诗无尽头

伴随着海鸥的一声声鸣叫，佐渡洛夫斯基一步步迈向了通往未知的船，回首一望，看着那一张张灰白的人像组成的送别队伍渐渐远离，眼中露着倦怠，悲伤，还有，一丝不舍。

就这样，我们跟随着导演开始了自我审视与剖析的旅程，这旅程也许像小佐渡洛夫斯基一样疲惫，像母亲的歌声一样滑稽诡异，像父亲的强权一样使人压抑，但终究我们将完成这一次旅程，终究我们将完成对往阶段自我的自满性解读。

船终究到了圣地亚哥，随着好似话剧中的工作人员的黑衣人将真实的街道一片片覆盖，我们直接被导演从现实拉入了他的＂回忆＂．这种拉入的形式颇具形式感，这种形式感又附加了其内在的含义，一是从直观视觉层面明示了主体（主人公）的主导权，二是明示了这一切就好似那披在建筑物上的广告纸一样虚妄．这简简单单的两分钟情节已然奠定了影片的主基调，＂魔幻＂的＂现实＂．这就引出了我今天想要探讨的问题，从＜诗无尽头＞看魔幻现实主义，从魔幻现实主义看＂存在＂，从＂存在＂看主人公的束缚与解放．魔幻现实主义作为兴起于拉丁美洲的一种文学流派，与其说映射到了各个艺术领域，不如说其影响着拉丁美洲创作者的潜意识，而如若分析以上问题，必将要从根基开始剖析，什么是魔幻现实主义？

顾名思义，魔幻现实主义是个体提炼现实并将其通过意识精粹并再次外化出的具有夸张效果的现实主义．极端地说，其是艺术家本身根据现实经验而臆想出的现实．而因主流认知问题我们不能极端化，又鉴于其属拉美文化的独特性（当然之后各个国家都发展出属于自身的魔幻现实主义），魔幻现实主义就必然杂糅着拉丁美洲的＂乡土情＂了，而＂乡土情＂又往往伴随着与个体相违的一种潜意识习惯，荣格称之为＂集体无意识＂．＂拉丁美洲＂作为定义本身就充满着一种政治的压迫感，而这块丰饶的大陆仿佛自古就跟＂压迫＂与＂反抗＂，＂梦幻＂与＂现实＂有着剪不断理还乱的联系．自公元前三万年至一万五千年亚洲蒙古利亚人种通过尚未断裂的白令海峡陆桥到达这片大陆以来，这片大陆就浸入了一场犹如嚼食古柯叶般的梦境之中，而西班牙人的到来则以像拉丁美洲式断层海岸一样的落差在形式上打破了这可悲的以别的民族的名字命名的种族的美梦，可以说由此开始，魔幻现实主义就已经有了其发展的根基．作为一个独立的大陆，其在享受相对安逸的梦境的同时，当然也缺乏该有的＂入世＂的政治科学文化的交流与促进，这使得当西班牙的火枪大炮挺进拉丁美洲时，其最先进的文明也只是停留在奴隶制社会而已，而大部分文明只是停留在前阶级社会状态下，而其文明的传递介质也像其大陆本身一样颇具梦幻感，即是各个文明不同的方方正正的原始象形文字，虽有众多史学家辩称＂社会制度与文字不能成为衡量文明发达程度的标准＂，但就当今历史观与结果来看，其文明程度确实有落人之后．但也正是这独特的空间造就了其独特的艺术风格，其对于立足于现实的魔幻自古就有独特的创造力，例如颇具神秘色彩的纳卡斯地画，充满隐喻的库库尔坎金字塔，蒂亚瓦纳科的太阳门等等，都是拉丁美洲人民基于力学原理与光学原理制造的世界之奇观，这为如今文艺领域经久不衰的魔幻现实主义打下了坚实的＂血缘＂基础．而在欧洲人到来后的三百年殖民统治的不断压迫与反抗的斗争途中，无疑又为这基础添加了新＂反抗精神＂＂悲剧色彩＂的血脉，在当今日渐全球化的社会终究汇集成了如今的魔幻现实．其实我们可以拿辩证法来看魔幻现实，＂魔幻＂是正题，＂现实＂是反题，而＂魔幻现实＂则是合题，它不是魔幻，也不止于现实，它是一种兼具冲击力与感染力的直击心灵的感觉输出，而这种已经高于简简单单的二元论的感受正是每每催人泪下的原因了．这种动人心扉的力量恰恰证明了这种挣扎的悲剧感＂存在＂于我们的意识当中，这也许是由于不同种民族文化之间的＂共相＂，又或者是称之为人性（我个人向来是不相信的，我认为只有同化），不管其为何，亦不管其在哲学的思辨上是否真实，但就其合理性而言，魔幻现实主义既有其＂存在＂的多方面合理性了．＂存在＂，包括物质的存在与意识的存在，包括实体、属性、关系的存在，存在自诞生起就被各方哲学家给予了不同的定义，但基本都涵盖了思维的与物质的两方面，而我以上阐述的＂存在＂更多的属于思维层面（艺术作品只是外化），而这种思维层面的表述也只是停留在对＂存在＂于载体本身的思维元素的探讨，亦是超出导演实际掌控的元素（也可以称之为拉丁美洲魔幻现实主义电影的先天表现形式吧），而导演也恰恰在用此载体承载着自己对＂自我＂与＂存在＂的思考．着手于影片的名称《诗无尽头》，这可以是一个论点，也可以是一个态度，如若将其当做是论点，时间的艺术怎么能以空间衡量呢？

但若“诗”不是＂诗＂而是自我的＂存在＂形式，又如何呢？

若此标题是一个态度，又如何呢？

让我们回归电影的回忆，回忆中的人物总是极具特色的，尽管是路人，其中穿着各异的路人脸上都戴着相同的面具，这不得不说是一种象征，象征着人与人之间的冷漠与隔阂，而这等环境孤立着感性的主人公，束缚着其情感的释放，而作为主要抒发情感的艺术形式，诗歌无疑是行使反叛权利最优雅又有分量的武器了，这不也正是拉丁美洲人民＂反抗精神＂的体现吗？

影片从未交代主人公缘何喜爱诗歌，但如若我们用辩证法的态度看待其人生，是否可以得到这人与人间的冷漠正是其诗歌爱好的成因呢？

而其自我价值又在以诗歌的方式进行实现，是不是可以称之为以诗歌的形式存在呢？

接下来的情节恰恰印证了以上观点，主人公的舅舅何塞的忌日上，其母亲悲痛地捏碎那精致的蛋糕，而母亲将舅舅的小提琴传给了主人公，最终被其付之一炬，这不正是意识与精神的“物化”吗？

为反叛冷漠诞生的诗的生命再次遇到了阻碍，即是其父亲与家庭，这种家庭的束缚终究使其以砍倒家族树（物化）的外化形式证明了自身精神的＂存在＂，并最终远走，其存在更为完善。

而在拒绝同性恋表弟（拒绝社会认知），遇到形形色色艺术家（每一个都在对自身艺术的表现形式进行反叛）后，其诗的生命再次遇到了阻碍与威胁，性的威胁，而性又与安全感紧紧的绑在了一起，在此我们看到了主人公的母性崇拜与归属感的匮乏，在再三被引导最终被掌控（致敬发条橙的性器雕塑被击碎）后，其醒悟到诗的生命冲破层层枷锁而构成的独立“存在”又要再次被奴役，最终其选择了远离，而再次相遇后女友剪去的长发则暗示则无法逃避的妥协。

当其夺回自身的主权，并赋予一老一少互相掌控的权利后（给予雕像），其讽刺地获得了允许“存在”存在的特权，并在这个空间内接纳各色生命，其开始有了自我崇拜的趋向（恩里克戴着的镜子），并与情投意合的恩里克结为好友，二人结伴无视社会守则前行，这是自我“存在”的实证，最终二人大开反叛之门。

在自我的膨胀并与恩里克的未婚妻缠绵后，其在恩里克的谴责声中明白了，自己已经被同化了，自己已然变成了一个独裁者，自己已然是一个“存在”的赋予者，其经历一段妄自菲薄后，最终与恩里克修好，自我意识回归的同时再次肯定了诗人所必须的人文思想。

就在这时，父母赶到称家已被火焚毁，佐渡克洛斯出于个人情绪高兴地狂呼，但当赶到现场后，其才发现，无论什么束缚还是庇护，最终都不过是时空的产物，而时空不再，其“存在”也灰飞烟灭了。

在对于存在于时空中的生与死纠结与思考后（红衣与死神的狂欢节），其最终打破了自我的束缚，最终打破了生命对其的束缚，而再次回归了生活。

当其回归了生活后却发现，世界终究是实用主义的世界，而自己已再无法在此世界中忍受分毫，最终起决定离开这片土地，前往巴黎，那个言语不通的地方，而在离开前，其最终原谅了自己的父亲（对自身“存在”成因荒谬性的认可，也是对时空的释然）而诗歌也不足以成为其＂存在＂的全部载体，最终其决定远离这使其＂存在＂的环境，航向语言不通的巴黎，航向＂无＂之地。

通过以上我们不难发现，影片其实是在讲述导演自身的束缚与突破的历程，而这种束缚又恰恰是其体现自身“存在”的外在环境，从个体到社会，从恋母到父权，从意识到肉体，从诞生到死亡，最终，渴求自由的拉丁美洲人民不断突破枷锁，不断向着自由迈进。

就个人而言，魔幻现实主义在本片中的运用仍是颇具特色的，从歌唱的母亲到疯癫的艺术家，从火辣的恋人到内敛的小矮人，其以一种近乎残酷的但又没有悲情色彩的真实穿刺着我们的心，魔幻现实主义的现实在此表露无遗。

作为一个反感极端现实主义的观影者，魔幻现实主义兼备了戏剧张力与感染力同时又饱含社会价值，实属当今社会的一个可供现实主义艺术家大展宏图的方向。

最终，佐渡洛夫斯基再次踏上了小船，小船的航向是语言不通的巴黎，其吟着无言的诗歌，看着距自己越来越远的父母与送别群众，眼中闪烁的是，坚毅的光芒。

魔幻存在与否是否重要，就像吸了水却放在永恒日光下的海绵，膨胀与干瘪，只不过是时空的抉择罢了

有人40迟暮，有人80青春重启。

这个身披花白仍在用魔幻舞台和春光乍泄的肆意妄为捍卫艺术纯粹的可爱之人永远是我最喜欢的导演。

这部略带奇幻色彩的自传体电影是冷漠中的曙光，佐爷泪光闪闪眼里含着对世界的爱意，我也泪光闪闪眼里尽是他的温柔。

去理解他的爱意甚至都不用看完他全部作品和访谈，更不用了解他看似悲伤的过往才能理解他的可爱。

他的能量在唇齿间，在字里行间，在调色板，在他看别人的目光里。

这一部诗无尽头笔墨着重落在离家之后所遇到的人对他人生的影响，温暖之处就在于哪怕他的童年皆是伤痕可他依旧认为自己是个无比幸运的人，他精彩的人生由点成面，每一个人都成为佐爷的色彩。

被约翰·列侬奉为CULT大神的智利裔电影人亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的自传电影，是他五部个人传记片计划的第二部，拍摄时年86岁，期待老而弥坚的老导演得偿所愿。

除了导演/编剧/制片人/演员，他还是诗人（斜杠作家/画家/作曲家/漫画作者……）凭着诗，他酿造了一瓶诗的高度酒，烈焰浓情、放肆奔放、漫无节制，别人能放进三部电影的意象被他像油彩一样挤按在一张画布上滚淌奔涌。

接续上一部《现实之舞》的童年回忆，《诗》进入了青春期，相较于他那些石破天惊，惟恐天下不乱的前作，你可以从这部晚作，从他有话绝不好好说的嚣张，从他高举高打的超现实主义、神秘主义和宗教挑衅的邪典疯魔中读出许多温柔的好意。

在电影中，他让一双儿子饰演父亲及年轻的自己，他本人则不断俯冲进电影，去捡拾破碎的自己，扭转父母的命运和抚平家族的伤痕——他以与缪斯女诗人的无性爱情来慰藉母亲被婚内强奸后产下自己的无尽恨意（两个女人由同一位女演员扮演）；让母亲全程用歌唱代替说话追悼她年纪轻轻就被迫嫁作人妇而破灭的歌剧梦；设定自己向父亲大声咆哮“我不是同志，我只是拥有一颗诗人的心”的场景，来解脱自己被父亲认定天下艺术家和诗人全是玻璃的断言而造成的一辈子的恐同焦虑；在片尾父亲暴力阻止他去往巴黎的永别之际，老佐杜现身劝告小佐杜拥抱此后再也不见的父亲，并递上剃刀，除去充当父亲钢铁外壳的头发髭须，袒露真爱。

看来所谓的人生真谛其实就是活下去，活久见——只有“活久”，才能明心“见”性。

最开始吸引我的是大胆鲜明的色彩，通过荒诞夸张的表达，对自身经历与社会背景的变迁都有着十分独到而精彩的刻画。

在这样的表现形式下，主角童年经历中很多沉重、负面的部分都得到了某种程度的消解，也暗示了最终与父亲的和解。

通过色彩、布景、音乐和演员的表演，相当完美地调动着观众的情绪，让人不自觉地被带入到剧情的氛围之中。

许多元素的设计和画面的布置是充满了隐喻的，充斥着令人炫目的精巧细节，比如母亲的歌剧形象，狂躁的钢琴家、画家，奇怪面具的路人，随处可见的非人的黑衣人，举止怪异的流浪汉、小偷和娼妓，这类表达在狂欢节的部分达到了巅峰，其中的元素多到我已经疲于应对。

整部电影里，最喜欢的画面是艺术家们环抱在一起听主角念诗的那一段，在这里众多的艺术形式达成了非常舒适的和谐与共鸣。

在电影的最后，Alejandro终于开始试图在理想与现实之间寻求微妙的平衡，从更大的格局上思考生命的意义。

最终与父亲的离别与和解是充满诗意的，也是十分悲伤的，在他乘船远去的时候，前半生的所有过往，其中的悲伤跟喜悦，对既有命运的激烈反抗，犯下的错误与懊悔，种种难以割舍的牵绊终于化成脚下的一缕微波。

就像电影名字一样，诗无尽头，Alejandro虽然向诗告别，但依然走在诗的路上。

整部电影中对诗，对艺术，对性，对爱情都贯彻着一种非常狂妄放纵的表达，这和导演最初对诗的认识别无二致。

这种过于狂妄的表达在一些时候让我难以消化，除此之外我很难对这部电影提出更多的批评。

过于私人化也许是电影的缺点，但也是艺术表达的自由。

PS 男主实在是很帅，这样有魅力的男人真的让人很难拒绝

Cinefan.2023.Nov刚好最近也着实看了三个同“诗”相关的电影：《诗无尽头/无尽诗篇》、许鞍华今年关于香港诗人的纪录片《诗》、李沧东的《诗》。

关于诗的作品有一部算一部，惯常是诗歌穿肠过，氛围心中留。

也许诗并不关于具体的词句，诗只是在竭力捕捉诗意，而诗意是一种意识形态和实践。

（那么比起诗人，更像知识分子加浪子？

话说回来，佐的自传片目前有两部（预计是三部曲），13年的《现实之舞》，之后才是16年的《诗无尽头》，班底很多重合。

选后者是因为这张剧照，它是场刊里介绍佐杜洛夫斯基的总语的背景，霎时夺走我的呼吸。

它出现在海报、出现在正片结束后又重返——大概导演本人也对此十分满意吧。

年底的Cinefan节目导演是杰兹·斯科利莫夫斯基和佐杜洛夫斯基，就，都很绕口。

两者中我对佐的cult标签更感兴趣（虽说不是特别钟意cult类型，但经典cult片重映我还是不愿错过视觉盛宴！

），也久仰久《圣山》“灵感之源”的大名，于是早早定了。

几乎与之齐名的《圣血》看简介和剧照倒不太心动，但还结合看了导演的自传片《诗无尽头》。

料想他的所有电影都可以有根据地与自传对照，仅两部就能看出他颇多常用的元素，便放在一起说吧。

不如先说说自传，刚好最近也着实看了三个同“诗”相关的电影，类型截然不同：《诗无尽头/无尽诗篇》是创意视觉自传；许鞍华今年的《诗》是一部关于香港诗人的纪录片；李沧东的《诗》则是其中最普通正常的剧情片。

关于诗的作品有一部算一部，惯常是诗歌穿肠过，氛围心中留。

也许诗并不关于具体的词句，诗只是在竭力捕捉诗意，而诗意是一种意识形态和实践。

（那么比起诗人，更像知识分子加浪子？

话说回来，佐的自传片其实有两部（预计是三部曲），13年的《现实之舞》，之后才是16年的《诗无尽头》，班底很多重合。

选后者是因为这张剧照，它是场刊里介绍佐杜洛夫斯基的总语的背景，霎时夺走我的呼吸。

它出现在海报、出现在正片结束后又重返——大概导演本人也对此十分满意吧。

电影是盛大的幻梦，创造了数不胜数的超现实场景，你可以感慨美丽或惊叹怪异，“不似人间”，但可能早早失去了新奇感吧。

电影也远超图像，MV式电影被视作一种辱骂，我几乎从未因为海报或某个画面多好决定去看某部作品。

但这张图给我这样的强烈冲动，我愿意屈服，我去翻阅寻找它出自哪部电影，然后想要了解它出现在怎样的场景中？

主角的神情究竟何意？

他为什么要这样打扮？

周围人凭何聚拢？

而佐的自传电影，如果你留心演员表，就会发现有三位姓佐杜洛夫斯基的人，导演和他的两个儿子。

在佐杜洛夫斯基所有逾越的影像和剧情设计中，让亲人演亲人是最让我起鸡皮疙瘩的，尤其是——这不是啥正经片啊。

一个儿子演年轻时的自己，这相对好理解，就像西方传统中子承父名。

人望向后代能看到自己的影子/幽灵，不仅是对逝去青春的惆怅追忆、对充沛精力和无限可能性的渴望，美化乃人之常情，更强迫子女参与改写。

而佐杜洛夫斯基年长的儿子饰演自己的父亲，一个近乎丑角的被批判形象，则更意味深长。

（就不提过分丰满的女演员既出演疏离的母亲又出演性启蒙的情人了吧，好他妈creepy，我当时还没看出来——而这种creepy在下一篇影评里居然梅开二度我服了你们导演）惊讶的是，在这充斥着夸张（夸张却不代表它们不真实，我的生活有巨大的局限性，所以我看电影）、荒谬、滑稽、自恋的电影结尾，我居然哭了。

片中饰演年轻的导演自己的儿子，与饰演导演的父亲的儿子重演当年父子决裂的场景：父亲始终没有支持儿子的梦想，儿子即将不辞而别，出走智利，父亲在港口拦下他，又大吵一架。

临行前，父亲叫住他，“不要连手都不握就离开我”，儿子颤抖地握住。

这时，导演出现（是的他自己也出演了自己的传记片饰演八十多岁当下的他自己，功能：撒鸡汤的后见之明智者），“不要这样告别”，他将静止的两人（which both are his sons）推近，要他们狠狠拥抱，甚至热烈亲吻。

因为这就是佐杜洛夫斯基回忆中最后一次见到父亲，“他死讯传到巴黎时我一滴眼泪都没落”。

我感到这是一种多么拙劣质朴糙粝粗鲁的弥补，在电影编织的虚构中自我安慰，也许不比他前头现身撒鸡汤高明，但他对于父子关系和解的愿望是那么分明。

（与母亲的和解大概发生在前面他将家宅火灾废墟中刨出的胸衣用爱心气球送上天，原谅她亦放过自己。

）即使这响亮的愿望中透露着些许嘲讽，佐杜洛夫斯基使用矛盾的技巧去消解这种真诚——让恐同的父亲与儿子接那种观众看了亦反胃的吻、剃掉父亲的头发是羞辱也是他追求的本真（《圣山》的开头也是他剃掉两名信女的头发）、以及我再重申父亲和儿子的演员都是他的亲儿子啊（贵圈真乱.jpg喜欢佐杜洛夫斯基和诗人朋友直走穿越城市这个情节，感觉就像实现我小时候梦想坐公交车从南到北行过一个经度。

喜欢电影中的剧院元素，无论是纸板火车和纸片人、伤口中涌出的道具装置、活在自己的泡泡内永远在唱歌剧的母亲，还是极端化的处理（“高雅酒吧”vs“低俗酒吧”、极矮的侏儒、骨瘦嶙峋的小偷vs踩高跷的希特勒）。

喜欢砍树的发疯少年，遗憾上吊的同性恋少年，喜欢饰演少年时期的“甜茶”式演员, 喜欢小丑。

喜欢银发女人与法国老男人的静默的不伦恋，不喜欢任何神秘主义的宣扬，喜欢变为鬣狗的街溜子，喜欢滞留在冷战时期的鬼魂。

喜欢对血是神圣的，但和留着经血的侏儒女人做爱还是接受不了……但神奇的是，这些你反感的情节似乎并不影响你对整部电影的评价，它是独特的、注定小众的、反叛的、没有答案的，不合理性的记忆迷宫，呈现形式确实诗意至极。

就我能感到的，这部电影缺乏一些作为艺术品的关键要素——刻意铸就的逻辑性与有力的叙事，它作为艺术品是不够格的，它更像一个梦，而将梦栩栩如生呈现出并不就是艺术——但我喜爱它，是喜爱作为梦的它，而非作为艺术品的它。

这似是相当适合以动画的形式展示出的一部电影——其中缤纷的色彩、庞繁却只作为梦景的人与物等等为何不作成动作变化等更完美流畅的动画而要举止不那么合乎“完美”的真人去演呢？

不过也许这便是“超现实”与“梦幻”之别——还是要置于“现实”景象中、以“现实”为参照而利用、重组重构“现实”的元素而“超”之，而动画却是自始便立足于“梦幻”的。

这是佐杜罗夫斯基自传电影的第二部，我似乎没什么必要说的。

不得不承认它之中的许多情景设置与象征是十分随兴而粗糙的，随兴本是最无刻意的，可过多不加修葺的随兴产物置于艺术之中却显得十分刻意，而某种意义上艺术的技巧本就是通过高超微妙的刻意将那一层随兴看起来的刻意抹隐掉，使艺术整体重新呈示出自然——以刻意达到的（多少是表象的）自然。

一往无前、过于无反省的浪漫主义会使心灵感到“尴尬”或被认作矫揉造作，即可如此解释——这也是这部电影的所显露出的吧，或许也是导演自己更重视作品的表达性而不重视作品的观感、将“观众”仅置于第三位的结果吧。

当我发现饰演母亲Sara与初恋Stella的竟是同一人（其实并非很易发现）时，当然也顿感哭笑不得——这当然是含蓄（并不含蓄）地表露恋母情景，“我”与Stella做爱（据两人的恋爱协议，似并非“做爱”？

）后情景即切至父亲与母亲做爱、老屋被烧后“我”自废墟中拿出母亲的胸衣：“我的母亲，她一生藏在这件胸衣后，像只谦逊的天鹅，藏身于虚荣的鸭群中……”以及最末的与父亲和解前父子矛盾达到顶峰的码头搏斗，都展示着佐杜罗夫斯基欲展示的自己恨父恋母的俄狄浦斯情节——而《诗与尽头》的整个放逐与回归、抛弃与追寻并行不悖的故事不也似俄狄浦斯的故事么？

亚历桑德罗的几次独白所问（问虚空、问自己）的不也正是那斯芬克斯之谜么？

“赤裸的处女，将以燃烧的蝴蝶，照亮你的路”——这还是一句诗，而Stella向“我”自述仍是处女、等待山上降下的那个云云这段确实太奇怪了，不过——或许太过度的解释——联系到Stella与“我”母亲的联系，则此处似有将我与处女所生的圣子耶稣相拟的暗示？

原谅我想得太多，不过对于诗人，自拟于耶稣、自觉为圣子实在是基本觉悟而已。

那么与Stella的恋爱与交合便有上帝使圣母感孕的意味——“我”就是“我”的圣父、“我”的上帝，我在那里生出了我自己——“照亮”了自己作为诗人的“路”。

电影中确实有许多自艺术性看并不必要的东西与显得浮夸的任性表达的情感，但细感细想，佐杜罗夫斯基先生倒确只是将这电影作为给自己的梦，只顾将飘脱于地表的梦淋淋漓漓地表达，哪里顾虑某个“艺术”评价体系的观感，想必他本人是十分陶醉的，又作一次自己青春的幻梦真是何乐不为。

片中时常出现的并不很隐蔽的着黑衣黑面罩的人来拿取角色所放下的东西或为角色递去东西以表现得如那东西是漂浮来去之处也更任性明白地显露这不是回忆，不是叙事，而是梦——是梦！

以及那些超凡脱俗但似并不很必要的裸露与性描述……处处是梦的元素，处处断续、疏离、任意——惟一的统一在于一切元素所指向的那虚无而实在的“我”……近末处的那游行队伍中红色自然大抵象征生命，而黑色骷髅服自然象征死亡，这是生与死之舞，而涂着恶魔面妆却穿着天使衣装与翅膀的“我”狂饮着自其间穿行而过……片末母亲唱着歌自码头踏步而来，四周是片中“我”所经遇的故人，个个被骷髅环抱俘获，也象征故人都已随“我”远行巴黎而走入死亡与遗忘……

我暂忘记自己还要说些什么了，总之，虽对其任性亦感不满（作为观众都会多少感到被沉浸于自己青春幻梦中的导演所无视的感受吧），但它——在我如今的心境下——仍强烈摇撼着我，无论如何，亚历桑德罗是在真正的活着，那些艺术家们（那位ultrapianist!）是在真正的活着，而我，我也是诗人，我也像“我”那时一样年青，我也想、我也会而且立即就要去过那样的生活。

我要和你一起去爱、去热烈地感受、去疯狂地沉思存在、去砸碎欲桎梏它者的一切——礼节、伦常、世故、关系……那些都是死的，可我们还活着。

——2019.6.7夜毕

12016年上映的《诗无尽头》是智利裔墨西哥籍电影导演亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的传记片，看简介，才意识到，四五年前在一个叫做“盗梦空间”的地方，曾经有人推荐过一部他导演的电影《鼹鼠》。

当时电影在“盗梦空间”的院子里放映，也好像是在屋里的白色墙壁上。

一父一子，打来杀去，儿子赤裸，杀戮血腥，但看得毫无头绪，只留下一些荒寂、残酷、血性的粗疏印象，没想到如今看到《诗无尽头》，就是导演的传记片。

2亚历桑德罗也在片中出现，以老年的自我与年轻时的自我对话，帮助他，纠正他。

在电影最后，年轻的亚历桑德罗决定告别智利前往巴黎，与父亲的一段疯狂对话以及疯狂扭打被年老的亚历桑德罗出来制止，年老时他更为睿智，就像他跟年轻的自我所说的，“你可以解脱它”，“像一只蝴蝶”。

年轻时难以像蝴蝶，只是像猛兽，撕咬的猛兽，因为诗歌，为了艺术，无所顾忌，疾俗如雠，疾循规蹈矩的日常生活如雠。

年老时像蝴蝶一样飞回到年轻时的分别场面的亚历桑德罗，深知此地一为别，终生难再见，他当然渴望的是谅解，是拥抱，是亲吻，是祝福。

生死匆匆，原来分别也可以像蝴蝶一样，轻轻，悄悄。

只是，年轻时做不到，只有在所谓的魔幻现实主义里，一切才可以倒流，可以穿回，甚至，可以补偿。

3年轻的亚历桑德罗，具有常人所具有的同情心理，只是在父母长期的生活中，他们可能见惯了同情心理的被滥用，同时迫于自身生存的压力，所以父亲才会要求儿子狠揍偷窃者——而不会去想偷窃者自身的贫穷。

年轻的亚历桑德罗并没有生存唯艰的深刻体验，只有对自由与美好生活的强烈向往，他当然不能接受父亲所强加的做一个医生的职业规划，这条道路他可能还不能明确意识到意味着什么，但他直觉地感到，等待他的将会是无聊与单调。

他渴望的是一个新奇的世界，在那里他是独特的，是自由的，是可以特立独行的，这个世界，就在他在被揍过的偷窃者无意中遗留下来的一本洛尔迦的诗集里，向他敞开了。

4年轻的亚历桑德罗以特立独行来确认自我的存在，来体验无拘无束的自由。

在智利，他寻找这样的人和这样的生活。

在他周围，要么是陷于贫困艰难度日的多数人，要么是饱食终日打打麻将实则死气沉沉的少数有产者。

他看不惯家族间赌博中所流露出来的投机取巧，他愤怒地砍伐了所谓的家族树，他气疯了，同时这一切也叫他的一个表弟看在眼里，好像看到了新生活的希望。

5在酒吧，两个酒吧，前一个酒吧里，大多也是死气沉沉的无聊，后一个酒吧，则只是同性恋者的疯狂。

并没有什么新生活，他结识了智力的一些艺术家，他们个个怪异，以怪异的方式特立独行，他们有的也不是新生活，他们有的只是朋友之间流露出来的真性情，毫无伪饰，这叫年轻的亚历桑德罗开心。

亚历桑德罗的表弟在亚历桑德罗那里，只是瞥到了一点新生活的闪光，这是多么不切实际，他自杀在一个树上。

并没有新生活。

6父母深知生活的艰难，看似宽绰度日，实则也是全力以赴，同样是身心交瘁。

生活对人的摧残，是无论贫富贵贱的。

只是对于年轻的亚历桑德罗，他憎恶这一切，曾经跟他一样热爱诗歌的朋友，最终选择了在大学里教书，在对抗集权的统治面前，朋友深知一个人的力量微不足道，这是年轻的亚历桑德罗不能忍受的——他当时当然不会去意识到：正是对他将来学医有成成为一个事业稳定家庭美满的人的憧憬，使得他的父母可以忍受眼前的这生活中的一切。

7死亡。

死亡如此折磨人。

一切终将消逝——连宇宙在内——的念头如此折磨人。

连宇宙也将消逝，这也是死亡的一种变形。

死亡如此折磨人，无可解脱。

年老归来的亚历桑德罗对着年轻的亚历桑德罗说，你可以从死亡中解脱，超脱于万物，超脱于自我，变成一只蝴蝶。

这是年老的亚历桑德罗的领悟——也许衰老本身，就是“解脱”的一种变形。

只是对于当时年轻的亚历桑德罗，如何解脱。

肉身死亡，以及本身单调如死亡的生活，使得他难以喘息，你绝对告别朋友，远到巴黎，寻获他渴望的自由。

那里在发生着一些事情，它传到了智利，它被年轻的亚历桑德罗目为自由与独立，目为真正的艺术——也许就像表弟对他愤而砍了家族树这一事件的领悟一样：一个新世界，一种新生活。

8“闪耀着纯粹的光芒的生命”。

在现实的语境中，光芒无法纯粹，人们疲于奔命，忙于基本的生活，在当时的智利。

没有诗歌，生活继续，基本的生存继续，喧闹，狂欢，没有诗歌，生活继续。

9对于年轻的亚历桑德罗，与诗人朋友的一次关于“直线前行”的“行为艺术”，让他领悟到，诗即行动。

他最后行动到巴黎，年老时看着即将与父母诀别的年轻时的自己，他补充了一个当时还没有成型的精神维度：以谅解代替咒骂，以拥抱代替厮打，以祝福代替死结。

10也许：年轻时，在亚历桑德罗，他觉得自己终于如“一只蝴蝶”飞出了当时的使他不得解脱的智利生活；年老时，在亚历桑德罗，他觉得自己终于如“一只蝴蝶”再次飞回到了桀骜不驯特立独行百感交集的年轻时代。

佐杜洛夫斯基魔幻现实主义自传性电影的第二部 窥尽其一生，用两部充满哲学诗意且行为艺术般的电影来自述他的前半生绝对的落泪 、绝对的诗意 、绝对的震撼 贯彻以往邪典cult电影风格/马戏团 /小丑 /丰乳肥臀的女性 /断臂 /侏儒/狂欢与诗意性的影像两部自传电影相当的克制

电影开头承接第一部《现实之舞》的结尾《现实之舞》讲的是少年时期 他的童年是悲惨的 每一次出场都带着悲剧性。

父权的控制 好友的离去 童年的创伤让他想要远离这个小岛 托科皮亚。

是的他长大了，他跟家人来到了圣地亚哥，从迷茫懵懂的少年变成了燃尽欲望寻找自我的青年诗人。

他对父亲说想追求艺术，想画画 、想写诗 、想去寻找属于自己的东西….. 可是父权的控制是可怕的 父亲是不同意的。

他来到了街上 茫然地站立在那里 哭声引来了与他共鸣的灵魂是流浪汉 ，孤独流浪的人内心往往是充实富足的 “有一位赤裸的处女会为你照亮前路 ，去吧孩子 ，追求自己喜欢的”一句话将他拉出了深渊。

但是在一个小小的切口，迎来了最终的爆发，所有东西都喷涌了出来。

在家庭聚会上的争吵让他迫切的想要离开这个家庭，他离家出走了在朋友的帮助下他来到了一个满是艺术家的俱乐部，他终于要实现自我了吗？

抽象的一切围绕着我 个体往往会因这一切而产生反应和变化。

那晚在酒馆一位丰乳肥臀的女性（佐杜电影的象征元素）那个流浪汉口中的“蝴蝶 ”改变我生活指引我前进的女人出现了！！！

会是她吗？

我与她相识 ，每一天沉溺在性与爱当中 宿醉和街头的狂欢.. 他一步一步走着，他离开了她，显然这并不是那个指引我道路的女人。

我演过舞台剧 搞过行为艺术 可是这些是诗歌带给不了我的…..

他穿着自制的超大号绿色匡威又踏上了寻找自我和追求梦想的迷茫道路 他来到了马戏团扮演着小丑 供人们欢乐“人生只是一场游戏，我们应当笑对一切 ，即使是最糟糕的境况！

笑吧！

笑 大声笑吧！

”“我不是小丑”观众们回响到“诗人 诗人….”我脱掉身上的一切 赤裸的站立着 ，我张开双手 ，他们把我高高举起 为我欢呼。

我是一个诗人 我要成为一个诗人（影片多次讲到主角的迷茫和不知所云又每一次将他拉回）

镜头切入到最后几个部分 父亲赶到俱乐部骂着他 “家里着火了…”而他却那么的开心 大声的喊着wonderfull！！

是的 那个充斥着暴力和被父权控制不能让我实现梦想的家被烧掉了 。

他来到家门口鼓起了掌，没有任何人的束缚我可以大胆追寻自己的梦想了。

不知所云的狂欢出现了，主角脱离了一切束缚 张开双手拥抱自己喜欢的东西我的梦想 ，我的艺术 ，包涵我热情的一切。

最后我告别父亲告别圣地亚哥，来到法国文化之都巴黎，我要正式追寻我的梦想我的诗歌。

父亲的漠视让我知道了如何去爱“你对我漠视，教会了我爱的真谛，对上帝的否定，教会了我重视生命”附上佐杜老爷子很喜欢的一句话“有500万我就拍电影 ，有5万我就出书 ，有5000我就写诗 ，无论什么都无法阻挡我表达艺术”

在少年时代，我就乘上船远走他乡。

我失去了我的群山，和群山微酸的芬芳。

来自群山的那些鬼人，也终将带走我的新娘。

从这里到那里，串接起横亘两千公里的泪。

画片搭建起街巷和长廊，新的生活会有新的地方。

像童书一样，每个人都有一副新面孔和纸做的皮囊。

生于自然的终将回归自然，要学会用小恶回馈善良。

拳打脚踢，撒违心的谎，人情冷暖，谁在你身旁。

用希望泡一杯花茶，用蛋糕画一幅油画。

母亲像百灵鸟一样歌唱，她的胸衣将鸟笼锁上。

棺材板里的歌声荡漾，小提琴缓缓拉出忧伤。

船在海上，马在山里，就像鞋穿在我脚上。

影子缠在腰间，她在阳台上做清亮的梦。

开始作诗，当个诗人，我这样想着。

拾起经书包藏的雪茄，废弃家族庭院的筹码。

苦酒酿造的先知，将我拉出深渊，他轻飘飘地对我说。

会有一个赤裸的姑娘，像蝴蝶一样，照亮我的前程和梦想。

秦兵俑围上围脖，狮子吼没有着落。

我们是蹩脚的艺术家，也是放纵的艺术家。

只是在艺术的小屋里，找不到女神的面孔。

你在咖啡馆，来了又走，喝了两升啤酒。

因为你，我不去在意我的手，跟着你走。

倒地的椅子后，是精神教父的顺水推舟。

用刀割，用嘴舔，这是甜甜的人造血浆。

在喧闹的白日沉睡，在安静的黑夜苏醒。

你背上的缕缕伤痕，是我写下的累累诗篇。

那阵阵痛楚，会让你懂得我翩翩的诗意。

你若允我衣食温饱，我便许你金津玉液。

诗人不辩，我们将永不分离。

闭上了眼，就打开了心，闯进来的是我的缪斯，或者不是。

一句过来，就把自己交了出去，歌声起，喘息声起，哭声起。

诗人的爱，泛起你阵阵的恶心，但你吐出来的，我也甘之如饴。

你的凉衫，和你的薄衣，玉体横陈的时候一切都好。

重获自我的四十天后，我无法再如约奉上。

你变成了她。

首先，她予我青丝，然后，我准她远走。

让她像群鸥，飞向她的群山。

木偶下，是缠绵的一双手。

在此之前，她是我的朋友。

观念不同，拥抱差些理由。

分开之后，我们彼此相守。

但愿她，不会介意你的手。

我遇见了艺术家，岁月如歌，生命如诗。

诗像天上的鸟，飞过，不留一丝痕迹。

诗人不争，诗人无需规则，所以诗人要散步。

为了提升觉悟，我们跌跌撞撞地走了一路。

看过背影才知道，原来我们这么地像啊。

诗即行动，在纸笔之外提炼诗情的革命活动。

放纵之后创作，创作之后冲动，冲动之后心痛。

躺在婴儿床上，忘记了空气的存在。

愤怒悲伤的时候，我写诗。

穿上大大的鞋，仿佛又变回了小孩。

马戏团是座荒诞的大剧场。

笑啊，笑啊，将痛苦包藏。

看啊，看啊，这精神力量。

赤裸着接收拥趸，还没相遇就抱憾终身。

醒来吧，相信沉睡好过清醒的诗人。

两个巴掌换一个吻，四个人是一个人。

徘徊在咖啡馆，忘却我的忧愁。

被反射着前进，镜子里有我的追求。

接过琴，摸过手，寻找惺惺相惜的温柔。

知音不在智利，也许她会在巴黎的某个街头。

微凉的海风静静地看着冲突爆发。

我有诗人的心，我有博爱的情怀。

父亲老了，压他一头真的快乐吗。

拳打脚踢之后，是他告别的期待。

父亲，我亲爱的父亲。

他是高喊着同性恋的大头鬼魅。

拿着枪，他保护了母亲。

母亲，我亲爱的母亲。

她是牢笼中歌唱着的纤纤抚慰。

挽着手，她滋润了父亲。

伸出双手，是阻挠不是拥抱。

他的面具，镶在他的后脑。

以吝啬，给予我世间一切，以漠视，教会我爱的真谛。

在庸俗和荒唐之后，我原谅。

光光的头皮上，闪着镰刀的锋芒。

熟悉的皮囊，走马灯在岸上。

天使献出翅膀，最后一段像在倒放。

是远航还是迎接死亡。

世界的哭声席卷，但依然有人在听。

闭上眼睛，万籁无声的静。

《诗无尽头》是佐杜洛夫斯基继《现实之舞》后的第二部自传性电影，这次他将镜头对准小镇马图卡纳和青年时的自己，用魔幻现实主义的方式回溯了自己从逃离家庭至最终逃离祖国的故事。

影片中充斥着大量荒诞性实足的场面与角色，这些对记忆及历史现实的夸张化塑形让《诗无尽头》成为一个广袤且内涵丰富的魔幻现实主义文本。

但《诗无尽头》不止于此，佐杜洛夫斯基“属我式”的激情让这部电影又一次成为了魔幻现实主义式的肉身实践——在这里，我认为“魔幻现实主义”一词不再只是一种对于文本风格的描述，而是作为一种创作本体论，进入了自我解谜、自我关照的元叙事范畴。

电影的属我性让我们从哲学史说起。

哲学史，从尼采和克尔凯郭尔为起点，开启了自身的现代性转变。

从这时开始，哲学产生了一种内向性趋势——它不关心普遍式的、脱离个体的纯粹思辩，而变成了哲学家主体生命的理性注脚——一言以蔽之，哲学不再外在于哲学家自身。

尼采穷尽了一生，发出对自我生命的哲学追寻；克尔凯郭尔则更甚之，它的一生都在询问自己“成为一个基督徒到底意味着什么？

”的问题，而他的哲学竟是不断询问的旅途中的副产物。

哲学从这时拥有了一种“属我式”的激情，对哲学家而言，哲学活动不再是进入人类知识共同体的崇高尝试，而是关于自我询问、自我解剖的呢喃细语。

无独有偶，属我式的激情也并不在电影史上缺席。

当电影成了一种影像化的记忆，抑或是一种梦境，创作者便被允许通过感官材料的堆叠重新触摸自己的意识深处。

就近年来说，卡隆在好莱坞混出名声后，把摄像机转回墨西哥的童年，拍了《罗马》；阿尔莫多瓦则坦诚地给观众献上了自己的“痛苦与荣耀”。

而对于佐杜洛夫斯基，这个也许是导演圈中最具有自我情结的文艺导演来说，电影的属我性更是被无限放大。

佐杜洛夫斯基创立了一种叫“心理魔术”（Psychomagic）的精神分析疗法，结合了艺术、东方哲学（尤其禅宗佛教）、神秘主义和现代心理学，去治疗具有情绪问题的病人。

他甚至在2019年制作了一部电影（《心理魔术，治愈的艺术》），通过记录与现实中的病人的接触，详细地展示了自己的这套独创的精神分析疗法。

他认为电影具有疗愈的功效，先是他自己，其次是他的家人，观众只能是第三位。

这意味着，拍摄电影对于佐杜洛夫斯基来说，首要地，并不是一个商业活动，亦不是艺术活动，而只是“面朝自己”罢了。

不仅如此，在谈及自己创作电影的初衷时，他说：“我渴望着去打开我们内在深处的自我。

为了认识自我，我必须去了解其他人。

”因此，在佐杜洛夫斯基看来，电影首先是一种自我疗愈、自我认知的手段，其次才能回归到电影所谓传统的商业和美学价值。

在他的词典里，自我永远是第一性的，他人才是第二性的。

这种“属我式”的激情贯穿了佐杜洛夫斯基电影创作的始终，并在他的创作后期尤为凸显。

目前，他已经完成了两部自传电影的制作（《现实之舞》《诗无尽头》），并在采访中表示“如果只有三百万,我就会继续拍我的自传三部曲,也许会讲述我到了巴黎之后的生活。

”作为实践的魔幻现实主义在我们厘清了佐杜洛夫斯基电影的“属我性”后，当我们回归到“魔幻现实主义”的话题中，并考察一下《诗无尽头》的元叙事层面，便最终会发现更多玄妙之处。

继《现实之舞》后，佐杜洛夫斯基在《诗无尽头》中再次启用了自己的两个儿子作为自己影片的主角，大儿子Brontis饰演自己的父亲，而小儿子Adam则饰演自己——此时，自己变成了自己的儿子，而自己的儿子又变成了自己的父亲。

在整个荧幕史上，这都是绝无仅有的一例。

通过这次荧幕实践，他有意识地创造出了代际的混乱，把我们，更是把他自己引入了一个魔幻的情景中去。

他将无有之事铸成了既定的荧幕实践，将隐喻化为了肉身现实。

此时，《诗无尽头》这个电影本身，在元叙事层面上，成了一个魔幻现实文本，而把这个文本囊括于自身之中的，便是导演佐杜洛夫斯基的生命本身。

于是我们会意识到，魔幻现实主义关照的对象，早已不仅仅是他所创造的文本，更是他自己。

事实上，纵观全片，佐杜洛夫斯基就是在干一件事——通过魔幻现实主义的视角回溯自己的遭遇。

在这个意义上，我们便不能仅仅认为魔幻现实主义是他的文本创作风格，毋宁说是他认知自我，解构并建构自我的重要方式。

正是在此处，魔幻现实主义一词中便有了“属我性”的烙印。

“我并不是在谈论自己。

”他说，“我是在中和艺术创作与现实生活。

”可以看出，魔幻现实主义真正参与进了他的肉身存在中。

它从为民族性、社会性的代言的阶段，最终内化进了个体的无意识中，回归到个体性上，成为实践，成为肉身，成为了个体的一种“属我性”的存在形式。

在智利拍摄本片的过程中，佐杜洛夫斯基联系到了在影片中出现过的关键人物——诗人帕拉。

帕拉虽然已是高龄，但思维仍然活跃。

佐杜洛夫斯基问他：“如果我还能活24年，你会和我说什么？

”随后，在影片中，佐杜洛夫斯基将帕拉的话化作自己口中之词，告诉了年轻的自己。

佐杜洛夫斯基的此在永远是魔幻的此在，佐杜洛夫斯基的现实永远是魔幻的现实。

他的生命是他电影的样本，他的电影是他生命的注解。