拜访小屋

首先：如果有人告诉我，马上就那个世界末日了，如果我自杀，就能阻止一切。

我只会硕：滚你妈的！

如果世界注定要毁灭，我们每个人的命运都注定的话，那就这样吧，一起毁灭吧，我不会毁灭自己去拯救别人（而且这一切都并没有被证实，都不确定，也不可能得到确认。

）全程给我的感觉就是堵得慌，感觉要被气死！

抢拿到了就全部怼死！

不就好了吗！

气死了！

真的气死了！

真的是全世界最烂得大烂片，看着心慌、气短、头晕的电影，这不是惊悚片，而是恶心片！

一看到白加黑两男两女高矮胖瘦的四人组，就立马想到天启四骑士的老梗了，果然导演也没让我失望。

但问题来了，看了这么多各种关于天启四骑士的影视作品，头次遇到这么怂的四骑士，不但不能阻止末日，反而还白白把自己搭进去。

所以，有点怀疑，到底是真的四骑士化身，还是幻象让他们觉得自己是四骑士？

有点搞不明白了。

还是更习惯以往影视作品里塑造的那些大杀四方的天启四骑士。

影片试图用最小的场景（一个树林小木屋），来展现最宏大的故事背景（人类即将毁灭）。

大部分灾难场景都用电视新闻的形式传递出来，确实感觉不如一个活生生的人死在自己眼前更有冲击力。

还用上了火车撞人理论：是应该选择让无辜善良的同龄恋家庭相互杀死一个人，还是选择让地球其余70多亿人都死去。

难道是想用这种选择的荒诞性来衬托同性恋感情的真挚伟大？

影片到最后也没解释为啥这个同性恋家里杀掉一个人就可以拯救全人类，看到最后感觉有点浪费时间。

空间的“内”与“外”门——作为空间隐喻上的“开关”，严格区隔了两个相对的物质空间，且时刻结构着“内”与“外”两种感觉面向。

安全的、秩序的空间，通常被感受为是“内面的”；而在相对意义上，危险的、未知的空间，则被体验为“外面的”。

在影片大部分时间里，两位成年人被捆绑在凳子上，由于四位陌生人的闯入与潜在威胁，他们迫切地想实现“逃离屋内”的愿望，却被迫置于原地，无法动弹；在此，“内”与“外”的感受面向发生了微妙的倒置，空间上的小屋内变得充满焦虑和危机，相较之下，“外面”则显得安全得多。

在理性层面上，在故事层面上，《拜访小屋》显然是“电车难题”的一次极端变异，但它并非传统伦理学意义上的那个问题——“牺牲一人，拯救苍生”——而是关于选择居于“内面”，还是走到“外面”的问题，而这不仅是一个抽象问题，还是一个生死攸关的问题。

在此，物质空间展开想象的维度，在想象空间中——空间之于“我”的分裂从想象中划开了“内”“外”之别，在“内面的”粗朴现实性与“外面的”想象维度之间拉开了距离。

“我”被迫置于原地重新观测“门”之外的情况，“外面”究竟在发生什么？

我们在此遭遇了这个问题：“我”之“外”是如何形成的？

屏幕、小屋：“我”之“外”首先，当然是无法观测到的虚构。

影片展示了一张张特写的面孔，四位陌生人向主角讲述“世界即将毁灭”的妄想狂式故事，继而是关于自己生活与焦虑的自白；但这些显然都还不够“真实”，之于观众，他们的讲述难道不是一种加倍的虚构？

——虚构电影之中的虚构，屏幕之“外”的屏幕——并且它确实以这样的形式呈现着“屏幕”：电视机里，播音员播报着“海啸吞噬城市，世界罹患瘟疫”的新闻。

尽管电影将镜头从电视机屏幕之“外”，收束至屏幕之“内”，形成拟似“真实”的画面形态，仍难以说服主角与观众，小屋之外（或：“我”之“外”）“真实”发生着他们口中听起来像极虚构/妄想的故事。

但等等，我们在此产生的难道不是这样一种“分裂”？

：“我知道世界每天确实都在发生各种灾难，海啸、瘟疫、地震，但…这些灾难对我来说都像是虚构的。

” 无论是主角还是观众，无论是虚构电影还是现实生活，都不得不承认我们正处于同一种“分裂症”之中，“我清楚是事实这样的，但……”，我们无时无刻不在肯定着那些“虚构的事实”，那些“真实的故事”，不如说，世界对于“我”而言本身就是一场巨大的妄想，人类本身就深陷“分裂症”之中，却凭靠“屏幕”来判断着真实和虚假。

屏幕既可报道真实，也可播报虚假，那么屏幕之意义，媒介之意义，讲述之意义，就被自身所彻底瓦解了。

门之“外”，屏幕之“外”，小屋之“外”，“我”之“外”，显然成为了同一个问题。

“内”与“外”之别，真的只是空间之别吗？

又或是说是想象之别，幻象之别，观念之别？

在此，移情、共情、同理心是否也被等量瓦解了？

即使有人自戮眼前，事实仍可以被我们理所当然地排除在“外”（“这是他们自取灭亡”）。

欲望的孔洞，看得见的想象小女孩作为“自由人”，未被“捆绑”之人，拥有着“出入”小屋的能力。

她在影片中充当了一个联结小屋内外的人物，要么是凭借小巧的身材，逃逸在管道之中，要么是扮演“天真”，为父藏匿锯绳脱身的餐刀。

总之，她总是在逃亡或协助逃亡的行动之中。

但不能忽视的是，“逃离小屋”其实并不是属于她的愿望，她显然还不具备从状况中识别当下生死攸关危机的能力，她也时刻结构着自己的“内”与“外”，所以她选择与父亲们在一起，形成更“小”意义上的空间。

“逃离小屋”，某种意义上，也可以被辩证为“逃进小屋”。

可以说，女孩在大多数情境中只是充当着“残疾”父亲们欲望的工具，中介着成年之“我”与外部世界的一切事宜，而当这些行动指涉进入性别议题时，无疑更加重了“内”与“外”的对立关系。

“我”透过孩子观测“外面”，而一以贯之的是“分裂症”延续：我是如此地欲望着到“外面”去，所以我可以安然地住在“内面”了。

“外”被“内”所结构着，如若将“门”看作可以被迫关上的“外面的”欲望开关，那么“洞”则是欲望结成想象的创伤性伤口。

在那场极其精彩的室内追逃戏中，出现了一个不可思议的诡异悖论，那就是由大块头巴蒂斯塔（Dave Bautista）饰演的莱昂纳德竟幽灵般地从浴室“消隐”了。

更细致地说是，手持枪械的主角在紧锁的浴室门外听见了莱昂纳德敲碎玻璃窗的声响，由于担心他会逃到屋外并再次“闯入”屋内对自己再次造成威胁，主角打开浴室门企图观测莱昂纳德是否还在浴室之内。

可我们与主角共同遭遇了惊异的事实：窗之小，岂能容大块头通过？

他去哪了？

或者更严谨地说，他的肉身去哪了？

我们跟着主角的表情第一时间疑惑着，难道他真有超现实的能力（信仰的能力），以致于他能在危机关头化身幽灵通过小窗遁影而出？

当然还不够，还得再进一步，主角连同我们一同向旁边的浴帘射击，白色印花浴帘上“显现”出一个白色的孔洞，没有惨叫、没有声响、甚至连证实浴帘之“外”存有东西的“异色斑点”都没有。

浴帘之后空无一物。

可以说，在那一瞬间，转瞬即逝的刹那，电影向观众揭示了何为“表象的表象”——观众希望浴帘之后有“物”，但浴帘之后只有观众的“欲望”，我们既想象着表象背后存在的物，又想象着威胁化作幽灵消隐而去。

那个属于观众的诡异悖论就此产生了，观众既希望电影之表象是真的（这样威胁者就消失了，前一秒产生的疑惑、惊骇，被孔洞吸引的欲望都可以被暂时否认掉，化作纯粹电影之虚构而被认同），又希望电影之表象是假的（这样威胁者就能被击中，幽灵、神灵、虚构、末日，就连同幽灵化的不可能而通通不“存在”了）。

也可以说，在《拜访小屋》中，存在论问题被“现实化”了，它不再是对一场隔岸观火式的思维眺望，而是“确实地”影响着“我”当下的存在危机，“我”不是在“他者”与“他者”之间做出拣选（哪一条选择更符合“我”的立场、利益、伦理），而是必须在“自我”与“自我”之间做出抉择——绝对的对立抉择：“牺牲自我，苍生仍在；保存自我，万物俱灭”。

事实上，当一个人想走到“外面”，而发现自己走不出去时，某种意义上，他就走到了“外面”。

正如我们生命中无法被忽视、被否定的创伤与抉择，我们透过欲望的孔洞（门、窗、屏幕），看见了表象之“外”想象的维度，看见了叠影，既是备受迫害的世界末日，亦是安然美好的生命景象。

我可以不关心人类，但不可能永远回避作为人类的“我”。

在影片的结尾，安德鲁神性的伴侣埃里克，作为另一个“我”赶赴牺牲，世界得以“拯救”，但也许更值得庆幸的是，“我”得以走出了小屋，“内”与“外”的界限在某一刻溶解了，化成了某种柔软的中间物，缓冲着“我”与世界深刻的矛盾。

#拜访小屋# ( Knock at the Cabin) (B) 这部在看的时候就知道会是有人喜欢，有人很不喜欢，将非常两极分化。

关键在于你的期待是什么。

因为其宣传看起来是灾难片、恐怖悬疑片，但这些其实都是背景。

本片的内核其实是一个爱情故事，也是讽刺寓言，歌颂爱情的伟大以及人性中温暖、大度、可以为爱牺牲的美好品德。

而这个主题在美国电影里比较少见，因为美国电影往往宣扬个人主义，就是无论如何要保护家人（比如阿凡达系列），很少出现舍弃家人、拯救陌生人的大无畏精神。

从这点来说，很难得。

但习惯了传统美国价值观的观众是否接受，又是另一回事了。

故事核心是一个男同夫夫Eric和Andrew（Jonathan Groff与Ben Aldridge扮演）加他们收养的华裔小女孩（也是华裔演员Kristen Cui扮演）。

这是一个非常幸福的家庭，男同情侣客服万难结婚，并领养了孩子，而且孩子还是有残疾的孤儿，等于是做了善事。

两个人看起来也很般配，两位父亲都很爱女儿，简直就是完美的家庭。

但他们在一个小木屋度假的时候，四个手拿铁兵器的陌生人闯入了小屋，把他们绑架起来，硬要这一家人互相残杀，说这样才可以拯救世界。

而这四人说他们可以预见未来，看起来像是死神派来的使者一样。

显然，看到这里，没人会相信这四个神经病，但是电视上发生的一切却正如他们说的一样，世界正在走向灭亡。。。

基本上观看过程中始终很难被这个故事所说服，因为它确实没有任何逻辑性，听起来相当荒谬。

但不管你是否觉得讲得通，不可否认的是，这个三口之家很招人喜欢，谁也不希望看到他们受到伤害，更别说互相伤害。

无论三人中谁被自己爱的人杀死都不忍心，可是这似乎又是难以避免的结局。。。

正是这个宿命感和角色做出的选择不断吊着观众的胃口全神贯注地看完。

即使看完之后还是觉得故事有点可笑，但确实也可以领略到其寓意。

不过，最可能引发争议的就是这个家庭是一个同性恋家庭。

如果几年前拍摄本片，也许是一个男女夫妻加一个孩子，也可以说得通的。

但如今变成男同，让人觉得老天就是看不惯男同，非要拆散他们，确实感觉有点刻意。

故事花了不少时间展示很多人对同性恋的排斥，包括父母的反对，外人的滋扰，有时他们自己也要说谎。

于是就从一个悬疑片变成了LGBT电影。

Jonathan Groff、Ben Aldridge和Kristen Cui选角很恰当，让人见到就喜欢，成功抓住观众注意力，引发了强烈同情心。

四个闯入者也都有着出色的演出，在短时间内，让人感受到他们的疯狂、执着，但最终又能理解他们的作为。

然而，那些想看恐怖片，结果最后看了一个男同爱情故事的观众，也许就会感觉有点上当。

另外就是整部电影通过电视画面展示世界毁灭，但大家始终没有真的亲眼看到，确实也让人怀疑其真实性。

考虑我们每天目前都是通过电脑和电话接受各种资讯，也是真假难辨，很有现实讽刺性。

我个人觉得这不算恐怖片，只是一个讽刺寓言，但确实找到了一个比较好的办法把LGBTQ主题成功植入到了商业娱乐片中，而不会只把男同作为卖点。

既有悬疑又有爱情，还时不常有点血腥，挺适合情人节的我不觉得是沙马兰最好的作品，但也不算烂。

我觉得2016年的《Split》是沙马兰最好的作品，可惜没有能继续拍续集。

他真的很喜欢客串，在本片里又客串了一个卖广告的印度电视小哥。

当小日子调试到安定舒适，对不速之客的到访是拒绝。

就好像：病毒刚来时，以为把门关好就行。

听着别人颤抖着叙说即将到来的恐怖，成年人开始是不屑，觉得相信耸人听闻都是心理问题。

就好像：觉得医学高度发展的现代，怎么会有大瘟大疫？

被电视里的灾难吓一跳后，依旧怀疑，直到真实的死亡发生在眼前；恐惧地封闭在小屋，一家人瑟瑟发抖地被宣讲，然后接连直面刚才还鲜活的生命被杀戮，用来唤醒用牺牲达到救赎；等到巨无霸级别的二年级老师以溅血结束警告后，绝望中的一家人明白生离死别在所难免，脾气好性格更柔弱也善于从属的，选择了放弃………结局是终结了灾难。

卡车里，开关收音机的动作，是强者在劫后的冷静，听着布吉鞋的快乐歌，就像给余生打鸡血。

岁月如斯：三年里，从电视里目睹了各种海啸地震，还有战争飞机失事，听着每天播报的从千到万再千万的病故数字，甚至失去亲人后！！！

一切戛然而止。

疲惫的心理，一时爆发不出悲恸，只开始麻木地信命，代入天启四骑士，相信自己活着和之前受过的教育无关，完全是天选的继续人类存在的：她长大了，有了自己的工作室，遇到爱她的人，而她也爱着……

电影演化至今，惊悚悬疑等某些类型特征必须成为糖衣，糖衣下是相同的主旨，当下更流行的意识形态博弈。

特别对于《鲸》的导演达伦和《拜访小屋》的萨马兰，他们都属于好莱坞体制下的半独立半类型化导演。

按照传统和经典，男同肯定违背教义。

但此画面象征强烈：男同爱情也将被《圣经》包容，被上帝接纳。

因为爱就是牺牲自己拯救他人，都获得救赎。

《鲸》：男同恋情仅存于照片和言谈中。

另一方早已为对方而牺牲生命，始终隐藏。

《拜访小屋》：男同双方作为男主登场。

一方也将要为对方牺牲。

《鲸》：一间与外界隔离的小屋。

象征男主不被世界认同的人格。

小屋就是一面对着观众的戏剧舞台。

《拜访小屋》：同样的封闭小屋，封闭的舞台和戏剧空间，通过人物登场退场推进叙事。

最后小屋被焚象征牺牲。

顺便一提，《七宗罪》的制作水准真是1990年代好莱坞巅峰。

1995年，令大卫芬奇名扬世界的《七宗罪》里，300公斤男子因暴食而死被列为天主教七宗原罪中的首宗罪。

《鲸》。

liz为《菜单》和《悲情三角》中极不友好的亚裔女性形象平反。

也是导演达伦显示与同行差异之处。

时至2022年《鲸》，男主自寻暴食至死的故事主旨与《七宗罪》则完全相反：《鲸》之暴食不再是罪恶，而是牺牲和拯救之义举。

片中女子对其信任和爱意如对慈父。

已经暗示男主的善良光芒远远超越通常意义的男同闺蜜身份。

宗教教义也亟待新解。

女性主动亲近是对方善良人格的再次暗示。

《鲸》：忽然出现的前妻依偎举动来得突兀，影片进度所逼，戏剧化夸张，顾此失彼。

《处子之山》。

小女孩的信任亲近也是男主善良天真人格的暗示。

世间之事无独有偶，事发2015年冰岛《处子之山》。

200公斤大龄处男被塑造为具有耶稣人格，忍辱负重帮助他人，乃人的神性回归。

《拜访小屋》。

上帝之光显现。

画面中人物实为先知，全部为拯救世界而牺牲。

也正因为如此，影片难逃被认定为糟糕的恐怖类型。

《拜访小屋》：也对教义做了新解。

将《圣经新约》中的天启四骑士：战争饥饿瘟疫死亡，重新定义为：恶意养育愈合指导。

《鲸》：终于，上帝之光照耀男同男主虔诚欣喜的面庞。

他牺牲并救赎自己，更重要的是他的牺牲拯救了影片中为数不多的露面的所有人。

前面铺陈也有了答案，男主善良非同小可。

Eric也成为先知并为爱侣解密。

耶稣的原型也就是一位先知。

《拜访小屋》：Eric为对方而牺牲。

和《鲸》的男同恋人同途同归。

不同在于：用极其阴暗象征即将来临的死亡。

《鲸》：沐浴父爱和救赎光芒的女儿。

无独有偶，再事发《拜访小屋》：同被拯救的女儿，不但是亚裔而且是华裔。

萨马兰和达伦这老哥俩开过制片碰头会。

半个世纪以来，西方影片中的中文应用有长足进步==。

《拜访小屋》：一位印度裔编导用好莱坞语言传递新的上帝之光到中华大地。

有趣的博弈。

《鲸》。

这头善良巨大的白鲸手举《圣经》，把叛逆青年Thomas也给度了。

《鲸》：如史蒂芬周的《济公》降龙罗汉现真身，当然也要度下一代人。

面临世界之百年大变局，俄乌冲突之下，美国加持欧洲通过文化信仰溯源和多神回归强调欧洲一体化和自由。

存在主义和尼采思潮盛行百年，其对电影的深刻影响也超过半个世纪，至此，美西方重新吹响了上帝回归拯救人类的号角。

ps，《拜访小屋》持古典杀器的四骑士如果登门拜访《鲸》300公斤大白鲸，其实完全无差。

好莱坞的傲慢已经无以复加。

人类需要神，或者说随着社会的发展，人类的文化中需要神。

但很残忍的现实是，有神论者永远都给不出像影片中，算是让无神论者眼见为实的『神示』。

退一步讲，就算我经历影片中的剧情，我仍会保持怀疑态度： 电视可以通过技术手段，播放事先伪造的画面； 4个人自杀，那我只能理解为他们有极端的精神病； 被雷电击中的树木等等，这些现象都在人力可及的范畴内。

万一这一切的背后就是个阴谋，就是花费巨大的代价让我和家人互相杀害，从而达到某种不可告人的目的呢？

你要用自己和家人的命，去排除这几率很小、但并非不可能的假设么？

一边是我和家人的生死，另一边是世界的生死，你对我说，前者的选择会直接影响后者这种绝对的因果关系，那如果不到世界毁灭那一刻，我怎么知道这个逻辑关系是100%正确的？

如果世界不毁灭的代价，是我和家人互相杀害，那对不起了，我不能杀我家人，而且我也不想死，那就一起看着世界毁灭吧。

不过，一旦这个因果关系真实存在，那将证明另一个事实：神一定是邪恶的，它一定是个狗批。

让我相信世界上有一个至高无上、无所不能的存在，很简单。

最有力的证明，就是让它展示一下神力：把一个人碾碎后，在人们眼前，从分子层面把他一点点的重组到复活。

但碾碎人显然过于残忍了，改成摧毁一栋大厦吧，在人们面前，让废墟如影片倒放一般恢复如初。

嗯到那时，我会发自内心的笃信，这个世界确实有神。

能展示一次神力么？

一次就行，哪怕就一次。。。

可惜并没有。

M·奈特·沙马兰，曾经拍出了第六感和分裂等佳片，后来喜欢拍烂片，如今像个新人导演一样，除了叠buff啥都不会男同，代孕，单眼皮亚裔，女黑人，使劲的叠buff四个人的死亡顺序是长得最白的男人先死，然后是白人美女视觉效果呢，作为恐怖片，爆头镜头全部一笔带过，怎么，怕吓到三岁小孩？

这是面向成年人的恐怖片啊，把砍人镜头全删了是几个意思没了动作戏，就剩剧情了剧情非常无聊，明明可以拍得很紧凑的，硬是要慢吞吞的水片长，还好世界末日是真的，如果是故弄玄虚的邪教片，那我直接打一星了这片告诉我们如果真的世界末日了，拯救世界的肯定不是美国，而是中国牺牲一个人就能拯救世界了，结果那么自私，就是不肯牺牲导致那么多无辜的人遇难死了而咱们的流浪地球文化，为了拯救世界，都牺牲了一半人啊中美文化差距是真的大美国人真的是，总把家人看的比国家重要比世界重要，只为家人着想，不为几十亿陌生人着想不像中国人，为了几十亿陌生人，愿意放弃了自己的家人，觉得牺牲家人是理所当然的假如这个小屋里是三个中国人那问题就轻松解决了，别说牺牲一个人了，就算牺牲三个人也是分分钟的事情，咱们格局已经大到为了拯救世界而牺牲一半人了，还会在乎才牺牲这么点人吗老美的格局还是太小了，毕竟现实是残酷的，要拯救世界，牺牲肯定会是很大的，也不看看现实，每次灾难发生，都要牺牲那么多人所以说，生在中国很幸运，如果世界末日了，会有一半人自愿牺牲，如果大家生在美国，陌生人肯定主动不会牺牲，那大家就完蛋了所以说，这片剧情太差了，慢吞吞讲了这么久，放在国产片里分分钟就能拯救的事情，家人哪有国家重要，该牺牲的时候就应该牺牲

据个人观察，恐怖/惊悚电影是元指涉在类型片范围内的重要应用领域。

如果要进行归因，可能来源于：对元观念的探求和恐怖片观影都是在向人体本能及身体性靠拢。

极端一点说，作为一个热爱、痴迷于恐怖类型片的观众，我愿意跳过观看过程，接受对大脑的模拟电极刺激，只要它们能带来相同的体验。

前些天列出的《我的恐怖类型片榜单》中有不少相关的作品。

《惊声尖叫》系列利用嵌套式的结构不断拆解恐怖类型电影的理念和方法，解剖恐怖片中“必然”的成因，为观众找到进入“不合逻辑”式恐怖电影的入口；《惊世巨鳄》其实是恐怖片的一幅极致“草图”，用极简的方法包含且仅包含了恐怖类型的必要元素，教科书般的指引。

沙马兰一直以来也喜欢在这一方面做文章。

《水中女妖》里有人物身份和设定的直接指涉，《神秘村》《老去》等都有叙事空间的变化，揭示电影“造梦”属性。

以上这些在类型片里都属于并不罕见的小把戏，适当为观众观影增加些许趣味的调节剂。

但在《拜访小屋》中，这却是影片唯一的母题——关于观众如何从无到有进入类型观影，如何在短时间内调动感官和身体本能拥抱类型设定，如何调节自己的逻辑结构使之匹配作者观念。

当然，最终的最重要的目的是，如何通过以上所有这些，让自身从类型观影中抛去负担，简单地获得快乐。

影片塑造了一个物理上相对开放，信息绝对封闭的环境，模拟出一个绝佳的观看场所。

我们在观看它的同时，也踏入同样的场景。

沙马兰在这一问题的处理上可谓单刀直入。

代表传统类型结构重要部分的一家人开车到访被放置在影片中段的回忆部分。

电影开始的节点也即是对类型元素调用的起点。

小女孩抬起头，看向景深近乎平面的森林，完美代表类型片刻板人物形象的巴蒂斯塔出现，一出大戏拉开了帷幕。

巴蒂斯塔一登场就是三句话，强调互动和交流，想要建立互相理解的关系，将导演的全部目的，乃至全世界所有类型片的终极使命和盘托出，毫无保留，非常震撼。

但影片绝未因此失去悬念。

悬念来自哪里，只能是来自于信息的接收方，也即是观众。

即便努力调用内存里残存的全部电影印象，也想不起还有哪一部作品曾如此精妙地将观众的两重身份并置。

闯入者破门，开始讲述他们自己的观念故事，我们和三位主角接收同样的信息，做出同样的判断。

属于类型的暴力和自然奇观被不断展示，三人呈现出三种截然不同的观看态度，理性逻辑的，感性移情的，直觉的，同样反映在电影院银幕前的观众，乃至更广阔的，所有类型电影的受众身上。

我们从对电影的内在逻辑一无所知，到走入电影院，到银幕亮起，开始接收导演的观念，我们应如何在这样的过程中快速建立起我们的判断体系，我们如何用自身的理解和体验去适配电影所传达的理念，进而做出好或坏，相信与否，投入与否的判断。

如果只看拜访小屋内部的叙事逻辑，可以说非常的突兀。

如果基于我们日常的现实逻辑，和各种各样关于电影叙事的历史经验，它都一定是糟糕的空中楼阁，不可能轻易地投入相信。

但，既然评价是五星+，那我一定不认为《拜访小屋》是无所依靠的，沙马兰为它找到的立足点在哪儿呢？

如果说前面所说到的元设定，是理性上关于电影结构，内容传达方式的理解。

那沙马兰所找到的这个立足点，才是我为《拜访小屋》感动落泪的原因。

其实也很简单，是对受众的绝对信任。

理解了前面所说的，观众与影片内部观众的对应关系后，那么很清晰的是，沙马兰，及其作品本身，也在“天启四骑士”的身上找到了恰如其分的自喻，正直、坚定、不为所动。

“我知道自己讲述的内容很不可思议，你们一定会不相信我，但是，这就是我想说的全部内容，我心里的一切，我关于这个故事的全部理解和想象，我都毫无保留地告诉你们，恳请你们相信我的讲述，这样你们能从我的讲述中得到最好的结果。

”在故事的内部，四骑士为此不惜生命，只为了爱和信念的传达。

在故事的外部，沙马兰同样是背对悬崖，毫无顾虑地一跃，他相信我，相信每一位理解他的观众能够把他接住。

他为此放弃了讲一个内部逻辑健全的故事，放弃了更高的豆瓣评分或票房表现，破釜沉舟，完成了最彻底的一次类型表达。

影片近乎超验地预言了每一位观众的结局：有信念、擅于自我调整的人拥抱了最美丽的归宿，收获了快乐；自我调节无能的人被留在现实的逻辑中，感受自己给自己造成的本不必要的痛苦。

想给沙马兰一个大大的拥抱。

前一个小时都以为是讲当代的基督教故事，理由如下：1，家庭成员有信教前尘的同性恋三口之家，白男gay＋亚裔残疾女婴，显然不是传统基督教的美满家庭模板；2，天启四骑士是在芸芸众生中被选中的普通人，没有超能力，展现末日预言靠的是电视新闻这个现代传媒媒介；前半截非常期待四骑士如何说服证实他们所讲末日一事的真实性，也期待这三口之家如何说服自己作为同性恋家庭要担当起拯救末日的重担。

前者靠暴力胁迫（武器的存在）的重压之下，四个人的真诚、恐惧说服了三口之家和观众，然而后者竟是靠艾瑞克得到一些神示，重新巩固了他因为性向而动摇的基督教信仰，进而选择欣然赴死。

电车难题就这样变回了为了信仰牺牲的陈腐文本，最后还要套上“爱人已死，不忘热爱生活”的好莱坞传统家庭片正能量，只能说又被结尾狠狠创到。