之后

电影开始黑白灰为主调，音乐的出现显得唐突，与画面的不和谐。

音乐的激进与画面的黯淡似乎更可以激发我们的好奇心，总体来看剧情一般，但是人物内心情感细腻丰富，每个人都活在自己的单元格里。

已婚男人表里不一，满嘴谎言，李昌淑（小三）与他吃饭在喝酒的时候说他卑鄙，其实她知道自己爱的这个男人有什么毛病，但是她太相信爱情之后就会变得得不偿失，成了人人喊打的坏角色; 宋雅凛，第一天在公司上班就被误认为是社长出轨的女人，暴打了一顿，带着委屈找到社长这个懦弱的男人与她老婆对峙，这场戏里面其实雅已经内心如洪水猛兽，可表现得很淡定不冲动，一切都在看社长的态度，她不了解社长，所以显得这个社长夫人嚣张跋扈了。

后来，再与社长对话的时候，社长一开始都没想起来她是谁，这个与出租车上的司机与她对话很唐突，司机说我是不是载过你，觉得她长得漂亮，但是这样一个漂亮的女人社长怎么会不记得了呢？

身边女人太多了，只有这样可以解释，再者还能说明这个男人身边不缺女人，一个时期有一个时期的女人，虽然电影最后社长说他回归家庭了，不干那种出轨的事情了，虽然说没必要在雅面前说谎，但是我想雅如果想知道他说得是不是真话的时候，是很好判断的，只是她活在自己的感情世界里，社长走不进来，从那段信仰问题对话是可以感受到的，她已经有自己的判断了。

这样一个虚伪的男人还怎么和他共事？

真实到底是什么？

活着又是为什么？

信仰是什么？

雅凛的答案很明显，她是一个温柔到骨子里的女人，不争不抢，淡定从容，豁达自由，崇尚生命。

我呢，认为自己不是主人，我觉得自己不是主人公，绝对不是；第二，我认为我自己任何时候死掉都没关系，真的觉得没关系；第三，我相信一切事物都挺好的。

我相信世间万物其实都是很美好的，永远都是。

我相信这个世界。

其实有时候很多平淡的事情发生，每个人的感受能力是不一样的，已婚男人是个可以驾驭女人的能力，但是他骨子里的懦弱会让他认识的女人都很强势，并给予女人一种安全感，社长夫人就是一个很好的例子，而李昌淑看得透却不知道如何解决面对的女人，看似主动，实则在爱情里非常被动；雅凛是一股爱情里的清流，感受事物的能力是敏感强烈的，这与她常年选择书籍为伴紧密相关。

她尽力不让自己受伤。

开头所说的那个朋友我想应该是同居了很多年的男友，发现对方对生活的态度不同之后便分开了，我想男人应该是忍受不了她丰富的内心情感世界，觉得这个女人他无法与他正常友好的交流吧？

很多时候的不在同一个情感频率上，也不愿意妥协，久而久之爱情里的新鲜感没了，也就暗淡了，发现这个女人也是个无聊的人，我已经看透她了之感。

大范围之下的，对一个词的定义，责任，陪伴，理解，爱情……这些都是不孤单存在，是有联系的，很大联系，在一件事情里面，我想之后有几个含义在这个电影里，第一，社长与雅凛第一次见面之后，社长夫人与雅凛第一次见面之后，小三与雅凛第一次见面之后；其次，不同人见面之后剧情的二次发展，小三继续相信社长，雅凛离开出版社，小三回归出版社，社长离开家，社长放弃小三（放弃他的人生),人生大抵都是如此，既然知道了自己的使命之后，那就好好完成它吧！

晚上睡不着找了部洪常秀的片子来看，想着以他尬聊风格也许可以催眠也不一定。

没想到就看进去了，虽然剪辑有玄机，但叙事其实流畅，不像有些片子绕的你云山雾罩的。

不过一开始还是中招，在昌淑酒馆痛斥奉完卑鄙的时候心里嘀咕，咦，跳过两人从相识到相恋的过程，直接切入到婚外情最尴尬难缠的境地，直来直去倒也算有新意，就是昌淑怎么不太像以前的样子嘛，难道是金敏喜一人分饰两角吗？

当然不是，雅凛是雅凛，昌淑是昌淑。

在知道这是另外一个角色和演员以后才看出片子的结构，以及金敏喜的特别之处。

特别在哪里呢？

放在一起比较就可以看出那份成熟的女人脸上孩子式的天真来。

这是个被用烂的形容，但必须得说，它被人滥用，没有这种混合气质的都被强安上，导致真的遇上了才知斯人如彩虹。

何为孩子式的天真？

单纯，热忱，执着，没有机心——她可以哀怨缠绵，也可以勇敢炽热，但无法想象会如昌淑和奉完一般包藏祸心密谋把婚外情对象这个角色嫁祸他人，十足十的成人式的卑鄙——昌淑没有说错男主，只是她漏掉了自己，她也一样卑鄙。

不，在金敏喜的脸上找不到这种痕迹。

她漂亮，男人无不赞叹其美丽，她姿态好，手指细长，捧起咖啡杯或者打字之间引人注目，她明媚，笑起来两眼弯弯，她还天真，相信世界是好的。

当然这是就气质而言。

文艺女青年涉足的不伦之恋于当事男人最好的一点在于，她们不会大庭广众地哭也不会闹，即便结果不遂人意。

她们进可承受大众扔来的烂西红柿臭鸡蛋，退可在无人的角落自己饮泣疗伤。

按耐不住的爆发，也不过是借着酒意释放灵魂发问。

就是纠缠，也只是感情上的牵绊，剪不断理还乱，不会众目睽睽之下豁出去甩耳光扯头发，一副和你拼了的架式，撕得一地鸡毛。

对男人是多么理想的情感体验啊，在人到中年枯木死水一般的日常生活里。

还不用负责，因为她们要的是爱，给她就是了，而爱是有生命和周期会消亡的，没有了，一切也就宣告结束，消亡也许是渐衰的，也许是一瞬间，就像男主在看到打扮漂亮的女儿的那一瞬间。

这是洪常秀继“独自在夜晚的海边”之后的作品。

“海边”以当事人的体验讲述女人的困境，“之后”以旁观者的视觉折射出男人的窘态。

奉完两次哭泣，一次在昌淑离开后，夜晚的无人街道旁坐下痛哭，另一次是妻子拿着自己写给情人的情话打上门来，咄咄逼人的对质要丈夫承认工作的同事就是小三——既然在家好言好语的问你避而不谈，那就别怪我不客气了。

狼狈不堪焦头烂额的男人掩面哭泣，都是无可奈何无能为力。

文艺版的“一声叹息”，无解的局。

女人，也许最好永远天真，不是为她所爱的人，而是为保有自己真情可贵。

毕业后从学生转向半个工作人的独居生活里，没有精力和别人打交道，一部部地看洪尚秀。

其实我并不算是能沉得住气看闷片的人，2001 Space Odesey分了三次才看完。

洪尚秀的作品都没有什么戏剧性，对白有时候也真的很尴尬，但是看得多了，咂摸出一些味道来。

最近也慢慢一点点地拾回读书，好像模模糊糊地明白为什么别人说，洪尚秀的作品是有文学性的。

前阵子自己也是在感情上做了重大决定，和起起伏伏了四年多的旧日恋人告别。

越长大越看得到人的局限以及恋情的易逝，看到《之后》的开头，简直毛骨悚然。

在家中也是温馨的氛围，妻子也仍然美丽开朗，但中年男子被另一个人吸引，在困境中走投无路而数次落泪。

当然是可悲可笑的窘境，但是想想自己，就对恋情，或者说伴侣关系，感觉到恐惧和无望。

关于相信的那一段对话非常精彩。

是逃避和卑鄙啊。

2020-10-24

不同的题材，抑或是导演追求的不同效果，往往通过调节电影与观众的距离来实现。

洪在这方面无疑有着优秀导演应有的自觉性。

喝酒后的“直抒胸臆”早已成为洪常秀电影的标配。

有意思的是，昌淑在《之后》中的破口大骂与《独自在夜晚的海边》中永熙的两场酒后情感宣泄的戏达到了截然不同的效果：与《独》中情绪化的，充满感染力的“激情戏”相比，《之后》中的那几声“卑鄙”则更像是导演在借情人之口进行着自我（男性？

）剖析，观众并未与角色的情绪宣泄产生“共情”，取而代之的是强烈的“认同”。

而这其实是《独》与《之后》两部电影最本质的差异：前者是“身受”，后者则偏向“感同”。

显然，洪对于这种微妙的差异是敏感的，且具有很强的控制力，而这也成为了其拥趸们不厌其烦地看他“自我重复”的理由之一，不管他们自己有没有意识到。

两部电影中，洪常秀精准地把握着作品与观众的“距离”。

与《独》相比，《之后》选取了颇具戏剧性的桥段，即打小三却选错了对象。

可以预见的是，这种机灵的巧合必然会使观众产生不信服的情绪，并将之与现实划清界限，对于某些电影来说，这种疏离感可能是致命的。

然而，这恰恰是洪的意图所在：他将《之后》中的故事精心地用巧合与互文进行构建，并且用重复的取景，女角色相似的面容以及互为镜像的对话桥段包裹起来，做成了一个“影射”（非“勾连”）现实的“装置”，从而绕过内容上的真实，直接触及了对人性真实的分析。

这也解释了电影中三个女角色略显做作的功能拆分起到的作用，这种“标准件”（何况还在标准之外作了充满机心的“功能重组”）无疑可以完美地嵌入他的“装置”，支撑电影的运转。

当然，这里面映射出的洪常秀式的男性视角，已经不是第一次在他的电影中出现了。

相应地，《独》中工整的情节发展，丰满的人物形象，以及明显收束许多的剪辑的“机心”，都减少了观影时的“趣味”（这也是为什么观感上《之后》更招人喜爱的原因），取而代之的，是观者对唯一女主角的强烈认同。

在这个角度上，《独》（平稳－距离近－用心）成就了金敏喜的女神形象，而《之后》（机巧－距离远－用脑）则成为了洪常秀对男性性格弱点的精妙寓言。

以此来看，洪尚秀在自己一如既往的酒馆沙发，爱情徘徊的小小世界里，果真如哈姆雷特所说，即便身处果壳之中，仍可以以无限宇宙称王了。

#ICA 电影的结构上嵌套感并不重，只是在怀疑这部电影不光是梦境和记忆，是否也是一部角色写的小说，如果是，它又是谁写的，影片中有几幕女主的状态明显是脱离整体叙事的状态，所以很大可能有大部分情节是她创作的作品，不过回归到最根本，电影还是洪尚秀“写”的，而电影的结尾男主送了女主一本夏目漱石的小说，该作者的作品通常探讨人性的孤独和矛盾下的自我反思，感觉到是挺符合影片的主题的，那种虚伪与真实的探索和自我的反思与逃避。

时间的呈现上，影片中的时间线并不是单一连续的，大量通过回忆和现实的交替表现出一种非线性的叙事，这次感觉尤为深刻的是定场镜头的状态，摇镜头的方向象征着时间的流逝方向，以此似乎可以界定出时间线（这好像是今村昌常使用的方式），电影印象比较深的是有三幕开场时使用横摇，男主在最开始出场的左摇，预示着时间回溯，女主两次出现在出版社都是右摇预示着时间流逝。

角色上，对于男主的讽刺是非常的明显的，不论是自私，虚伪和逃避责任都很完整的呈现了角色内心的状态，还有大量的重复剧情也帮助构建了一个完整的出轨状态，一切都远超“正常”的阈值。

其实之后那部分的“共谋”非常的有趣，因为现实的情况加之电影套小说套梦境套“电影现实”的一系列深入，很难讲清楚到底是谁在共谋。

再者抛开女主这个职位几个人的同位替换，更想说的是电影中的出租车司机这个角色，他说载过她，说她很特别，但女主不记得了，以此也可以对照男主在结尾处不记得她了，她就如同那个司机一样，记得特别的人，而女主对于男主也只是那众多司机中的一位，就如同结尾没有出现在画面的新的员工，她也只是其中的一位。

视觉上，我是这次是感觉相对更多的，就如同摇镜头，电影中的左右横摇的次数也明显比之前的作品多，类似对话的正反打，但是保持在了同一空间，而且这种情况一般也表现角色的内心，那种状态非常不“真实”。

听觉上，最明显的是低保真的配乐质感，这在他之前的影评中也大量出现，给我的感受是类似的，总感觉电影还有一个旁观者视角，就如同之前在看《在水中》结尾时的感觉般。

当天正在发生的事情插播了不少回忆片段，爱情故事拍出了悬疑片的效果。

故事和结构都在这部电影里玩出花来，难怪有人说《之后》之后的作品没有进步。

杂志社老板凌晨四点多起床吃饭是正在发生的事情。

妻子虽然怀疑他有外遇但是没有继续追问，发短信认错只是一种迂回战术。

这是让老板以为自己不再追究，其实是要去杂志社现场捉奸。

在老板走路去坐地铁之前，播放了他脑海里的回忆片段。

因为情人离开，睡不着的老板只好起来晨跑，跑完后崩溃大哭。

看来，老板舍不得情人离他而去，走后的日子里混混度日。

坐在地铁上看书的时候，老板又回想起自己和情人一起坐地铁的时光。

来到杂志社，遇见的新员工宋雅凛和情人长得很像，让他也会忍不住想起离开的情人。

午餐时间，宋雅凛和老板进行了一番深度对话，宋雅凛直指老板胆小懦弱。

在和宋雅凛吃完午饭，老板又想起了和情人去吃的散伙饭。

因为老板迟迟不敢离婚，情人大骂他是胆小鬼。

这也是两个人分手的原因。

宋雅凛回到办公室没多久，老板娘跑来兴师问罪，二话不说就打了对方两巴掌。

老板刚好不在，宋雅凛只好自认倒霉。

她挨完打跑出去找老板来评理。

回来之后，从三个人的站位已经看出来老板自然是偏向宋雅凛多一点。

情人回来之后，三个人的站位又变成了针对宋雅凛。

为了赔罪，老板晚上又请了宋雅凛吃饭，没想到情人这个时候正好回来。

本来宋雅凛要辞职但是老板挽留下了她。

可是情人一回来，老板又要赶她走。

不管是面对妻子还是情人，宋雅凛恼火的点在于她始终是这件事里蒙冤的人。

当她提出离职听到老板挽留，能看出来老板心里的确有愧于她。

没想到，情人回来之后，她倒成了老板和情人两人吵架的导火索，明明挨打的人只有她。

这口恶气实在咽不下，反复质问老板未果，要走几本书当赔罪。

这里插播了一段当天的回忆，宋雅凛刚来在电脑前打字，老板跟她说了这些书可以随便看。

这也是她要拿走几本书的原因。

老板这个懦夫只知道来回踢皮球，恶人还要情人来当。

为了骗过妻子，宋雅凛挨了打还要背个锅来打消妻子的疑虑。

这样赶走了宋雅凛，老板和情人就可以肆无忌惮地在一起。

回家路上下雪了，宋雅凛这一天过得实在是莫名其妙。

出租车司机只是见过一次宋雅凛都能记住，毕竟这么漂亮的人总是让人难忘。

真的过了很久，久到老板没认出来宋雅凛也是很少见。

看来情人早已在生活中淡去，不然不会不记得宋雅凛。

后来，老板和情人过了一个月之后，为了女儿重回家庭。

-为了女儿而活着。

这也算是回答了宋雅凛第一见面的疑问。

这个故事在《逃走的女人》里算是有一个番外片段，如果没和情人分开又是另一个结局。

我好像遇到过这样的老板，短短工作过几个月也是恶心了好几年。

PS：不会给书起名字的人看起来很像是洪导本人啊，给自己电影起名字太随意了。

这几星期不知不觉就看了好多部洪尚秀。

即使叙事学是非常能吸引我的，即使好的摄影对我也有用，可能几年前的我也还是不会对这种除了出轨再出轨（或者说得简单一点：欲望本身含混与游移的属性）、背叛再背叛（或者说得直白一点：人对把握真实的无能）就没什么别的内容的电影有这么大兴趣，何况有些片子里不时出现的那种准性骚扰镜头还是会引起不适……洪尚秀早年的电影里，那种九十年代城市化现代化还没完成的杂乱气息处处可见，某种程度上有点贾樟柯的汾阳的意思，姑且叫做汾阳现代性和汉江现代性好了。

叙事上的编排特别精巧（一定要有那种同一个场景不同角度再来一遍的镜头）。

这些电影讲述的故事里，男女主人公有大体相同的重量和复杂度。

而他最近这些年的电影里，复杂度降低了，一个男人或是一个女人成为故事核心，其他人围着他/她转。

从《猪堕井的那天》里多角恋爱链条最末端的人把前两人杀死而留下的两个人虽是夫妻但完全不爱的那种挣扎至少是绝望，到《之后》里男主角跟下属恋爱弄出闹剧结果没有离婚回归家庭几年后竟近乎得到祝福的结尾，洪尚秀老了二十多岁。

这几年里金敏喜的角色，足够细腻足够动人，但似乎并不超出传统的作为男艺术家缪斯的女神。

当然，洪尚秀是个严肃艺术家，他的电影里的女性不是平板的单一的，她们有着不同的年龄、性格、命运，是完整的。

相反，他许多电影里的男性角色倒都具有高度相似的中年危机。

内含于汉江现代性之中韩国乃至东亚男性的这种迷茫与怂，即使在洪尚秀自己不无同情的镜头语言之下，也还是触目惊心。

汾阳现代性发展到这几年，城乡结合部的复调渐渐被全球化的刻奇感和自我致敬淹没，而汉江现代性也大体成了中年危机和乱序讲故事组合而成的像册了。

引用Cinémathèque在2011年洪尚秀的回顾展时的介绍：Un des plus importants représentants du renouveau du cinéma coréen. Hong Sang-soo propose, avec un désespoir teinté de burlesque, une radiographie précise des relations amoureuses. À ce réalisme s’ajoute, paradoxalement, un jeu subtil et complexe sur la narration. 讲得挺好的，基本上没有要补充的了。

2020-08-16补充：在看了《独自在夜晚的海边》以及更晚近的《逃走的女人》等几部之后，觉得洪尚秀还是有在认真（透过金敏喜）挖掘女性的心理、女性的故事。

所以还是稍微修正一下之前的评论吧，中年危机没有影响他继续创作一些跟以前不完全一样的东西。

虽然我还是更喜欢他早期的作品。

2022年

洪尚秀的电影是充满个人标签的，一部电影，一看就知道是洪的。

但这不代表他的每部电影都是陈词滥调。

如果用帕索里尼等理论家对“诗化的影像”的阐述来对待洪氏电影，在我看来，洪尚秀的大多数电影正是属于创作者个人风格之下的、趋近于完全诗化的影像作品。

现在，当我们看过许多洪尚秀电影之后，当然可以很轻松地总结出：他的作品是建立在文本的设计和结构的安排至之上的。

但洪尚秀的电影给我的第一印象，是他独特的画面风格：简洁、固定机位上下左右摇、推拉镜头改变景别等等。

这些特点被囊括在洪的个人风格之中，必定是与他的电影中其他的元素形成有机的结合的。

在帕索里尼在《电影诗学》中提到“自由间接的话语”一概念，解释道这是一种“作者完全深入人物内心，不仅采纳人物的心理，也采纳人物的语言”的状态。

这样说可能并不好理解，让里米特提出的“半主观影像”也许能够契合这一观点。

回到洪的用镜，这样的自由间接话语和半主观状态正是完美的体现在洪的镜头的审视当中，并很好的符合了电影作者的表达意图。

洪尚秀的镜头似乎从某一部作品开始，就不会在同一个时空内剪切。

换言之，如果“现实”的时空是连续的，那么电影中的时空也会是完全连续的。

从而，观众不会在一段完整的时间内感受到时间的断裂，而是与片中人物感受同样的时间流逝。

这很容易联系到洪氏电影的一个重要特征：尴尬。

洪氏电影的主体总是由对话构成的，这也是造成尴尬观感的主要缘由。

在画面内时间完全连续的情况下，观众一个固定的观察点观察谈话的人物，感受事态和氛围，这在观看洪氏电影时将会是最重要也是最基本的体验。

与此同时，影片中镜头的视点和视野（景别）却是在不断转换的。

拿《之后》中善完和雅凛在中餐馆用餐的片段为例，一开始随意闲聊时，景别为远景，环境背景都可以在画面中看到，相对轻松；雅凛问问题之前，雅凛似乎在寻找谈话的切入点，景别变为中景，恰好囊括了两位角色；而当问题问出后，谈话变得相对严肃、紧张，镜头随之拉近，变为近景，在男女两人之间游移，观众的视点也随之不断切换。

可以说，导演引导了观众的眼睛，但更为重要的是，让观众意识到“自己”，也就是观者的存在。

换句话说，电影中的摄影机意识非常浓重。

由此，在我看来，洪尚秀电影中对于“让观众游离于人物之外”这一特点就无比了然。

在观看的过程中，观众可以在场景开始的时候（当然不只限于上述场景，洪氏电影中一个场景的开始往往是极其相似的）观察到每个人以及环境的细节，但在对话进行到一定程度的时候，当景别缩小，观众能明显感觉到能够观察的范围被更多地限制了，直到更进一步，观众只能够观察某个人物的表情和表达细节。

但此时此刻观众是不会将自己代入影片的。

因为镜头的推拉、摇动都能够在这完全连续的时间里让观众意识到：摄像机是领先于文本叙事的，自己是上帝视角的。

从而，观众能够很完全地从精心安排的对话与视点和精确的演员表演中体会到气氛的尴尬，同时揣测人物的内心，解读文本的虚假与人物的真实。

洪尚秀从前是个作家，那如果镜头是句子，那行文的风格当然不止于此，而是应该从更广阔的视角看待。

洪尚秀在许多人看来可以和侯麦很容易地联系上，但我在他的电影中看到了布列松的影子。

布列松在他的《电影手札》中说过，他的演员是“模特”，不需要“表演”，因为“真实的和虚假的组合在一起，只能成为虚假”。

他举例说，如果让一个“演员”在一艘真正遇险的船上表演求救，那将没有人会相信他。

在电影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特质”。

在洪的电影中，这样的理论不是体现在影像的形式上，而是穿插在形式与内容中。

用镜的风格使“电影中的真实场景”变得虚假，而“电影中的真实场景”中人物的语言和行为透着虚假，由此，目的是使观众感受到人物在场景中的虚假的事实的真实性。

为了让语言和行为的虚假更加不像“虚假的虚假”（或是表演出来的虚假），洪尚秀和布列松一样重视演员的重要性。

当然他们是两个极端。

布列松会花大量的时间寻找非职业演员并进行演员训练，让他们的动作标准且冷静，语言冰冷而无生气。

洪尚秀则在之前的访谈中表示过，自己不喜欢用非职业演员而喜欢与职业演员合作是因为他写的台词看似随意，但其实都是精心设计过的，有许多微妙的情感表达是非职业演员无法很快学会并做到的。

同时可以看到，洪尚秀电影中的表演许多是介于自然主义表演和传统的电影表演之间的，一种贴近真实但在同一场景内富有戏剧表现力的表演方式。

可以注意到，洪尚秀在一直保留他的几个御用演员的同时，一些影片的主角会是一些更加当红的实力演员。

而这种洪尚秀电影式的表演方式可以在这些演员甚至完美展现。

可以推测，洪尚秀对演员训练的重视程度，以及他对演员的表达在电影中产生的作用有多少程度的意识。

在之前的访谈中也曾有演员表示过，在洪尚秀的电影里，拍戏的时候往往根本不知道自己演的是电影中的哪一段，也根本不知道电影讲的是什么。

这关系到洪尚秀电影的一个重要风格——结构。

在洪尚秀电影中，结构往往是值得玩味的。

电影中的结构可以说是由一个个场景和一段段时空编织起来的。

《生活的发现》中有一个男人与两个女人的交往经历，在几乎同样的空间内演绎；《剧场前》用同样的演员演出了一部电影和一段生活；《玉熙的电影》用不同的视角组接起关于三个人的有限空间和大跨度的时间；《不是任何人女儿的海媛》用梦境连起真实和幻觉；《自由之丘》用打乱的书信让读信人和观众都游走在男主人公的生活中；《这时对那时错》用两个完全一样的时空讲述了两个截然不同的故事；《你自己与你所有》用一个变幻莫测的女人将事情拆得乱七八糟......这部《之后》，线性的叙事中，不停穿插着闪回，硬切的方式中有声音的连续，这将闪回的意义近一步加深。

比如在电车上善完从和女友在一起的时候变为自己独自看书，两个时空的互换并没有引起环境音的变化，这不由得让人猜想这是否是善完在回忆过去？

同样的情况还发生在第一次与雅凛谈话后洗手间的流水声，那时镜头指向善完凝视洗手间的脸上。

这些细节让结构变得有所含义——同样的男主人公，同样的空间，不同的对话，相似的词语，这些对比都由此能够成为可解读和揣摩的对象。

事实上，这些元素，在其他的洪氏电影中同样出现，设计感、连续的声音、重复的配乐、相同的空间，都在唤起观众的记忆，引发观众的观察，从而发现相同中的不同，察觉其中的虚假，感受人物的真实。

同时，洪尚秀电影中复杂结构带来的深刻可读性中不可或缺的是其简单的人物构成。

洪的电影里永远都只有几个人，而且几乎不掺杂其他的无关人物。

《之后》就是典型，整部电影没有出现一男三女之外的其他人物，直到结尾外卖小哥的出现。

德勒兹在《影像-运动》中阐述过一钟“临界状态”，即情状在转化为使情感改变事物性质所需的力量时具有的一种中间状态。

而在洪尚秀电影中，在没有环境的介入以及他人的干涉的情况下，情感一直在传递，但实质性改变事态的直接行为几乎从来不会在电影中看到。

比如在《北村方向》中，谈话一直在发生，调情一直在发生，甚至性爱也一直在发生，但这些行为都是虚的，都是在传递情感但不对现实中人物所关心的事实做出任何改变的行为。

在《之后》中，妻子片头的质问、妻子来到公司闹事、善完挽留又辞退雅凛，这些都对善完和雅凛的自身处境似乎没有实质性影响——善完到雅凛走后也没有在自身的经营、家庭关系上有所改变；雅凛对工作并不在乎，她的精神内在和人生处境并没有被影响。

而在《之后》中人物做出的改变，也就是善完回归家庭，也被隐去，被善完用寥寥几句带过，剩下的，可以看作是另一段不会做出任何性质改变的过程。

事实上，在德勒兹看来，这种临界状态中所产生了一个巨大的状况世界，叫做“原生世界”。

原生世界的存在意味着人物的思想与行为产生着巨大的冲突，而冲突的本质是人类的欲望与现实处境的冲突，由此而产生在自我矛盾中的陷落。

在洪氏电影中，人物正是在这种虚假的情感传递和无所作为中完成对自己的隐藏和隐去自己精神的陷落。

而从观众看来，他们观察人物的同时，因为能够清楚地感知人物在处境中所不能感知的真实事态，也就更加能够体会被刻画的人物在与他人交谈过程中做出行为与否的内在的矛盾，而同时可以完全抛弃环境与人物之间的冲突，因为这在电影里根本不存在。

实际上，这样的体验简直就像将观众至于一个“完全临界空间”，游走在人物的主观与客观之间，感受人物内在的真实，从而试图从电影中理解电影作者所理解的“人”。

这即是洪尚秀的电影，洪尚秀风格的诗化。

洪常秀的电影很适合用来学习镜头语言，至少是近几年的电影。

有人说导演要隐藏自己，毫不显露的使用镜头语言，从而让观众沉浸在电影之中。

洪常秀大概没有遵循这样的原则，在现今电影中已经式微的变焦推拉成为了他最明显的特色之一，至于他的这个特点是否能够让观众沉浸在电影中，我们不得而知，但至少这是有趣且有力的。

音乐不但可以作为开端，同样也可以作为结尾。

更进一步的，作为结束的旋律不单单意味着情绪的表达来到了最高峰，而且也向前方引领着情绪，使得下一个场景能够出现，背负着某种东西的下一个场景。

作为开端的旋律也不仅仅表明一个未知场景的搭建，同样预示着某种未知的使命与命运能够被体会。

在这里我们不得不去羡慕一部电影，它总是有始有终，有开端，将我们拉进到一个事先从来无法预料的到世界中，更让我们嫉妒的是它有结尾，我们谁有结尾呢？

平平无奇的我们大抵只有稀里糊涂和毫不知情的结束，当然我们还有记忆，珍贵的划分发生在这里。

结尾从来都体现着力量，无论是悲伤还是喜悦，哪怕是无力，也都被结尾所拥抱，紧紧的搂着怀中。

切，或者说有些切给我们造成了困扰，这种困扰与混乱，更催促着我们投入到连贯的长镜头中，可靠性，温暖与室内。

哪怕是在飘雪的室外，移动的长镜头，也将所有的被摄物都迅速在拉拢到它的臂膀下，温度就在这里上升。

固定的长镜头是否也能造成升温呢？

构图，聚集，思考是它的几个特点，思或许是有温度的，但大概没有动来的那么快，哪怕在思考火。

空间是可分的，这是常识。

切很完美的向我们展示了空间与空间之间首先是分立的，虽然在剪辑中又粘连在了一起。

普通的移动镜头，似乎是在违背空间可分这一常识，空间总是一个整体。

但似乎显得又太过于武断，缺少了一些东西。

变焦的移动镜头，单人远景，双人远景，单人中景，双人中景，单人特写，经过不同景别的变动，然后固定在某个景别中，在对话中摇啊摇，可分的空间保住了，这些划分至少是与人关联的划分。

整体的空间也被保住了，没有那么不容置疑，一蹴而就。

就像桌子上的酒，你一杯，我一杯，醉意在杯与杯之间不断的增长，晃呀晃。

是时候走出去，走到冬天里，抽支烟。

不管那一日的新娘看向何处。

必须要说卑鄙和哭泣了。

两个名词的挑选，不过显示着某种滑头不见后的一种无奈，毕竟需要些概念来引导，文字呀！

文字。

但是如果在这里指明它们仅仅作为一种路标而被选择的话，它们就已经不能被删去，因为别的意味出现了，某种不存在的对话使得它们与脚下地路分不开了。

在某些时刻，被说卑鄙是一种解脱。

“我”这里的混乱，至少在别人的口中被指明，哪怕有不服气，但是解脱的“我”是很诚实的，无论是向后靠的身体，还是手中紧紧攥着的手机。

同样的，“我”会来到卑鄙这个词这里，只不过这时我还没有完全理解这个词。

不知道是否可以说是随波逐流。

某些东西变得坦荡了，谎话说得出口了，厚脸皮的挽留也说得出口了，真挚的我爱你也说得出口了，流氓般的出尔反尔也说得出口了。

眼泪终于在此刻涌了出来，丝毫没有顾虑自己的崩塌，哭泣也让一切在暗中涌动的东西停了下来，凝结成了泪水。

出声得哭泣。

卑鄙终于被完全领会了，肮脏的不伦关系从来没有被如此直露的传达出来，虽然仅仅是一个无足轻重的另一个谎言。

也是呀！

坏的更彻底些，才能得到拯救。

是吗？

美丽的英国风衣，冷风中的“爸爸”，天使还是拯救了他。

放弃了自己的人生，为了孩子。

这是天使单方面的救赎吗？

孩子只是借口吗？

孩子只是维系的唯一理由吗？

这是我们一生中最大的问题。

到了这里，就不要回答，不要思考，最好忘了它。

但不要忘记了另一位天使——金敏喜。

她与洪常秀的关系，使得他的电影具有了无限的可解释性，甚至丝毫的确定性都是可以被怀疑的。

模糊性，不确定性，甚至是神秘性都一点点地生长出来。

这似乎在显示着我们这个时代艺术家的处境，这种处境大概早就已经体现在我们对于一切艺术家以及艺术的研究之中了。

但无论如何，她是他的天使，不论是不是一天，一个月或更长。

她同样也是我们的天使，感性因素总是向指引我们着超越层。

于我们而言，他们两人是电影赐予我们的礼物，而我们观众也是他们的催化剂。

总之，请珍惜，也请肆意挥霍，这礼物和烦恼。

这样类型的电影还是第一次看。

而之所以会看的原因，大概还是因为现实生活中的出轨故事吧。

只说电影，只说表演，不得不承认金敏喜是真的美。

美的没有攻击性，既不是风情万种也不是娇俏可人，而是一种有韵味的大气的美。

说回电影，一个看上去还是比较成熟稳重，稍有魅力的中年男子，骨子里却是一个懦弱猥琐又道貌岸然的家伙。

第一幕老婆追问时，他无奈的用笑遮掩，一瞬间还以为是无奈于老婆的无理取闹。

画风一变，原来是确有其事。

而第三者说的也没错，他就是一个卑鄙的人。

以“爱”的名义包装了自己的龌龊，还以为就清高了。

然后女主出场，本来还苦苦挽留，结果一见到第三者来了，二话不说又要将人赶走。

更甚，还要将脏水泼在一个无辜者的身上。

如此看来，两人也的确适合狼狈为奸，一路货色。

结尾很赞。

可能是几年之后了吧，当年的对话又重复，啊，原来这个人已经将自己遗忘了。

将一个只认识一天的，委屈过，甚至污蔑过的女生，彻头彻尾的忘记了。

当年的“恋情”也随风而逝，男人反复说了，在看到女儿的一瞬间，甚至都不到一秒钟，自己就决定回归家庭，彻底抛弃自己个人的生活……多么伟大的父爱，多么无私又悲壮的自己。

豆瓣小组里天天在骂这个渣男，那个辣鸡。

而真正可怕的，其实还是这样披着斯文外衣的男人吧。

金玉其外，败絮其中，一眼是看不穿的。

没有如同其他出轨剧中表现的这么恶劣，但是，更让人觉得倒胃口。