奇美拉

一、祖上太富怎么办？

拥有古老文明文化积淀，这是像意大利、希腊、中国等民族、国家和地区的一笔财富也是一份苦恼。

越丰富的文明和文化也会成为现代化过程中越强大的对抗力量。

过去是干不过未来的，用马克思的话说就是矛盾只能被解决不能缓和，也就是传统只能被干掉。

但是时间和历史的累积有时候确实美好又强大，所以最理想的结果应该是传统和现代糅合并存。

可惜实际情况往往不尽人意。

持续焦虑8.1[美国] 艾恺 / 2022 / 生活·读书·新知三联书店值得作为参考书的现代主义学术研究《奇美拉》就是畅想将已经成为神话的过去文明放置于现代社会会有什么样的结果的故事。

二、曾经辉煌已逝，高尚无处可寻，耶稣也救不了人有什么样的结果呢？

文明被变卖和践踏，美好无言可辨只能流亡。

意大利女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的核心创作模式就是讲述落入当下尘世的神经历苦难的故事，进一步寻找故事原型不难看出耶稣的影子。

高尚被忽视，神性无法撼动凡人，如今时代已经无药可救，只能心存美好默默期待。

男主角阿图（Arthur-亚瑟王，传说中圆桌骑士之首，“永恒之王”）和女主角伊塔莉亚（Italia-音近“意大利”）和《幸福的拉扎罗》里主角拉扎罗一样是具有神性的人，就好比化作肉体凡胎的耶稣还有伟大的圣母，真神却活在人间底层，肉体经受着苦难，却从不抱怨，神色哀婉，面容柔和，仿佛悲悯一切。

阿图身上所具备的神性在于他与古老文明和神话之间天然的感应和共鸣，被他的伙伴们称作“有寻找古墓的天赋”，也就是说如此高妙的存在在追求利益和效率的当下社会只是一种变现手段。

阿图身边一群社会底层受教育水平有限急需解决生存问题的同伙们根本不在乎阿图这种能力意味着什么，他为什么有这种能力。

他们甚至也不在乎阿图的能力带领他们看到的是什么，因为无论什么，他们只知道能换来本能欲望的金钱就好。

影片第一次正面展示阿图带领大家寻找墓地的场景时，出现了一颗阿图手持树杈在前领路，后面紧随着一群全神贯注的大伙的镜头。

这样的景象实在类似于西方文艺史里各种各样的牧羊故事和牧羊人图。

牧羊人（Shepard）就是牧师，大众就是群羊，他们需要被智慧的人引领。

阿图就是有能力引领大家的人或者说神，但是这种指引并不奏效，他无法解释，无法让群羊理解前路是什么，终点的意义所在。

所以进入过去文明的遗存之时，本就混沌的群羊直接上手变卖，第二次更是毫不留情的砸碎雕塑，粉碎伟大。

阿图只能愤怒。

无法真正引领羊群的牧羊人当阿图怀抱女神头颅低头蹙眉看着混沌争执的穷人富人，神性再次感召他，女神不属于这样的世界，也拯救不了这个世界，所以他把雕塑首籍果断抛入大海。

阿图不为金钱，或者说他的存在并非为了具体群体的具体利益，他只是本能的寻找遗迹，流落到大街也好监狱也好，尘土遍布，浑身发臭，没有饮食，被人唾弃，都不影响他继续接受感召。

他是不被理解的神。

但是牧羊人无法布道，授人以渔也授人以鱼但是无法让对方明白其深意，也是一种可悲。

被碎尸的女神

感悟伟大而失落的阿图一群急需解决温饱问题的普通民众尚且算是可怜人，但是现代社会的绝望之处在于所有群体都如此忽视伟大、践踏文明。

有能力有智识的阶层，即影片中的女拍卖师，也一样满心欲望，本质需求也是将文明遗迹变卖，更可鄙的事他们又能力也可以理解这些遗迹遗存的意义和价值，但是忽视，而且还能巧言令色将自己的丑陋贪婪包装起来。

能者也利欲熏心，艺术和文明不过是钱的幌子极端贫苦和极端富足的群体可怜可鄙相对好理解，社会最悲哀之处在于平凡的大多数一样麻木不仁，也就是影片里老太太的孩子们。

她们不仅讨厌母亲收留亚塔莉亚，居然不关心失踪的姐妹，只有老母亲和一个外人前男友阿图惦念着她，她们甚至欺骗，为了利益不惜哄骗强迫老母亲赶走带着孩子的伊塔莉亚、让她离开充满回忆的老房子，毫不掩饰的拿走自己所需，变卖房产，放弃过去，奔向利益，继续在自己生活里争执不休。

只想从母亲那里获得所需

当下利益面前过去和情感不算什么代表神性的阿图，不仅不处于权力中心动用资源引领群众，甚至沦为阶下囚；代表美好的伊塔莉亚不仅不能用爱渲染世界，更是被侧目当作扫把星；代表传统的老太太，不仅没有被爱护尊重，还被自己的孩子隐隐胁迫就范；代表辉煌文明灿烂崇高的古文明遗迹遗存，不仅没有被认真对待，更是被狠狠践踏粉碎遗忘。

可是无论如何不忍，如何痛心疾首，过去的只能成为无言的过去，现在的世界要利益要效率，时代车轮滚滚向前，碾轧过所有。

赤裸裸的现实和欲望

效率至上

神的不解和悲悯不过或许还有伊塔莉亚伊似的博爱的圣母，她和她的孩子们在不属于任何人的地方安静度日。

阿图和真正的伟大也许会一时被埋没被忘记，被困在地下和黑暗中，但还是会再次燃起一株火苗，静静明亮，无法自证，但不会消失。

亚塔莉亚带着她收留的孩子们女人们住在不属于任何人的车站，并且生活的很好

总会再次亮起光

失踪的女友，或许也是消失的神，或许她并不在，但是她埋下的丝线还在结尾阿图在地下抓住了女友的丝线，丝线断了，但是他们重逢了。

或许是美好与崇高彻底无法存在于无药可救的社会，不过也许他们在别处重逢也不是坏事，也许已经被埋藏的文明，就安安静静地留在过去，不再被打扰，也是美好。

三、魔幻的巧思有效也有创作力的镜头语言可以创造一种氛围。

《奇美拉》中最有趣味性也非常有效的镜头设计在于每次阿图感受到古墓所在的时候，会出现上下翻转的画面，阿图跌坐在地上，看向镜头，仿佛失重，又好像穿越时空与曾经的文明联系起来。

另外阿图英国人的身份也很值得玩味。

一个擅长盗墓的英国阶下囚，名字还是亚瑟王，遥想曾经日不落帝国全世界圈地为王，也是很擅长找宝藏并且夺来，再想想现在全是别处文明的大英博物馆，好不讽刺。

奇美拉是猛兽是神兽，凶猛残暴威力十足，是被刚愎自用的英雄斩杀的战利品也是迷幻的奇迹。

唱诗人道出真理

他疯狂着找着什么却和别人不一样，少了点狂热多了些悲伤。

一种不在乎别人的浪漫，别人以为的末日实际上找到了乐园。

电影里镜头的倒置是新与旧的对比，是文明看着不堪的人类远去，是男女关系的转换。

最喜欢的画面是斯巴达克出现，发现如此有野心的人竟是一个女性，不禁批判自己在ta出现之前先入为主的觉得ta该是男的，觉得导演编剧一定预想到了，所以不知道打了多少想我这样潜意识刻板印象的人的脸：你看，你默认一个有野心有阴谋有财富有地位的幕后操纵者是一个男人，承认吧你的偏见自己都无法控制。

最喜欢的情节是伊塔莉亚在破旧的火车站建立起来的女性公社，就像在破旧的废墟上建立起来的新文明，平和、温柔、充满欢笑和阳光。

六月女性电影月的第一部，不用性别约束导演们的题材，但我还想说，只有女性导演才能拍出奇美拉这样的视角，一想到这个世界还有富有创造力的女性在展现着蓬勃的女性视角就斗志昂扬。

盗墓者对他们挖掘出的物品的感情，并不亚于马铃薯种植者对庄稼的感情。

古希腊神话中宙斯之子阿波罗（另一说为河神俄阿格洛斯）与缪斯女神卡利俄佩的儿子俄耳甫斯下地府拯救妻子欧律狄刻的故事一直是欧洲诗人钟爱的题材，能使木石生悲、禽兽哀泣的俄耳甫斯既是诗人、音乐家们自我指认的原型，同时作为沟通天人的神秘力量，本身便内涵着沟通、交锋的媒介特性，提供给后世艺术家们与前代艺术家对话与辩驳、继承与转写的空间，而这则神话自身所含有的情感浓度与象征深度，更成为其得以被复述、创新的基础，古罗马的维吉尔和奥维德、奥地利的里尔克与波兰的米沃什等都创作过相关的诗作，在电影《奇美拉》中，似乎也能看到这样的神话原型。

从故事本身来看，前考古学家“英国人”阿图拥有着特定的天赋，凭借着一根分叉的树枝，他便可以如灵媒一般，找到那些“地下的东西”——伊特鲁里亚人两千年前埋在坟墓中的陪葬品，这个天赋不仅使得他与一批盗墓团伙为伍，同时也吸引了文物倒卖商斯巴达科的注意。

首先，由阿图通过感应找到坟墓所在地，接着由盗墓团伙开墓并盗走陪葬品，再由第三方斯巴达科将文物收走，通过伪造文物证明文件，将陪葬品赋予新的出生转卖给各大博物馆和收藏家，由此，被盗的陪葬品得以文物的新面貌坦然地进入资本市场流通。

但与盗墓贼、第三方倒卖公司不同之处在于，阿图加入这一流水线，并不是为了金钱。

如果说意大利本土盗墓贼加入这一非法行为是由于与过往历史的断裂、信仰的消散、对当下社会的不满、对父辈的反叛以及对另一种体制外获利方式的实践，那么阿图似乎只是为了进入地下，与远古实物进行接触，当行走在“生与死”、“过去与现在”的边缘时，阿图能感受到与已故的女友贝妮亚米娜的精神联系。

电影中用了一种极为视觉化又模糊的艺术方式呈现这种关系，即贝妮亚米娜连衣裙上脱落的红线。

这根红线不仅将贝妮亚米娜连接到地下（20:08），同时将地下的阿图与地上相连接（2:05:36），悬顶的达摩克利斯之剑最终落下，阿图追随着红线，迎接着自己的命运。

这种对宿命的认识，也成为后代理解俄耳甫斯回头的原因。

“失去神话的现代人永远追寻着已经逝去的东西，他们孜孜不倦地挖掘着，意欲寻根，尽管他们不得不在最远古的古物中发掘。

”这不仅解释了阿图的动机，同时提示了电影的神话底色。

作为文学的初始形态，曾是中世纪以前文学主要素材的神话，在文艺复兴、资产阶级崛起的时代曾一度被压缩空间，在当代却借助电影幻境与对时空的跨越，得以复兴。

除了神话模型，这部电影同样在提出、试图回答一个更具现实性的问题，即“谁有权拥有死者的东西？

”当物品的所有者消失，后代以何种身份继承、携带或毁灭它们。

微观层面上，就像电影中芙洛拉夫人的女儿们将已故父亲的羊毛皮大衣给阿图，同时觊觎着家里的祖宅和其他的内部物品，将其当作传家宝般家庭内部流通；但在宏观层面上，面对更广阔的领域，面对更宏大的共同文化历史时，面对更多潜在的继承者们和未知的祖先们，这个问题便显得格外突出与尖锐，如当地盗墓贼们对伊特鲁里亚古墓的盗掘与兜售，究竟是否合理？

让这个问题更复杂的情况在于，我们需要质疑，信仰中断的新一代年轻人们与历史割裂的姿态，究竟是一种完全的主动性，还是说被另一种势力隐秘操纵着。

当阿图和同伴见到他们“赃物”的购买商斯巴达科时，与想象中某个藏在社会边缘阴暗处、丑陋狡猾的脏骗子不同，斯巴达科是一个金发白肤、举止优雅，且拥有着合法综合体办公楼的美丽女性。

而这成为当代资本主义的最好注解，它们早已不是赤裸的丑陋，明晃晃的剥削，而是有着迷人的伪装。

当本地的盗墓贼为自己“不劳而获”沾沾自喜时，其实他们只是在为整个考古领域的非法交易循环提供了一个更明智、更能将资本巨头们从道德、法律等风险中无辜摘除的商业提案。

正如导演的自我注解：“这种不成文的权利很可能来源于一些私人资助的大型考古事业——例如由吕西安·波拿巴、瑞典国王所推动的发掘活动——给伊特鲁里亚地区居民留下了深刻印象。

”虽然电影的背景设置的是上世纪80年代文物市场非法交易盛行的时期，但影片中并未太多处明确与之对应，反而有意地模糊时空。

在阿图刚从监狱回到家中见芙洛拉夫人的场景中，摄影机先从镜像开始拍摄，我们看着阿图从画右走向画左，但在镜像与现实的接驳处，阿图再次从画左出现，并走向画右。

这里便暗示了我们，这是一个双重空间拼合成的世界，不仅包含着人眼所见的现实，还存在着的另一世界——如最后的神龛，地下洞穴中，在盗墓贼们敲开石板的一刻，墙壁上的绘画刹那间失色——那是永远不为人眼所见的世界。

当结尾，阿图再次拿着分叉的树枝指引他到一个土坑前，土坑里的水反射出他的身体，而他指着水中的自己，说道“这里”，下一刻，挖掘机将水坑毁灭。

这让我想起另一部忘记名字的电影中，主人公最后来到一个破败的教堂，教堂前也有一滩水，反射出颓败的危墙，那是腐朽的灵魂与已逝的信仰。

既然是对意大利境内历史变迁的视觉化呈现，电影中自然少不了对意大利电影史的回顾。

不仅使用了加速动作暗示着无声电影喜剧的辉煌时刻，以及角色打破第四堵墙的直面观众，同时无论是废墟、盗墓团伙还是那雪白丰腴的外来女性，都能看到费里尼、罗西尼里等意大利电影大师的身影。

而35mm、超16mm、16mm的胶片格式，都成为某种程度上的复古回响。

原文：La Chimera the-match-factory.digital本人翻译，如有错漏不当敬请指出。

另附：主演乔什·奥康纳访谈 https://www.douban.com/note/853204575/?dt_dapp=1地下的世界在我长大的地方经常能听到有关神秘发现、挖掘和冒险的故事。

你只要在酒吧待得晚一点，或者到乡下旅馆借住，就能听到这些故事，比如有人用他的挖掘机发现了一座维兰诺威古墓，比如有人在某天晚上挖开一座坟墓发现了一条长到可以绕整幢房子一圈的金项链，再比如有人把从自己花园里挖出的伊特鲁里亚花瓶拿去瑞士卖掉然后一下变得特别有钱。

骷髅和鬼魂的故事，逃亡与冥暗的故事我身边的生活由两个非常不同的部分组成：一部分是日间的、现代的、忙碌的，另一部分则是夜间的、神秘的、隐秘的。

这种生活有很多层次，而我们都生活在其中：只需要挖开几公分土壤，某个人亲手制作的工艺品的碎片就会在卵石之中出现。

它在哪个时代注视着我呢？

只需要走进附近的谷仓和酒窖，就会意识到也许它们曾经是伊特鲁里亚古墓，是过去的避难所，或者是某个圣地。

神圣与世俗、死亡与生活，在我成长的岁月里我一直在思索着它们之间的邻近性，这种着迷一直持续到现在，让我以一种不同的尺度去观察世界。

于是我终于决定要制作一部电影，来讲述这个密密层层的故事，讲述两个世界之间的关系，并作为描绘乡土世界如何面对过去的三联画中最后的一部分。

正如一些盗墓者所说，在我们的路上，给予生机的总是死亡。

可怜的盗墓者《奇美拉》的故事发生在1980年代，讲述了一群盗墓者的起落沉浮。

他们以盗掘伊特鲁里亚古墓并向外兜售文物为生，骑跨于神圣与亵渎的微妙界限之上，试图扭转过去而成为崭新的、不一样的人。

他们无疑是强健的，年轻的，而被鄙弃的。

他们并不从属于过去，并不从属于他们在古墓边规规矩矩生活着的父辈们。

他们的父辈是他们自己。

整个世界都属于他们：他们可以进入任何禁忌之地，砸碎花瓶和还愿祭品，或者把它们偷走卖掉。

他们认为这些文物现在只是一些摆在博物馆里的东西，一些古老的垃圾，不再是什么神圣的器物。

那些将这些东西恭恭敬敬地埋进土里的人天真得让他们发笑。

他们的确也很好奇为什么会有人把那么多财物全埋进土里留给那些鬼魂……但谁管那些鬼魂呢，他们只想自己享用那些金银财宝，毋庸置疑！

伊特鲁里亚人将他们的艺术、他们的手工艺品、他们的人力物力都献给了无形。

对这些盗墓者而言，无形就是看不见，看不见就是不存在。

是艺术品经销商，还是齿轮上的小小轮齿？

影片中的“唱讲人”（cantastorie, or ballad-singer）唱道，“这些盗墓人只是汪洋里的一滴水”。

事实也确实如此。

《奇美拉》试图解答一个在20世纪，尤其是战争发生以来，困扰着意大利等许多孕育有古老文明的国家的问题，即文物市场，考古发现的非法交易。

这种非法交易盛行于当时的伊特鲁里亚地区，在想要向社会的不公复仇的年轻一代人的心中扎下了根。

他们不想为上司打工，想要用一种不同的方式挣钱。

他们认为自己天然地享有那些文物的处置权，仅仅因为自己来自那片土地。

这种不成文的权利很可能来源于一些私人资助的大型考古事业——例如由吕西安·波拿巴、瑞典国王所推动的发掘活动——给伊特鲁里亚地区居民留下了深刻印象。

当地的盗墓者为他们到处毁坏古迹和古墓而得意洋洋。

但事实上他们只是“齿轮上的小小轮齿”，是巨大系统之下的爪牙和受害者。

他们以为自己有处置的权利，但其实他们的行动只是在迎合（至少在80和90年代）与当地相隔离的艺术品市场的利益。

这种非法交易风险更低，成为了一种更明智的商业提案，成交量在当时的意大利超过了毒品市场，并持续了数十年。

所有法律程序既敷衍，又繁琐，被盗墓者们戏称为“磨洋工”。

简而言之，这些劫掠者实际上反而成为了巨大艺术品市场的囊中之物。

而斯巴达克，把他/她的金黄色小船停在湖上的销赃犯，则是这一切的一个象征。

外来者亚瑟《奇美拉》的主人公是亚瑟，是一个外来者。

他的住所既不在城墙外也不在城墙内，他就住在城墙上。

没有人确切地知道他来自哪个国家，可能是英国，可能是爱尔兰……但也许这一点也不重要，也许亚瑟他自己并不想告诉任何人。

这群人可能每天去哪不一定带上亚瑟，但他们已经把他当作自己的领袖和首领。

亚瑟是那种人们常常会谈起的人。

亚瑟和所有人都不一样，他既不是当地人，也不是这群人中的一员。

他在寻找的不是什么好处，不是钱，也不是冒险，而是其他一些，难于言说的东西。

但他确实很乐意和这群人玩在一块，痴迷于这座城镇的节日、灯光和焰火，还得到了他从未有过的归属感。

当时有许多像他这样的年轻人曾从欧洲北部南下游学，意大利深深地迷住了他们，他对意大利的迷恋由此而来。

但这一切对他来说犹仍不足。

就像俄耳浦斯追寻欧律狄克一样，亚瑟感到挖掘坟墓就好像在穿过那著名的“来世之门”，可以让他找到他丢失的一切。

在来世等他的是贝尼亚米娜，他的“故乡”。

在旅程中，有两位女性相伴他左右：一位是贝尼亚米娜，虽然不在他身边，但仍像磁铁一样吸引着他；另一位是伊塔莉亚，她活泼开朗，迷信而有点滑稽，是亚瑟可以去爱的女人……只要他可以放下他的过去。

是惩罚还是救赎？

是极乐还是虚妄？

视觉我们运用了三种格式的胶片：35毫米，它适用于壁画、肖像及童话书里的大型插图；超16毫米，它无比适用于故事讲述，能魔法一般地把我们直接带到情节的中心；以及16毫米，我们把它从小型业余电影摄影机中偷来，能够呈现一种在书页空白处用铅笔写笔记的质感。

在《奇美拉》中，我试图将不同的线编织在一起，就像编织一块东方的挂毯一样。

我试着与影片的主题玩耍，放慢，加快，歌唱，宣告，倾听。

我也观察那些飞在空中的鸟儿们，对伊特鲁里亚人来说，它们代表着我们的命运。

就像看万花筒一样，最重要的是在一个人的故事里发现所有人的故事，并聚在电影前向我们自己发问，人类是何其不幸又何其滑稽，何其动人又何其暴戾。

好电影呀！

喜欢的。

意大利经常让我和南美混淆，同样鲜艳的颜色，热闹的人群，魔幻现实般的表达，都是他们文化的体现方式。

从电影在意大利小山村开展的一瞬间起就很喜悦，感觉看到了对这个国家更多角度的描绘，很本真的文化是什么样子的。

la chimera，万兽之母，不切实际的梦。

对男主来说，已故的女朋友是不切实际的梦，能和团队的伙伴一起玩耍是否也是，可以不用考虑钱财的，只需要和人相伴的生活。

从男主看到那座雕像起，好像就受到了自然的感召，告诉他这样的梦时可以在现实中存在的。

自此，他和亡灵之间的连接使他忏悔，梦转为对现实的一记重锤，他也失去了通灵的能力。

和朋友讨论了最后他的死亡。

我愿相信这是一次预谋已久的谋杀，而他也知道自己正在走入死神的殿堂。

但他平静地接受了，他看着废弃工厂横梁上突兀的飞鸟，不知道自己为何要畏惧死亡。

也许这一切都是决定好的，他的灵魂早就和颠倒世界中的女友牵好了红绳。

对死亡和来生的表现很像怪物。

被掩埋在土地下的人，最终重新出世，在新的世界长出新的爱。

在看到充满女性的房间时我忍不住感动落泪。

在这里，每个人都是母亲的角色。

是不是在外出务工时，每一位年长的女性都会照顾几个年幼的孩子，偶尔会聚在一起交流最近的生活，形成这样包容的家族。

在祖母房间里纷扰的女性则不同，诺大的房间永远显得空空荡荡，言语之间不免有些欺骗，指责，抱怨，对外来者的冷漠。

大家抱着打着招呼，这样的关怀却转瞬即逝。

让人不禁想问，由血缘形成的家族意义何在？

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）原文出自：《电影手册》804期-2023年12月刊原文标题：临近死亡【SEULEMENT UN PIED DANS LA TOMBE】原文作者：Olivia Cooper-Hadjian

《奇美拉》 阿莉切·罗尔瓦赫尔（图源《电影手册》）译文如下：在阿莉切·罗尔瓦赫尔看来，电影是一种独特的艺术形式，它汲取了所有其他艺术形式的精华，尤其当影片根植于她所熟悉的土地。

与《奇迹》 (2014) 和《幸福的拉扎罗》(2018) 一样，《奇美拉》背景设定在曾是伊特鲁里亚人领土的意大利乡村，这是罗尔瓦赫尔最具密度的电影，多元文化交织其中，就像原声带中发电站乐队【译者注：德国的电子音乐团体Kraftwerk，对20世纪下半叶的电子音乐有极大影响】与威尔第的音乐交相辉映。

因此，两位主角也自然以外来者的身份踏上这片土地。

阿图（乔什·奥康纳饰演）是一位因盗墓被捕获后刚刚出狱的英国人，他重新加入了昔日的盗墓【tombaroli】团伙，主要是因为他对亡者世界有一种迷恋，他的爱人贝尼阿米娜正栖居于那个世界，而他仍然与贝尼阿米娜的母亲弗洛拉（伊莎贝拉·罗塞里尼饰演）保持联系。

阿图在弗洛拉家中遇到了来自巴西的姑娘伊塔利亚（卡罗尔·杜阿尔特饰演）——弗洛拉假装教她唱歌，却把她当作佣人对待。

然而，线性叙述并不能体现这部影片的叙事方式：它更像是倒叙的，抛出一系列观众往往事后才能理解的情节，其中充满了各种面具游戏【jeux de masques】（盗墓者为参加村庄节日而乔装打扮，阿图假装生病以便更好地占有宝藏，敌对团伙伪装成宪兵……）。

每个场景的活力都与主角的无精打采形成鲜明对比，我们跟随他游历在充满他人意图的地方。

影片也倾向于在同一场景中反复堆叠动作——比如在那个微型史诗般的场景中，伊塔利亚一边练习唱歌，一边用一只眼睛熨烫衣服、另一只眼睛盯着阿图，还不忘纠正其语法。

神圣与世俗、自然与人工不断交织，就像那棵被砍下却伪装成活着的树，它矗立在阿图藏匿宝藏的盒子上方。

《奇美拉》 阿莉切·罗尔瓦赫尔（图源《电影手册》）在《奇美拉》中，影像表现始终有某种默契存在。

在剧情片领域，很少有作品敢如此玩弄素材，首先是通过使用不同的胶片格式——35毫米、16毫米和超16毫米，每种格式都带来独特的质感。

罗尔瓦赫尔毫不犹豫地加速胶片的播放速度，以增强一场打斗的滑稽效果，也常常赋予镜头以角色的行为，有时甚至让角色对它说话。

当阿图用来探测墓穴的探测棍开始旋转时，摄像机也跟着一起旋转，我们看到了倒立的英国人，这种简单而引人注目的技巧带出了一个平行世界。

《奇美拉》似乎试图唤起一种与影像之间的古老关系（这种关系可以追溯到影像泛滥之前），并使每个镜头都成为一个事件，从而重新恢复电影的流动【forain】与魔幻【magique】维度。

因此，这些创作手法并非只是为了制造无意义的视觉效果，它们将叙事扎根于一种体现我们存在于世界中的感官体验。

它们表明身体能够自行创造一个宇宙：这种重拾的手工艺价值，使导演的动作接近诗人的自由（一支笔和一张纸的无限潜力），也与盗墓的共享精神相呼应，他们将刚刚银幕上所经历的冒险编成歌曲，以此来占有、传递并改造他们的经历。

阿里切·罗尔瓦赫尔的叙事在滑稽冒险、情节剧和喜剧之间摇摆不定，就像片名所提到的神话生物那样拒绝被归类，尤其是导演的场面调度混合了史诗歌谣的氛围、舞蹈的原始能量、戏剧的夸张表现和童话元素——并保留了其中的奇幻色彩和动物寓言：弗洛拉的女儿们像苍蝇一样围着一具尸体嗡嗡作响，盗墓者像公鸡一样振臂高呼，而阿图则像孤狼一样低吼。

通过隔着弗洛拉肩膀交换的眼神与动作，这个英国人很快就与伊塔利亚建立了一种超越语言的秘密默契。

在那座家具被用作柴火的破败庄园中，这位老妇人象征着一段过时的资产阶级，对周围的当下【présent】视而不见——她谈起贝尼阿米娜时就像她还活着，却完全没有注意到伊塔利亚正偷偷把自己的两个孩子藏在身边。

在外面，另一个时代正在来临。

盗墓者通过亵渎该地区的伊特鲁里亚墓穴，违反了过去几代人默契遵守的规则。

我们正处在20世纪80年代，一个令工人阶级幻灭的时代，他们正面临严苛的紧缩政策。

但是，就像《幸福的拉扎罗》里农民们不情愿地生活在一个过时的封建制度中一样，这个当下也承载着许多其他寓意。

将一张照片的闪光灯与篝火的古老光辉连接在一起的剪辑，象征着不同时代的共存，等待被揭示。

这些角色似乎最初生活在一个古老的世界里（盗墓者皮罗在沙滩上女人尿液形成的图案中寻找他祖父传授的预兆），然而，现代性正逐渐显现——导演通过将这种村庄风光置于后工业时代（其中海洋遭到了工厂的污染），来消解其风景如画的本质。

于是，这些小小的盗墓者被抛到一个全球化和技术化的艺术市场中，在那里他们看起来格格不入。

阿图比任何人都更能感知到不同现实层面之间的摩擦。

他像过客一样沉默地穿行于这个世界，我们猜想其沉默因悲伤而更加强烈。

当他踏上一座坟墓并且其探测棍开始运作时，他自己却瘫倒了——陪伴盗墓者的法布里亚娜说：“这正是他的奇美拉/幻想【chimères】”。

那他感知到了什么呢？

是虚无、宝藏还是灵魂？

阿里切·罗尔瓦赫尔接受了这种眩晕【vertige】与矛盾【ambivalence】。

面对一个被幻灭的世界，这部影片宣称自己是一个奇迹依然存在的空间，并希望它能反过来影响现实。

无论是作为幽灵还是记忆，贝尼阿米娜多次出现在镜头之间，也许是幻觉，但它指引着方向。

显然，梦境是现实的一部分，甚至与现实融为一体：在一场梦境般的场景中，一位火车检票员送给阿图的金色打火机将陪伴他到最后。

随后，影片解释了从一开始就存在的当下与可能性之间的渗透性【perméabilité】。

如果伊特鲁里亚人仍然存在，或许意大利就不会有这么多的男权主义，一个年轻女子重复着斯巴达科的言论，斯巴达科是一个统治着古董贸易的秘密人物。

她的名字源自那位曾反抗罗马共和国的色雷斯奴隶【esclave】，但在这个故事中这个人物是主人【maîtresse】。

车轮转动，文明崩塌。

“也许该轮到父权制了，”电影温和地低语。

伊特鲁里亚女神的目光似乎将阿图永远带入冥界的深处（也许他将会滋养伊塔利亚此前注意到的那些树木，它们看起来像倒立的人，头埋在地下）。

与此同时，这个已逝文明中的母系传统在一座废弃火车站中得以重生，一群寻求集体的独立女性聚集在这里。

与《幸福的拉扎罗》被急于表达控诉而削弱的诗意不同，《奇美拉》拥有一种深沉的意味，表面上看似无关紧要、自我封闭的动作，却悄然改变了我们对世界的看法，并让我们陷入挥之不去的疑问之中。

死者难道只能是被掠夺的对象？

我们该如何更好地共享这个隐迹纸本【palimpseste；译者注：反复擦掉旧字并写上新字的羊皮纸稿本】一般的社会？

【FIN】专访如下：原文出自：《电影手册》804期-2023年12月刊原文标题：凝视之旅【Un voyage dans le regard】采访者：Olivia Cooper-Hadjian被访者：阿莉切·罗尔瓦赫尔采访时间：2023年11月16日

阿莉切·罗尔瓦赫尔，Lucile Boiron摄于23年11月16日（图源《电影手册》）译文如下：《手册》：在《奇美拉》中，你非常自由地运用了电影素材，并以此让叙事行为变得可见。

然而，这种选择并未制造一种反思的距离，而是与观众建立了一种共谋，就像在马戏团表演中那样。

这有种共享同一空间的感觉。

罗尔瓦赫尔：这正是我的想法：利用电影与观众建立沟通的可能性，就像一个人开始唱歌，其他人就会随之加入。

这部电影并不凌驾于观众之上，而是与观众处于同一水平。

我选择将这部以考古学为主题的电影融入电影技术史中，有一部分是出于本能。

我和摄影师海伦娜·卢瓦尔特一起，尝试以愉快的方式整合多种胶片格式。

我们认为，这种多样性可以让观众理解，这部电影实际上提供了一段凝视之旅。

《手册》：此外，摄像机似乎也像是一个角色。

它的处理方式给人一种自发性的感觉。

你是如何做到这一点的？

罗尔瓦赫尔：确实，摄像机不仅没有隐藏起来，反而成为故事的一部分。

在剧本创作阶段，这一点已大致确定。

在彩排过程中，我们会做一些调整，但之后就不会再做太大改动。

我建议演员们与他们的角色保持一定的距离感，略带点讽刺的意味。

是通过摄影机来表达内心情感，而非通过他们的表演方式。

我经常与那些首次演戏的人合作，并要求他们像学唱歌或祷告一样记住台词，不带任何意图，但要非常熟练，然后我们一起找到合适的旋律。

这令伊莎贝拉·罗西里尼感到很有趣：在看过我此前的电影后，她以为这些电影都是即兴创作的。

她对我说：“其实你是一位合唱团的指挥。

”这确实有点像音乐创作的工作。

《手册》：你是如何选择主演乔什·奥康纳（《王冠》《上帝之国》）和卡罗尔·杜阿尔特的？

罗尔瓦赫尔：这是一次漫长寻找的过程，也是命运的安排。

对于阿图这个角色，我原本设想的是一个年纪更大的人。

我遇到了一些我喜欢的人，但由于种种原因，始终没能实现合作。

有一天，我收到了一封乔什的信。

他看过《幸福的拉扎罗》，并想和我谈谈。

当我见到他时，我意识到自己需要重新构思这部电影，他就是阿图。

尽管他很年轻，但他身上有一种古老的气质。

我觉得他与这个角色有许多共同之处。

我对选择了他感到满意。

阿图是超脱时间的，无论如何……也许只有更年轻时，才能感受到如此深刻的爱情。

至于卡罗尔·杜阿尔特，她在卡里姆·埃诺兹的《看不见的女人》中给我留下了深刻印象。

她给人一种随时可能跌倒的感觉。

然而，她从未在一部电影中如此喜剧化地展现这一特质。

《手册》：尽管在某些方面显得较为实验性，但影片中的幽默感使其对普通观众也颇具吸引力。

这是你的初衷吗？

罗尔瓦赫尔：由于这是一部探讨死亡的电影，因此幽默有其近乎残酷的必要性。

阿图是一位生活在物质世界中的浪漫主义者，这个世界不再相信无形之物，也无法理解浪漫主义英雄抱负。

这让他显得有些可笑。

创造这种喜剧反差是非常重要的。

《手册》：你故意将形式作为叙事的一部分，让人想到比电影更古老的艺术，尤其是诗歌。

罗尔瓦赫尔：确实如此：我并不是在追求新颖，而是在追求生命力。

如果能在过去找到根源，那就更好了。

诗歌给了我极大启发，因为它运用形式的共鸣力量时展现出极大的自由，它将生活中通常被分离的元素联结在一起，让我仿佛初次领略了美的存在。

《手册》：就像在诗歌中一样，在《奇美拉》中想象与现实之间没有明确界限。

罗尔瓦赫尔：我认为这是另一个非常重要的方面：诗歌总是保留一种神秘空间。

有些诗歌我们无法理解，但这并不重要。

小时候在学校里，老师会让我们背诵诗歌，我想这可能对我影响很大，正因为我当时完全不理解这些诗歌。

我背诵了许多诗歌却什么都不明白，但过了十年或十五年后，突然间其中一些诗歌变得清晰起来。

这就像我们吞下种子，而它们突然长成了植物。

我喜欢把电影想象成这样。

不是为了理解，而是将这些种子握在手中、保留下来。

那些我们无法理解的东西会激发我们的思考。

一旦所有事物变得清晰明了，一切也就结束了。

作为观众，我喜欢那些每次观看都会有不同感受的电影。

我觉得如今叙事的地位越来越高。

但是，例如剧透这个概念对我来说毫无意义。

我们都知道耶稣故事的结局，但人们仍然会反复回到教堂去聆听。

童话故事也是如此。

有许多叙事形式，它们讲述故事的方式比情节本身更重要。

这就是为何我在电影开头就安排一个角色宣告故事会以悲剧收尾的原因。

《手册》：诗歌在你生活中有多重要？

你会阅读当代诗人的作品吗？

罗尔瓦赫尔：我仍然会背诵诗歌。

我意识到，我总会选择那些我最喜欢并已理解的诗歌，所以我请不同的人为我推荐一些诗歌来背诵。

有时这很困难，因为我对这些诗歌并没有共鸣。

但有时候，这些诗歌却会带来启示。

许多诗歌对《奇美拉》的创作非常重要，尤其是里尔克的《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》，其开头是“那是灵魂深处的奇异矿脉”①。

对于阿图这个角色，有一首克里斯蒂娜·坎波的诗歌，它以“两个世界，而我来自另一个世界”作为开头②。

我们一直在思考如何将这首诗转化为影像。

最终，我们选择了最简单的方式，那就是将摄影机倒置。

这是拍摄当天做出的决定。

《手册》：电影原声音乐通过其多样性【hétérogénéité】而强化了电影中的叙事行为：音乐的选择似乎总是出人意料。

罗尔瓦赫尔：电影中有三个层次的音乐。

首先是20世纪80年代的音乐，这是一个音乐断裂的时代，更多是商业性而非政治性。

其次，我也想在阿图和俄耳甫斯之间建立联系，因此在展现阿图命运的场景中，我们听到了蒙特威尔第的《奥菲斯》。

最后，还有讲述故事的音乐，即坎塔斯托里亚③的音乐，这些吟游诗人就像电影中的特邀嘉宾。

我认为最要的是，有人能从道德与集体的角度解读这个故事，而这人不能是我。

当我听到盗墓者的故事时，他们讲述冒险的方式给人一种神话般的感觉。

这正是我想要还原【restituer】的情感。

《奇美拉》（图源《电影手册》）《手册》：这个月你将在蓬皮杜中心举办一个名为“Bar Luna”的展览，与你的电影回顾展同时进行。

你是如何构思这个展览的？

罗尔瓦赫尔：这个展览围绕一个问题展开：是什么将你与世界联系在一起？

这是一段从酒吧开始的旅程。

这种场所在我生活中非常重要，尤其是作为一个我不敢进入的地方，因为那里挤满男人。

那里也是我童年时听到所有盗墓者故事的地方。

我进去买口香糖，然后偷偷听他们讲话。

所以，我认为酒吧应该是这段旅程的入口。

我与一个名为“Muta Imago”戏剧公司合作，他们在某些日子里会陪同观众参观展览：通常来说，与熟悉路线的人一起会让旅程更加顺利。

当然，观众也可以独自旅行，那将是另一种体验。

这段旅程最终通向大地【terre】，那是我们的终点。

展览中包括动态影像、实物元素、声音，另外还有一个展厅，在那里我通过再现我的私人空间来分享我的创作过程。

译者注：①采用郑亚洪译文（sohu.com/a/285523895_303458）。

②来自坎波的诗歌《Le Tigre Absence》。

③Cantastoria，类似于吟唱的意大利戏剧形式。

【FIN】①《电影手册》804期评分表中手册编辑对《奇美拉》的评分（四星制）：

②《奇美拉》被评为《电影手册》部分编辑评为个人2023年度十佳： Louis Seguin评为年度第2； Olivia Cooper-Hadjian（本文作者）评为年度第3； Fernando Ganzo（副主编）评为年度第4； Eva Markovits评为年度第5。

Italiana和盗墓实际上没有关系，她在旧的宅院里偷偷养育着孩子，照顾老人，教异乡人意大利语。

她热心善良，古怪而又富有魅力。

阿图尔不知为何来到意大利，以盗墓为生，他为了赚钱也为了探索地下，他或许思念女友，在梦境中见到女友（或许也是他们死后的生活），而他的女友被地下的红线困住了。

他和团伙骗更底层的人，也被更专业的人骗。

最终他的醒悟与金钱无关，地下的女神像他的女友，他看到自己被亡灵追索失物。

但最终他还是选择从Italiana的积极生活中离去，而被地下所吸引，他在地下发现了红线，而红线的另一端被女友拔断。

发现古墓时会有镜头反转，预示着生死之界的倒转，主角的命运被游吟歌手吟唱，冲突时的默片式行进，小小的费里尼式的被氧化的壁画、狂欢节。

阿图尔不属于Italiana，一开始他是彻底的异乡人，他不愿意出现在照片里，到他越来越意大利后，意大利要挽留他的时候，他却选择离开，并走向了死亡，被埋在墓地里时，他内心是不甘还是解脱？

或许把Italiana和Arthur的故事分开讲述会更好，观影时情感上总是有些不连贯。

我很喜欢阿图尔游走在生死虚实之间的感觉，也很喜欢Italiana去party里跳舞的画面，但出现在同一部电影里，有点应接不暇。

Chimera，希腊神话中狮头、羊身、蛇尾的怪物，奇怪的嵌合体，无法实现的妄想。

全片的“女人性”原来在Melodie抱怨大男子主义的嘟囔中早就有所暗示——伊特鲁里亚，一个女人主导的社会。

男主从开头时徜徉在有关亡逝情人的梦中，到结尾处在握住情人手中红线的幻觉中走向死亡，自始至终就生活在一个被女人编织好、安排好的幻境里——他来到亡逝情人的母亲家，这里全是女人——关照他的Flora，四个争吵不休的女人，还有闪过的壁画上饱满的果实，一切都炫耀着女人的生殖力、生命力和爱。

然后他遇见与意大利同名的Italia，她的古怪、开朗和秘密让他的伤怀动摇了，在这里，女人发明自己的语言——Italia教他用手说话。

在狼狈的盗墓五人组里，总是被边缘化的、被安排干杂活的Fabiana却是最后那个唯一醒悟的人，她抛弃了沉浸在酒精和贫穷中的男人们，去和Italia建筑废弃车站的女人乐园。

男性化名字背后的Spartaco却是一个头顶金发、身着金衣的瘦削女人，她无耻却极具蛊惑力，和游艇上炫目的托斯卡纳艳阳一起伪造着谎言。

女性被神化的力量不仅在人，也在物。

男主天赋显灵时依仗的那把Y形工具，形似女人的生殖结构，而男人的性器官在片中却只是招惹边检的“辟邪”之物。

最大的伏笔莫过于Pirro提及的那个古老的说法：“带一个女人去沙场撒尿，如果她留下的坑是深的、规则的，圆的，那就把她娶了。

” 最后，重拾盗墓工作的男主指着一个圆形的水坑，挖土机暴力地开掘了它，男主纵身一跃，坑口轰然被掩埋，死亡降临。

来自大不列颠的男人来到意大利，不仅是空间的转变，更是时间尺度的位移——从被男人发展得轰轰烈烈的世界回到女人主导的伊特鲁里亚，是盗墓，也是翻案。

高大却疲弱的男人在澎湃的女人间梦生梦死，不失为另一种美丽传说。

Per la Chimera.

很久没有看过这样让人念念不忘的电影，随便写一点关于片中细节的感悟，可能有误读，欢迎指正。

*剧透预警1. 在主人公一行人发现神庙的遗迹、将入口撬开的瞬间，壁画上所有的颜色顷刻间蒸发殆尽，变成盗墓者发现它们时的模样。

褪色的壁画已经足以让两千年后的当代人感到惊艳，但他们所破坏的是在被发掘之前古墓自身并不需要人类在场的鲜活生命力。

在被人类的目光玷污之前，更鲜艳的色彩，历史遗迹的第一生命。

2. 盗墓这一段也会回想起初中课本里金字塔的诅咒，尘封的古墓中自有的生态平衡，气体和化学物质的组成，对呼吸外部新鲜空气的当代人可以是致命的。

也就是后面Alba Rohrwacher饰演的幕后boss（不记得名字了）所说的，主人公这些小人物最终只会慢慢被蚕食死去，不会被任何人记得。

3. 每次主人公感应到古墓时出现的180度翻转画面。

一方面切合海报上的倒吊人（重新激起了我对学习塔罗牌的兴趣），另一方面可以解读成地下古墓就是一个倒转世界。

于是想起毕肖普的《失眠》：into that world invertedwhere left is always right,where the shadows are really the body,where we stay awake all night,where the heavens are shallow as the seais now deep, and you love me.污浊而难逃一死的外部世界，对应的是古墓内部/地下世界的永恒纯洁。

4. 结尾时Arthur和Beniamina分别都在往自己那边拉红线，再一次证实了地上地下是两个互为镜像的世界。

红线断裂代表死亡，失去与外部世界的联系，于是Arthur可以回到Beniamina的身边，爱人死者的最终团聚。

5. 会觉得Arthur回到Italia身边又离去的部分有点仓促，一开始也不太理解为什么不能选择Italia——或许是Arthur终究是个异乡人，所以不能属于意大利？

现在觉得他大概命里注定不断追寻，要么是像追寻死一样追寻爱，要么是像追寻爱一样追寻死，两者并无不同。

#Curzon 影片如一篇现代神话，整体的风格让我最先想到的是《幸福的拉扎罗》，看完之后还跟小伙伴说了一嘴，回家查了才发现原来是同一个导演。

影片同样静谧，神秘，同时带有对于神话的解构，不过对比于《拉扎罗》的预言性本片则是带有一丝的宿命之感。

电影的故事在我看来是又一场“寻家”之旅，而这个“家”，可能就是爱，也同样是死亡。

影片从开始就告诉我们这是“最后爱人面容”了，故事也如同去年看的《都是陌生人》般，都是讲述死后的故事。

影片中的现实讽刺还是蛮多的，比想象的有趣的多。

致敬与隐喻，影片开场给我印象最深的并不是这个POV开场的风格，而是那诡异的画作让我想到了《三女性》，“私人考古队”在车上出场的时候让我想到的则是《放大》的开场，那狂暴的青年和“考古队似乎是社会的缩影，而接下来的游街和后续的“航行”则明显带有费里尼式的幻想和心理呈现。

影片的海报虽然是倒吊人，但是正位还是带有很强的主动性，对照的也是北欧神话中的奥丁主动用自己的长矛刺伤自己从而完成对自己的献祭而获取“知识”，本身就带有极强主动牺牲的表达，而那条红色的线在我看来则是爱情的体现。

其实无头的女神也是与神话存在对照性的，奥丁献出的自己的右眼（影片中撞坏的右腿）以换取智慧巨人密米尔的智慧（在倒吊九天前饮用的智慧井水，而且有一版本中，奥丁曾将密米尔的头部割下，并保留在密米尔之井边）。

树枝寻墓不太知道，但最近刚好被推送看到了树枝寻找水源，真的是太神奇了。

视觉上，最让我注意的依然是画幅，影片有三中画幅，最窄的感觉是1.37:1，我认为这里大多展现的是现实，极少出现的最宽的画幅感觉也不到16:9，感觉展现的是情绪，而大多数画面则维持在中段的3:2左右，展现的则是幻想与找寻。

画幅可以说最为最重要的打破空间壁垒的“道具”，而这一切的旅程似乎都是与他生前的一切道别，与所爱的人，对生活的国家，所有的生活道别。

镜头上惊艳的依然是镜头反转的倒置，这里如同是倒吊人（奥丁）的体现。

特写镜头非常喜欢，还有搞怪的降格处理。

剪辑不咋喜欢，有些时候略突兀。

听觉上，现场演奏的歌曲非常多，尤其是“考古队”的弹唱，歌词的内容也是很大程度讲述了男主的人生，就如同吟游诗人一般的讲述一个人的一生，而开场就已经讲述了男主的结局。

曲风也挺多，出了吟游诗人，还有带有宗教感的圣歌和电子乐，非常的多元，并位很大程度帮助了叙事。

感觉小伙伴提醒的会员免费场，还送了我一杯茶，感动！