地球最后的夜晚

其实故事的内核很简单：罗紘武的母亲小凤很小的时候抛弃了他，烧掉房子跟着一个养蜂人跑路了，这在罗紘武心中留下了不可磨灭的阴影。

N年之后，罗紘武的父亲去世，罗紘武在和父亲后面妻子的交谈过程中，得知父亲死前在看一个钟摆，他在后面找到了邰肇玫的电话，发现了母亲形迹模糊的照片，开始了寻找母亲之旅，先后和邰肇玫、王志诚、白猫妈妈进行了交谈，母亲的形象和童年的往事渐渐浮出水面。

再来看第一次幻觉，这是罗紘武在坐火车经过山洞的时候产生的。

在这个故事中，罗紘武自己扮演了父亲的角色，万绮雯就是母亲的角色，而左宏元就是养蜂人的角色，白猫则扮演了他想象中的自己。

在这个故事中，罗紘武（父亲）和万绮雯（母亲）是一对相爱的情侣，他们在漏水的房间里欢愉，万绮雯怀了孩子，却被左宏元残暴地抓住，吊起罗紘武，胁迫了万绮雯。

白猫非常伤心难过，吃完了整个苹果。

白猫在这个故事里藏了枪（罗紘武自己在电影院也藏了枪），最后却反被残暴的左宏元杀死，暗喻自己的心被母亲和养蜂人的私奔杀死。

在这个故事中，罗紘武对母亲是体谅的，觉得母亲是受了胁迫，才跟人私奔的，而养蜂人就是最大的罪魁祸首，他的胁迫摧毁了父亲和自己的一生。

但是，随着罗紘武寻找母亲之旅的继续，和邰肇玫、王志诚、白猫妈妈交流之后，罗紘武对母亲有了新的认识。

于是在电影院戴上3D眼镜看电影的时候，他又有了第二次梦境。

在这个梦境里，凯珍和张艾嘉饰演的红发女子共同扮演投射了他的母亲角色，罗紘武和小白猫共同扮演罗紘武不同的人生阶段，罗紘武同时扮演他的父亲，王志诚扮演养蜂人。

罗紘武（父亲）在梦境里和小白猫（自己）打乒乓，印证第一个幻觉里罗紘武（父亲）说的，生下小孩要教他打乒乓。

小白猫带罗紘武走到一个出口，那里正在举办野柚子歌唱比赛。

罗紘武（父亲）遇到了正在被人欺负的凯珍（母亲）。

凯珍（母亲）告诉罗紘武自己想要当歌手去巡演。

罗紘武（父亲）想要带凯珍（母亲）飞翔，离开这个地方，但母亲却说自己头晕，想要从天空中下来。

下来之后，凯珍就走了。

罗紘武（自己）看见红发女子（母亲）举着火把，要挟王志诚（养蜂人）带她走。

王志诚却唯唯诺诺不肯带她走。

这对他的世界观造成了巨大的冲击。

罗紘武（自己）质问红发女子（母亲）有没有在乎的人，红发女子说自己在乎的人还小，还告诉罗紘武自己要走的原因，是因为过得太苦了，只有蜂蜜是甜的。

在这个梦境中，罗紘武终于发现，母亲离开自己和父亲不是因为被胁迫，而是因为她本身就想要追求自由，不想吃苦。

这才是她远去的真相。

罗紘武（自己）很伤心地放走了他的母亲，伤心地吃完了整个苹果。

当他走到歌唱比赛后台的时候，又看到了后台的凯珍（母亲）。

凯珍（母亲）问罗紘武（父亲）要一件东西，罗紘武（父亲）给她的是代表永恒的手表，而凯珍（母亲）还给罗紘武（父亲）的却是代表短暂的烟花。

最后，凯珍带罗紘武来到已经被火烧毁的房子里，罗紘武念了一段咒语，房间开始旋转，两个人在地球最后的夜晚接吻。

罗紘武知道自己能够拥有母亲的也只有这一瞬。

最后，镜头定格在烟花，曲终人散。

帮助理解的重要象征物件：1.乒乓球拍。

正面是白猫，反面是老鹰。

小白猫把父亲叫做老鹰，白猫和老鹰在一张球拍上，说明父与子是一个人在梦境中的不同分裂。

罗紘武就是罗紘武父亲，白猫就是罗紘武（罗紘武说过自己生下孩子要教他打乒乓）。

2.吃苹果。

白猫和罗紘武伤心时吃苹果都吃一整个苹果，因为他们是一个人。

3.蜂蜜。

白猫的母亲和罗紘武母亲一样冲蜂蜜给罗紘武喝。

我已经多次复述，罗紘武和白猫在罗紘武的梦境中是同一个人。

而从这里起白猫妈妈和罗紘武的母亲形象也开始交汇重叠了。

4.红发。

白猫妈妈做头发问罗紘武她的母亲做头发会做什么颜色，罗紘武说红色，白猫妈妈说哪有人做成红色，后来在罗紘武的电影梦境中出现时，白猫妈妈的头发变成了红色，还举着火把。

说明白猫妈妈就是罗紘武母亲的投射。

5.旋转房子。

万绮雯偷东西的时候绿皮书里说的故事，念起一段咒语房间就会旋转起来。

这是虚幻的东西。

最后罗紘武明白了母亲的心境，但仍然希望自己能够在幻觉中拥有母亲，即便镜头指向烟花，也想把握短暂的一刻永恒。

6.枪。

之前提到枪杀死了白猫，后面说那把枪是假的。

说明自己当初受到的伤害和当时的理解是一个错误。

7.野柚子。

如果能找到野柚子就能帮自己实现一个愿望，野柚子代表美好的心愿。

后来野柚子出现了三次，第一次是罗紘武和万绮雯偷情的房间。

第二次出现在电影院万绮雯手里，万绮雯一边哭一边吃野柚子。

罗紘武那个时候觉得父亲和母亲是相爱的。

左宏元是罪魁祸首。

只要杀死左宏元，母亲就会回到自己身边。

第三次野柚子是演唱会的名字。

说明母亲真正的心愿是向往自由，追求的是风一样的巡演的生活。

8.说谎。

罗紘武说白猫爱说谎，而他自己也在现实和虚幻中一次又一次用“说谎”来建构白猫。

两个人互为映照。

9.白猫。

大白猫总共出现了三次。

第一次是在火车上，那个时候罗紘武也在火车上。

第二次是满脸是血，被装在推车上推了下去，第三次就是吃苹果的长镜头，背后有一个女人靠着他。

后来这个女人又出现了，就是罗紘武的前妻call机。

这三个镜头反复说明了罗紘武就是白猫。

白猫是他打开记忆的闸口。

白猫被左宏元杀死，就是养蜂人带走母亲在心理上杀死了年少的他。

自此之后，他就把自己掩藏起来了。

白猫吃苹果代表罗紘武很伤心，这个时候call机在他的背后，很可能call机那个时候抚慰了他，两个人也因此走在了一起，成为了夫妻。

罗紘武进入幻觉和梦境都是以白猫（也就是自己的象征形象）出现（一次是大白猫，一次是小白猫）作为开端。

10.马：马的意像代表妈妈。

赶马人试图牵马，但马发起了狂怒，代表妈妈离开时烧房子的盛怒。

马走了之后苹果散落了一地，代表罗紘武的伤心散落一地。

之前在罗紘武的理解中父亲和母亲是相爱的两个人，因为母亲受骗而离开，他憎恨带走母亲的养蜂人。

而在经历了寻找母亲之旅后，罗紘武发现母亲的离开并不是受胁迫，而是因为向往自由，向往解脱。

毕赣对现实和梦境、幻觉充分做了虚化处理。

一方面现实是梦境的现实，梦境也是现实的梦境。

比如红发女子的出现，举着火把让人带她走，这是梦境中的现实；而作为白猫的母亲离婚出走，又给罗紘武调蜂蜜，那是现实中的梦境。

现实的罗紘武穿越梦境找到邰肇玫追问梦境中的万绮雯，梦境中的罗紘武最后又回到现实火烧过的房子。

时间是环形的结构，真实与幻境互为穿插，一重幻觉消减一重幻觉。

（这个跟路边野餐是一样的。

）最后所有故事指向永恒和短暂的探讨。

这就是地球最后的夜晚。

我很理解很多人吐槽毕赣，因为很多人是完全不习惯看意识流电影的。

同样我也理解有的人看懂了，还觉得毕赣水平一般，因为电影里的长镜头有不少是情节之外的泛滥意绪在作祟，一旦多了，就会让人产生审美疲惫。

但我觉得，这些都不重要。

重要的是，毕赣已经拥有了建构自己的哲学观的本领，这是成为大师的前奏，他现在更要做的是削减无关的枝桠，让故事更加简洁流畅，而不沉湎于无关镜头写意的泛滥。

有节制的表达，是他需要下大力气的地方。

留半颗星给未来的毕赣，期待毕赣未来会更好。

说真的，我很想把影评包含剧透的按钮点开！

但是并没有什么卵用，因为你只要看完简介，你就觉得“我tm已经完全被剧透了！

”甚至你带着各种剧透去看这个电影你会觉得这电影和这个简介讲的是一个片子么？？？？？

从一开始（电影前半段，不用带3d眼镜的部分），你会被导演插画式的片段拼接带入一种“这是悬疑剧？

这是爱情剧？？

这是惊悚剧？

这是爱情剧吧！

不对，是悬疑啊……不是有点惊悚的感觉啊！

这tm还是悬疑剧啊！！！

”的感觉，好吧 我一直带着这种感觉开始期待，等待整个故事被串起来，开始留意每一处小细节，想去推敲，去琢磨，去理解这样一部你还没看到就已经7.5分，在某某某单元获奖，在影评上各种吹嘘的神作！

什么哪个时代哪个艺术大师的哪种艺术形式在此片中得到了充分的体现与融合。

呵，总之一句话，作为一个普通老百姓，你看不懂，是你不懂艺术，你不浪漫，你不懂爱情等等等等....带着这样的赶脚，影片再次重新放了一下标题！！！！

我擦...怎么有点模糊？？

我看的是盗版片？

我说呢，评分这么高点电影怎么会是这个样子！

然后你才反应过来，影片进入了你需要带3d眼镜的后半段...我本以为后半段也许会把前半部我的疑点、猜测等等一一解答、连串最后让大家恍然大悟：卧槽、牛b 原来这么屌的么……但是！

绝对的绝对，你发现，已经有人开始离场了，晚场的朋友会发现单声道的打呼噜声已经成为3d环绕声了……（我tm真的离我5个座位的一个大哥在睡觉，不光把鞋脱了，袜子也脱了！！！

），再坚持20分钟，这个片子已经脱离了我对这个片子的所有分类！

这tm是个玄幻片！

再坚持一会儿（影片132分钟，0点首映）我看一眼表2点10分了，在镜头拉向一朵呲花儿中，我对这部电影的最后期望，希望画面一转，导演把所有的事情在最后两分钟给我讲清楚！！

我就是冲着汤唯也不会给这个片子差评！

结果，结果！！

影片伴随着我一句“卧槽，这片子不会就这样结束了吧”结束了.....别人我不知道，总之，我觉得，我被导演兼编剧，还有各种评论写手，还有各个媒体等等等等当成傻b一样给耍了....说下演员：这个片子主演并不是汤唯，张艾嘉只能算客串，明道是群演，主演就是男主，其实主演是导演...演技上，因为感觉汤唯都像个配角一般没什么戏份所以只能评论唯一男主———全片带着叙事旁白一样的腔调去说话试图营造一种压抑的情绪与状态说着一堆不合逻辑更不符合人性的叙事旁白说下观感：一部让你看着感觉在找王家卫的B格的片子！

恶心的地方在于让你感觉到这是一部在找王家卫感觉的片子！

过后感：什么长镜头什么手法怎么怎么的......一个被各种夸耀、吹嘘的小学生，在一群大人面前更加上劲儿更加做作的故作姿态让人感觉不舒服，他体现出来的成熟与卖弄，大家心里其实都会感到反感与悲哀！

以上！

友情提示，假期的男性朋友们，建议不要主动提出与自己的伴侣去看一部这样的片子，多一事不如少一事！

———————我更新了————————我是不是火了……昨天在火车上打完影评以后我一直在关注我这篇影评（观后感）的评论，从几个到现在一百多个...说真的自己的声音被人听到的感觉真的很好。

不管是跟我一样觉得这个电影真的很差，感觉自己受到了欺骗的朋友，还是真的觉得这个片子是我真的不懂欣赏的朋友，亦或是正儿八经的那个啥（我感觉真的有水军来喷——顺着wifi来打我呀），嗯……没事了——开场完毕！

以下正文：我记得蔡康永有句话（反正就是你说的了！

）鸡生蛋，鸡也拉屎，人吃鸡蛋，不吃鸡屎。

这个话没毛病，对吧！

但是如果，你买了鸡蛋打开以后打进碗里的是鸡屎！

你TM什么感觉！

算了我换个比方！

为什么这个片子看完会让我 会让有些人那样的愤怒。

因为这种感觉就像我看某美食点评App上边写着年度必吃，什么钻什么绿珍珠餐厅，到哪哪哪必吃餐厅，厨师简介挂满了奖章证书。

结果厨师在烹饪过程中恨不得把火烧到5层楼那么老高，切一刀菜就要耍一下刀等等等等一系列让你看不懂意义何在的操作之后，给你上了一份确实让你觉得难吃甚至反胃的饭！

这个时候，我拍桌而起大喊一句真tm难吃！

犯法么？

我不喜欢的权利都不让有了？

我吃不惯你这饭不让说了！

我是正儿八经的被一群托儿（营销）给骗进来的，给了钱消了费还得看着你们的脸色附庸着你们一起叫好？

到最后我一定得背负着不懂欣赏不知所畏的名头被你们骂着不懂欣赏以后别tm看电影？？

“这个社会怎么了？？

*****”这是我评论里看到的最让我难受的一句话不管是电影院，还是餐厅，都是我所生活的世界的一个去处。

我存在这个世界，我有体验这个世界合理存在的一切的权利，当我被那些华丽外表吸引，我就有权利去接触去了解这些华丽背后的本质！

当我了解到这部电影华丽的评价的背后满是这丑陋肮脏的营销，我着实感到我受到了！

欺！

辱！

欺我无知，辱我心智！

我花钱买到了欺骗！

而且是我们自己民族同胞的欺骗！

在我身边相关的各种行业中，我tm最讨厌的就是广告传媒营销一类的行业，比房地产行业还要靠前，因为广告最终的成本还是算在了消费者的消费中，在生产水平运输水平不断提高的现代，大部分成本都在降低的情况下，我两年前喜欢喝的一个袋装酸奶能从两三块钱涨到五块钱！

这个品牌提高的成本就只有它在某综艺节目的冠名费以及广告费！

但是起码我喝的还是正儿八经的酸奶！

但是这部电影还是像我刚才说的那样，就tm是我被各种营销带入的一个高评价餐厅，结果让！

我！

觉！

得厨师就是个耍杂技的做饭不好吃的黑店！！！！！！

以上！！

加点儿以下 我看不看这电影是我的事！！！

我看了觉得不好看，来到这里吆喝不好看也是我的事！！

喜欢喷，就喷点儿有用的！！

来啊，拼刺刀啊……

我们不谈云山雾罩的梦境，这部电影的叙事是非常简单明了的，失忆的罗紘武追寻万绮雯/母亲的下落，在追寻的过程中他潜入了死去的白猫的记忆（发生泥石流的时候），代白猫与万绮雯恋爱，抢先向左宏元开火，以完成弑父娶母（或许未成）。

片中有三个父-母-子的三角，罗紘武爸爸-红发女人-罗紘武，左宏元-万绮雯-白猫，罗紘武-万绮雯-小白猫。

三个父亲可以随意调换，三个母亲和三个子也可以。

那么为什么要有最后一个长镜头呢？

罗紘武向左宏元开火前不寻常地迟疑。

当时他在想什么呢？

他在想他只是个代理，是个身份。

他在无尽的弑父娶母循环中不得平静，所以他要在冬至潜入，他要让母亲逃离父亲，与小白猫-自己的子和解，并且爱上未进入父-母-子三角的凯珍。

通过这个长镜头，他试图进入时间的盲肠，并且成为真正的“我”，非父，非子。

从某种程度上来讲，这是导演一种对自我恋母情结的反射，真实而朴素。

《地球最后的夜晚》跟《荒野大镖客2》引发的舆论好像啊。

骂这俩产品的都是什么人，都是明知自己吃不惯却非要吃给别人看的人，这种既视感很好玩：「我来控诉，我来维权，你们看好了！

服务员，把盘子端上来！

你们看啊，这玩意儿，看着像屎！

对不对！

我替大家闻一闻，嗯，好臭，屎的味道！

大家看我拿手指头蘸一下，哇哦，粘粘的，屎的触感！

不行，我还没控诉完！

我替大家吃一口！

啊呜！

——」然而，《地球最后的夜晚》的真正受众呢，会看着你，呆住、傻眼、惊悚……最后颤巍巍地说：「大，大哥，好好吃你的抖音，抖音是你的美食。

而这种产品您快停下别吃了，是我们买来给自个儿的精神家园……施、肥、的，谁跟你说的能吃您找谁。

」『我这比方，并不是针对所有打恶评的，我豆瓣也有好多影迷朋友给了恶评，但是他们不是吃肥料的人，他们是认真测评肥料的人。

我给五星也不是因为这款肥料满分，而是心疼因为你们疯狂吃屎而受到影响的大自然生态。

』

《地球最后的夜晚》在大众层面所引发的喧嚣，令我产生了思考：作为受众的观众，何以成为电影《地球》的危机？

这也是在《艺术社会史》的最后一章所提出的问题，当年豪泽尔曾提及，电影自诞生以来就面临的危机之一，就是必须要面对“非艺术公众”的受众。

身处当下，艺术欣赏早已不是上流阶层才能进入的地界，所有人都可以获得入场券。

16世纪的画家勃鲁盖尔创作起源于宫廷文化的农民画时，他只需要面对身处城市的上流阶层；他们购买与观看村野题材的艺术品，是“贵族们看乡下人的生活获得的快乐”。

当时，艺术的欣赏群体固定在一个可以被清晰定义的社会和文化阶层。

而20世纪以来，随着艺术与艺术欣赏的民主化，所谓的“艺术欣赏群体”也随之瓦解。

电影院是身处民主化前线的，在这里，每位观众都有各自的社会身份，跨越一切的社会范畴。

如果我们承认《地球》是一部产业化体系下所制作出的电影，那么必然，它的每笔资金最初投入的目标，都是需要每位观众额外劳动付出，才能收回并赚取。

那么作为受众同时也作为消费者的观众，他们付钱的条件性，就必然会变成了《地球》的艺术因素之一。

在理清楚这一层面上的《地球》与其受众的关系后，我们才能以一种不抱着偏见与偏激的心态，来讨论这一次《地球》所获得的极端差评的背后，每一位观众所产生分歧的意义所在；并更加清醒地体认到电影的社会功能和电影创作与其所处社会的关系。

（上图戏谑地讨论了《地球》的观众群体差异）就个人而言，始终觉得所谓的豆瓣文青、抖音用户、猫眼淘票票用户，提不上说能够产生多大的分野，我们在本质上的差别没有那么大，充其量是平台发声渠道的差异，令人容易产生不同维度上的认同感。

即便是豆瓣上的影迷群体，也不见得工作与生活都围绕着电影转。

这种断然二分的、对立的论调，诸如“影迷与路人观众势不两立”、“艺术电影和商业电影的信仰不同，后者有害”之类，都是站不住脚的、企图引发更深层矛盾并带有恶意的论调。

在网络时代，各平台用户就必能在电影审美上达成的“所谓区分”了吗？

这其实多是刻意的错觉——很多人在强调影迷和普通观众的身份与眼界差异，却常常会忘记，我们之间的差别很大却又没那么大。

不少人口中所谓的“普通观众”，可能就是你的上司、你的父母、你的男女朋友、你的闺蜜兄弟、或者是前脚还给你送快递送外卖的小哥。

诚然，每个人之间的差异是巨大的，但当组合成一个群体，即便是流动的、模糊的，也会产生一些趋同性。

我们不应该凭着自己的想象，就把给出差评的群体，划入到“普通观众”这种刺眼、甚至带有歧视感的抽象标签里，幻想全场都是些门外汉、只有自己是懂电影的。

不过，《地球》引发的冲突和口碑的争议，还是有些太夸张了，也的确打破了一点我的认知。

在联合出品方之一的猫眼平台上，我们可以看到大多数人的意见——超过73%的人给出了1-2分，这几乎是史无前例的。

我曾说，“上映难产、发行困局、关注稀少”是目前国产艺术/文艺电影面临的“三座大山”（《独立电影的命运困局》）。

对这类作品而言，上院线是遥遥无期的一件事，即便最终折腾到上了院线，还是很可能难逃个位数排片、个位数上座的尴尬情形，比如最近的例子《淡蓝琥珀》、《冥王星时刻》，几乎都是“自我放弃”式上映，没有、也不可能形成大的讨论，这很可惜。

但此类老生常谈的话题，其实一个都没有发生在幸运的毕赣身上。

从《地球的至暗时刻》，那篇制片人的文章中，我们可以了解到：他在业界算是收到了“穷追猛捧”的运气，很多人愿意给予他和他的团队以信任，即便过程有很多艰难，每个人都很辛苦，最后结果还算是好的。

这部电影从拍摄、制作到戛纳亮相，再到宣发一次次包装后引发的话题度和全民观影，至如今的口碑雪崩，这一整条线的运作都是产业化体系下的“商业艺术电影”操作，是一个极少数的个例。

于是乎，我初步尝试着给出上述问题的答案：电影营销在本质上不会伤害一部电影，真正伤害《地球》的问题是，它既然选择了产业化的道路，花掉了七千万，就最好不要把自己的定位，放在一部“犹疑与遮掩”的电影上。

是的，《地球》的问题不是看不懂，而是“入口被遮掩”、“表达存在犹疑”。

看不懂，从来都不应该成为商业片的差评理由。

甚至，可以成为卖座的理由。

如果拿一些今年剧情容量更为复杂的华语电影来作比——《无双》、《血观音》、《暴裂无声》，就会发现：它们同样对观众的逻辑思维有着很高的要求，构建了一个叙事上的时空迷宫。

但是，这些电影笃定而精确，能够主动地给予观众那团阿里阿德涅之线，让观众在看电影时意识到自己身处何处、所为何事。

它们的创作者也许在才华上不如毕赣，但他们真的知道自己要什么；也知道如何让绝大部分观众，获得他们付出之后所应当获得的东西。

《地球》的文本在创作的过程中充满了不确定性，即前面所言的“犹疑与遮掩”。

这可能才是它的问题所在：我们绝不应该把所有观众都视作智商低下的巨婴，应当相信他们在碎片化时代是能够具备非线性思维的，况且他们都普遍能看懂情节更为复杂的电影。

作为受众的观众，并没有成为《地球》的危机。

《地球》的危机，在于它所想要融入电影产业体系的姿态与观众所产生的隔阂断层。

在电影的前半部，时空线索裂成了两个，这些现实碎片并非全部都在剧作的真实情境中发生，而是虚实相并，把两个相差十二年的不同时空进行表层的逻辑建构。

但在建构的过程中，毕赣使用的是过度直白的前后情节符号对应，这些都表现出了毕赣拍摄这部电影时，作者身份与考虑受众接受度、资本问题上的尴尬与不可解。

他还未找到一个更好的协调方式，也没找到一个更可行的方式，去完成建构。

相反，被很多人在艺术性上所看不上眼的、文牧野的《我不是药神》，虽然的确存在很多的瑕疵；但一个起步比毕赣低的他，能迅速在产业体系下找准自己的位置，并不断地消解隔阂的尴尬、从而重获自己新的作者身份，就是一个很好的反例。

把噗在他的文章中提到了毕赣的时间意识过强，致使电影体验被损害了。

我有着差不多但部分不同的意见。

差别的意见是：《地球》把时间物化成了概念，是空间化、舞台化的时间，伴随着创作者的不确定，最终带来了机械感与生硬感，没有融汇进一条时间流里。

换言之，时间在毕赣的手上是道具，不是河流；《地球》的创作，在部分段落看来是有“诗性”，但总体上看还是更偏向于按部就班，灵气让位于匠气。

《地球》这部电影，对于观影自觉性高的观众而言，他们可以自己编织阿里阿德涅之线，来获得迷宫的钥匙。

部分观众的确可以在这一过程中，不断地进行自我对影像的投射，从而对每个碎片编码、拉成像样的时间线（比如豆瓣上梳理剧情线的很多解谜帖）。

在这一系列动作完成后，他们就可以用一种公平的、获得尊严的方式，给出关于《地球》的好评或差评。

比如个人就非常喜欢这篇《年轻的焦虑》的差评。

但由于毕赣对自我的不确定性，以及他未完成的自我建构，让《地球》成为了那些无法产生公平对话者的灾难，这也就难怪这么高的差评率。

那些在电影院里抓耳挠腮，却还是不知道该如何界定每一场戏时空关系的观众，其实是某种意义上的弱势群体。

顾客永远不该遭受刁难和刁难后的诘难，这是老掉牙的道理，倒也没什么错误。

如果一部电影无法给大多数人带来共情的能力，它也许仍旧是部好电影，却是一个不适合被过高投资、过度产业化的项目。

当然，就个人而言，我虽然不那么喜欢这部电影，还是下意识、也当属必然地选择支持它，甚至要在各个平台都发声支持，也会在朋友圈为它拉人打高分。

因为就算如我上文所言，《地球》在面对几个情况下的危机之后都接连失败了；但我仍然固执地认为，它的存在会给我们的电影市场带来更进一步的可能性。

支持，是我力所能及的一点小事，也符合我对当下“艺术民主性的解放”的认知。

艺术民主性的解放，不意味着艺术家要以受众的全部标准来制作、生产作品，那只会是在表面的和谐下充满了百害，把电影的可能性导向更同质化、甚至更垄断的道路上。

它应该更多地意味着双向对话与提升。

这是理想的，但也不是不可能的，需要整个行业共同的努力。

也许市场在经历这一次动荡之后，有一些规则可以发生转变——比如，用更理性的态度去对待天时地利人和缺一不可的话题度营造；比如用更大的耐心去对待更多青年导演不够成熟但有其存在意义的电影；比如，更多的艺术电影能采用更为可控的发行和更为合理的制作规划。

最后提一句，这次《地球》面对公众的口碑折戟，在各个方面上都有值得探讨的地方，以上也只是抓了几个我认为重点的方向，而更为具体的理由还有许多许多。

欢迎补充交流。

毕赣说，故乡太美了，一部《路边野餐》没有拍够，所以就有了这部《地球最后的夜晚》。

于是在有了充足资金和“全副武装”之下，我们如愿看到了一部“增强版”的凯里蓝调。

无疑，这是一部神奇的作品，像前作一样神奇，或许也真的可以载入电影史册，但在极力“沉浸”和欣赏的同时，我觉得还是有不少让人喜欢不起来的地方。

Dennis Lim在映前介绍时讲，《地球最后的夜晚》能让你想起很多其他电影，又十分独特。

这样的说法我挺认同。

电影从里到外，从气质到主题，从叙事到意象表达，都有鲜明的特点，也让人联想到不止一部作品。

但和《路边野餐》相比，两者的形态和格局是截然不同的。

如果说，前作是在物质匮乏的条件下任由天赋发挥，这里则多了不少精巧和“算计”，达成的效果呢，也正好相反。

和《路边野餐》是灵感“溢出”苍白的现实局限不同，《地》似乎是首先出自一个巨大的框架，然后再往内填充——感觉是形式先行于灵感了。

所以虽然气质上要“精细”许多，电影却多少缺失了《路边野餐》中那份浑然天成的迷人。

毕赣的电影是有鲜明的宇宙的，正因如此，《路边野餐》中的人物虽然都不起眼，却散发着奇异的光辉。

小诊所里两个像游魂一样的医生，他们闲碎的话语，里面是陈升的亡妻，和老医生的旧友林爱人，后来在荡麦，我们还看到仔细背诵凯里导游词的洋洋。

通过这几人身上的浮光掠影，毕赣勾勒出来一幅故乡土地上的别样时空，轻描淡写却又质感醇厚，荡漾着原始和生命的微光。

我觉得《路边野餐》美学上的成功在于其写实与写意之间的平衡，观看时的共情，并不仅仅来自作者对人物场景的抒情和诗化处理，而是真切地建立在对这些微小个体的关怀之中。

从这个角度来看，《地球最后的夜晚》是不如前作的。

眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。

在《路边野餐》中我很喜欢的那部分自然与诗意，迷惘与乡愁，被《地球最后的夜晚》中过于洒脱和个人化的沉醉所取代。

前作中的“凯里忧郁”，在本片中则让位于导演的个人美学，和他对这门艺术本身的情思。

情感看似浓稠，但实际上含混不明。

我们说不清，究竟是故乡太美，还是电影太美，让毕赣执着地以家乡为母题拍出了这部更加宏大的作品。

也许议论个人风格不是评价作者电影最佳的出发点，但《地球最后的夜晚》在创作立意上的暧昧，直接影响了影片的观感。

电影中的黄觉和汤唯，想必和坐在银幕前的我们一样，归根结底都是毕赣美学世界里的异客。

表面上我们被邀请进入导演亲手搭建的梦境，可走了一圈下来，却感到和他的实际距离越来越远。

我个人更喜欢《路边野餐》背后的那位毕赣，也许是更亲切，更真实，也更简单，更美好。

我也喜欢这位在现实生活中其实很可爱，每次参加Q&A之前都要去喝几杯的同龄人，并十分赞赏他的魄力和勇气。

但在这部格局和野心都更大的新作中，那份本该属于他蜻蜓点水般“由点及面”的灵气，和对影像表达极具天赋的把控都令人失望地荡然无存。

用力过猛也好，雕琢过细也罢，总的来看《地球最后的夜晚》中对符号和意境的堆砌是弄巧成拙的，或者说不着边际。

第一段中汤唯饰演的万绮雯，美若初荷，但与凯里这个地方并置在一起总觉得哪里有点奇怪。

是那条过于光鲜的绿裙子，还是她冰冷的眼神和一抹红唇？

不夸张地说，万绮雯在本片中的感染力，远远不及《路边野餐》中连脸都没有露过几次的荡麦女孩洋洋。

还有就是过于多的无意义场景和设置。

比如说水，这个象征着流动和无常的意象在第一段中的每个转场镜头几乎都会出现，但看着看着就“视觉疲劳”了，到最后也成了“一潭死水”。

而那些乍一看让人印象深刻的定格镜头，也不太禁得起仔细的推敲和回味。

白猫啃着苹果落泪，列车上水杯的滑落，都感觉是“强加进去”的生硬多于恰到好处的灵感。

若不谈这些边边角角而从整体来看，毕赣的“梦境美学”也并没有展现得很到位，其中包括对记忆的拿捏，意象间的关联，梦境和现实的具体关系，以及这个梦是否像梦本身。

时间在这部电影中作用很模糊。

主角罗纮武一人身跨的十二年时间线，并没有让我们感受到这个意象的内在力量或者痕迹。

起初，我还想在这样一个接近真空的情境里去尝试理清因果和脉络，可到头来越看越困惑，困惑到最后便也放弃了追究。

这种“有心无力”的感受让整个“探梦”过程踉踉跄跄。

梦境的自由，朦胧，和对个人意识和历史若隐若现的指涉，因线索的纷繁和表达的隐晦而严重失真。

几个主要人物身世间的相互映照，并没有因为时间间隔而体现出层次，反倒像是两段独立的故事。

我认为，影片内部互文的失败是其表现力大打折扣的主要原因。

换句话说，像《地球最后的夜晚》这样一部不太需要用逻辑去体会的作品，对意象的构建只是开始，而细致地编织其中的关联，以及交代它们在现实世界中的根源则更为关键。

否则影片就是一座空中楼阁，我们空有观感，但无情可抒。

想想看，那些令我们叹为观止的作品（比如《穆赫兰道》），和那些我们不一定看得懂却也可以静下心来欣赏的作品（比如塔可夫斯基的《镜子》），都在这一点上做到了极致。

所谓散漫随性，在《路边野餐》中是一份气质，但在本片里却被导演进一步滥用在了情节编排中。

凯里的风景经得起，但人类的梦境和回忆却经不起。

相信不少人有同感，毕赣在《地球最后的夜晚》中为我们造的这个梦，像什么都可以，但就是不像一个梦。

或许更准确地说，它不像我们既有记忆中那些曾经出现在电影银幕上的梦。

不管是塔可夫斯基的深沉，布努埃尔的超现实，还是洪尚秀的重复，阿伦·雷奈的情感表达，用来描述毕赣的这个梦似乎都不那么准确，甚至我们只能看到上述每一项特质的反面。

第二段中这个一年里最长的黑夜，因为导演对“一镜到底”的坚持显得是那么不自由，不自然。

在梦境的世界里，这个长镜头捕捉到的各个偶然的瞬间，事实上也极不偶然。

也许挑战技术本身的极限就是件很有趣的事情，但它无疑影响了影片切实的表达。

再拿打光来说，这个长镜头技术上最难的地方不在于具体的运动，而在于“光从哪里来”。

这部电影是一首写给夜晚的诗歌，如何在茫茫黑夜中展露出灿烂和动人的色彩是团队在技术上首先需要考虑的。

勇气十足的“一镜到底”在这里反倒成了局限，因为镜头扫过的每一个角落都需要尽可能亮的光源。

除了多设置一些室内戏之外，对光线人为的增强（甚至通过后期技术的修正）成了不得不去做的事情——就像近期另一部标榜对自然光使用的电影《宠儿》一样。

由此带来的缺陷便是现实和梦境认知上的模糊，对光线过于精细的布局不仅抹杀了现实中原生和自然的那部分，也让梦境丧失了不少它本身该有的灵气和漂浮感。

综上，从强势地将影片一截为二，到对长镜头作用的定义，再到影片碎片式不讲逻辑和道理的表达，反映的无外乎是毕赣在这部作品中的信心和张扬。

在这份“信手拈来”中，个人美学的展现有点太不顾对整体的考虑，至少和那些同样擅长“传递感觉”的导演相比仍显得不够成熟。

我想，如果《地球最后的夜晚》能在诗意的沉淀，片段间的关联，对人物困境的说明，以及梦境背后的现实依附这几方面再下点工夫，那么它无疑会成为一部真正载入史册和杰出的作品。

强烈推荐去影院看，银幕越大越好。

不要动脑，用眼睛就行。

在广受赞誉的《路边野餐》之后，青年导演毕赣的新作《地球最后的夜晚》受到热切瞩目，今年年初，法国《电影手册》就把这部新片列为年度期待影片，而在今年台湾金马奖展映过程中，执委会主席、著名导演李安更用“这是今年世界上非常非常非常优秀的一部电影，……这是部非常非常特殊的电影，有它独特的电影魅力和语言”形容了自己的观感，其对毕赣这部新作的喜爱程度，由此可见一斑。

12月31日，这部电影将在中国大陆院线上映，目前仅预售票房就已超过1亿，很有可能会成为有史以来最卖座的国产艺术电影之一，铺天盖地的宣传也吊足了普通大众和资深影迷的胃口。

从笔者个人的角度看，《地球最后的夜晚》虽然仍有些许瑕疵，但总体上是一部和《路边野餐》水准基本相当的作品，无论是技术层面质的飞跃，还是表达层面量的拓展，都让人眼前一亮。

结构、意象和色彩影片的结构非常清晰：两段式，前后长度基本相当。

第一部分一眼看上去扑朔迷离，但如果按照时间和逻辑顺序加以重组，就会发现它本身即是一部完整的黑色电影（导演在访谈中明确表示影片的剧本创作参照了比利·怀尔德的名作《双重赔偿》）。

毕赣将故事敲碎，把这些无法完全拼合，甚至真假莫辨的记忆碎片重新进行结构，形成了12年前和12年后两条按时序发展、交织并行的线索，并通过画外音的方式进行连接。

不断叙事的过程也是不断回顾过往的过程，“真相”在主角罗紘武（黄觉饰）与其他角色对话的过程中逐渐浮出水面；画外音不断出入于现实和幻觉、现在和过去之间，在其中起到了关键的叙事功能。

片中很多角色的名字都取自港台歌手，其中一些不仅是代号，也和所属者的身份紧密联系。

第一部分的其中一条线索是现在，罗紘武因为参加父亲的葬礼，回到父亲在凯里开的小凤餐厅（小凤是母亲的名字），在已经停走的钟表背后，他发现了一张被烟头烫去面孔的母亲的照片，想起以前曾把这张照片送给情人万绮雯（汤唯饰），由此开启了一段寻找这名女子的旅程。

另一条线索是过去（准确地说是12年前，角色小白猫的年龄提示了这点），罗紘武为了寻找杀害朋友白猫（李鸿其饰）的线索，找到了凶犯左宏元（陈永忠饰，也是《路边野餐》的主角，毕赣的叔叔，被剧组成员称作小姑爹）的情人万绮雯，并渐渐与之生出情愫。

万绮雯想要摆脱左宏元，于是怂恿罗紘武在影院里枪杀之，然而就在罗紘武成功之后，万绮雯却从此失踪不见了。

在前半段的结尾，罗紘武终于明白自己像左宏元一样，只是万绮雯手中的一颗棋子，甚至也只是朋友白猫手中一个可以利用的工具，但令他疑惑的是，万绮雯似乎又对他有过真情实意：她不仅始终记得初次见面时提及的野柚子，还一遍又一遍唱着二人在电影中听到的歌曲，甚至将爱情的信物——一本绿皮书留给了罗紘武；他不知道万绮雯是不是跟生命中所有男人交往时都会编造一系列故事？

还是说，这些事物只是万绮雯个人的喜好，与他根本毫无关系？

无论如何，万绮雯确实为他制造了一个个暧昧不明的谜团。

他想找到万绮雯，可就在即将功成之时，他却在电影院里睡着了，进入了一个在片中长达一个小时的“梦境”，亦即影片的第二部分，而这个梦境，可能要比现实来得更加破碎，也更加完满。

《地球》中删掉了大量关于左宏元和白猫的戏份，因此我们无从知晓很多故事的细节，甚至连这组人物关系本身也变得斑驳不清。

不过，这恰好切合了影片的主题，况且毕赣还是在成片剩余的戏份中留下了最重要的一些元素，使得影片前后两个部分足以相互照应、映射，互为因果，形成了非常有趣的意识-潜意识循环，以至于时常给人一种昨日重现（déjà vu）之感。

这种感觉不仅出现在观众的身上，也一次又一次出现在主角罗紘武的身上：借由停滞的钟表和失踪的女性（万绮雯和他的母亲），他和父亲的命运紧密联系在一起；由于母亲的缺位，白猫的母亲（张艾嘉饰）成为了罗紘武成年后记忆中（至少是片中）唯一的母亲形象，由此也在他的梦境中充当了他失踪已久的母亲；白猫是他朋友的名字，而他给梦中穿着运动服的孩子起名小白猫，这个孩子正是他从未出生的、万绮雯口中被打掉的孩子的幻影……还有老鹰、火把，种种形象和意象一再重叠、错位、重组，时空在毕赣的电影中断裂又连接起来。

应该说，《地球》的魅力很大程度上就来自结构和角色带来的神秘感。

色彩也对氛围的营造起到了关键作用，而且在前半部分中具有很重要的象征意义，尤其是青绿色系和红粉色系的对比，对于理解片中人物的心理动机至关重要：前者是万绮雯的颜色，是冷酷的蛇蝎美人的颜色，代表无情和利用；后者则是母亲头发的颜色和梦境中凯珍皮衣的颜色，代表火热的激情和真正的爱慕。

在后半部分中，母亲和凯珍（同样是汤唯饰）都以红色示人，显示出她们对爱情的执着——这也是罗紘武潜意识中的期待。

不过有趣的是，母亲的爱情意味着对父亲和他的背叛，凯珍的爱情却意味着与罗紘武飞蛾扑火般的热恋。

影片中最暧昧的时刻，应该是万绮雯告诉罗紘武自己怀孕时的场景：身着绿色裙子的万绮雯的脸沐浴在红色光线中，打火机的火苗则从最大关到最小，所有这些，这是否代表她内心激烈的情感挣扎呢？

罗紘武也想知道，但他或许无法得到任何解释，只能任由观众体味和猜想。

影院、仪式和诗性“地球最后的夜晚”，即影片的标题，实际上是作为第二部分的开头出现在银幕上的。

也就是说，影片的“正片”部分其实是第二部分中的这个充满聚散离合的夜晚。

在这里，我们被要求和主角罗紘武一起戴上3D眼镜，这个举动至关重要：它预示着罗紘武即将观看一部电影，而这正映射了罗紘武在影片前半部分提到的那句话，“电影和记忆最大的区别就是，电影肯定是假的，而记忆分不出真假。

”由于黑色镜片的遮盖，我们看不到主角的视线，因此并不知道罗紘武是否在看电影的时候睡着了，这也就意味着我们无法确知作为影片第二部分的“地球最后的夜晚”到底是罗紘武的一场梦，还是我们和他共同观看的一场3D电影——虽然二者对观众而言没有本质区别。

无论如何，电影的两面性和双重性被清晰地标示出来——它不仅是一个迷离的幻觉，也是一场庄严的仪式；不仅是罗紘武的，也是观看罗紘武的观众的。

非但如此，作为仪式的电影还经过了多次细分：观看电影本身即是仪式；中途戴上3D眼镜是另外一重仪式；与角色一同戴上眼镜，则是第三重仪式。

显然，毕赣想以这种办法制造一种“额外”的体验，让我们以行动认同角色，并通过比2D画面平滑得多的3D画面浸入这个幻觉或梦的世界。

认为3D多余或无用是不公允的。

在《地球》中，3D本身就具有结构性的意义：它将前半部分和后半部分明确地区分开来，将观众带入了另一个类似《路边野餐》的、莫比乌斯式的空间中。

如果说《路边野餐》是在现实空间的维度上对时间进行了碎片化的重组，那么《地球最后的夜晚》则不仅关乎外部的现实世界（前半部分），更关乎私密的幻觉世界；不仅呈现了凯里这个特殊地域的超现实维度，更将个人经验的潜意识维度表现出来。

从这点上来讲，《地球》是对《路边》的二度思考和全面升级，实现这一对立统一的3D长镜头也无疑可以说是本年度华语电影中最具有原创性和实验性的想法之一，而且其技术难度、完成度和精美度之高，都让人叹为观止。

不过，3D格式最终达致的效果还是有待商榷。

因为我们发现，3D画面虽然平滑，但也突兀；它固然应该让人浸没，却又因为过度的平滑而具有些微的间离效果，失去了部分让人信服的力量。

3D的三重仪式感更是加重了这种副作用——原本隐没在黑暗中、现在却不得不因戴眼镜这个动作而暴露自身存在的观众，真的还能随着主角一同进入梦境吗？

这里，《地球最后的夜晚》遭遇了一个不大不小的困境：到底是浸没，还是不浸没？

与之类似，作为形式和语汇的长镜头也面临一个挑战。

从主题层面来说，运动长镜头在这里几乎是不可或缺且高度自洽的：它代表着一段连续的梦境，让12年时间里那些在罗紘武生命中烙下深深印记的种种意象和形象，在迷宫般封闭的连续空间中集体涌现。

这种时间和空间的扭曲和转化、时空和经验之间形成的“密度差”是毕赣影片产生力量或给人以奇异、震撼感的源泉。

福茂曾评价《地球》，认为这部作品结合了大卫·林奇和侯孝贤的风格，然而大卫·林奇结构和调度现实与虚构、意识与潜意识的方式却与本片存在本质性的差别；《地球》在后半部分中使用的手法，毋宁说和亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》异曲同工，都是在某个固定的空间中用技术难度令人咋舌的单个镜头萃取高浓度的记忆。

意象和形象在《地球》中以种种方式出现——我们姑且称之为梦的方式——重叠、对立、复现、象征……而当创作者不得不在连续的镜头中将它们组织起来时，麻烦就接踵而至了：意象和形象确实都出现了，却仍是以现实空间中事物存在的方式排列的，未免缺乏内在的、潜意识层面的联系。

这样一个巨大、完整的长镜头，似乎成为了一个单纯的容器，并没有让意象产生《镜子》或者《穆赫兰道》中用各种片段相接合时的诗性效果，没有造就真正的自由表达，反而成为了一种主题性的负担和束缚，这导致后半段更像是被某种格式封装起来的闯关游戏，而不是一个具有强烈电影魅力的影像空间。

形式的连续和内容的断裂，外在的连续和内在的断裂，叙事的连续和诗性的断裂，是《地球》后半段面临的又一个困境。

当然，这种困境始终是甜蜜的。

由于《路边野餐》既不涉及潜意识空间，也并没有形成二段式结构，它也就根本无需面对上述两个困境，这些困境只有在创作者探索全新领域时才会浮现。

而这种探索绝对值得敬佩；毕竟，每一个细微的变动，都可能会对作品带来地震般的影响，都是作者对自身创作观念的艰难颠覆和重建。

凯里、致敬和咒语相比《路边野餐》，《地球最后的夜晚》更加潮湿了（也更加寒冷了），这种潮湿度几乎已经越出凯里的范围，来到了前苏联，进入了毕赣的精神导师塔可夫斯基的作品当中。

毕赣在《地球》中毫不掩饰自己对塔氏元素的借用：从最基本的意象，如滑落的杯子（《潜行者》）、撒落的苹果（《伊万的童年》）、教堂般的放映厅（《乡愁》）；到完整的装置，如潮湿积水的房间（《潜行者》或《乡愁》）、旋转或漂浮的男女（《牺牲》《飞向太空》）；再到创作的主题，如记忆的不确定性（《飞向太空》），土地、梦境和时间（《镜子》）……都能看到塔可夫斯基的幽灵，甚至是身影。

这让人有点怀疑，毕赣是否有意成为凯里的塔可夫斯基？

他是否在凯里、自己和塔可夫斯基之间，建立了太多趋于表面化的联系？

从这点上来说，前作《路边野餐》无疑是更具有原创力的，是观影经验的内化之后进行自我表达的产物。

退一万步说，塔可夫斯基值得致敬的地方也远不止那些神乎其技的元素，他的造诣不仅体现在画面中，也体现在画面间；不仅体现在语言中，也体现在语言外；不仅体现在主题上，也体现在最表层的一草一木和一呼一吸里；不仅体现在“个人私密的抒情记忆”中，也体现在“付出无数成本之历史转折点”上（《雕刻时光》语）。

一味的借用和致敬是对自身创造力的破坏，无论是致敬别人还是自己——绿皮书上那首可以让爱人的房间旋转起来的咒语，也是毕赣在《路边野餐》时就已经创作出来的一首诗。

诚然，观众也可以说这暗示了《路边野餐》和《地球最后的夜晚》之间微妙的关联，甚至是可以让看过《路边野餐》的观众有一种昨日重现之感的“粉丝福利”，但对于一位处在创作力上升时期的年轻导演来说，这或许并不应该成为上上之选。

尽管如此，这首诗还是成为抵达毕赣创作意图和影片结尾的一叶扁舟。

所谓“在胸口跳伞”，据我个人理解是一种爱情到来时的心动之感。

罗紘武念毕咒语，房间缓缓旋转起来，他和万绮雯的镜像——内心火热的凯珍坐在烧得只剩下弹簧的床架上，好像在进行一段静止的舞蹈。

这是一场记忆的嬉戏，一帧爱情的定格，一个美好的幻梦。

正如白猫的母亲所说，“泥石流不可怕，活在记忆里才可怕”，在《地球最后的夜晚》当中，记忆是最不靠谱的东西——记忆可以让时间变得破碎，让形象得到重组，给人以虚妄的期待。

戴着3D眼镜的我们当然与罗紘武一道，希望幸福甜蜜的爱情永远不要随着电影的结束戛然而止，凯珍送给罗紘武的那支烟花也的确没有停止燃烧。

然而，爱情的长度，会不会止于这根烟花的长度呢？

还是说，爱情将永远驻留在手表指针停滞的那个时刻？

地球最后的夜晚，也是一年中最长的冬至的夜晚，就是在这样绚烂的火花中，一点点消耗殆尽了。

买了昨晚21:40分的《地球最后的夜晚》，虽然最后没有一吻跨年，但2018年最后这个夜晚过的非常难忘。

看毕赣这样的新导演，有机会花六千万人民币拍一部作者化风格强烈的艺术电影，这么奢侈的一个事情，下一次赶上还不知道是猴年马月。

这部电影就像一个奢侈品，看完了，就像自己拥有它了一样。

上次有这样的满足感，是看完丹尼斯·维伦纽瓦导演的《银翼杀手2049》。

我非常喜欢《银翼杀手2049》，同样也很喜欢《地球最后的夜晚》，觉得这部电影太短了，就像片中黄觉觉得梦境中的那个夜晚太短暂一样，美得像烟火一样易逝。

从导演创作的角度讲，《地球》和《路边野餐》确实很像，就像是导演把前作的优点再次原样复制了一遍，只是这一次做了工业化含金量上的全面升级。

让人误以为毕赣在这部电影中并没有给出新东西，还是在他的创作舒适区内活动，就算真的是这样，也不代表《地球》就不好。

如果说《路边野餐》是纯粹的毕赣，他有百分之百的创作自由，剪辑权在他手里，他可以决定成片的一切细节。

如果你喜欢这点的话，可能会觉得《地球》的剪辑太类型化，剪辑害怕普通观众看不懂，在剪辑上已经给足了信息量。

《地球》也正是因为这种过于照顾观众的类型化剪辑技巧，让他不能像《路边野餐》一样生猛。

我能理解《地球》为什么会像现在这么剪，但片子已经剪成现在这样了，还是有那么多普通观众看不懂，而且在资深影迷的眼里，也造成了它整体上不如前作的感觉。

对于这种投资规模的电影来说，剪成现在的样子，也没什么意外，反正这部电影还有很多其他的优点，有太多值得夸的地方。

在普通观众，资深影迷（或者说影评人），还有电影人眼里，看一部电影的时候，关注点和欣赏的地方是不一样的。

别说普通观众了，影评人和电影人都不一样。

比如说我，我不在乎故事，故事讲的再好都没用，我更在乎它的视听语言技巧，这关乎到它是不是电影，并不是所有剪辑到90分钟的视频都叫电影，你可以想想郭敬明导演拍的那些貌似是电影的视频。

再就是导演的电影意识和创作意识，如何去调动一切视听技巧来完全他的表达，而不是讲他的故事。

故事不重要，故事只是一个任人打扮的小姑娘，同一个故事到了一千个导演手里，会是一千部不一样的电影。

就算是同一个故事，有的电影会好，有的电影会烂，这就要看导演如何展开故事，他感兴趣的点是什么，他选择什么样的角度来讲，是找到一个非常独特的叙事切入点，是反类型反价值观，是营造氛围，是捕捉情绪还原感觉，还是重塑叙事节奏，还是别的更高的个人追求。

老老实实讲故事，那是商业类型片和美剧会干的事情，我并不是说讲故事不好，但对电影这种艺术形式来说，它不应该只是局限在讲故事。

《绝命毒师》的故事讲的很好很绝，但我绝对不会重刷。

比如说，我不常看那种叙事机器型的美剧，明知道这年头的好故事都在美剧，美剧拍的越来越像电影，为什么只是“像电影”呢，美剧的技术上已经完全是电影的规模，但在导演的表达上，没有几部美剧可以说大卫·林奇的《双峰》，就是这个意思。

《双峰》是18集美剧，你可以说它是美剧的形式，但在我眼里，它本质上其实是一个18小时的电影。

对于讲故事的类型技巧，创作者不应该完全的瞧不上，你只有先证明自己熟练的掌握了它，才可以忘掉它，去选择别的方式，创作更多的可能性。

电影才不是茶余饭后供人放松打发时间的东西，如果电影只是这么简单，广电总局的审查何必那么严格？

那些看不懂《地球》的观众，其实也并不是他们的错，可能只是他们对于电影的理解还停留在电影要好好讲故事的阶段。

谁让国内电影院里平时放映的都是好莱坞类型片套路的电影呢，大家是没有多少机会选择《地球》这类艺术电影。

更重要的一点是，也并不是所有的艺术电影都是《地球》，很多文艺片也不够电影化，不够高级。

所以，我们更应该珍惜有《地球》这样的东西走入大众视野。

阿方索·卡隆的《罗马》是影评人和电影人眼中公认的好电影吧？

如果《罗马》在国内电影院里上映的话，普通观众的反应估计和看完《地球》没什么区别，大家也会睡成一片，觉得沉闷，不讲故事，看不懂，也会想骂街。

听说《罗马》已经被国内的片方买了版权，据说2019年2月份会在国内上映，大家可以坐等。

当年看完《路边野餐》的时候，大家觉得毕赣是阿彼察邦式的东南亚神秘风，加上老塔的诗意和侯孝贤的风格。

到了这部《地球》，你会发现，几乎看不到侯孝贤了，也不那么阿彼察邦了，只剩下了满眼的塔可夫斯基，还有那么一点王家卫，而那种阴雨连绵湿漉漉的风格已经是毕赣个人的风格了，那是毕赣的凯里宇宙，包括对白的语言风格，只是这一次没用多少他标志性的诗。

但我还是很喜欢毕赣处理这个故事的方式，《地球》的叙事是碎片式的，理工科的感觉，充斥着各种符号，而且前半部分里符号关联的情节都无法串联起来，没有一个清晰的故事脉络。

在电影的前半部分，导演用侦探电影的方式在铺展这些叙事相关的符号，就像片中那本只有一半的绿皮书。

到了电影的后半部分，电影进入那个3D长镜头梦境之后，导演把前半部分的各种符号重新编排了一遍，用黄觉的梦境把前面碎片式的情节串联了起来。

这个故事最耐看，最让我兴奋的点就是，你需要记住这些符号，把前后互文的两部分中符号相关的情节放在一起重新编排，信息量会在叠加中变得完整，才可以把这些碎片拼成完整的故事，就像在大脑内玩拼图，理解黄觉饰演的这个男人。

在2D部分的现实生活中，也就是电影的前半部分里，他小时候被亲生母亲抛弃了一次；12年前又被一个叫万绮雯的神秘前女友抛弃了一次，这个可怜的男人被生命中最爱的两个女人分别抛弃。

他始终找不到一个理由，让自己从这两次的心结中走出来，所以他要寻找失踪的女人们。

前半部分中出现了很多符号，12年前，万绮雯跟罗紘武说她怀孕了，他说，他以后可以教孩子打乒乓球，她却说，她已经把孩子打掉了。

罗紘武去监狱里找到一个女囚犯，女人说她当年和万绮雯去两个人家里偷东西，有金子，有钱，但房子的主人回来了，她俩逃跑了，而万绮雯只拿走了一本绿皮书，书里讲了一个特别美的故事，她们都很喜欢。

她们相信，只要念起绿皮书扉页上的咒语，房子就会旋转起来。

罗紘武去找张艾嘉的角色，张姐说，她只知道万绮雯跟好多个男人有关系，她在染头发，让罗紘武猜是什么颜色。

罗紘武说，换成他妈妈的话，会染成红色。

罗紘武看到张艾嘉冲了一杯蜂蜜水，给她讲，小时候她妈妈会去隔壁养蜜蜂的叔叔家给他偷蜂蜜吃。

她母亲说，只要拿一个冒烟的火把，蜜蜂就不会蛰她。

他妈说，人在伤心的时候吃苹果，会连果核一起吃掉，所以他以为他妈爱吃苹果。

电影前半段诸如此类碎片式的细节很多，蜜蜂，火把，胎儿，苹果，乒乓球等等都是让观众完成叙事拼图的符号。

还包括火灾中烧掉脸的女人照片、野柚子、白猫、老鹰、黑桃A的扑克牌、港台歌星的名字等等，都是串联叙事拼图的符号。

电影后半段，大家跟着黄觉戴上3D眼镜之后，在这个叫罗紘武的男人的梦境中，上面那些符号又出现了。

12岁的男孩要跟他打乒乓，这个孩子就是万绮雯当年打掉的那个孩子。

举着火把的疯女人，烧了一间房子，那是一对爱人的房子，那个房子就是前半段漏雨的破房子。

疯女人是红头发，就是罗紘武的母亲在梦中投射出的化身。

这个女人求一个男人带她走，这个男人就是隔壁养蜜蜂的男人，这就是为什么她母亲小时候可以偷蜂蜜给他吃的原因。

当罗紘武问她当年为什么离开，有没有想过她生命中最在乎的人。

红发女人说，她在乎的人年龄还小，过不了几年就会把她忘了。

罗紘武给了她一个苹果，他以为女人喜欢苹果，结果他认为的事实是错的。

当罗紘武在这个红发女人嘴里，找到了一个他生母其实心里有他的理由之后，他解开了生母失踪的心结，理解了生母为什么要离开。

这个女人要离开的理由，某种程度上跟万绮雯这个前女友为什么要离开凯里这样的地方是一样的，就像《路边野餐》中郭月为什么想离开凯里一样。

在解开心结之后，罗紘武啃着苹果走在街头，那是他最伤心的时候。

他之后又找打了前女友在梦中的化身凯珍，她带她来到了那个被烧毁的房子，罗紘武一生噩梦开始的地方。

他要吻她，她说如果月亮足够亮就可以。

但梦中那晚是冬至，一年中夜晚最长的一天，那天月亮不够亮。

女人说，房子如果能像传说中那样转起来的话，也可以吻她。

这时候，绿皮书扉页上的咒语突然发挥了超现实的威力。

罗紘武和凯珍最后的这一吻，这个男人的第二个心结也打开了，圆了一个现实生活中的遗憾。

这样的梦境虽然浪漫，但毕竟只是一个梦，但愿现实生活中那部分的罗紘武也能被梦境治愈，否则梦中的浪漫只会让现实变得更加残酷。

叙事在前后两部分的互文之后，信息量一叠加，让这个男人的命运变得又多了一层不确定性。

这时候，故事线完整了，罗紘武这个人物立体了，人物成长也完成了。

但在这个故事里，导演还拍了很多更含蓄的符号，比如墙上停摆的钟表，表不是的代表永恒吗？

为什么要停止？

玻璃箱里的眼镜蛇，首尾连成了一个闭合的圈，窗外又见倒退的火车，只是这一次时间没有倒流，反而是主角困死在了一个封闭的时间里，被两个女人轮番伤害，像是某种时间的闭环。

火车经过，装着水的玻璃杯在桌面上震动，震动不停，梦境就不会醒？

这类的符号，就属于叙事拼图之外，更高级的隐喻符号了。

就像那本只有一半的绿皮书，代表现实的前半部分是沉重的，是2D的，是灰暗的。

到了绿皮书不存在的那一半，代表梦境的那部分，电影中段变成了3D，更立体，更轻盈。

依靠梦境在潜意识里治愈一个人，是一个浪漫至死的概念，有点诺兰的《盗梦空间》的意思。

这里的3D概念，不是《地心引力》里那种3D，它是还原梦境中那种轻盈的感觉，一个人可以摆脱重力和现实逻辑，视角可以在连续的梦境时间中无所不能，这是电影一开始说的第一段台词。

毕赣在这里用3D技术还原梦境的感觉，就跟阿方索·卡隆在《罗马》中用黑白画面和长镜头摄影还原儿时记忆中的感觉是一个概念。

《地球》的故事是什么？

如果你一定要总结点具体的事情的话，那就是一个被生命中最重要的两个女人伤害过的男人，最后在梦境中靠着潜意识自我治愈了。

当我走出电影院之后，我的脑子里不是塔可夫斯基，也不是王家卫，奇怪的是，我反而觉得毕赣处理这个故事的方式是师承希区柯克的《迷魂记》，并不是片中用电影里的枪声致敬一下希区柯克那么简单。

在《地球》中，几个女人感觉其实都是同一个女人，罗紘武生命中的每一个女人都不是省油的灯。

看《地球》这种需要观众在脑中二次重组才能完成叙事拼图的电影，其实骨子里是一个诺兰式的电影，非常理工科的处理故事的方式。

不算高智商，但需要智商。

谁说毕赣这次没有突破来着？

一个优秀的电影人不可能在一部新片中一味的自我重复，没有新的追求和尝试，像《地球》这样的电影需要的是时间和耐心的观众慢慢去解读去发现。

我力挺《地球最后的夜晚》这种电影，电影这么拍很艺术，很好，没有任何问题！

送毕赣一个字，硬！

最后祝大家新年快乐！

看死君：昨天，第71届戛纳电影节一种关注单元公布了最终获奖名单，毕赣《地球最后的夜晚》遗憾落选。

尽管《地球最后的夜晚》在各大评分榜上名列前茅（比如，在集合戛纳所有评分的“综评榜”上，此刻依然高居第七，远比最终获得一种关注大奖的、排名第21位的《边境》要厉害），也着实收获了不少惊叹与赞美，但美好的愿望终究不敌现实。

按某位影迷的调侃说法，戛纳再次上演了“无视民意”的任性戏码，习惯就好。

戛纳“综评榜”，《地球最后的夜晚》排第7名，《边境》排第21名说句题外话，这么看来，李沧东的《燃烧》在这个榜单上冲到第二名，似乎并不是什么好事；即便场刊破纪录拿到惊人的3.8分，终究也没有太大参考价值。

当然，也不乏有人说，“毕赣没奖反而是件好事，都冷静冷静，沉淀沉淀，不然真要吹成神，才第二部长片，着什么急”。

话是没错，但难免也有不少人猜测，毕赣没拿奖的很大原因还在评委口味，以及一种关注的评判标准及定位。

反观其他几部获奖影片，无论是登顶一种关注大奖的瑞典奇幻之作《边境》，还是拿下最佳导演的《顿巴斯》、评委会特别奖的《死人和其他人》，以及分别荣获最佳演员、最佳编剧的《女孩》和《索非亚》，尽管无可否认都是佳作，但真的每部都比《地球最后的夜晚》厉害么，其实并不尽然。

奖只是奖，一切还有待时间见证。

《边境》《顿巴斯》《女孩》《索菲亚》《死人和其他人》今年一种关注单元的评委会主席是曾经凭借《切·格瓦拉传》拿过戛纳影帝的美国演员本尼·西奥·德尔托罗，从他的口味来看，显然不会喜欢《地球最后的夜晚》。

有句话说得对，想拿戛纳的奖，总是有风险的；七分靠实力，三分靠运气；努力拍好电影之余，是否能让评委觉得心投意合，便是你需要承担的风险。

戛纳一种关注单元评委会主席：本尼·西奥·德尔托罗；他最新的角色是《复仇者联盟3》里的收藏家，也是《边境杀手》系列的男主尽管如此，我们今天还是想好好来聊聊毕赣《地球最后的夜晚》，静下心再来重新审视一下：这部电影究竟是否值得“载入影史”这样的高度赞誉；除了那个60分钟的惊世长镜头之外，是否还有更多值得挖掘的动人之处；以及这部虽闪耀各大榜单、却注定在戛纳留下遗憾的华语新作，是否的确也有不尽如人意之处。

《地球最后的夜晚》首曝片段 汤唯黄觉陈永忠关系成谜_电影_高清1080P在线观看平台_腾讯视频作者|Madison（戛纳）公号| 看电影看到死毕赣《地球最后的夜晚》媒体场放映那天，我像往常那样，过了烦人的安检之后，直奔二层，想要去抢占二层正中间第一排的位置，却被工作人员叫住。

回头一看，是码得整整齐齐的两大箱3D眼镜。

正如之前的传言一样，毕赣的这部新作，是一部3D电影。

然而就在德彪西厅黑屏，周围不明真相的外国记者都带起3D眼镜的时候，银幕上出现了一行字：“这不是一部3D电影，但我们邀请您在合适的时间加入我们”在一片夹杂着笑声、掌声和摘眼镜的骚动之后，这部期待已久的电影终于揭开了神秘面纱。

影片《地球最后的夜晚》是毕赣继《路边野餐》惊艳全世界之后的第二部长片作品，项目公布的那一天起就备受关注，这其中不仅仅因为毕赣天才导演的身份，更因为从小姑夫陈永忠升级为汤唯、黄觉、李鸿其、张艾嘉的卡司阵容，也因为全面提升的项目预算。

所有人都好奇，有钱的毕赣，会交出怎样的作品。

影片的故事情节很简单，黄觉扮演的罗纮武，从12年的牢狱生活中脱身之后，只身回到家乡凯里，寻找12年前自己曾经爱过、也从未忘记过的女人——汤唯扮演的万绮雯。

有趣的是，影片的中文名《地球最后的夜晚》来自Robert Bolano的短篇小说，而英文名[Long Day’s Journey into Night]的灵感则来源于著名戏剧家Eugene O’Neill的舞台剧。

这样的命名方式无独有偶，处女作《路边野餐》的名字便来自毕赣最喜欢的电影《潜行者》原著小说。

毕赣在标题上的小心思，有争议，也不乏向大师靠拢的野心。

事实证明，这部命运多舛，历经数次重拍补拍的电影，获得了情理之中也意料之外的成功。

影片的前60分钟，因为缓慢的节奏和背对观众的叙事手法，导致不少外国记者退场；但当影片进行到中段，当黄觉饰演的男主角走进一家影院坐下，全场记者跟随大银幕上的黄觉戴上3D眼镜之后……再也没有人挪动过自己的屁股。

此时，出现在眼前的先是硕大的《地球最后的夜晚》的Title，中文和英文不同的景深，提示着观众，接下来的所有画面都是以3D格式呈现。

然后就是那个被外媒称之为，比《路边野餐》的45分钟长镜头还要更好的，长达60分钟的3D长镜头。

与《路边野餐》一样，《地球最后的夜晚》中的这个超级长镜头，同样是主角臆想中的梦境，这次毕赣选用3D的形式呈现。

在毕赣看来，3D这种呈现方式，就好像照向回忆的一面镜子，景深的功能，拉近了回忆与现实的距离。

这种“2D转3D”的新鲜手法，在文艺属性的电影维度下，我们且不说后无来者，至少前无古人。

毕赣在电影上的野心，确实不可小觑。

但回想《路边野餐》那个惊艳世人的长镜头，影像的粗粝感和瑕疵是不可规避的话题。

都说电影是遗憾的艺术，但毕赣并不这么认为，他就好像一个赌气的孩子，将自己前作《路边野餐》里留下的那些遗憾，都在《地球最后的夜晚》中全部弥补了回来。

无论是精致的美术还是流畅的运镜，或者是复杂数倍的调度，都足够让人惊叹。

这期间历经用吊索下山、演员在两个场景中的飞奔转场、难以控制的马匹、打不进去台球就要重来一遍的揪心时刻，如此复杂的调度，甚至还让人看到了著名匈牙利长镜头大师米克洛斯·杨索的影子。

当然，长镜头从不会那么简单，一个微小的失误就会全盘皆输，从头再来。

对于《地球最后的夜晚》这样，长镜头长达一小时的影片来说，错误成本更是高得可怕。

据黄觉透露，在拍摄这个长镜头的时候，留给整个剧组的时间已经不算宽裕，两天排练，两天拍摄，一天只能拍摄三条，一切都是争分夺秒。

第一天拍摄，三条全部失败。

第二天，第一次失败；只剩最后两次机会，而一张卡只能拍摄64分钟。

在一个关键点，一名演员必须要把一颗台球精准送入球袋的时候，又出现了突发状况。

汤唯在走位的时候不小心碰到桌上的台球，预设的摆放位置被打乱，白球与目标球之间，被另外一颗原本不应在此的球挡住。

当那位演员顶住巨大压力，终于将球送入球袋的时候，所有人都长舒了一口气。

那位演员出画之后连骂脏话，来宣泄这巨大的压力。

就是这倒数第二次的机会，成功了。

一直在监视器后面的王家卫曾经的御用，昔日在《花样年华》《2046》等光影经典中立有汗马功劳、见过无数大场面的70多岁的灯光师黄志明老师，在一个年仅29岁的年轻人所塑造的影像空间中，落下了眼泪。

这样的影像世界当然也不是机械化的镜头长度所堆积出来的，在外媒评价中，提及最多的一个形容词，便是”Poem Film”，即诗电影。

诗电影并不是一种电影类型，它就像字面上文学与电影的融合一样虚无缥缈，并没有特别的定义。

文学和电影看似处处相连，但又格格不入，诗电影就是在这之中找到了某种奇妙的联系点，用影像作诗。

此前，著名的诗电影导演都来自前苏联，安德列·塔可夫斯基、谢尔盖·帕拉杰诺夫等等大师的名字都在此之列。

毕赣的长镜头抓住了老塔那种难以捕捉的荒芜和曼妙感，虚无缥缈的烟雾、被水浸泡的房间等等等等，都是老塔电影中反复出现过的元素。

当然，这样的诗电影的剧情必定也是虚无缥缈的，在官方手册中出现的剧情简介，想必大部分记者看完之后也很难将其与自己所见联系起来。

没有接受过科班剧作教育的毕赣，在剧本写作方式上和其他编剧导演有很大不同。

制片人最忌讳的现场改剧本，甚至大刀阔斧的伤筋动骨，在毕赣这里都是家常便饭。

在最开始的设想中，《地球最后的夜晚》是一部黑色电影。

按毕赣的话说，气质上借鉴的是比利·怀尔德的《双重赔偿》。

在第一稿剧本完成后，毕赣开始一点一点地，将自己的剧本拆分重组，这个行为持续了整个拍摄过程。

对于演员来讲，每天拿到手上的剧本都是新鲜事；夸张点说，毕赣的工作方式，让我想到同样也入围了本届戛纳的戈达尔。

在今年的主海报上与贝尔蒙多接吻的安娜·卡里娜就曾说过，戈达尔从不给他们剧本，所有的对白都是在开拍前一分钟才会写好，给到他们。

回溯《地球最后的夜晚》拍摄的第一天，毕赣中途就停止了工作；影片中的演员前后拿到了数版剧本，每一版都大有不同；影片前后历经三四次补拍，都是毕赣自己对先前拍摄不满意的弥补。

李鸿其说，自己第三次被毕赣叫回的时候，已经有点受不了了，但毕赣和他讲了一句话，我只想让这部电影好，不想留下任何的遗憾。

就是这样的执着，成就了这部电影，戛纳映后长达七分钟的掌声，外媒的盛赞，全部都来得顺理成章。

但电影从来也都是遗憾的艺术。

在技巧上，毕赣的确做到了无可挑剔的登峰造极，但无法忽视的是，毕赣依然被框在了《路边野餐》的创作思路当中。

相似的元素，相似的剧情，相似的人物，一切都似曾相识。

这也让《地球最后的夜晚》更像是一部“8位数投资”的《路边野餐》。

这也许是毕赣的舒适区，也许是毕赣对上一部作品并不完美的自我补偿；但毕赣的下一部，急需突破自我。

氤氲的雾气朦胧，潮湿而迷人的黑色电影的色彩，再次刷新电影史认知的60分钟3D长镜头，毕赣在死磕下《路边野餐》之后，逐渐走上正轨。

15日的戛纳首映让《地球最后的夜晚》成为今年主竞赛之外的最大爆款之一，也让毕赣再上一个台阶，在这座南法小城被世界所认识。

作者| Madison；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

这里，我抛开营销、抛开市场、抛开观众等等外部因素不谈，只就这部电影本身来说说看法。

主要是以下几个方面：台词差。

看的时候，感到百分之四十的台词可以直接删掉、百分之八十的台词都想帮它改了。

对话是小说、戏剧和电影里特别难处理的一个技术问题，但实际上，是设定问题。

看到有人说这里的台词像王家卫，但王家卫的做法是全部散文化，所以他的电影台词更像一种风格明确的文体，而毕赣的台词不是，他在散文/诗化的语言和人物的对白之间完全迷路了，既达不到彻底地抒情，也达不到拟真的日常。

只有两种可能的做法：要么把人物统摄在语言的氛围和逻辑之下，要么把语言归属在人物的身份和精神之下，不存在中间地带。

举个例子，开头罗紘武在床上醒来和女人对话，在女人还没有询问他梦到的人是谁的时候，罗紘武自己就说出了“我对她的过去不了解”（大意）等等，这是脱节的，这个对话没有推动的机制，罗紘武的设定是一个被“危险的事物吸引”（大意）的人，这样的人一般来说只会被动地诉说，而不会主动地倾诉（他也提到了女人不该翻他的包），对话是双方语言和情境的交替促动，这里的场景等于小说里的“直接引语”，这里的语言和电影的旁白是不同的东西，毕赣没有能够控制好分寸。

再比如，旅馆老板那一节，罗紘武问孩子是不是他和万绮雯生的，他没有直接回答，而是绕了一圈，描述他对万绮雯话语对困惑，这很不可信，这个表述是导演的需求，而不是旅馆老板的需求，即便他要表达这个意思，也不太可能用这么迂回的方法，更大的可能是直接回答，因为，这是直接引语，而不是旁白，旁白允许背景和信息的连续积累，二对白不允许，它就是当时的、必然的、短促的、有效的。

类似的例子遍地都是，都表现了一个基本的问题：这些人没有按照这些人的身份设定来说话，而是按照导演对于线索布置、对于信息输出、对于诗意的语言的不恰当的追求。

长镜头不必要。

在《路边野餐》里的那个四十分钟的长镜头，曾让我非常着迷，因为它的存在感极强，很多时候运镜到下一个场景的时候，画面常规应是的断续变成仍在连续，让我感到震慑，因为这个镜头在不断提醒我它的存在，并且，它不是以一个“梦境”的身份出现的，而是以现实的名义，在现实的名义下做到了超过现实（不是超现实），这就形成了极大的张力，让人印象深刻。

但是在《地球》里，没有，首先是这个长镜头没有表现出很强的存在感，很多时候我都忘了它是个长镜头，既然如此，何必执着这个手段呢？

更糟糕的是，梦境这个身份，让这个镜头矮化了。

因为梦境的复杂和离奇和多次元的逻辑，本身的形式就比一个长镜头要更具张力，而梦本身并非连续的，连续是违背梦境的逻辑的，梦的时空是超时空的，长镜头让它变得像被牵线束缚的风筝一样，飞不到它应在的高度上。

那么，这个镜头除了炫技和私人偏好之外，就没有必要性了。

那么接着就说梦境的问题。

这部电影对于梦境的呈现是失败的，它的梦境感还不如《路边野餐》的张力构成的梦幻感。

《穆赫兰道》整部电影的张力都构建在梦境的逻辑张力上，这是我知道的电影里对梦最逼真的一次引用，而《地球》让我感到，毕赣根本就不懂做梦是什么感觉。

举个例子，梦境最明显的一个状态，是视角主体的不断混淆和跳跃，也就是说，比如，你面对一只猫的时候，它本来是你面前的一个事物，但下一刻，你可能就看到了猫的眼睛所看到的东西，梦里的主体总是在轮换，但它整体上又统一在第一人称视角之下。

再举例，梦境中的时空尺度是非常跳跃的，《穆赫兰道》里蓝色立方体里钻出的小人，在物理空间逻辑里小，但在主角的感知空间里又大，这个变异在电影里表达得非常生动，所以那一幕让人毛骨悚然、让人入梦。

但是《地球》的整个梦境，几乎没有看到任何一处跃出视角主体、跃出时空限制的地方，追求长镜头的连续性而设置的空间布景，太死板、太狭隘了。

所以，我想给毕赣提个建议，莫不如在前半段用长镜头，莫不如同时在后半段，放弃长镜头，可能最后的效果要好得多。

当然，如果他真的是一个并不理解梦的逻辑性的导演，那就没有办法讨论了。

关于梦境的另一个方面的问题是，梦并不是说不可以作为叙事的一面镜子实用，但是，如果它的整体就只是一面镜子，那就失当了。

因为这样的梦，没有说服力。

比喻来说，梦更应该作为一面具有倒映效果的湖面，除了倒映出的信息之外，它还有自身的深度、自身周边的未知的丛林。

失去这种幽深、如谜的话，梦就不是梦了。

《地球》的这个梦境在这方面就是太过具体，没有冗余信息，所以才显得匠气和刻意感如此之重、让人难以相信它。

关于诗歌。

毕赣不会写诗，但他的电影影像里并不缺乏诗的滋生空间和气候，他是一个有诗的感觉的导演，这是他和塔可夫斯基最大的不同，也是他今天不可能、未来也几乎不可能拍出塔可夫斯基电影的诗意的原因。

所以，当毕赣这一次虽然克制了、但仍然没有放弃把自己的诗歌放进电影里作为题眼的时候，这部电影对于他来说，就失控了：他以为可以安置诗意的地方，是不具备诗意的，他无心组织出的地方，却洋溢着诗意。

这里面还要区分一个问题，诗意，并不等于诗歌。

电影，不需要诗歌（诗句），只需要诗意就可以了，他应该更彻底地抛弃诗句这种具体的东西，重新去体会影像作为具体的材料，是如何具有诗意的，这种具体和文字性的抽象的诗意，不是一回事。

但是，即便有这么多不是之处，我还是很推荐这部电影，因为，至少它是一部可以让我们去探讨这些问题的电影，而院线里的其它电影，几乎除了工业制造的故事和廉价的感动、廉价的兴奋之外，毫无讨论价值。

所以，《地球》虽然做得不够好，但是它做了别的电影没有做的事，这就是它唯一的也是重要的好处。