穿裘皮的维纳斯

女演员夺门而入，不惜采取弱者甚至是牺牲色相来博得编剧的好感，这时编辑是有权利的，但他的权利是因为有女演员想面试这个依托，所以这个权利才成立，但如果面对一个过街的老鼠，编剧除了喊打之外，他没有任何可以行使的权利。

同样，女演员最后有了权利，并把编剧玩弄于鼓掌之上，是因为她之前做出了牺牲，并利用了编剧渴求好演员的心里。

女演员是有才华的，但她的才华只有被编剧这个伯乐视中才能称其为才华，才能利用这个才华作威作福，如果她面对一个吃骨头的狗，她的才华可能比不上骨头更加性感。

权利和义务是一体两面，没有单独的权利也没有单独的义务，只是权利和义务不一定都来自于同一个个体。

权利之所以被称为权利，是因为有一个个体需要被权利填补或者他有义务为这个权利做一个注解、去承担这个权利所释放出的能量。

也就是说，权利的存在不可能缺少义务的润色，如果没有一个个体把“承受”这个义务扛在肩上，权利就成了无的放矢，就如同施虐者需要受虐者的配合才能完成这场演出。

上主惩罚他，把他交到一个女性的手上——性别歧视；姨母鞭打——虐童；一份接受男主为奴隶的合同——有准备的骚货。

女演员用这些来表示出编剧的改编一点也不成功。

随后，女演员改编了一场戏开始给编剧导戏，利用编剧想让戏剧完美的心态、爱惜才华的心理勾引之，给他下套。

并在讲述了一套自己诠释的、原作是性别歧视、变态、色情小说之后的理论后，尽管编剧生气，但女演员赌赢了，她成功抓住编剧不愿放弃她这个优秀演员的情势，彻底掌握了主动。

女演员认为编剧的戏剧充满了对女性的蔑视，认为编剧的初衷就是错的，是带有原罪的，而利用弱点去攻击敌人，当弱点被克服就会止血，但利用欲望去克敌，则会挫骨扬灰。

欲望是一个人堕落的源头，而欲望总是代表着吃着碗里的看着锅里的，毫无节制的上纲上线，尤其是爱欲，不是为了我爱你，只是为了我爱你所以你也要爱我，甚至不惜沦落为受虐者，让爱慕的人站在施虐者的高度，让他用极端而洒脱的行为表现出他对自己的爱怜，证明自我正在被人疼惜，仍然会受到别人重视。

通常会认为“求糟蹋”的人充满着无限的下贱，秀出了自身卑鄙的灵魂与失落的心房，而实施者是正义的化身，代表了上帝来惩罚人类，是善心来的。

一个人可以放低身段、接受肉体的折磨，甚至是感官的侮辱，降格为一个受虐者，只是为了一个简简单单的心里变态与性冲动？

这里面就没有什么感动与爱慕？

欲望和慈悲的区别大概一个是为了自己，一个是为了他人，但施虐与受虐到底哪个是为了自己、哪个是为了他人又该如何区分？

人们可以说受虐者虽然遭到肉体削减但是他的精神是愉悦的，所以这个是欲望，施虐者虽然应用了暴力但是他的精神是痛苦的，他只是为了拯救一个迷途的灵魂，所以这个是慈悲的。

据影片来看，演员与导演权利的变化，变来变去都是导演是受虐者，不管导演扮演的是男性还是女性。

施虐和受虐是没有性别依据的，不能因为DNA的不同就决定了角色。

施虐和受虐无疑都是摄影机后面的导演来决定的，他认为原作根本就没有体现出“强烈的情感碰撞”，压根不是什么“当代缺失的激情”，这本书、这出剧都是一堆圣屎（Holy shit），他完全是为了戏耍戏剧的导演造了一个女演员“旺达”来实现他的意图。

只是最后被绑在柱子上的还是一位“女性”，尽管这是男主脑补出来的一个女性，但是并不能因为被绑着的人带把就说是雄性，不知这算不算性别歧视（惩罚一个人都要把他先忽悠成异性。

）然而，男主作为一个编剧，为什么会白痴似的步入陷阱，合理化的解释就是：演员可以诠释任何一个角色，何况是编剧。

人性的千千万万足以去塑造万万千千的角色，只是平时碍于行为规范或者法律准绳人们才没有表现出戏剧中角色的疯狂，但一旦有一个可以大展手脚，又不用负责任何后果，甚至还有钱赚、还可以发展出被称之为演技的口碑，何乐而不为！

演员不是在出演角色，也不是本色演出，而是在出演自我、出演人性。

所以，有了人性的武装，一切的剧情都能说得通，也就是男主导演为何白痴到了一定程度。

总之，为了人物的个性与剧情的冲突，人物是可以经常“突变”的，而高手和新手的区别就是这个转变是生硬的、还是柔顺的。

是谁穿着权力的裘皮？

权力最性感毫无疑问，在拍摄电影之前，波兰斯基必定读过福柯，因而理所当然成就了电影那无以伦比的性感。

这里所称的【性感】，显然不是指爱情动作片里的性感。

慷慨的波兰斯基向来不惮于在大银幕上分享他老婆的肉体，但《穿裘皮的维纳斯》显然不是最暴露的那部。

除了最后那段狂野的酒神之舞，电影在露肉方面极其克制。

但这不妨碍电影令人窒息的性感，因为表现性感的所有一切，如男女主角的每一次换装、签字，无需实体，只需表现出权力即可。

因为权力才是最性感的。

福柯说：“权力和爱之间存在着最基本的对立……权力带有性爱的刺激和快感。

”反过来看，性爱关系也即是一种权力关系，性爱的快感也即源于权力的快感。

所谓“权力是最好的春药”，换种说法就是——“权力是最好的性”。

风风火火、爱恨纠缠，无论你用任何形容词去描绘男女关系/性关系：战争、流血、牺牲、奉献、埋葬……都是在描绘权力关系。

世上所有关系，万物莫不如是。

所以电影中即使用一条廉价的棉毛围巾替代高贵的裘皮，也能香艳万分，令观众瞬间勃起。

简单粗略地理解福柯，任何关系都能被解读为权力关系；正如在某些电影里，任何罪恶都将被归结为童年阴影（弗洛伊德）。

在世界上所有关系中，性/男女关系的张力，最易于表现和阐释权力。

在所有性/男女关系中，虐恋关系的权力最紧张锋利。

正如影片中展现的那样，虐恋极端、富有戏剧性，如同行走于刀锋之上，危险刺激，随时都有反转剧情的可能。

谁掌握了权力？

在剧院这个密闭空间内，人物关系精简到最低：一男、一女，对应着权力关系之中的“主人”和“奴隶”。

电影里有外部影响，也仅限于男主角接到了未婚妻的几个电话。

电话响起时，瓦格纳歌剧《女武神的骑行》渐进渐强，象征着未婚妻对男主角的强有力控制，暗示在这段关系中男主角处于事实上的从属地位。

整部电影的走向是进行了一次权力的完全转换：女主角从一开始导演面前可怜兮兮的业余女演员的从属、被支配地位，逐渐成为支配导演欲望的主人地位。

对于观众来说，过程犹如从死海前往珠穆朗玛峰一样艰难。

好在精良的剧本、极简的舞台背景保证了故事的轨迹不发生偏移，死死地攥住了观众的注意力。

剧本每一个转折都经过精心设计，包括主角的每一次换装、灯光的每一次变化、电话响起、挂断、被扔掉，直至最后男主角心甘情愿戴上狗项圈，被绑上象征阳具的仙人掌，在酒神之舞前达到高潮。

观众每每以为故事穷尽之时，导演总能出人意料再掀高潮，一波接着一波，令人目不暇接、面红耳赤。

自始至终，权力都处于男、女主角的拉锯战之中浮动——这和生活中每一段关系何其类似，只是在电影中，它们被高度概括出来。

例如片中，男主角指导女主角的舞台走位时，要求女主角站在剧场中间，头顶一束光打下来。

男主角说：“你（女主角试镜角色）获得了权力，所以你要站在最有权力的位置。

”在这样一个简单地场景中，包括了双重的支配-从属（权力）关系。

影片就是这样一路向前，波兰斯基也是这样展露电影的创作天机。

然而和每一段虐恋关系相同，掌握权力的是在M一方，而非表面风光、发号施令的S一方。

M服从于S的所有指令，但在更高层次上，S服从于M的性快感。

S和M的权力关系中，说不上谁处于真正的绝对支配地位。

因为一旦S无法取悦M之时，S的权力也完全丧失之日。

从这个角度来说，很容易理解在现实生活中，为何总是M在寻找S，并且总是M在向S支付报酬。

女主角是谁？

因而自始至终电影的男主角表面上一步步沦陷于女主角的征服，但其实他一直掌握着权力——也即屈从于自我的快感。

也许他的快感是真如弗洛伊德所说，源自童年的某次征服，但我更相信这来源于男主角的本性。

童年被穿裘皮的姨妈的体罚经历，起到的作用只是令他的欲望更加具象化。

与其说男主角臣服于女主角，不如说他臣服于自己的欲望。

但女主角是谁？

女主角的权力建立在征服男主角的欲望之上——欲要征服，必先了解——这是每个S必须要做的功课。

女主角的身份颇为神秘——她的名字与试镜角色相同“旺达”；她拥有全本的剧本、甫一出现单刀直入地说剧本是讲虐恋；她自称是一名私家侦探，但随即被男主角否认；她对剧本了如指掌、对男主角的欲望了如指掌；她无师自通地善于打光；她刚走上舞台就抱着仙人掌做色情动作，说这是一个“大阳具”……她似乎掌握了非常全面的信息，洞悉男主角每一个隐秘的欲望；她甚至指导身为导演的男主角，在表演写日记时，应当念出声来；她如此神通广大，但导演始终不点名她的真实身份。

她不是私家侦探、不是业余演员、兼职妓女，不是马索克笔下的旺达，也不是男主角笔下的旺达；她全知全能，她性感非常，她是谁？

在西方文学史上，有哪个经典角色与之类似？

答案呼之欲出：《浮士德》里的魔鬼，收集人类灵魂的梅菲斯特。

波兰斯基在电影中埋下一个小小的签名，提到过《浮士德》，暗示出了这一点。

这电影里，披着马索克《穿裘皮的维纳斯》外衣，借助福柯欲望-权力理论解析、讲述了一个浮士德式的故事。

壮哉！

受影片名字的影响，影片一开始，就没有一刻不认为它将要开始色情的部分。

直到字幕出来的前一分钟，才意识到导演和编剧此刻一定看着我偷笑：哈哈，你想多了吧！

影片充斥着性暗示，但是仅此而已，却没有任何实质性的色情场面。

男主是个性受虐狂，但是他极力为自己辩护，用所谓的艺术，模糊，美化自己的变态，使这种变态很别致。

《穿裘皮的维纳斯》是世界名著！

但这也也挡不住它的变态。

女主是个神秘人，是编剧的化身，有上帝的感觉，她在救赎男主，揭露男主，让他明白：别致的变态还是变态。

尽管如此，对男主不全是恶意的嘲讽，实际上，编剧并不对性变态者怀有恶意，同情他们，但是对他们欺骗世人，美化自己，感到讨厌，并取笑了这些人。

波兰斯基的“性别恐怖片”开始开门的幽灵视点（也契合着剧中人物的剧情开始）；波兰斯基完成了现实与戏剧的完美融合，不管是男女身份上，导演与演员身份的切换，男人本身就是一个吃软饭的艺术家潜藏在心中受虐的真实面目被一步步揭开，最有意思的是男性本身的社会意义，男人一直在强迫女人，不管是现实（女人不想出演）还是戏剧（女人不想施虐，只是为了讨好男人），实际上波兰斯基在发泄男人的自大与盲目；对于女性角色的塑造，波兰斯基才算真的高明：女人现实与戏剧中的反差与对比（女人现实外表粗俗但实则是有文学的，而剧中却一直外表高洁却内心下流），由演员到导演，由支配到主导戏谑着男性的自大与盲目，在影片中不断的提起女权早就表明波兰斯基的本意，用戏剧与电影的双重表意揭示出男女关系的本质：男人自大自满，却伪装成女人的样子渴望被支配，如果女人不服从，那男人会变态的逼迫重回权利的中心；而女人呢收起那顺从的样子，睁眼看看男人的那副样子你就知道了。

自《杀戮》单个场景四人成戏后，波兰斯基在《穿裘皮的维纳斯》中再挑战单一空间内二人飚戏。

电影布景和配乐延续他一贯的诡异惊悚风格，尤其前后呼应、一推一拉的长镜头很有80年代恐怖系列“Tales From The Crypt ”的味道，打开一道道门，正如旺达一层层剥开编剧托马斯的理性伪装，直到内心的最底层。

《穿裘皮的维纳斯》属于嵌套剧作，改编自同名名作的戏中戏话剧与电影本身相互映射。

马修·阿玛里克跟波兰斯基如此撞脸，跟自己老婆饰演的旺达玩SM，用旺达的口吻质问：那么，导演，你也爱玩SM吧？

女性读者的阐释，性与权力，性别战争。

旺达认为应该男女平等，而原著中充满对女性的藐视，如引用“”可见一斑。

而编剧改编原著，即表示编剧托马同意其说法，不管他是否承认，是否在竭力掩饰为简单的“原著的确这样写”就可以开脱。

托马年轻时认为可以随便上女演员，男性、掌握话语权的编剧兼导演拥有此权力。

铃声瓦格纳《女武神的骑行》最终旺达直呼托马而不是**爵士戏里戏外，托马都成为旺达/旺达的奴隶放弃男性身份，穿上女性标志的高跟鞋、涂唇膏，象征他完完全全放弃男性才拥有的权力，沦为旺达的奴隶，而且内心一直认为的女性身份觉醒，潜意识认为必须臣服于男性的女性身份觉醒，甘愿臣服于男人**爵士。

（男权）被瓦解、被旺达嘲笑、鞭打。

映射一开始讨论的希腊戏剧《女酒神信徒》：癫狂/感性象征——酒神狄奥尼索斯让底比斯国王装成女祭司混进女人堆，被识破后惨遭杀死。

片尾的引用“上帝为了惩罚他而交到女人手上”，不再是对女性的蔑视，而是赋予女性权力，与男性平等甚至凌驾男人。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aa59a3b0100089h.html导演童鞋也不疯魔不成戏。

举止粗鲁、学识浅薄都是为了让编剧导演放松警惕，慢慢缴械，然后扮演心理医生的角色，在疏导床上挖掘编剧背景——文学中的性，文学总是作者的潜意识写作阳具造型空间调度也从空间调度表现心理转变。

以舞台边缘为现实和戏剧的界限，越过舞台，怀疑旺达的身份，而甘愿再次被唤回入戏。

字幕时出现的关于维纳斯的名画：提香-波提切利 文艺片的一米，集齐文学（莫萨克的《穿裘皮的维纳斯》）、音乐（托马的铃声瓦格纳《女武神的骑行》）、舞蹈（女祭司之舞）、戏剧（改编自同名名著的剧本）、绘画（道具《维纳斯照镜》）、建筑（舞台布景）、雕塑（仙人掌同时形似阳具隐喻男权的道具）七大艺术，以及这次嵌套戏中戏的第八艺术——电影本身。

较懒，有空补全。。。。

本届电影节主竞赛单元的最后一部影片，是由波兰斯基拍摄的《穿裘皮的维纳斯》。

这部压轴电影，没有让戛纳的观众失望，功底深厚的戏剧冲突与调度，天衣无缝的表演与摄影机运动的结合，拉下了第66届戛纳电影节主竞赛单元的帷幕，至此20部影片在戛纳进行了首映，而托波兰斯基等导演的福，影片质量在持续高潮中结束，而没有虎头蛇尾。

故事发生在打雷暴雨的傍晚，巴黎某话剧院内，马修·阿马立克饰演的导演因为甄选不到心仪的演员而心灰意冷地要离开，这时，艾玛纽尔·塞尼耶饰演的芳达突然出现，她的双面性格吸引了导演，两人就剧本《穿裘皮的维纳斯》展开了一场戏里戏外的拉锯战。

影片有着非常极致的设置。

即整个故事发生在一个封闭空间，出现的演员一共只有两人。

这样的设置在戏剧中并不新鲜，在短片里也经常出现，但是在一部90分钟的电影里还几乎没有出现过。

可以想象要有多么复杂的戏剧和摄影机调度，才能一直吸引观众的注意力。

波兰斯基本人都承认非常害怕观众会觉得无聊。

好在观众的反应很好，许多人看得颇为兴奋。

导演得知应该会感到很欣慰。

其实波兰斯基的上一部作品《杀戮》，已经在做这样类似的尝试。

《杀戮》本身是舞台剧本，也是发生在封闭空间的故事，主演一共四人。

而《穿裘皮的维纳斯》在此基础上更近一层，不仅减少人数，还设置戏中戏，现实时空一层，舞台排演另一层，舞台排演的过程中人物又开始游离，发现新的自我，甚至更换性别。

从这个角度上来讲，《穿裘皮的维纳斯》确实有着比《杀戮》更复杂的结构，对演员的要求也更高。

不过从戏剧冲突的调度来讲，并没有超越《杀戮》——《杀戮》本身只关乎于家常，戏剧性都是隐藏在人物皮囊底下，被层层剥离出来的。

而《穿裘皮的维纳斯》本身就建立在现实与戏剧中的双重对立上，人物的发展和矛盾的推动相对简单一点。

值得称道的是马修·阿马立克在本片中的表演非常耀眼，他实际等于一人分饰了三个角色，其中还包括一个女人！

而这三个人物他区分得非常显明，“切换”得也流畅自如，这样高难度高完成的表演在今年的所有影片中还无人可以匹敌。

如果不出意外，应该可以夺得影帝。

有意思的是，马修无论从身形还是相貌，甚至连从业经历都跟波兰斯基很相似，记者会上有记者问起此事，马修含蓄地开玩笑说，晚上首映我妈会来，言下之意，别瞎猜了敢问我妈吗？

电影中的电影，如教科书一般。

极简的元素，一个场景两个演员，一个半小时就讲了一个复制、多元的故事，呈现一次情欲的困兽斗。

影片的主线，即是一个驯服的过程，精彩在于女主如何一步一步的驯服和撕破男主，把男主的脆弱和欲望曝光。

导演玩了好几次的多重关系和多义性。

1、电影故事是讲一个话剧导演改编的一部sm小说，跳出电影来说，波兰斯基同样是在改变这部小说，只是以戏中戏的方式来演绎和改编小说。

这个巧思太好玩了。

2、入戏和出戏的无缝切换，从一开始明显的区分，到后来电影角色与小说人物融为一体。

电影有两条平行的故事线，明线是话剧角色的驯服，暗线是女主对导演的驯服、调教。

3、话剧中有一个维纳斯，是天降的女神，而电影角色的女主，也像一个维纳斯一般，就像开了一半的上帝视角，玩弄着男主，最终地位调转。

电影留了非常多线索，来证明女主不简单，也就留下多重解释，1、女主是男主幻想，2、女主真的是维纳斯 3、女主就是一个s，来调教男主的。

电影最精彩的就是入戏和出戏的无缝对接，形成的三视角，话剧角色、演员、观众。

比起姜文拙劣的间离效果，波兰斯基更加聪明与成熟，他在电影中创造一个假定的剧场，电影角色围绕着假定的剧场来出戏，依次做到间离效果，而不会对观众产生迷惑和不适。

当电影角色与话剧角色不断的无缝切换，观众以为是电影角色的对话时，醒悟过来已经切换到话剧角色时，间离效果就自然而然的出现了，根本不需要再强调。

这是高明。

电影角色与话剧角色的对话重叠的部分，就像电影剪辑的j-cut和l-cut，j-cut用的最多，这就出现了，那一句台词是同时适用于现实与话剧之中，惊喜也就由此尝试，观众会得到一种兴奋感、满足感。

我会觉得这部电影是教科书式的，导演用的元素是极简的，可以说把电影的本质元素抽取出来，重剑无锋的感觉。

一个剧院，两个角色，却一点都不沉闷，反而波涛汹涌，其重点就是角色的关系和地位不断的流动与转变，一个封闭的空间，确是如此开放。

他们的关系一开始是男强女弱，随着男主越来越入戏，慢慢的戏中的女强男弱渐渐的映射进入现实，到了最终魔怔时，发生了一次小变奏，让男女主所演的话剧角色调转，反串。

接着迎来男主彻底成为俘虏，受到惩罚，男主演的是话剧中女主的角色，也就是说，sm的关系中，他们是相互的被虐待。

一次有意思的sm探讨，男主就是一个m，随着越来越入戏，一点一点的被卸去伪装，女主始终是清醒的，驯服着男主。

爱是一个很简单的字，因为简单，所以容易被附加很多东西。

在《爱的认识》当中，舍勒就陈列了从古至今西方人给爱赋予的意义。

在他们眼中，爱连结善，从而与有和完成展开联系，因为有，就有全，就有完整，于是沿着这条路走下去就有了全知全能全善的天主。

这一条思路下来，爱物爱人就同爱流溢中的天主展开联系。

这是很神。

在中世纪后期文艺复兴再到之后，爱在认识论上的意义越来越强。

爱即理性，爱就是将物我距离去远的过程，这点海德格尔没有谈，如果从存在主义的角度来讲，几百年前的人已经不自觉的将认识和操劳操心画上等号。

这种爱，使没有关系的物我连在一起，从而在亲密无间中，我认识了你。

西方人看到的爱在存在论和认识论上的显现在很久之前就有种子，古希腊人，与东方完全相反地，认为只有爱得深沉，才能获得更多意蕴，我了解的越多，你在我心中更完整，你更存在了。

这当然会影响到公用同一个字的爱情，爱的对立面就是没有爱的西方人，爱在自己的爱中，在爱中充斥自身的强力。

当他们看到虐恋的时候，他们惊讶，为什么有人这样放弃自己的尊严，尊严倒是其次，为什么这样放弃自己的存在。

在从很久之前就有自由因子的他们看来，这是难以理解的，人为什么要为另一个人，而不是天主，放弃自己。

当时他们没读过古印度的书，也没读过现代日本色情小说。

在他们看来，爱是过程，而非认识的结果，东方人放弃意欲而获得对方的充实而爱的逻辑是很陌生的。

所以不懂。

但在爱情中，性虐只是真真假假地放弃自己，没有感受到失去存在意义的人们只能体验那种痛的快感，从而在传统的道路上越走越深。

而痛苦，在远离和常人占有欲之间挣扎的爱的边缘人，才是虐恋中最痛最爽的人。

在这几条路上徘徊的人们，也就是这个电影暧昧不清在描绘的。

本片作为第66届戛纳电影节收尾的竞赛片成为当年电影节最大的惊喜。

不夸张地说，《穿裘皮的维纳斯》一出，其他主竞赛单元电影基本都可以作为垫场热身之作了。

这是一部充满禁药快感的爽快电影，同时达到的文化讽喻深度和对人性思考深度完全可以使之成为经得起时代考验的经典。

如果说戛纳电影节就是为了推出禁得起“大浪淘沙”的电影而存在的，那么无疑，《穿裘皮的维纳斯》将成为第66届的标签。

　　影片讲述不知名的女演员在巴黎某剧院试戏的经历。

而剧院要排演的作品正是虐恋大师莫索克(Masoch)的经典《穿裘皮的维纳斯》。

广为人知的S&M其实是西方虐恋文学里两位掌门人名字的缩写。

S代表我们通过《鹅毛笔》这部片已经比较熟悉的萨德(Sado)，M就是莫索克先生，所以S&M的法语完整词是Sado-Masoch，同时也代表施虐和受虐之意。

　　莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》讲述一位贵族男子自愿成为一位女士的奴隶的故事。

他愿意受她的驱使，受她的惩罚，使自己成为她对之握有生杀予夺权利的财产。

莫索克书中的男女主人公的名字萨乌宁和旺达已成为男性奴隶和女性主人之间关系的象征。

他的思想在后世被奉为“莫索克主义”，由此产生了现代心理学中一个著名的概念——“性受虐”。

弗洛伊德曾给予此书极高的评价。

　　影片《穿裘皮的维纳斯》便从波兰斯基妻子艾玛纽尔·塞尼耶扮演的女演员来到剧院找导演试戏开始，而这位导演的扮演者正是和波兰斯基有几分神似的马修·阿马利克，他主演的《潜水钟与蝴蝶》曾入围主竞赛单元，2010年他再次凭《巡演》获得最佳导演奖，可谓是演而优则导的典范，本片中担纲导演身份的男主角可谓恰如其分。

　　波兰斯基多年未站在镁光灯下的妻子为《穿裘皮的维纳斯》贡献了足以成为她最新个人标签的非凡表演。

虽然已经不再年轻，但艾玛纽尔的性感实在是没有任何力量可以阻挡，她的举手投足一颦一笑完全成了观众欲望的指南针，她半魔半仙的气质始终紧紧抓住观众。

马修·马利克演的是男导演正和我们一样，都是欲望的俘虏，这样一个盘旋在戏剧和现实之间的角色被马修演来得心应手，两位演员的碰撞在影片放映现场激起了阵阵笑声和欢呼。

这两位表演天才在电影里的戏剧张力美得让人应接不暇。

二人这场短兵相接正所谓S遇到M时。

　　波兰斯基对电影的执导，毫无疑问已臻化境。

他尽管今年正好年届80，但《穿裘皮的维纳斯》这种分寸难以把握、手段和空间都较为有限的作品在他导来简直是玩的不亦乐乎。

全片触及人性深处的同时，看起来没有一秒钟冷场，正如波兰斯基自己表达：“拍这部片他最大的挑战就是怎样让观众保持兴奋。

”导演确实做到了，而且用最简单的手段实现了最丰富的想象和感受空间。

精准的视觉语言对二人关系和心理活动的呈现，极为风格化又与情节搭配丝丝入扣的音乐都构成了电影质感的有机组合。

这样高超又精干的团队实在是对好莱坞大片千军万马制作方式的一次挑衅，令人兴奋不已的是，他们做成了，多年之后再看，这部电影的经典仍会因它对人性的深刻洞察和对电影剧作及试听规律的高超运用与突破而继续耐人寻味。

难得波兰斯基80岁依然保持了对电影的创作热情，他多年探索的S&M主题里添了《穿裘皮的维纳斯》这部高浓度经典将使其电影生涯再上一个台阶。

盛佳蓝光标注

有几点吧， 1·波兰斯基太会拿捏角色了，巨蟹艾玛纽尔、天蝎马修，简直量身定制。

2.他说，你把旺达演得那么好，却完全不懂她。

3.潮湿而性感的SM细节，系项圈、穿皮靴，直至角色互换反串，虐恋情绪渐涌向高潮；戏剧与生活的虚实交错，迷人而可怕。

4.最后，托马斯被缚，旺达全裸裹裘皮、跳酒神舞，真是潮爆了。

最后一部在戏院看的电影，戏剧、调度、运镜、节奏和表演已臻至神级境界。

我想走进戏院的Venda就是Venus本人，不知从何而来，但看穿并掌控了那个可怜的男人的一切。

这是仅两个演员在一个剧院中上演SM易装角色扮演的超现实情欲大戏，阿马立克根本就是波兰斯基的化身，爆笑，性感，极致的戏中戏，在角色性别虚实之间畅快转换，童年性阴影，支配与捆绑...比《杀戮》好出了几个级别，老波波最高！