《怪物》的片名也有了多层次的含义。

《怪物》剧照。

巧合登场，日常退潮对《怪物》的另一类批评也许是成立的：它充满巧合，叙事又精于算计，利用信息差在观众心里制造悬疑，然后一次次打脸观众，这显得不那么高级。

观众熟悉的那个是枝裕和去哪里了？

《怪物》的三段叙事分别从不同视角切入同一事件，类似《罗生门》，在时间线上却又略有递进，前后呼应，逐渐剥开真相，的确是很见巧思的剧作。

比如第一段保利老师回击早织，称“这种事在单亲家庭很常见”，暗示对方过度保护儿子，小题大作，引发对方更大的怒火，也在观众心里埋下对保利的负面观感；但第二段却揭示出，原来“单亲母亲容易对孩子过度保护”不是保利老师自己的观点，而是他女友输出的。

《怪物》剧照。

又比如第一段凑母子在家吃饭，电视广告里在说“我的皮肤Q弹Q弹的哦”，看似随意的闲笔，却在第三段揭示霸凌过程时，由施暴的同学模仿着说出“我的嘴唇Q弹Q弹的哦”。

还有凑和依里虽然有一处可以不用顾忌世俗流言蜚语的野外基地，但这乌托邦似的快乐天堂必须要经由一条黑暗的、神秘的、地下的通道才可以到达，这场景想必也不是随意的设置。

类似这样的埋下伏笔、前后呼应、符号隐喻，片中还有许多处，让整个故事看起来很精巧。

但是，这样的处理显然是坂元裕二的手笔，却少了是枝裕和的个人色彩。

在《我在拍电影时思考的事》中是枝裕和曾说，“如果我的电影有共通的讯息，那就是无法取代的东西不在非日常的那一方，而是存在于日常一方的小小事物之中”。

事实上，“日常”也是他的作品最引人入胜的特点。

而这一次，剧本作了太多刻意的安排，虽然得到了去年戛纳最佳编剧奖，但其实“日常”的存在感变弱了，是枝裕和的存在感变弱了。

无论如何，社会责任感始终是是枝裕和的创作核心之一。

在一次访谈中，他说如果观众看到《怪物》后受到感动，并意识到了相关社会问题的话，希望大家能努力让少数群体的权利和生活得到改善。

理解少数，祝福少数，这或许是赞赏者和批评者都能从《怪物》中感受到的吧。

本文内容系独家原创。

作者：柯小山；编辑：李永博；校对：王心。

未经新京报书面授权不得转载。

这部片子给我最大的感受并不是两个孩子之间的情感，而是沟通的失效。

就像是进阶版的《通天塔》。

影片从不同人的视角，从他们的角度来拼凑出完整的情节。

你会发现，他们尽管抱着沟通与理解的渴望。

但由于他们观看角度的限制性，他们无法全知地看待整个事情，片面地去理解去行动，最后只是产生更多的隔阂和误解。

这点主要体现在老师和母亲身上。

他们在影片之间甚至没有真正的沟通的机会。

你说这是社会问题吗？

好像有点。

从学校层面看（日本的学校真的都这么压抑吗）领导层的处理问题的方式给人一种非常严谨，一丝不苟，绝对的礼貌恭敬，维护学校声誉，但排斥了真正敞开心扉的有效沟通。

但我觉得只从社会层面上解释沟通的失效似乎狭隘了些，或许人与人从本质上就不可能真正的沟通与理解 校长身上迷点很多。

她与minato相似的一点是她也为了某种原因撒谎让他人承担罪责。

但处理上的留白我猜测或许她也有没能被他人理解的隐痛吧。

她和minato共同吹小号的那一段很妙，没有用言语，而是在乐声中达到了某种理解和释然。

此时老师也在这个空间中，他放弃自杀的念头也是在这乐声中找到了某种对于力量 影片的叙述手法配合这个剧情实在是太妙了。

时空倒叙，穿插，没有刻意的剪辑的痕迹，但情节很清晰，将大火，台风做为时间的区分点。

空间的设置也很巧妙，虽然视角有限制但是人物之间的互动是处于一个时空中的，就比如吹小号的那一段。

从前半部分来看这部电影真的很惊艳，仿佛憋了一个大招，但看到后面孩子视角，大招没放出来，反而泄气了 看之前我对这部电影的类型和主要内容完全不知道，看的时候开始完全没去考虑主角的同性恋倾向，看到后面有些暗示才考虑这个问题的可能。

翻影评的时候很惊讶似乎大家都默认这个设定，甚至还将这个作为主要情节。

对于导演是否有这样意图我不太清楚，但从星川父亲的话语和星川的行为来看似乎并非没有凭据。

我更倾向于按理解《亲密》的方式来理解这部电影（话说这两部电影真的很像）两个孩子在一个处处充满隔阂和防备的世界找到可以与之沟通理解的人，然而来自这个世界的恶意，话语的中的霸蛮和权力，让他们无法再真诚地敞开心扉。

但这部电影处理的更加温和有些，两个孩子还是最终和好，共同逃离这个人人是孤岛，孤立隔膜的世界，去寻找自己的乐园虽然两个孩子在秘密基地中玩耍画面看上去很和谐，令人感动，但我总感觉有点类似米兰昆德拉所说的媚俗的成份在其中。

阳光明媚，欢笑奔跑，美则美矣，只是美得虚幻，没有什么实际意义

文 / Annihilator全文约4100字 阅读需要10分钟 作为电影营销学的最新的成功案例，《怪物》身上贴满了鼎鼎大名：导演是枝裕和，音乐坂本龙一（刚刚去世，更添一份“遗作”之噱头），演员安藤樱……但无论如何炫耀卡司之华丽，这头电影怪物都只有一位造物主：坂元裕二，精明的编剧，邪恶的故事制造机。

自特吕弗那篇惊世骇俗的文章以来，世界范围内的艺术电影已逐渐习惯于将导演视为其创作程序的绝对中心，几乎让作者论固化为了另一种体制；然而如今，我们却看到了“优质电影”的还魂，剧本夺回了绝对的控制权，电影中的一切再次被情节所挟持。

《怪物》是一部可怕的编剧-电影，换言之，一部除了自作聪明的情节之外一无所有的电影。

怪物 (2023)在一个平凡的家庭剧式开场中，单身母亲早织带着儿子凑过着平凡而幸福的生活，但很快，种种异常迹象让早织开始怀疑凑在学校遭受了暴力，愤怒的她找到学校领导进行对峙。

当电影进行到三分之一处时，视角忽然发生了转换；这一次，叙事的主人公变成了凑的老师，虽然他在此前部分中被早织指控对凑使用体罚，但他的视角证明了他的清白，反而是凑自己有着霸凌其同班同学依里的嫌疑。

于是，一道机关重重的“罗生门”摆在了我们眼前；但与黑泽明的那部经典之作不同的是，在这里，彼此矛盾的叙述版本没有令案情变得更为扑朔迷离，而是前仆后继、互为补充地将其逐渐推向一个极为简单的真相。

怪物 (2023)影片来到第三部分，我们看到了凑和依里视角下的事件，一切都明晰起来，而前两部分抛出的那些颇具迷惑性的线索，也被一一强加了令人大跌眼镜的“解释”：凑丢失的鞋是借给了依里；水杯里的泥沙是为了灭火；凑在教室摔砸东西是为依里打抱不平……进一步说，《罗生门》与《怪物》在结构上看似相同，实则互为镜像：对于前者，每一份新供词都推翻了上一个证人的绝对清白，直到所有人物都成为嫌疑人；而对于后者，每一个新的视角都洗刷了其叙述主体的嫌疑，直到所有人物都成为无辜者。

相应地，从信息论的角度看，《罗生门》的叙事是一次熵增，在互相否定的结构的作用下，原本确凿的事实开始分裂出更多的可能性；而《怪物》则是一次熵减，随着事件从不同角度被补全，所有的可能性旁支都被依次剪除，直至收束于那唯一指定的真相，尽管这真相是一切猜想中最经不起推敲的那一个。

羅生門 (1950)是否可以这样说：存在两种悬疑电影，一种致力于制造悬念，一种致力于消灭悬念？

前一种悬疑电影以悬念本身作为电影的目标，而悬念在此表现为一种电影中所有信息都必须服从的“不确定性原理”，它构成了叙事的引力，结构的张力，文本单义性的反作用力；而后一种悬疑电影追求的与其说是悬念，不如说仅仅是悬念的答案，因此，悬念在此不过是一道待解的题，其被设计出来就是为了被解决，留下一个足够意料之外的正确答案和一篇足够曲折的解题过程。

最好的悬疑电影总是前一种；它们不屑于预设一个惊人的真相，也无惧于编织一个永恒的谜，因为它们深知迷宫的魔力在于歧路而不是出口。

在这一类型中，大卫·芬奇的《十二宫》和范霍文的《圣母》是电影领域的典范，而芥川龙之介的短篇小说《竹林中》——黑泽明那部电影的原作之一——是文学中的楷模：真相的多义性和不确定性是警探和法官的死敌，也是电影与文学的神秘养料。

与之相比，后一种悬疑电影完全是编剧独裁的王国，其中一切都早已被预先写就，只是尚未等到被揭露的时候；这些电影——包括芬奇和范霍文最拙劣的作品——从未拥有过真正意义上的未知，至多是利用剧本与观众的信息差来兜售“真相大白”快感的延迟满足。

Zodiac (2007)黑泽明取《竹林中》之骨，却填入芥川另一部短篇小说《罗生门》之肉，并借后者“生存的残酷”的主题填补了前者原本留白的真相，这已是一位道德家兼娱乐家为了表意清晰的便利而向单义性和确定性的投降；而在其不合格的模仿者《怪物》中，这一原本为多义而生的文本结构更是彻底坍缩为了一个单一的叙事诡计：前两部分的可能性只是掩饰第三部分的确定性而刻意制造的烟幕；而第三部分的所谓“真相”又是如此白痴一般地简陋和难以成立，以至于再迟钝的观众也会醒悟过来，之所以无论多么逼真的证据（体罚、校园欺凌…）可以被随意地证伪，正是因为这场精心设计的骗局的最终解释权来自且仅来自电影的编剧。

在最好的悬疑电影中，观众是在纷繁的线索之间自由调查的侦探；在最差的悬疑电影中，观众是一场事先内定的法庭上被牵着鼻子走的陪审员——《怪物》属于哪一种，不言自明。

怪物 (2023)我已经可以想象有人会做如下辩解：《怪物》并没有成为一部好的悬疑电影的义务；它对社会议题的呈现是非常有意义的，可以使人原谅它自身形式的羸弱……然而，编剧的暴政总是双向的，在电影内与电影外同时发生：如果说对观众的欺骗使《怪物》成为一部拙劣的悬疑电影，那么对人物的操纵则无疑使之成为一部恶劣的“现实主义”电影。

关于现实主义写作中暗藏的暴力性，我已在《达内兄弟电影中的人物》和《洪常秀笔记Ⅱ》中以一些亚洲作者为例说明过，但坂元裕二的情况要更为特殊一些：与李沧东和洪常秀的早期作品中那些刻意塑造的丑恶人物不同的是，《怪物》中的主人公们都成功摆脱了恶的嫌疑，而被证明是遭到了误解的、无辜且无能为力的“善良之人”。

然而，如果人物的言行总是受编剧反复摆布，以便以最单义的方式展现出编剧想要其展示的形象，那么这形象是善、是恶，或者在善恶之间横跳，又有什么分别？

都是没有立体内在的扁平空壳。

就像多米尼克在《金发梦露》——去年最无耻的电影之一——中将作为一个复杂多义的历史人物的梦露生生分裂为产业顶端明星和体制底层受害者这组粗暴的对立二元一样，在《怪物》的逻辑中，人物如果不是令人咬牙切齿的加害者（第一部分的老师），那就必须是遭受无端污蔑的受害者（第二部分的老师），其身份随情节需要而被任意地定义和翻转。

Blonde (2022)通过为他的每一个人物提供一次虚伪的无罪辩护，坂元裕二实际上拒绝承认人性在善恶的二分之外有着更深刻的复杂性：单身母亲除了对孩子百般呵护之外，难道不可能因自私而在某些方面有所欠缺和疏忽吗？

老师很清白，没有对学生使用肢体暴力，但难道就不可能在某些时候使用了言语暴力吗？

校长让丈夫顶罪——这一背景本可以让这个人物变得真正多义和有深度——难道就必须是什么“为了学校”吗？

不妨说得再尖锐一些：两个被孤独和性取向困扰已久的男孩，难道不可能真的虐待小动物吗（在现实生活中我们看到了多少这样的例子）？

如果猫咪真的是他们杀死的、如果火灾中有人伤亡了，难道凑和依里就立刻从惹人同情的完美受害者变成了死不足惜的恶人了吗？

难道他们身为孩童，就一定必须是善良而清澈的，就一定要表现出某种极其刻板的“纯真性”，嘴里念叨着什么宇宙终结之类的故作幼稚的幻想——尽管他们早已到了会使用手机互相打电话的年纪？

怪物 (2023)这里暴露出的另一个问题是：《怪物》拼命地洗白它的每一个人物，以此将所有问题的根源都归结于“体制和结构”，但却忽略了，如果没有每一个具体的个体的恶，那么体制和结构的恶也将是宽泛的、难以谈论的。

这就是为什么电影中那些真正的施暴者们——依里的父亲（一个说着“我家孩子可是个怪物哦”之类故作神秘语句的怪人）、同学（动画中常见那种肤浅的霸凌者形象）——显得那么不合时宜，并且总是面目模糊：他们不是真正的人物，而更像是被牺牲的弃子，代替主人公们承担着恶的功能和罪责，以便让坂元裕二的洗白之计可以顺理成章地、没有道德负担地完成。

在电影的终点，我们松了一口气：啊，主人公们果然都是清白的！

这样的结论很轻松，但它真的现实吗？

怪物 (2023)面对原生家庭、校园暴力、同性恋等议题，《怪物》将暴力和偏见转换成一个抽象的对立面，以便让观众所代入完全纯洁、善良和无辜的主人公们，这可以十分有效地煽起情绪；但是，只敢躲在道德安全区中讨好自己的受众市场的作品，注定是懦弱的。

另一方面，在达内兄弟最好的、真正勇敢的那些作品中，主人公从来不会在道德上毫无瑕疵，他们可能是惯偷，是杀人者，是背刺朋友之人，是恩将仇报的顽童，是卖掉自己亲生孩子的父亲，但也正因此，他们的存在变得深刻和醒目。

一部真正负责的现实主义电影需要无法被简单定义——尤其是无法被简单的善恶二元论所界定——的人物，这样的人物不一定会（也不需要）引发我们的同情，但一定会引起我们的反思。

Rosetta (1999)《罗生门》忧心忡忡地提醒我们，人们可能会为了生存和利益而扭曲真相；而《怪物》却信誓旦旦地向我们保证，真相很简单：没有一个人是怪物，这一切只是一场“误会”！

既然如此，那么是谁导致了这场误会呢？

是谁故意将人物引进互相猜忌的陷阱之中的呢？

当人物们在这场“误会”中互相伤害之时，又是谁在一旁冷笑？

是坂元裕二自己，他是《怪物》的编剧，也是片中的“怪物”的“编剧”——在他的词典里，编剧恐怕与杜撰者或骗子有相同的含义。

作为一个善于追逐热点和回避痛点的故事二道贩子，坂元裕二比童话故事中短视的羊倌更为精明，在屡次大喊“怪物要来了！

”（那首愚蠢的童谣在片中反复出现，渲染着廉价的悬疑氛围）以吸引观众目光之后，他搬出了隐喻和煽情这两大编剧利器，成功让观众原谅了他此前一切虚张声势的写作：原来“怪物”是隐喻对边缘群体的歧视，太有深度了！

小男孩们在梦境般的雨后草地上Cosplay《沙罗双树》的奔跑，太感人了！

真是有人文关怀的好电影呀。

到头来，所有这些人物，他们的生活，他们的情感，都只是给一个空洞的日式鸡汤设问句凑数用的无意义字符——戛纳最佳剧本奖，恭喜。

怪物 (2023)请不要误会，我们并不是要贬编剧而褒导演——对于这一最为传统的作者论观点，当代电影已经贡献了太多反例：利纳斯《非凡的故事》的片名就已经暗示了其在故事层面的追求；而今年的另一部亚洲电影《不虚此行》，一部真正关注人物的现实主义电影，也来自一位编剧-导演的手笔……在这些致力于讲故事的杰作面前，《怪物》甚至配不上自己的片名，因为一头丑陋的弗兰肯斯坦至少拥有生命，而坂元裕二创造的只是一具剧本-尸体；这并不是因为他将故事置于首位（真正“和故事站在一起”的作者，例如刘伽茵，永远不会像他这样精于计算），而在于他在无数种书写故事的方式中选择了那最狭隘的一种。

事实上，不仅是编剧，所有虚构作者都必将面对这一选择：是创造一个完全预设的、由创作者的意志主宰的傀儡戏舞台，还是一个充满偶然与未知的、向人物和观众的主体性全然敞开的世界？

评分表

每个人都被当作是怪物，每个人都在成为怪物。

到底应该以怎样的规则阅读“作文”？

是从左至右，还是从上至下？

如果不制定阅读顺序的规则，那么没有人能看懂这篇文章。

而如果制定了唯一的阅读规则，那么又有太多藏于水面之下的文字永远不会被人读到。

这些信息究竟是藏头诗，还是无中生有？

这对早织和保利来说都太难。

（本文前半段是个人感想，后半段是剧情梳理，包含台词书情节）看到有些评论说以为《怪物》是讲家庭教育和学校霸凌的，没想到最后是讲两个男孩间的感情。

其实只能说从叙事顺序上讲是这样，实则前两项同样是很重要的内核。

坂元最擅长4人小群像，从最高的离婚、四重奏到这两年的大豆田、初恋的恶魔，几乎都是4人，而怪物也是4人小群像。

被当作是怪物的人和成为怪物的人，其中都包含了误会和偏见。

校方认为妈妈早织（此名字为台词本中提及）是单亲怪物家长也是因为之前经历过这样的事，于是产生了偏见。

有关校长，虽然是她自己的过失导致了孙子的去世，却因为身为校长需要维护学校的形象，让丈夫顶了罪。

让丈夫顶罪这一行为非常“怪物”。

然而，为何一场过失就会损坏名誉，为何校长名誉受损学校的名誉也会受损呢。

这些未尝不是社会给予她的枷锁。

影片并没有过多地描绘校长，因此她的复杂和纠结也只能全凭观众想象。

她是失去了孙子，所以在超市看到快乐玩耍的孩子会嫉妒地不由得想绊倒他们的人；是在火灾当天夜里帮星川捡起了打火机，猜到了什么却什么也没说的人；也是在音乐教室和凑一起吹响圆号，把秘密放在音乐里的人。

保利在整部影片里可能算是“最普通的好人”。

他看到孩子们晚上不回家会督促他们，他看到两个孩子扭打在一起会担心是不是其中一个孩子在霸凌另一个，他发现不对劲会主动去家访。

然而他是个只看得到水面上的动静而看不到水面下的人，所谓的“水下”某种意义上代表了超乎他既有价值观的内容。

例如他说的“要像个男子汉”就体现了他的价值观。

正如星川在作文中加入藏头诗时说“没关系，保利老师是不会发现的”一样，保利老师是个普通的好老师，他会以既定的规则（纵向书写，即从上至下）去阅读作文中的每一句话。

但是他不会发现那些藏在句首的秘密，正如他不会发现超出他价值观的孩子们间的感情。

再说回妈妈早织，她以为保利是体罚老师，以为儿子是敏感脆弱的孩子。

如果说保利是只看得到作文的内容而看不到藏头诗的话，早织就是在一篇没有藏头诗的作文中能无中生有发现出端倪的人。

台词本有提到，实际上凑的爸爸是出轨后意外去世的。

然而早织无法接受自己被背叛的事实，她也希望儿子能爱父亲，所以只能在表面上装出家庭和睦，凑爸爸去世完全是个可悲的意外的样子。

虽然可以看出早织本身的性格是挺开朗乐观的，但那些过往多少会让她变得患得患失、疑神疑鬼。

当她发现“作文（儿子的行为）”中那些碎片般的“文字（奇怪的举动）”时，哪怕你告诉她这些字只是你随便从文中选取的，根本没有“藏头”一说，她也只会继续相信自己发现的东西。

她温柔的过度保护对于凑来说像一副看不见的枷锁。

另一方面，她其实又不想把这些沉重的心情带给孩子，她希望自己的孩子可以无忧无虑地长大。

所以在她发现一些凑的奇怪行为后并没有选择直接质问，而是选择放在心里又或是用一些玩笑糊弄过去，这自然也导致了问题的发酵。

另外，其实保利并没有去Girls bar，所谓的去Girls bar的谣言是源于火灾发生时，他和女友正好在附近。

保利班上的几个孩子看到老师和漂亮女生在一起，就随口开始散布谣言说那个女生是girls bar的人，保利老师经常去那里。

在早织和校方对峙时，在气头上的她也用她听到的传言“保利去girls bar”这点来攻击保利，此时的早织俨然成为了不顾事实真相的怪物家长。

为什么说星川也是怪物，并不是因为他喜欢同性这一点，而是因为他是最初的火灾的纵火者。

纵火原因是他发现自己爸爸会去girls bar。

从造成的经济损失来说，或许星川才是全片最大的怪物，但是没能阻止他成为怪物的，无疑是身边的大人们。

（追记：半年后重刷，突然觉得半年前的我也被是枝和坂元骗到了。

虽然不管是台词本还是电影，都把星川拿着打火机和火灾现场这两个场景剪辑在了一起，但是确实都没有真正描绘星川的纵火过程。

我们确实在凑这里了解了星川的一大半，但是关于纵火这件事，甚至凑都有可能误会了星川。

星川究竟有没有纵火这一点已无从得知。

即使是理性的观众也很容易因为影片的蒙太奇而产生因果关系的联想，能带给观众这种体验还是挺有趣的。

如果星川不是纵火者，那我也当了一次“怪物”了。

）最后说回麦野凑。

他其实在很多层面上都像一个“中间人”。

他曾经是为了合群去欺负星川的“怪物”一方，喜欢上星川以后又害怕自己成为另一个意义上的“怪物”一方。

他因为能够察觉到妈妈性格中“怪物”的部分，所以很多事他选择不说不解释。

在情绪被逼到极点时，他随口一句“是保利老师说的”，又变身成了怪物把保利老师推向了地狱。

他不如星川敏感，不如妈妈多疑，不如星川爸爸蛮不讲理，不如保利老师粗神经。

不够善，也不够恶，这正是他的痛苦和纠结。

所以为什么他能和校长一起在音乐教室里吹响圆号产生共鸣，或许正是因为他同校长一样，有太多话不知道该说给谁听，不知道自己究竟是人还是怪物。

在重刷后又突然想起了影片中极为重要的“湖”这一意象。

坂元在台词本中就设定了故事发生的舞台是在一个有湖的小镇，而是枝说在看到了夜晚的諏訪湖后就确定要在这里拍摄，因为从孩子们的角度来看，夜晚的巨湖就仿佛潜藏着怪物一般，让人战栗。

影片中的大部分人其实都在惧怕着“巨湖”，对于自己、自己的孩子、或是孩子的老师···属于这些人的平静的水面下到底隐藏了什么？

而本片的片名《怪物》是以火灾现场为背景出现的，这或许可以理解成，每个人的偏见和臆测最终导致了一场“火灾”，这场火就仿佛是来烧光一切藏于湖底的“怪物”的。

可是，究竟是“湖”是怪物，还是“火”是怪物呢。

每个人都被当作是怪物，每个人都在成为怪物。

到底应该以怎样的规则阅读作文？

是从左至右，还是从上至下？

如果不制定阅读顺序的规则，那么没有人能看懂这篇文章。

而如果制定了唯一的阅读规则，那么又有太多藏于水面之下的文字永远不会被人读到。

这些信息究竟是藏头诗，还是无中生有？

这对早织和保利来说都太难。

重新梳理了一遍后觉得，《怪物》只是以懵懂的同性感情和家庭、学校教育为外壳，内核依然是坂元老师最擅长的，有关人与人之间永远无法真正互通的灵魂。

（情节梳理）「怪物だれだ—（谁是怪物？

）」，这其实是贯穿全片的一句话。

全片的剪辑也很像一场捉迷藏，虽然时间线比较混乱，但其实是按着各个人物的视角一直在寻找真正的怪物是谁。

第一个视角是妈妈早织。

从她的视角来看，孩子突然有了奇怪的举动，又说老师打骂自己（其实这里是凑撒谎了），她自然二话不说去找学校谈判。

其实妈妈是个通情达理的家长，但谁让学校之前经历了太多monster（モンスター：怪物）家长，让校方的态度慢慢变成了不追究事实，而只想着息事宁人。

从妈妈视角来看，保利老师确实很过分。

他不承认自己真正的过错，却在那里假惺惺地一直道歉。

妈妈其实不想要道歉，她只想解决问题的根本。

对于一个正常人家长而言，只想着息事宁人的校方无疑是怪物。

（妈妈中间还有问校长”你是人类吗？

”，这也是在暗示“你根本就是怪物”）在妈妈听到保利老师情绪激动时漏出的一句“是你家的孩子在欺负一个叫星川的孩子”后，妈妈和观众对于“谁是怪物”的推理也突然有了转变。

妈妈虽然不想相信自己的孩子是怪物，但当她看到凑书包里有打火机时多少还是起了疑心。

她立马跑到星川君家里，星川虽然声称凑是自己的朋友，但是手臂上却有烧伤痕迹，家里还莫名其妙有一只凑的鞋。

星川说凑借了一只鞋给他，其实这句话完全没有撒谎，但是妈妈却更加怀疑了。

第二个视角是保利老师。

视角变为保利老师后，他的形象在观众心里发生巨大转变。

原来他不是怪物，而只是一个普通的热心老师。

他只是看到凑在发疯似的扔东西时想去阻止，不小心打到了他的鼻子。

校长所说的“手与鼻子发生碰触”居然是事实。

但这对于当时的早织和观众来说都显得难以置信，甚至不可理喻。

一些巧合让保利老师以为是凑把星川关在了厕所，班级里一个女孩说“凑好像在玩弄猫”更让老师坚定了自己的判断。

关于这个女孩，台词书有写这个女孩叫美青，有次她的书掉地上了，她让凑帮忙捡起来。

凑捡的时候看了一眼居然是bl漫画。

后面有一次，凑看到美青一边看漫画一边在哭，漫画上画着两个抱在一起的男性。

美青说：你看。

明明是相爱的两人却死了。

这就是命运吧”感觉这段也是让凑觉得这是不被允许的感情的原因之一吧。

其实仔细看影片可以发现，美青手上拿的确实是bl漫画，但是把这一点明确点出的话会显得有些刻意，所以其实删掉这部分还是挺合适的。

在又重新看一了遍后发现，其实在本片故事开始之前，凑和星川应该就是朋友关系了，但凑不想让班里其他同学知道，所以一直在刻意保持距离。

喜爱bl漫画的美青同学似乎就观察到了这一点。

所以才会在保利老师让她和凑一起去还器材时，说让星川和凑一起去。

在后续班里男生乱扔星川的毛巾时，最后毛巾扔到美青那里，美青略显生气又怒其不争地把毛巾扔给了凑。

说回保利，在保利去拜访星川家时，星川爸爸（中村狮童）一看到老师就问“你什么大学毕业的？

”。

他还说自己儿子就是个猪脑袋，从中可以看出他的高压教育。

另外，其实星川看上去并不笨，这个时间点他爸爸称他为猪脑袋其实让人有点难以理解。

与这一幕相对应的是，凑曾随口问了妈妈“人被移植了猪脑，那他还是人吗？

”，妈妈一开始确实没放在心上，但后来凑哭着说老师说自己是猪脑袋时，妈妈一定马上想起了之前的那个提问，疑虑被瞬间放大。

一边是对孩子说“你是猪脑袋”的父亲，一边是听说孩子被老师说是猪脑袋就气得不行的母亲。

这一组对比其实也照应了后面有关教育的道路指示牌。

被学校辞退的保利被八卦杂志胡乱猜测，又被女友抛弃。

（另外女友和他说紧张时吃糖这点，有在和女主面谈时体现）沧桑的保利去学校找凑，说“我什么都没对你做吧？

”，同时又摆出一个略显恐怖和尴尬的微笑（老师之前有在家里对着女友练习怎么微笑）。

凑知道自己确实害了老师，但是事到如今他也不知道该怎么办，只能选择逃走。

虽然并非出自本意，但凑于老师而言，也确实充当了一部分“怪物”的角色。

老师被逼到绝路想轻生，此时虽然没有明确描画，但他似乎是听到了凑和校长吹响的圆号声而放弃轻生了。

随后他在重新阅读星川的作文时发现了里面的藏头诗，藏头诗里写了麦野和星川两人的名字。

老师终于发现他们俩确实关系好，不可能存在霸凌。

他在台风天去凑家里道歉，不料凑竟失踪了。

第三个主视角即是麦野凑。

同样，切换到他的视角后，观众对他的印象也发生巨大改变。

之前觉得他是个单亲家庭的爱妈妈的孩子，但看上去很脆弱敏感，也不知道是不是因为是单亲被同学欺负了。

但切换到他的视角后可以发现完全没有这回事，他非但没有被欺负，有时候还会为了合群去小小地欺负一下星川，总体来说就是个“普通”的男孩。

在几次和星川接触之后，凑发现和星川一起玩其实很开心，他们甚至把山里的废旧电车当成了秘密基地。

但是在学校里，由于星川一直是班里男生的霸凌对象（被当作是怪物），凑并不敢明面上和星川关系太好。

第三个视角的开头其实是校长去探监，随后就是那场火灾。

班里几个孩子开着直播，其中一个孩子说了一句“别这样啦”，由于这句话有点女孩子撒娇的感觉，另外几个孩子就开始嘲笑起来“你这也太像星川依里了”。

在家的凑随意看了一眼直播，冷冷地说了一句“根本不像”。

这里也可以看出凑在影片开始前的时间里就已经在关注星川了，只是他不敢站出来帮助星川。

这部分还解释了一开始妈妈视角中的凑的奇怪行为的缘由。

突然剪头发是因为长发被星川摸了，凑当时不知道怎么面对这份感情。

水杯里是泥水是后来为了灭火，所以灌了池子的水。

迟疑着不捡橡皮这点，看了台词书感觉是对应捡美青的bl漫画，他或许是在捡东西时突然想起了漫画的内容。

一次，男生们欺负星川，还让星川说女生坏话，但是他做不到。

之前男生们就一直说星川是外星人，现在就开始说他是外星女子，还起哄想去kiss星川。

一旁的凑看不下去，就开始发疯般地扔东西。

这一幕却好巧不巧被保利看到，引发误会。

在这之后，星川和凑依然会去秘密基地。

特别喜欢在废弃电车上的这段对话，所以简单翻译记录一下。

“-凑：大挤压（Big Crunch）？

-依里：嗯。

宇宙始终在不断膨胀哟。

现在也在像气球一样不断膨胀。

等到不能再膨胀的时候，它就会“嘭”地一下破掉。

-地球不会破碎吧？

-地球也会破碎哟。

-也就是说地球会变成宇宙的一部分？

-地球也是宇宙哟-宇宙会被摧毁吗？

-时间会倒流哟。

时钟也好人类也好，电车也好猫也好，所有东西都会倒流。

牛肉饭变回牛，屎回到屁股里。

-诶—。

-人类变回猿猴，恐龙复活，一切变回宇宙诞生前的样子-什么时候会变成这样？

-再过一阵子吧。

”他们把电车装饰成了宇宙星空的样子，说着所有东西都要回归原样。

此处其实非常有《银河铁道之夜》的意境，宇宙、电车、两个男孩。

下面这段对话凑还提到，其实他爸爸是和别的女人去温泉旅行时出事故死的。

他知道这些但在妈妈面前还是表现得很爱父亲的样子，实则是在照顾妈妈的心情。

“星川：和他说了也只会被说不像个男子汉。

凑：你很讨厌这样吗？

星川：毕竟我是猪脑袋嘛。

（略）我爸爸说他一定会治好我的病，病好了妈妈就会回来。

凑：我觉得你并没有病。

星川：嘛，毕竟是父母。

总要考虑他们的心情吧。

凑：那倒是，我家也是…”虽然不知道能不能这样形容小孩子，但是他们俩后面的氛围有些暧昧。

凑突然一下回过神来，把星川推开。

这里也是说明他觉得正常的男生不会有这样的感情，他不想成为“怪物”。

虽然内心有挣扎，但凑还是真的喜欢上了星川。

又是一天，男同学们乱扔星川的毛巾，凑接住后把毛巾还给了星川。

在凑帮了星川之后，班里的男生们开始起哄“你们俩不会互相喜欢吧？

好恩爱哦”。

凑就又企图抢回毛巾，就这样他们俩打作一团，这一幕又正好被老师看到。

这场打架之后，星川和凑刻意保持了距离，但凑还是很想见星川，就把星川约到秘密基地。

他从隧道里出来，手捧一束花，说着他们间的暗号“谁是怪物”，不料撞上了急疯了的妈妈。

明明凑只是在和星川玩捉迷藏，妈妈却紧张得不行。

其实一开始跟着妈妈视角时，完全不明白保利老师为什么说女主作为单亲妈妈过于保护孩子。

此处是凑的视角就很清晰了。

凑很爱妈妈也能察觉到她着急的心情（他一直都很照顾妈妈的心情），所以只能什么也不说。

这也反过来证明女主确实是有过于保护的部分，只是这份保护过于温柔，让凑都觉得有些自责。

凑一上车有意无意地和妈妈说“我可能成不了爸爸那样”（这里台词书里写的是“对不起，我不知道我是否算是个男的”），妈妈没听清以为凑是担心自己不够能干，安慰道“我和你爸爸约好了，等你长大结婚前，妈妈会一直保护你的”。

凑知道自己不会结婚，妈妈温柔的话语再次和凑的内心背道而驰。

还有一处细节，妈妈开车时路边有个路牌写着“好的教育是要鼓励孩子而不是打骂孩子”。

凑坐在妈妈的车上时手机响了，是星川打来的电话。

他太着急了，想也没想就打开车门跳了下去。

而这一幕在最初的妈妈视角看起来则完全是脆弱敏感叛逆的孩子的感觉。

妈妈带着受伤的凑去了医院，还做了CT。

凑不断地问“CT显示我正常吗？

我有哪里和别人不一样吗？

”，妈妈一遍遍说你很正常完全没事。

一开始妈妈视角这里没有太懂，但是凑视角就很明显了。

他就是在担心”喜欢同性”是否是病，是否代表他是怪物。

一天晚上，凑跑到星川家门口。

星川和爸爸一起开门，他说“我的病好了，已经完全是正常人了”。

凑着急地说“你从来都很正常啊！

”随后爸爸说“好了就是这样，感谢你之前和我家儿子玩”，立马关上了门。

这里就能看出星川爸爸是知道儿子的性取向的，所以才说他是猪脑子，觉得他是怪物。

这一段台词书中凑说了一大段关于“口内炎（口腔溃疡）”的台词，这种大段的台词输出真的非常坂元老师。

但是在电影中被删掉我觉得也是合理的（笑），因为坂元老师想写的就是一种很着急、绕来绕去都不知道想说什么的感觉，但是其实又没有太多实际意义。

还有一段是有关校长，凑和校长说“我有喜欢的人但不能说。

我说了只会被告知那是得不到的幸福”。

校长说“其实我以前是音乐老师。

说不出口的话就吹到乐器里吧”随后两人吹响管乐，发出了像大象一样，谈不上好听的声音。

但是这个声音却救赎了想轻生的保利老师。

最后的台风天。

这里补充一下台词书的结尾部分（电影做了较多的删减）。

“台风天清晨的校长室，校长写下了辞职信，并将和孙子的合影照片收到了包里。

在狂风暴雨中，她收起伞，朝着大湖走去。

途中，她突然看到了骑着自行车的凑。

”（概括翻译） 这里多少可以看出，或许校长也有轻生的念头。

在前一幕，星川被他爸拖回家后，最后有水的声音，所以可以推测是他爸爸在浴缸拿着喷头在喷星川，星川直到第二天清晨还淹在浴缸里。

凑去星川家找他这一部分和台词书没有区别，但是台词书中凑把星川拖出浴缸后感到脱力，自己也变得动不了了。

这时，校长跟着之前看到的骑自行车的凑的身影来到了星川家。

校长叫醒两人后，问星川哪里有干的衣服，随后她给湿透了的凑和星川小心翼翼的换上了干衣服。

此处校长的语句非常像一个奶奶给自己孙子换衣服的样子，她看着两人的身影自言自语了一句“对不起”，随后便说“已经没事了，你们去吧”。

随后的情节大体和电影一致，凑和星川一起骑车去了秘密基地（台词书中凑还看到了一匹马，他想那或许是爸爸的转世）。

外面的风雨声越来越大，而他们俩却笑着说“这是电车启程的汽笛吗？

”。

其实这部分隐喻就很明显了，风雨是列车启程的信号，那列车通往哪里便不言而喻了。

后来保利老师和妈妈一起抹去电车窗上的淤泥的那个片段可能可以算是全片最美。

是枝导演本人也说很喜欢那一段，而且那段是在现场试拍后偶然发现的效果。

个人觉得这一幕也很像星空，再次联动《银河铁道之夜》。

关于结尾，一开始看到画面里的阳光过于刺眼的时候就觉得be了，等到两个男孩来到桥上的废弃铁轨处就彻底印证了。

之前他们来这里是有一块“立入禁止”的标志牌的，这里也可能是在隐喻他们俩的关系在现实社会是被禁止的。

而结尾处来到这里却什么栏杆也没有了，两个孩子自由地跑了过去。

再加上他们从泥里爬出来时的对话“我们这是转世了吗？

”“没有吧，我们不还是原来的样子”就更能说明现实世界里的结局了。

此处也能对照《银河铁道之夜》的结局，只不过银河铁道中只有康贝瑞拉去了另一个世界。

也不知怪物的结局是更残酷还是更温柔。

当然最后的“没有栏杆，走向自由”也可以理解为是比喻意义上的，毕竟是枝本人也说是个HE（笑）。

还有几个小梗（考虑到写剧本的时间，不清楚哪个先），但是高畑充希口中说出“過保護”想到《过保护的加穗子》，安藤樱口中说“生まれ変わる”想到《重启人生》。

再附一段怪物官网上关于是枝和坂元的内容：“坂元说是枝仿佛是学校里班级和年级都不同，只会在走廊里看到的向往的存在。

时常感叹真想成为像他一样的人，又感叹自己终究成不了那样的人。

他还说一直觉得“由其他人来担任是枝电影的编剧”这件事是不可能的，接下他的编剧这种活的人是没有自知之明的愚蠢之人。

反过来是枝这边说，如果有人问他“如果要让其他人来写你的电影的脚本，你希望是谁？

”，他会立马回答是“坂元裕二！

”，但他又觉得和坂元的合作的梦想估计是实现不了。

他还说虽然怕坂元粉丝会骂他，但他一直觉得他们俩制作的题材很相似，他一直对坂元有着羡慕和尊敬。

这次作为导演来演绎坂元的脚本，本来想着要隐藏自己是坂元粉丝这一点，结果还是欲盖弥彰。

”觉得他俩不愧是导演和编剧，连写对对方的评价都能写得那么有画面感。

而且是枝更偏向结局HE，坂元虽然没有明说，但他一向喜欢BE。

这样两个互相欣赏，却又性格相反的人一起创作，碰撞出了一部既不那么是枝，又不那么坂元的有趣的片子（笑）。

（最后补充一句，怪物肯定算不上是神作，毕竟剧情上有小漏洞和瑕疵。

只是我觉得是枝和坂元的这次合作，绝对算不上是失败。

）

按：本文的很多地方都得益于@tatsuki写的影评，凡参考处均已注明，特此表示感谢！

由于本人不会日语，且没看过电影剧本，也没看过小说，所以全文均基于电影本身出发梳理时间线，力求忠实电影本身。

影片对应版本时长【02:21:20】，中文台词主要参考亿万同人字幕组的翻译，特表示感谢，另外对于部分地方也注明了官方英文字幕。

本文整理仓促，难免有不少错误，欢迎大家在评论区指出含剧透，九刷导演场更新】三幕完整故事线整理/HE？

BE？

怪物是什么？

解答剧情相关问题，分享细节/四场导演座谈场(teach-in)问答环节全分享，全文目录一、前提预设二、时间线完整梳理（一）凑和依里二人的关系进展【4月24日】失火的那一晚【4月25日】校长恢复工作的第一天【Day a】依里被男生霸凌，凑因此在教室里暴走【Day b】依里带凑去“秘密基地”【Day c】依里在课上念课文【Day d】依里带凑去看猫的尸体、埋猫、火化未遂【Day e】母亲发现了水壶的泥土污水【Period f】凑和依里二人关系从亲密到出现危机【Day g】凑和依里在教室里扭打在一起，凑独自去废旧电车找依里，一直等到晚上，却被母亲撞见，在回去的路上跳车（二）母亲去学校的多次抗议【Day h】母亲第一次去学校抗议【Day i】母亲第二次去学校抗议【Day j】保利老师去依里家家访【Day k】母亲第三次去学校抗议【Day l】母亲去依里家了解情况【Day m】母亲第四次去学校抗议【Day n】学生被要求填写关于保利老师的问卷【Day o】保利面向所有人公开道歉（三）三个视角的汇合（Day p）&台风天&结局【Day g-Day p之间的某天】凑私自去依里家找依里【Day p】保利被人放猪脑恐吓，去学校找凑讨要说法，再次闯祸，跳楼未遂。

凑和校长吹奏乐器【Day q】台风到来的前一晚【Day r】台风来临，凑和依里失踪【影片结尾：非现实场景/心像风景】凑和依里在阳光下奔跑三、延伸讨论（一）对结局的分析（二）对时间线的补充说明1、一处BUG：依里被关厕所发生在哪一天？

2、一处时间线不明确的场景：小组体操发生在哪一天（三）对影片叙事结构的分析将三个视角下发生的事件与整个时间线进行对应，并从时间、空间维度分析三视角叙事结构的艺术效果一、前提预设本文尝试对全片的剧情按时间顺序进行整理，基于这样一个基本预设：同一视角下的叙事是按时间顺序进行的。

首先，我们可以注意到本片出现了两次黑屏，表示两次叙事视角的切换和时间的倒转。

第一次黑屏发生在【00:41:47】，视角由母亲切换到老师，时间重新回到失火的那天；第二次黑屏发生在【01:11:43】，视角由老师先切换到校长，时间再次回到失火那天，交代校长和星川依里（下文统一以“依里”称呼）的相遇，之后切换到麦野凑（下文统一以“凑”称呼）的视角，影片剩下部分以凑为视角进行叙事。

因此，本片根据三个不同的叙事视角分成三部分，每部分都从失火那天按时间先后叙述到台风来的那天，但每部分都不是一天接一天紧密地叙述，各自都有所省略。

其次，我们需要找到一个可以作为参照的时间点。

影片中在【00:46:28】处明确交代了当天的日期，提到“今天是4月25日”，而且校长提到自己是“从今天起，我将恢复工作”。

根据影片之后校长视角的补充叙述，校长去探望丈夫时，【01:12:36】提到“我明天就回学校了”，结合接下来的剧情，我们得知当天是失火的那天。

因此可以推知失火的那天是4月24日。

4月24日就是影片叙事的起点。

由于日本小学是在四月开学，因此这表明故事发生在新学期开学不久，这是一个非常重要的信息，后文会再次提及。

二、时间线完整梳理下文据此按时间顺序依次梳理剧情：（一）凑和依里二人的关系进展【4月24日】失火的那一晚影片开头：特写依里的鞋子、手中的点火机，暗示依里放火。

校长视角：去监狱探望丈夫，之后在桥上发现依里掉落的点火机，听到消防车的声音。

保利老师视角：和女友在现场发现火灾，并被几个学生撞见，在直播中被拍了下来（出现在凑的手机上）凑和母亲的视角：凑流泪从床上醒来，发现手机直播里的其他学生在火灾现场错认了依里，之后走向阳台。

母亲在阳台发现了火灾，凑向母亲提及“猪脑”的事情，并说是“保利老师说的”。

【注：对于此处，我有非常大的困惑。

全片最困扰我的一个问题就是：“猪脑”的传言在学校里究竟最先被谁提起的？

结合全片，可以知道凑在此处其实是在撒谎，因为保利老师最先是从凑母亲的抗议中得知此事，以为是凑编造谎言污蔑自己，此后去依里家家访时，才从他父亲口中得知“猪脑袋”并非是凑捏造。

在和朋友交谈的过程中，他认为很有可能是依里在遭到霸凌后，主动说“自己有猪脑袋、会传染”，以此恐吓其他男生不要来霸凌自己。

个人认为这一解释较为合理，也符合依里这一人物的性格。

特此表示感谢。

】【4月25日】校长恢复工作的第一天母亲视角：早上，母亲将凑遗忘的水壶交给刚出门准备去学校的凑，交代了凑是“小组体操最下面的孩子”，并提醒凑“走白线内哦，不然会下地狱”。

（“走白线内”是对全片的一个隐喻，必须遵守通常的规矩，不能越过“白线”）凑视角：上学路上，凑看见了走在前面的依里，并上前打招呼交谈，注意依里提及自己昨晚2点睡，呼应了昨晚依里放火（也有可能因为晚回家而被父亲家暴到很晚才睡觉）。

期间，依里被其他学生推倒、弄掉了鞋，并被称呼为“外星人、扫兴星人”。

凑被其他学生带走。

依里躺在地上，这一幕被之后的保利老师看见。

保利老师视角：保利老师在办公室听到其他老师抱怨：“你最好小心点，家长比他们的孩子还麻烦”“家长都是怪物，这个时代老师微不足道啊。

”这句话本意当然是在说家长喜欢找老师麻烦，但我觉得这句话在影片中也另有所指，导演借此暗指依里的父亲才是真正的“怪物”。

校长恢复工作，并问候新来的保利老师。

这里交代了保利老师是这学期刚到岗的新老师。

这也解释了他并不熟悉班上的学生，因此之后发生的事情会让他误以为凑是个霸凌其他学生的坏孩子。

当天的课上，他在班上念了自己以前写的作文（作文里出现了“我重生了”的表述），并布置了写作文的任务，主题应该跟“未来”有关。

凑视角：保利老师让凑和依里二人将铃鼓放回器材室。

二人在器材室里进行了一番谈话，依里拿出零食分给凑吃，并主动提及了“我没用手碰，所以不脏”“怕你被我传染”。

凑追问依里到底是什么病，“你的大脑真的是猪脑袋吗？

”依里用手抚摸凑的头发（注意此处镜头给到凑攥紧了手指，表明凑对这一动作感到紧张，害怕自己也变成猪脑袋，因而当晚回家就剪掉了头发），并说“我觉得就算到新班级我也交不到朋友”（英文字幕是"I thought I wouldn't make friends in my new class, either"）。

这句话信息量很大，首先表明依里是这学期才转来的新生（也可能是被其他同学霸凌的原因之一），其次暗示了依里在之前的学校也没有朋友，最后透露出想要和凑成为朋友的期望。

凑回应道：“虽然我们是朋友，但是不要在班里和我说话。

”影片没有明确交代二人是否之前就已经成为朋友，但从前面二人自然、友好的问候可以推测二人应该从一开始就关系不差，甚至很可能凑是新班级里唯一会跟他主动打招呼的男生。

母亲视角：母亲在干洗店工作时得知了“保利老师在火灾事发时在女性酒吧”的传闻，回家后在地上发现了凑剪掉的头发，感到担忧和困惑，怀疑是镰田干的。

【4月25日之后的某天，记为Day a】依里被男生霸凌，凑因此在教室里暴走凑视角：几个男生在依里课桌上用黑板擦搞“恶作剧”，并唆使凑也参与进来。

凑被迫参与其中，此时依里回到教室。

几个女生帮忙清理了依里的课桌，依里拒绝说黑田的坏话，因此被欺凌他的男生起哄道：“你为什么站在女生那边？

你是女生吗？

”“亲一口”，于是发生了凑的暴走。

老师视角：老师赶到教室，阻止凑，以为是凑一人的错进行了批评教育，中途不小心碰到凑的鼻子，凑流了鼻血。

凑视角：当天放学后，凑看见依里趴在井盖上，便上前询问。

依里谎称井盖下面有猫，戏弄了凑。

（依里原话：“是恶作剧啦”，对比其他男生对依里的所谓“恶作剧”，性质完全不同。

）在追逐的过程中，凑意识到依里没有穿鞋，便把自己的一只鞋借给了依里。

凑和依里先后对彼此说：“今天很抱歉。

”老师视角：晚上和女友在路上提及凑暴走一事，女友说是因为凑是单亲家庭的缘故。

母亲视角：回到家发现凑少了一只鞋。

【Day a之后的某天，记为Day b】依里带凑去“秘密基地”凑视角：凑骑单车在依里家门口等依里。

（虽然影片中这一幕紧接着凑给依里鞋那一幕之后出现，但通过观察二人的服饰变化，可以推知两件事并不是发生在同一天）依里出来后，二人骑车来到依里的“秘密基地”。

路上，依里说了沿途花的名字。

凑：“为什么你知道这些花的名字？

”依里：“因为喜欢。

”凑：“我妈说女孩子更喜欢不知道花名的男孩。

”依里：“知道花名的男孩子很恶心吗？

”凑：“她不会说恶心的，毕竟是父母。

”这里的对话呼应了凑母亲说的“走白线内”，凑此时尚未对二人的关系有清晰的认识，依然把自己想象成一个“应受女孩子喜欢的男生”，第一反应是不越过这些白线。

依里带凑来到了一个废弃的车厢，二人愉快地交谈、嬉戏。

影片第一次出现了二人自由奔跑的镜头（在个人的理解里，无拘无束地“奔跑”与“走在白线内”的束缚是两个对立的意象），镜头最终停留在了铁桥前被锁上的栅栏处（暗示了二人此时的自由是受限的）。

【Day b之后的某天，记为Day c】依里在课上念课文凑视角：依里努力地读课文，坐下后意识到自己读错了，转过头望向凑。

凑低下头，回避了依里的眼神。

（此处呼应了凑之前对依里说“不要在班里和我说话”，影片中这一幕紧接着二人第一次去废弃车厢的亲密，学校与车厢的割裂表现了凑内心的矛盾。

相反，依里并不回避这一感情，恰巧出现在背景音中课文的一句话是“这回也是在思考之前就说出了答案”，我觉得这恰好反映了依里的性格）【Day c之后的某天，记为Day d】依里带凑去看猫的尸体、埋猫、火化未遂凑视角：依里带凑到学校背后去看猫的尸体。

（二人服饰的变化表明与前一幕依里念课文不在同一天）注意此处二人的对话，凑第一次从依里口中得知“重生”一事。

凑：猫咪？

依里：不如说以前是猫。

凑：它死后还会做猫吗？

依里：死了都是这样。

（英文字幕：That's true of everything that dies.）就这样可能没办法重生了。

之后二人将猫带到废弃车厢附近掩埋（注意场景的切换），依里取出点火机准备对猫进行火化。

凑担心会引发火灾，于是拿自己的水壶去水渠里取水来灭火，并抢走了依里的点火机。

凑怀疑是依里在4月24日那天放火烧了女性酒吧，认为依里想烧死当时在现场的父亲。

依里只是回应道：“喝酒有害身体健康。

”母亲视角：当天晚上，母亲和凑二人给父亲庆生，之后凑给父亲做“近况报告”。

期间，凑向母亲询问父亲下葬的事情，凑先问“我爸下葬时你给他扬土了吗？

”母亲说，父亲是火化的。

凑接着就问母亲，父亲是否重生了。

（这一段对话明显呼应了当天和依里埋猫的对话）【有必要对这一处的时间线做详细说明。

可以注意到影片首次以母亲视角进行叙事时，母亲回家发现凑只有一只鞋和给父亲庆生这两幕是紧接着出现的，给观众的第一感觉是两件事是同一天晚上发生的。

但是，如果我们看之后凑视角的叙事，明显“凑给依里鞋”（发生在Day a）与“凑和依里埋猫”（发生在Day d）不是发生在同一天的事情。

个人推测这一bug可能基于以下考虑：1、为避免母亲视角里叙事的重复，倘若严格按照真实时间线拍摄，那么就需要在母亲回家发现凑只有一只鞋和给父亲庆生这两幕之间再增加一些无效的转场镜头。

这反而会对首次观看电影的观众造成困惑。

2、如果我们认为母亲这一叙事视角带有母亲的主观色彩，那么可以理解为在母亲的时间感知里，她并没有在“发现凑只有一只鞋”和“给父亲庆生”这两件事之间察觉到任何异样，期间都是稀松平常的，因此这两件事就像是在母亲事后的回忆里被拼接在了同一天晚上发生。

这一假设在之后跳车的场景里能进一步得到佐证。

】【Day d后的第二天，记为Day e】母亲发现了水壶的泥土污水母亲视角：早上，母亲走进凑的房间催促他去上学，发现凑很疲倦地躺在床上。

注意镜头左下方桌上摆着纸板、剪刀等，暗示凑昨晚做手工到很晚才睡，为了之后与依里装饰车厢。

母亲取走凑的水壶，发现了水壶里的泥土、污水（这里表明了Day e刚好是Day d的第二天），凑解释道这是做实验用的。

【Day e之后的某段时间，记为Period f】二人关系从亲密到出现危机。

凑视角：凑和依里在废旧电车车顶上聊天，对话如下：凑：为什么不告诉保利老师？

（指依里被霸凌一事）他人很好。

依里：他会说我不像个男生。

（这里也暗示了其他男生霸凌依里的一个原因）凑：你不喜欢？

（英文字幕：you don't want to?）依里：因为我长了猪脑子。

凑：你没长猪脑子，是你爸爸错了。

依里：我爸爸人很好，他说一定会治好我的病。

等我治好病，妈妈就会回来了。

（这里交代了依里的母亲和父亲离异的背景）凑：我觉得你没有病。

依里：他毕竟是我爸，比较担心。

（此处与英文字幕有较大出入："He is my dad, so there are things I just can't say to him." 希望会日语的朋友可以在评论区说明一下，感谢！

）凑：我妈妈也是比较担心我。

（此处与英文字幕有较大出入："There are things I can't say to Mom, either, but..."）依里：你爸爸死了，是吗？

凑：事实上他是在和一位叫野口美奈子的女士旅行时遭遇事故死的。

（这里应该是在暗示父亲在去世前和母亲的感情可能已经破裂，这样就可以解释为什么之后凑在床上流泪对母亲说，他梦见父亲想对母亲说：“谢谢你，我爱你。

”）二人在神社路上玩游戏、沿梯子上到游具顶端眺望湖面。

（注意二人的服饰与废旧电车车顶上聊天有变化）期间，依里提到了“宇宙大挤压”（Big Crunch）：宇宙会不断膨胀直到爆炸破裂，同时时间也会倒流，一切都将回到宇宙诞生之前，我们就会重生。

凑最后说：“准备好了吗？

”（英文字幕：Shall we get ready?）下一个场景是二人骑车去装饰车厢。

（注意二人的服饰再次发生变化）接着是二人吃面包、玩怪物游戏。

然后二人玩弹弓（此处二人应该是通过弹弓打中的纸片来表明自己渴望的未来，凑打中的“橄榄球运动员”，从跳车那幕和母亲对话可知，这是凑父亲的职业。

而镜头并未交代依里打中了什么，个人推测应该是没打中，暗示依里对自己的未来很迷茫）、写有两个人名字的藏头作文。

（服饰再次变化）这里有个小细节，两个人的作文都分别把对方的名字写在前面。

（感谢@tatsuki指出这一细节）再下一个场景是二人嬉戏、摘果子。

（服饰再次变化）此处有个特写，两人望向远处桥上列车驶过，暗示二人渴望去到那座桥上。

接着是凑不小心撞到了依里。

凑把依里带回车厢冷敷，依里安慰凑“不是你的错”，并提及了自己要转学搬家的事情。

依里：所以你不用再担心了。

（这里应该是依里在说，自己转学后你就不用再担心我在学校被霸凌了。

但是我们很清楚，这显然是一句假话。

个人理解，依里这句话的言外之意是，想知道凑是不是只是因为可怜自己才和自己做朋友的，这也是导致之后凑情绪激动的一个原因。

）凑：你爸爸抛弃你了，真可笑。

（为什么是“可笑”呢？

凑在讽刺依里的爸爸声称要给依里治病、之后妈妈也会回来，结果转手就抛弃了依里。

个人理解，凑此处有些恼怒，似乎在暗指我们二人明明现在这么亲密，结果你不但“贬低”了我和你做朋友的动机，还突然抛弃了我）依里：是啊。

凑：不是的，我是故意...故意说可笑的。

（英文字幕：No, I said it on purpose to make you laugh.）依里：我不生气。

凑：我不想你走（凑上前抓住了依里），抱歉（松开依里）。

依里上前紧紧抱住了凑，轻声说着小凑的名字。

此时凑有了生理反应。

（感谢@tatsuki的补充）于是他神色慌张，大叫着推开依里。

依里尝试再次靠近凑：没事的，这种事...我时不时会这样。

（英文字幕：It's OK. It happens to me, sometimes.）凑推开了依里，依里摔倒在地。

凑匆忙骑车离开。

【说明：这一整个部分在凑的视角里是连续发生的，但二人的服饰发生了好几次变化，这表明这些事并不是发生在同一天内。

由于这一部分作为一个整体反映了二人关系由亲密到出现危机的变化，因此将其放在一个部分进行叙述】【Period f之后的某天，记为Day g】凑和依里在教室里扭打在一起，凑独自去废旧电车找依里，一直等到晚上，却被母亲撞见，在回去的路上跳车凑视角：在美术课上，依里再次被霸凌。

霸凌的男生抢走依里的手帕，最终手帕到了凑手里。

凑没有听从其他人的怂恿，将手帕还给了依里。

一个男生说道：“你是不是跟星川关系很好，你是不是喜欢星川？

”另一人补充道：“真恶心，你俩好恩爱啊。

”（从其他人的反应可以看出，这应该是第一次凑公开地直接拒绝了对依里的欺凌，其他人第一次起哄二人的“亲密关系”）在男生们的起哄中，凑起身与依里爆发冲突，二人扭打在地上，被保利老师发现。

（这一幕太虐了）保利老师误以为是凑在霸凌依里，让凑和依里和好，“像男子汉一样握手言和吧”。

注意镜头里交代了凑的左耳在扭打中受伤被包扎。

放学后，凑去废弃电车找依里，发现依里没在。

（虽然凑换了衣服，但因为凑的衣服本身在扭打中就弄脏了，所以个人推测这应该是同一天发生的事情）凑一直等到晚上，用手机给依里发消息。

（感谢@tatsuki的补充）母亲视角：下班回家后一直没等到凑回来，电话中得知了凑的自行车出现的地方，在门口地上发现了凑的脏衣服（印证了这是同一天发生的事情），便赶紧开车去找凑。

凑&母亲视角：凑左手拿着一束小百花（感谢@tatsuki指出这一细节），右手点亮手机准备迎接依里，不料被母亲发现。

在母亲身后不远处，凑望着依里落寞地离开。

凑在车上提到了父亲的事情。

注意这一场景在母亲视角和凑视角的差异。

在母亲的视角里，凑说的是“对不起，我……像父亲一样”（英文字幕：Sorry, I... be like dad），注意此时母亲似乎因为旁边驶过的车而没听清凑说的话。

但在凑的视角里，凑真正说的是“对不起，我不能像爸爸那样”。

【这也佐证了每个人的叙事视角带有各自的主观色彩】这是个非常重要的细节，结合母亲随后的回应：“你爸爸不是这样哦，他是橄榄球员，嘴上轻松地说着我回来了，身上却带有复杂的骨折伤。

”（英文字幕：Your father was much worse. He was a rugby player. He'd come home with a complex fracture like it was no big deal.）因此母亲以为儿子是在为自己跟父亲一样把自己弄受伤而抱歉，所以母亲会说父亲通常会伤得更严重。

接下来母亲的话非常重要：“但我向你爸爸保证过，我会坚持到你结婚拥有自己的家庭那一刻，随处可见的最普通的家庭就很好，等到你拥有自己的家庭，最宝贵的东西……”这段话恰好踩了凑的雷区。

凑说自己“不能像爸爸那样”就是指自己不能像爸爸那样结婚成家。

与此同时，凑的手机里显示了依里的来电，情急之下，凑跳车。

母亲带凑去医院做CT，在回去的路上，凑很关心CT的结果（根据@tatsuki的补充，应该是凑担心CT会查出自己是猪脑袋），母亲说一切正常。

这里有个细节，母亲说自己“掉地狱了”，再次呼应“踩白线”。

这可以解释为什么凑的情绪再次变得激动。

母亲察觉到异样，追问到“在学校都发生了什么？

嫌弃你吃饭慢了？

你为什么剪了你的头发？

为什么丢了你的运动鞋？

你这儿（耳朵）又是怎么回事？

”这些都恰好对应到在她的视角里能察觉到的事请，凑回应道：“猪脑子，我的脑子换成了猪脑子！

我这里就是很奇怪，幸好我是怪物。

”（“幸好我是怪物”感觉像是一个心酸的表白，表达自己能因此喜欢上依里是件幸运、幸福的事情，哪怕被当成怪物）在母亲的追问下，凑说是保利老师说的。

【对比在失火当天阳台上凑和母亲的对话，虽然两次凑都说了是保利老师说的，但动机并不同。

失火当天，很多事情都还没有发生，凑更有可能是从同学中听到了关于依里的传闻，所以询问母亲，并随口谎称是老师在课上提及的某个科学研究，因此并无恶意。

但在此处，凑更像是为了隐瞒真相，被迫嫁祸给保利老师。

】（二）母亲去学校的多次抗议【Day g后的第二天，记为Day h】母亲第一次去学校抗议母亲视角：母亲去学校，碰见校长，便到办公室里反映保利老师体罚学生的情况。

这里有个小细节，母亲在办公室里遇见了之前教凑的神崎老师，从后来母亲对神崎老师的称赞反映出因为母亲对他很熟悉，所以相信他是好老师。

相反，正因为保利老师是新老师，她很陌生，因此更容易怀疑，轻信了凑的话。

之后，母亲得知了校长的孙子前不久去世的消息，因此事情只得推迟到校长“复岗”进行处理。

【个人认为，此处校长是借口离开，以拖延这件事情，期间正好可以商讨如何处置此事。

因为校长早在4月25日就已恢复上班。

】保利老师视角：保利老师在器材室里被其他老师拦住，被告知凑的母亲来学校抗议。

保利老师随后在办公室向校长等人辩解，自己没有做错。

但是一方面，不能向家长指责其孩子的过错，这会惹得他们不高兴；另一方面，这件事也不能闹大，让教育委员会知晓，学校会受罚。

此时，校长说出了一句震撼保利老师一整年的话：“事实上发生了什么并不重要。

”（可能不是同一天，但都发生在Day i之前，所以此处为叙述方便，视为同一天）在凑母亲来之前，保利老师就开始排练道歉说的话，并注意到校长刻意把照片摆到让家长能看到的角度，以博得其同情。

当晚在办公室里，他把这一细节讲给同事听，得知了很有可能是校长本人开车撞死了孙子的传闻。

母亲视角：当晚（影片没有明确交代是否是同一天，为叙述方便，姑且认为是同一天），二人吃饭的时候，母亲对着电视机的综艺节目说“假的吧，一般会这么简单被骗吗？

”凑回答道：“我们透过电视机看，所以才会知道。

”这里明显是凑在向母亲暗示，其实你一直都蒙在鼓里。

同时我认为，这也是影片在向观众暗示，你们透过电影看所以不会被轻易欺骗，但倘若在现实中你们跟影片中的母亲、老师一样也大概率会犯错误。

【Day h后的某天，记为Day i】母亲第二次去学校抗议母亲视角：母亲在房间里熨衣服，镜头给了墙上的凑小学入学时和母亲的合照一个特写，这里表明凑的父亲在凑入学时没有来到现场，似乎暗示父母二人的感情关系很久之前就没有再持续下去。

（影片没有明确与上述场景是否发生在同一天，但为叙述方便，姑且认为是同一天）母亲第二次开车去往学校，准备向校长、保利老师等人讨要说法，却被模式化地、冷漠地道歉仪式感到既无奈又气愤。

如果二刷重看这一场道歉，我们会意识到其实校长、老师说的并非完全是假话和空话，因为确实是存在一定程度的“误解”。

当晚（姑且认为是同一天）去超市时，看见校长故意绊倒了小孩。

回家后意识到芝麻油用完了，准备出门去趟便利店。

出门前看见凑伸手捡掉落到地上的橡皮，回来后这一动作仍然保持着。

（根据@tatsuki的补充，小说中交代了母亲之后在网上查到“如果受到巨大的情感冲击与动摇会发生这种情况”）母亲察觉到异样，怀疑又是保利老师干的坏事。

【Day i后的某天，记为Day j】保利老师去依里家家访保利视角：保利发现依里在教室里一个人找鞋，依里的室内用鞋被藏了起来。

（注意这次的丢鞋事件跟Day a的丢鞋事件不是同一天）因为保利怀疑凑霸凌依里（保利在Day g那天就发现了二人在美术课上扭打的事实），因此翻完依里的课桌，就去翻凑的课桌。

之后保利在垃圾箱里找到依里的鞋。

保利决定去依里家家访，碰见依里父亲，交代自己的来由“关于依里我有事想跟你说”。

这里依里父亲误以为保利是想要说依里喜欢男生的事情，因此他立马岔开话题，避而不谈这一事情。

当保利再次提及依里，依里父亲立马打断了保利，最终说出了“猪脑袋”一词。

（保利再次震惊脸hh）【Day j后的某天，记为Day k】母亲第三次去学校抗议母亲视角：母亲开车去往学校，进门看见保利老师被一个女同学拉着走到学校后院。

在办公室里，母亲情绪很激动。

校长谎称保利已外出，但被母亲识破。

最终受不了校长的冷漠而失控，注意到保利老师从门外经过，便追了过去。

其他老师拦着保利老师离开，保利老师想要告诉凑母亲他认为的“真相”，于是母亲得知了“凑霸凌依里”的信息。

保利老师视角：保利被坐在湊左边的女同学木田拉着到了学校后院看猫的尸体，被告知凑在“用猫玩”（感谢@tatsuki解释了此处的日语台词）。

需要注意的是，根据时间线可以得知，这个猫与Day d那一天凑和依里二人发现的猫不是同一只。

【困惑：为什么这个女同学要告诉保利老师这件事情？

凑是否真的“玩了猫”？

】母亲视角：当晚，母亲看见凑的房间上挂着“禁止入内”的牌子，敲门进入，发现了凑抱头坐在地上，房间一片混乱。

母亲意外从袋子中发现了点火机。

【Day k后的某天，记为Day l】母亲去依里家了解情况母亲视角：母亲去依里家，在门外遇到了放学回家的依里，跟着进门发现了凑的另一只鞋。

注意这里母亲问的是“你妈妈不在家吗？

”（这句话无意戳中了依里的痛处）从依里口中我们得知，这段时间凑生病请假，没有去学校。

依里决定写信给凑，母亲因此发现了依里把假名写反了。

同时，发现了依里手臂上的伤。

母亲怀疑他在学校被霸凌（个人推测，这大概率是被父亲家暴留下的伤）。

【Day l后的某天，记为Day m】母亲第四次去学校抗议母亲视角：依里被叫到办公室，保利老师希望他指控凑对他进行霸凌，但“反咬”了一口保利老师。

之后，母亲拿校长孙子的死一事类比自己的遭遇，希望校长能“唤醒良知”。

保利老师视角：因为被依里诬陷，保利急忙找到木田，希望她能将凑杀死猫的事情告诉给校长，但被木田矢口否认。

保利情绪失控，被神崎老师控制住。

【Day m后的某天，记为Day n】学生被要求填写关于保利老师的问卷保利老师视角：这里有个细节，学生把一开始的“否”改成了“是”。

【Day n后的某天，记为Day o】保利面向所有人公开道歉保利&母亲视角：保利上楼前向校长辩解自己是清白的，校长说：“你要保护我们学校。

”（又一句震撼保利一整年的话hh）保利在发言前停顿犹豫了一段时间，在纠结到底该说出真相，还是违心地道歉，最终他选择了后者（感谢@tatsuki的补充）。

母亲在后面满意地点了头。

保利视角：当晚，保利辞职离开学校前遇到校长，质问她是不是自己撞死了孙女，为了名誉让丈夫顶罪，未得到回应。

和女友回家时，遇到记者来采访和被偷拍，女友离他而去。

（根据@tatsuki的说明，可以注意到女友并未拿走他买的东西，而且拿走睡衣，暗示女友决定从此不相往来。

这也呼应了女友说的那句话“不要相信女人的下次再说”）（三）三个视角的汇合（Day p）&台风天&结局【补充凑视角交代的在凑跳车后、凑和校长吹奏前发生的事情，即在Day g后、Day p前发生的事情，正好处于母亲几次去学校抗议期间】凑私自去依里家找依里凑视角：影片中特地给到了凑另一次向父亲做近况报告的情景，凑说的是：“我为什么要出生？

”（根据@tatsuki的补充，小说里交代了凑以买文具为由，骑车去依里家找他，此时依里已经陆陆续续不去学校了，湊邀请他去废旧电车也没有结果，联系不到他）一天晚上，凑到依里家叫依里，依里被迫按照父亲的要求撒谎称自己“病已经治好了”“现在我正常了”“在外婆家已经有喜欢的女生”。

但紧接着，依里开门说“对不起，我骗你的”，被父亲拖回家进行家暴。

【Day o后的某天，记为Day p】保利被人放猪脑恐吓，去学校找凑讨要说法，却再次闯祸，跳楼未遂，听见了凑和校长吹奏乐器的声音。

保利视角：保利体罚学生的消息成了新闻，（根据@tatsuki的补充，这里有个细节，保利在关于自己的报道上纠正错字）门口被人放猪脑恐吓。

保利于是去学校找凑讨要说法，在校门口碰见凑（在母亲视角的叙事里，插入了一个镜头是凑在家通过报纸得知了保利的新闻），一直将其追到楼上，问凑“自己什么也没做吧？

”，得到凑的回应。

这里有个细节，保利对凑微笑，这个微笑吓到了凑（呼应了女友对他说的话），于是凑逃跑，不慎在楼梯间摔倒，被其他学生误以为是被保利推到。

凑视角：当天在学校里，依里没有来上学，并被告知“有一位新老师来代替保利老师”。

放学时在门口撞见了保利老师。

之后，他一直待在咨询室里，听见了其他人对保利老师的议论，感觉到自责和愧疚，于是走到阳台上道歉，被校长发现，凑说“保利老师根本没错，是我撒谎了”，校长说“我也是”。

校长把凑带到音乐教室里吹奏乐器，期间两人进行了一段对话：

凑吐露一直隐藏在内心深处的秘密

校长回应

“幸福是要所有人都能拥有”保利视角：保利感到自己怎么也洗不清了，决定跳楼。

在走到屋顶上时，恰好听见了凑和校长吹奏的声音，放弃跳楼。

（根据@tatsuki的补充，小说里交代了保利是因为听到声音想起了自己的姐姐，所以放弃跳楼）母亲视角：母亲得知了凑在学校摔倒的事情，赶到咨询室，没有看到凑的身影，但听到了吹奏的声音。

之后凑被老师带回到母亲身边。

【Day p后的某天，记为Day q，也是台风来的前一天】台风到来的前一晚母亲视角：当晚，新闻里预告了台风的消息，凑和母亲二人正在家准备应对台风。

母亲推开凑的房门，准备放好东西离开，在门口听见凑的声音，“我看见爸爸了，他让我告诉你：‘谢谢你，我爱你’。

”凑流泪从床上醒来，再次问道父亲是否重生的事情，并想知道自己重生会变成什么。

凑握住母亲的手安慰道：“妈妈，你把我照顾得很好。

”【Day q的第二天，记为Day r，即台风来的当天】台风来临，凑和依里失踪凑视角：在凑和校长吹奏的画外音中，影片运用了一个蒙太奇段落：将凑之前晚上骑车去依里家和台风天早上披着雨衣跑向依里家剪辑到了一起。

凑来到依里家中，发现家里漆黑一片（暗示父亲不在家），在浴缸里发现了昏睡的依里（个人推测，很可能依里昨晚再次被父亲家暴，一晚都躺在浴缸里，而父亲直接将他一个人扔在家）凑叫醒依里，并说“宇宙大挤压”（The Big Crunch）要来了。

凑和依里二人来到废旧电车里，台风越来越大，二人说道“出发了吗？

”“是出发的声音呀”（此处参考了@tatsuki的翻译），于是跑向驾驶席模拟发车的场面。

保利视角：保利正在收拾东西，准备搬家，看见了鱼缸里的鱼，本打算丢掉这些鱼，最终决定放回鱼缸，途中水洒了，打湿了作文。

保利擦干后，发现是依里的作文，题目是《品种改良》，批改的过程中，发现依里故意写反假名，作文最上面是凑和依里的名字，拿出凑的作文也是如此，明白了自己冤枉了凑，立马跑去凑家里道歉。

母亲&保利视角：早上醒来，母亲发现凑不在家，在窗外听见保利的呼喊，便气冲冲地下楼，之后得知了真相。

二人开车去找凑和依里，保利在车上摊开被打湿的凑的作文（应该是保利特意拿给凑母亲看，所以一路上被打湿了），母亲交代了“他从小就总是哭着醒过来，他总是梦到他爱的人去世，然后哭起来。

他是个温柔的孩子。

”（这里交代了依里小时候的哭，是因为父亲的离世；因此母亲意识到昨晚依里的哭很可能是因为梦到了依里的离开。

这句话也表明母亲接纳了凑。

）二人不顾阻拦，跑进铁路废线，发现了废旧的车厢，母亲不断重复：“他说的重生是什么意思？

”接下来出现了个人认为全片最震撼的一个镜头：怎么擦也擦不干净的窗户。

这一持续二十多秒的固定镜头从车厢内部对准窗户，与画外音中二人不断地呼喊一起给人极大的情感冲击。

擦了又被覆盖的窗户，是难以看清事件真相的艰难，也是无力弥补过往的无奈。

当窗户被推开的那一刻，等待着的究竟是失而复得的惊喜，还是望眼欲穿的落空。

这也引发了对本片结局的争论：究竟凑和依里二人是否活着？

1.11补充：这个救援场景的设置应该与日本人的“311”情结有关，让人联想到311大地震。

这也可以解释为什么影片要通过一场灾难中的救援作为达成和解的方式。

【影片结尾：非现实场景/心像风景，具体详见@tatsuki对这个概念的说明】在进入最后的结尾前，是枝裕和用了一段个人风格极为鲜明的蒙太奇段落，补充交代了台风天中其他人的遭遇：霸凌依里的男生、摔倒在路边的依里的父亲、被淋湿的校长、跑向铁路废线的母亲和保利二人。

凑和依里二人从电车里跳下水渠，沿着水渠爬到地面上，此时雨过天晴、太阳已经出来了。

二人进行了一段关于重生的对话，然后奔向栅栏消失后的铁桥。

（导演映后解释，栅栏是因为被台风吹走）此处用了一个被大片白光铺满的镜头。

（导演映后解释，光亮是寓意二人的未来一片光明，是一种祝福，并非是暗示二人的死亡）全片结束。

三、延伸讨论（一）对结局的分析首先，影片自身应该是开放性结局，也就是没有给出一个确定的答案。

根据二人是否活着，可以区分出HE结局和BE结局。

（当然你也可以把二人一同去往另一个世界，离开这个糟糕的现实理解成HE）对此，@tatsuki在他的影评里已经非常详尽地讨论了这一问题，本文不再赘述。

我最初倾向于BE，二刷后倾向于HE，而且我觉得这确实像是枝裕和的本意，无论是他修改坂元裕二的剧本，还是他在映后明确的表态都可以体现。

个人觉得最有力地支持HE的证据是影片的海报，根据@tatsuki的解释，海报中二人的回眸是因为听到了母亲和保利的呼喊，那么这就表明二人肯定还活着，否则不可能听见呼喊。

（二）对时间线的补充说明1、一处BUG：依里被关厕所发生在哪一天？

根据凑视角，依里被关在厕所里发生在Day d（埋猫）后，Period f前，即发生在Day g（跳车）之前。

根据保利老师视角，依里就被关在厕所里发生在Day j（去依里家家访）和Day k（被拉去到后院看猫）之间，即发生在Day g之后。

【以下是个人的大开脑洞时间：如果考虑到叙事视角带有各自的主观性的话，那么二人对这一事件时间线的不同处理也反映了二人不同的态度。

凑在这一事件中没有帮助依里，他对此感到自责，所以他选择把这一事件放在Day g之前，那个时候二人的羁绊还不深，所以自己懵懂无知中犯错“情有可原”。

保利老师把这一事件视为凑霸凌依里的一个证据，因此他把它放在Day g（那天刚好是二人在美术课上扭打）之后，希望在面对凑母亲的质疑时能佐证。

】2、一处时间线不明确的场景：小组体操发生在哪一天？

在4月25日（失火后的第二天）那天，母亲在凑上学前提到了“小组体操”一事。

在保利老师的叙事视角里，镜头拍到了他们做“小组体操”的场景。

（小组体操不止练习一天，所以这两天并不是同一天）我们能注意到凑在第一排，上面踩着他的是依里。

依里没踩稳，二人倒地，保利在一旁说“你可是男人啊”根据保利老师的时间线，这一事件发生在Day a（凑在教室里暴走）和Day h（母亲第一次去学校抗议）之间，中途省略了很多时间。

结合Period f的开头，依里在电车车顶上提及保利会说自己不是男生，感觉这一段应该是在呼应这一幕，因此小组体操这一幕应该在Period f前不久就发生。

（三）对影片叙事结构的分析：如果分别将三个视角发生的事件与整个时间线进行对应的话，那么：【母亲视角】4月24日（发现火灾、阳台上和凑交谈）-4月25日（上学前的叮嘱“走白线内”，晚上回家发现凑剪掉的头发）-Day a（晚上回家发现凑少了一只鞋）-Day d（晚上给父亲庆生，让凑给父亲做近况报告）-Day e（一早发现了水壶的泥土污水）-Day g（发现凑没回家，开车找凑，凑在路上跳车）-Day h（第一次去学校抗议）-Day i（第二次去学校抗议）-Day k（第三次去学校抗议）-Day l（去依里家了解情况）-Day m（第四次去学校抗议）-Day o（参加保利的道歉会）-Day p（得知凑在学校摔倒，去找凑）-Day q（台风到来的前一晚，发现凑从床上流泪醒来）-Day r（台风天和保利一同找凑和依里）【保利视角】4月24日（和女友在现场发现火灾）-4月25日（在班上念自己写的作文，布置作业）-Day a（阻止凑的暴走）-Day g（发现凑和依里在美术课上扭打在一起）-Day h（凑母亲第一次去学校抗议，自己排练道歉场景）-Day i（凑母亲第二次去学校抗议，正式演出道歉场景）-Day j（去依里家家访）-Day k（凑母亲第三次去学校抗议，保利第一次告诉了“凑霸凌依里”一事）-Day m（凑母亲第四次去学校抗议，自己被依里诬陷）-Day n（学生被要求填写关于保利老师的问卷）-Day o（保利面向所有人公开道歉、辞职、质问校长）-Day p（自己的新闻见报，被猪脑恐吓，去学校找凑，尝试跳楼最终放弃）-Day r（台风当天，批改作文时发现了真相，去找凑母亲）【凑视角】4月24日（阳台上和母亲交谈）-4月25日（在器材室里问及依里猪脑袋的事情，被摸头后，晚上回家剪掉）-Day a（依里被男生霸凌，凑因此在教室里暴走，在放学路上借给依里一只鞋）-Day b（依里带凑第一次去“秘密基地”）-Day c（依里在课上念课文）-Day d（依里带凑去看猫的尸体、埋猫、火化未遂，晚上熬夜做电车的装饰）-Period f（二人关系从亲密到出现危机）-Day g（凑和依里在教室里扭打在一起，凑独自去废旧电车找依里，一直等到晚上，却被母亲撞见，在回去的路上跳车）-中途就是母亲发现了自己的一些异样-凑在一天晚上私自去依里家找依里-Day p（在学校门口被保利发现，在楼梯里摔倒，和校长一起吹奏乐器）-Day r（台风天早上去找依里，二人去往废旧电车）-结局由此可以看出，母亲视角和凑视角在叙事中扮演着非常重要的作用，前者引发了抗议事件、导致保利辞职，后者交代了事件的原委、真相。

保利视角更像是一个过渡视角，承上启下，也是一个被动视角，置身在整个事件的漩涡中，一直被剧情推着走，直到他发现二人的作文，才起到了推动剧情的关键作用。

从时间的维度上，三个视角之间整体是一个倒叙的关系。

因为母亲视角较为可靠地叙述了整个抗议事件的过程（Day h-o），而凑视角较为可靠地叙述了与依里二人关系进展的过程（4月24日-Day g），保利视角作为衔接和补充。

如果还原为顺叙的剧情，那么三部分：Ⅰ凑和依里二人的关系进展（4月24日-Day g）-Ⅱ母亲去学校的多次抗议（Day h-o）-Ⅲ三个视角的汇合&台风天&结局（Day p-结尾），就分别对应Ⅰ儿童间的悲剧-Ⅱ成人间的悲剧-Ⅲ爆发&和解，颇具讽刺意味的是：儿童间的悲剧看似只是发生在两人之间的私事，但却恰恰是因为外界干预（同学的霸凌、父亲的家暴、猪脑袋&怪物的歧视、老师和母亲的误解）的结果；成人间的悲剧看似因儿童的悲剧而起，却恰恰是成人自身造就的。

从空间的维度上，三个视角分别主导了家、学校、废弃电车三个空间。

凑母亲和保利老师的分歧，反映了家和学校两个空间之间的信息不通，彼此互为“黑箱”：凑母亲自始至终都猜疑学校和老师，保利老师对单亲家庭的偏见，校长和其他老师对家长的提防态度（“家长都是怪物”）。

但他们都忽视了孩子的视角，事实上孩子恰好是连接家和学校的桥梁，孩子知道这一切，但是因为一种更深的恐惧，出于自保而不得不刻意隐瞒。

隐蔽在通道深处的废弃电车正好表现了一种“隐瞒”的意象，把我们二人之间的秘密藏在某个不为人知的深处、遗弃在众人的视野里。

但是这种隐瞒同时是一件极大的负担、一种自欺的压抑、一次徒劳的逃避、一场注定被发现的躲藏（母亲找到凑，依里落寞而去便是整个“失败”的缩影）。

因此，结尾对“隐瞒”的反叛是真正的“重生”：我们重见光明、拥抱光明，不再躲藏、不再逃避，接纳彼此、珍惜彼此。