布达佩斯大饭店

明明逼格不高，非要装，说得就是我。

比如刚刚迫不及待看了布达佩斯大饭店，结果没装成，途中巧妙的找了几千个理由让自己坚持看完，回头一看评分，高得吓人，无奈被打回傻叉原型。

就傻叉眼里看来，好电影就是要讲个好故事，顺便带你领略一番这辈子不可能体验到的情感，就成。

至于是一根筋的讲，还是多线程的讲，或是颠来倒去的讲，甚至俄罗斯套娃般的讲，无非是技术问题，是皮毛，只要骨架比例得当血肉丰满就是好电影，有好的皮毛自然锦上添花，倘若骨架失调血肉干瘪，光靠皮毛油亮可鉴提高逼格，那就是部坏电影。

古人云，文章本天成，妙手偶得之。

但如果先想妙手，再做文章，则舍本逐末矣。

故事编的大不自然（不是不大自然），仅仅是为了掉几个书袋，隐喻某某，或者致敬某某，亦或是卖弄下导演的个人技巧，把所有元素装到一个故事里，自然逻辑不通漏洞百出，然后再贴上童话梦幻荒诞喜剧黑色幽默诸如此类的标签打补丁。

傻叉以为，布达佩斯大饭店远不如认认真真讲个好故事的，对比大卫戈尔的一生；也远不如专攻黑色幽默，对比两杆大烟枪；也远不如更奇幻诡异的，对比香水。

就算拿交口称赞的结构说事，被低俗小说瞬秒，拿演职员强大阵容说事，遇上真爱至上直接团灭。

布达佩斯大饭店如此，一步之遥亦如此，再往远了说，还有大鱼等，你敢说大鱼不好，信不信分分钟砍死你。。。

装逼未遂犯，遂卒。

布達佩斯大酒店，設置在一個有些虛晃的年代，一個模零兩可的地理位置，還有一些看似活在另一個奇幻世界的人。

一切從住在布達佩斯大酒店的一位作家和酒店擁有者的談話展開，一切都關於一個人，Mr. Gustave （顧先生）。

顧先生曾是大酒店的門房，那些膚淺的，金發的，孤單的，有錢老女人光顧布達佩斯大酒店的主要原因，也因此陰差陽錯地繼承了一位老貴族的遺產，包括布達佩斯大酒店。

顧先生是一個什麼樣的人呢？

一個傳奇般存在的酒店門房，永遠衣衫整齊，身姿挺拔彬彬有禮，在酒店頂層只能容下一張床的宿舍裡仍要擺下一溜古龍水；女貴族去世，他坐火車穿過戰時的邊境，在她的棺槨旁講最後的甜言蜜語給最後一個吻；監獄裡，以在布達佩斯大酒店的標準為囚犯服務，享受甜品；越獄出來，最先關心的不是怎樣怎樣逃脫，而是要一套乾淨的衣服和古龍水；吊在懸崖，殺手一點點逼迫生命線，他看著兇手的眼睛念他最愛的詩篇；當Zero在越境火車上被查檢，為Zero這個處在社會最底層的難民挺身而出。

逢場作戲卻有真情，不論身份患難與共即是兄弟。

這就是Mr. Gustave.是有這麼一樣人，貧賤不能讓他潦倒，強權不能讓他彎腰，困境不能讓他折衷，富貴不能讓他改變。

胡適寫他的母親，大年三十被債主逼債，都在大廳上坐滿了，依然鎮鎮定定安排親朋的年夜飯；被家裡妯娌氣了，卻從不說一句重話，實在熬不住了就在自己的屋裡輕輕地哭一哭。

還記得看過一本短篇集，一個不知名的作家也寫他的母親，家裡落魄父親不在了，母親卻要賒著債給用人工錢，實在扛不住，家裡浣洗錢卻不能少，穿的衣服母親總要前夜熨平整了才可以上身。

也看過蘇青寫張愛玲，不過是過去她家小聚，張愛玲卻盛裝打扮，蘇青覺得那是給她難堪，而張愛玲卻不過是總保持著她家那邊沒落貴族待人接物的風景。

也記得看金融時報上對世界第二富豪Carlos Slim的採訪，沒有遊艇沒有私人飛機舊舊的房子是從他第一個孩子出生就住著的。

人生說短也長，在這半長不短的人生里無論怎麼掙吧，最後還不過是棺槨一架。

而中間怎麼掙吧的，究竟多少人在意，多少人放在心裡，多少人仔仔細細問過究竟，就看個人的造化。

整個電影的所有場景都像油畫，裝束，人物，顏色都飽滿。

啊，真是個精緻的年代。

電影人物由一位二戰時期奧地利的作家維爾茨啟發而成。

（維爾茨為大家最熟悉的，是《一個陌生女人的來信》。

）那是一個怎樣的年代呢?維爾茨在他的書裡寫，那時候報紙的第一個版面有詩歌，還有哲學討論，當然報紙也是要用熨斗燙了才去讀的，不然手指會沾墨。

而在二戰後期，似乎這樣的年代，被戰爭一斬而斷。

他作為一個猶太人，不得不逃到倫敦避難，而後又輾轉去了紐約，不停地旅行著漂流著。

他的生命終結的方式讓我想到許多中國舊時的文人，他和妻子吞了鎮定劑手拉手自殺在公寓，寫下遺書：I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth. 我想，還是在好的時候結束好些，生命只有在做學問意味著最單純的快樂和個人的自由並被視為世上最崇高之事的時候才值得延續……他的回憶錄的名字叫做The World of Yesterday，昨日的世界。

棄我去者，昨日之日不可留。

亂我心者，今日之日多煩憂。

我喜歡逛古董店，看著那些有些日子的水晶杯上雕龍刻鳳，看泛了烏的鼻煙壺裡另一個世界玲瓏乾坤，看老袍子上的滾金鏤花，每次看每次都想，怎麼我們活的那麼糙？

古時候中國人大概是最活的極致了，天冷不同時候穿不同的皮，兔鼠貂，穿錯了會被人笑；鞋子上銹那麼些個花，卻被長長的衣裳遮住，看不到卻也還要；身上掛的腰上配的頭上戴的不知道多少玉多少金銀瑪瑙，樣樣般般都講究。

赫胥黎的美麗新世界一段話讓我心驚也傷心：Knowledge was the highest good, truth the supreme value; all the rest was secondary and subordinate……Our Ford himself did a great deal to shift the emphasis from truth and beauty to comfort and happiness. Mass production demanded the shift. Universal happiness keeps the wheels steadily turning; truth and beauty can't. And, of course, whenever the masses seized political power, then it was happiness rather than truth and beauty that mattered .知識曾是最高產物，真相有高於一切的價值；其他的一切都從屬次之。

這個世界的統治者做了極大的努力將給予真相和美的認知轉移到舒適和享樂。

機械化大生產必須要這樣的轉變。

普世的享樂讓歷史的車輪轉動；真相和美卻不能。

當然，一旦大眾認同的價值附加與政治之上，那麼享樂就將高於真相和美。

電影里當顧先生和Zero穿過國界列車裡被這戰時世界最後的一絲溫柔所解救，他曾說：還好在這野蠻不復文明的世界裡尚有一絲人性存在。

可最終，電影裡顧先生為他的優雅而死，現實里維爾茨為不能生存在一個至純的世界失望自殺，現在，在繁忙無情的鋼鐵森林裡，我們為生存攀登到食物鏈頂端，我們能否留存最後的一絲優雅？

或者問題是，優雅和生存能否共存？

首先声明，以下是转载的影评。

为什么要转载？

因为我能看懂《布达佩斯大饭店》的剧情，却不明白导演想表达什么？

能猜出和纳粹有关，可为何犹抱琵琶半遮面，卍字符还要换成两个Z？

那么多大牌影星，为何愿意加盟这部荒诞奇葩的作品？

为什么非得是布达佩斯的大饭店？

如果这些问题得不到回答，凭什么说这是一部好片？

据说豆瓣上盛产文青，他们一定能够解答我的疑惑吧。

可是当我翻遍了全部126篇影评，我发现要么是用文字把剧情再复述一遍（话说豆瓣上此类“影评”还真不少，是想表示我比你们先看过，或者是我比你们都看得仔细、记得牢？

）要么是在抒发怅古幽情，感慨昨日的世界，表明打五星是基于自己无法言说的情感共鸣；要么就是膜拜亮瞎双眼的卡司，赞叹导演的别具匠心，套娃般的叙事结构，还用不同的屏幕长宽比标记出来，好特别噢！

无奈之下，只得去它处另觅高见，于是找到了这篇干货来解读晦涩的《布达佩斯大饭店》。

- 向XX们致敬 评《布达佩斯大饭店》-（此处略去100多字，原作者在此骂街，有兴趣围观的请戳【注1】的原文链接。

）其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难，因为它确实太欧洲了。

但是看不懂就是看不懂，就不要东说西说装逼卖笑误导群众。

扯犊子扯够了，就该来点实用的。

我知道自己先喷了人就难免被喷了，但是哪怕分享里遇到一个看得懂这些文字的朋友，也就算是朝闻道，死而无憾了。

整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。

如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情，就太肤浅了。

其实这更像是纪录片、文艺片。

纪录片记录的是刘别谦、希区柯克、卓柏林等人留下的经典电影手法，文艺片文艺的是欧洲文明衰落这一精神内涵。

要搞清楚它的文化背景，其实不得不提到两个人—— 瓦尔特·本雅明、史蒂芬·茨威格。

茨威格就不说了，原著作者，简历就太长了，挑几个简单而至关重要的特点来说：他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者，受到纳粹德国迫害，最后在巴西自杀身亡。

《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史，具体一点讲，其实讲的是犹太人的流亡史，更细化一点，讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园，心碎而死的自传。

瓦尔特·本雅明，德国人，二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”，流亡作家，受到纳粹德国迫害，最后在西班牙自杀身亡。

他为什么重要我不知道，但是在欧洲文科学术界，反正总是把他奉为大神的。

本雅明在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。

《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们同时所处的环境。

这是在向本雅明的思想致敬。

上个世纪三十年代，随着工业化深入、世界大战、纳粹崛起，凡是和人文关怀、人道关怀、实用关怀相关的东西迅速衰亡，理性、集权、现代化、快餐化的东西在崛起，欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏、精神强奸，物质上发达进步了，但是传统消亡和丢失，人性也在淡漠。

人们习惯了人云亦云，不再用心品鉴文艺，就更谈不上思考和探索了，这也就直接导致了一场华丽的演讲就可以让无数狂热信徒走上战场，也导致了那些有良知的作者们痛心疾首，本雅明和茨威格的自杀就是一种殉道。

但是在战争年代，这些人都还想得到不断写东西，想得到哀叹和自杀，这就很了不起了。

有时候我们感叹自己出不了有深度的东西，不能只怪作者和体制，而是整个土壤的养分和逼格就不够，然后又不求甚解。

就拿张冯二导来说，拍专业了你看不懂，没票房，拍浅显了你说人家低俗。

不过喷归喷，对姜文、陆川、宁浩三位大神的杰作，还是要膜拜的，人家已经学会了玩让你一知半解的擦边球。

在有了小说、报纸、电话、电报、电视的时代，人和人的关系被媒体取代了，人们把自己藏在麦克风的后面，交流减少了。

相比起神话、史诗、童话的传播方式和环境，以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变，以前一个故事需要大家聚在一起，口口相传，这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验，而在现代化以后的世界，一个孤立的作家，在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。

实用关怀逐渐消失。

随着实用关怀的消失，欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。

《布》这个名字其实是误导人的，让人以为故事发生在匈牙利，虽然匈牙利酒店业是很发达，一万福林就可以租一套别墅来住，可《布》和匈牙利实质上却没有一毛钱关系。

电影取景是在德国，原著隐喻是在奥地利。

奥地利，小巴黎，欧洲的文化艺术的心脏，欧洲精神和思想的摇篮，也是希特勒“水晶之夜”排犹杀犹焚书坑儒的地方。

故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。

还有旁证可以说明：爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服，也不是德国制服，但是枪套、背带、胸略、肩章却是德式的，卫兵使用的步枪是毛瑟98k，筒形帽是普鲁士军人的传统，上面搞个狐狸就纯粹是卖萌了。

而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备，山型双扣帽，帽徽是个II，现实里这个II是绣在德国国防军中下级军官的领章上的。

占领饭店以后，挂巨幅国旗，带袖章，只有纳粹有这个习惯，电影上旗帜和袖章是ZZ图案，纳粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解释，SS、卐都是双闪电，那么ZZ，不就是更直接的隐喻双闪电么？

导演明明可以直接挂出卐字旗，却不这样做，明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》，却要转移到布达佩斯去，这就是欲盖弥彰。

电影中的大堂经理，古斯塔夫，是个深色金发，年长、敏感的顾客欢迎，用自己巧舌和身体去满足他们的角色。

古斯塔夫自己也说，他自己可能是个双性恋，这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。

而他满足的对象，是这个社会的精英贵族阶层。

这其实就是茨威格的自画像。

二战前，茨威格是深受奥地利民众欢迎的作家，他的作品有深度的实用人道关怀，所谓关怀，简单地说，就是和社会及传统有很积极的互动。

这种文化上的互动，在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来，大俗大雅，这也是实用关怀和人道关怀最好的体现。

《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。

这幅画是遗产，是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富，是靠他细致入微，体贴热心的服务劳动所换来的。

苹果在圣经中是欲望之果，禁果，而在欧洲语言中，也有劳动回报的意思。

这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，从耶路撒冷撒向全世界，逐渐继承了欧洲的物质和精神财富，这是他们应得的。

而此时此刻，死者的儿子，家人站出来了，一个只关心财富，整理遗产很多天，才发现画已经丢失了的实用主义者，他暴虐、疯狂、粗鲁，无视法律和契约，修改遗嘱，谋杀律师，追杀证人，但是对遗产却又有着变态的依恋，这像不像希特勒呢？

作为同一文化的继承人，他想占有祖先的所有遗产，但是却完全没有继承到其精髓，同时撕毁停战条约，穷兵黩武，屠杀犹太人......偷到这幅画以后，在列车上，古斯塔夫曾对Zero说，我要死在这幅画下面，你看得出来我和画上那个男孩多像么？

这不是玩笑，而是导演的暗示，暗示古斯塔夫自己就是犹太人，而苹果就是他应该继承的遗产和财富。

然而分秒之后，他又说，我考虑把这幅画卖掉，这就是犹太民族的真实写照，从《出埃及记》到《辛德勒的名单》，都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实，财富带来的是妒忌和迫害，使他们没有安全感，一直在逃亡。

十字钥匙结社一章十分有趣，古斯塔夫一个电话，全世界各地的酒店同业者就第一时间，不惜代价，义无反顾的来帮他。

这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等，都是秘密结社，都是分布甚广，都是能力通天，都是内部成员之间有求必应。

这是典型的犹太人结社。

这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助，也是描述犹太人之所以生生不息的原因。

现实中，茨威格是在巴西自杀的。

然而电影中，古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹，被枪毙在冰冷的荒原里，茨威格和纳粹叫板了一生，何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。

但是现实里他没有勇气这样做。

而电影里就不一样了，有传承人、见证人ZERO，古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去，付出了自己的生命，也许，这是经过艺术加工后，茨威格最最理想的结局。

德米特里家的打手是个牛高马大、少言寡语、出手残忍、效忠主人的令人不寒而栗的男人，其戏剧形象就像弗兰克斯坦（科学怪人），或者《007》里面的钢牙。

他的戏就只有一个内容——追杀，杀人不见血。

直到最后雪橇追车一幕，才让人想起点什么，他停好摩托车，竖起雪橇，以几乎是军姿的方式站在原地喝威士忌。

皮衣、军姿、杀人不眨眼、愚忠、恐怖、执行命令不动脑子，就是德国军队的写照，尤其是党卫军或者盖世太保的写照。

悬崖上垂死的古斯塔夫说到：“你这个可悲的怪胎”，“毛瑟枪咔塔上膛，军官欢喜呼喊” 这就是在说德国军人了，要不然他怎么不说中正式、柯尔特或王八大盖咔塔上膛？

最后一章酒店里的枪战简直就让人忍俊不禁了，从每个人的出场顺序，站位和手持的武器，就能看出隐喻。

最开始是德米特里冲上楼，看见了古斯塔夫和Zero，然后给了个正面镜头，德米特里身穿黑色风衣，手腕上别着双闪电袖章，以一个很嚣张的姿态吼道：“苹果男孩”在哪里？

这像不像希特勒一九三几年时候的叫嚣？

然后古斯塔夫来了句：“管你屁事。

"于是德米特里说我要把你打个稀巴烂。

他从脚底掏出一支枪，此时对拔枪、上膛、举枪、射击四个动作给特写，强调这是一把PPK。

卡尔·瓦尔特兵工厂的PPK（卡尔·毕而瑟）是二战时最著名最先进的手枪，纳粹党于1931年夺得政权后，由于该枪械轻、小，便于携带，性能杰出，此型手枪主要配发给高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等。

接下来就是武器博览会了，一个武器代表一个国家或者一个阵营。

先是对面右1冒出来一个人，探头观望，此时他拿的枪看不清楚，但是他大吼一声：“放下你的武器！

”然后开枪掩护古斯塔夫。

然后德米特里右边出来一个人，手持毛瑟盒子炮，不由分说就站在他身后和他一起开枪。

毛瑟盒子炮也称为驳壳枪，一战德国军警制式装备，后来被鲁格P08取代，二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国，亦出口过给蒋中正以换取中国的稀有金属。

在西班牙内战中也大量使用。

这三个人之间的枪战可以让人联想到二战爆发前国际纵队寡不敌众对抗西班牙弗朗哥政权以及法西斯政权。

他们的枪声很快迎来了三个大家伙——接下来的三个人都是特写，很有意思，第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙，先出来的是枪，然后才是人，他并没有开枪，而是站在那里观望。

这明显就是在影射老毛子或者波兰人。

如果一把枪不能证明他的身份，那么注意他的胡子，斯大林也留着这样性感的胡子。

然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥，这把枪不是韦伯利就是恩菲尔德，二战时只有英军军官使用左轮手枪。

也出口给苏联和美国。

二战早期美军的武器是英式的。

美军没参战以前使用的是英菲尔德，参战以后研发了柯尔特M1911。

还是看胡子，给张西奥多·罗斯福的照片。

最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934，该型号为毛瑟手枪袖珍版，主要在一战被美国大量进口，但是作为跟班，意大利、西班牙也想有一杯羹。

每个人拿着不同的枪在走廊里对射，导演肯定是别有用意的。

该片的结构分析，也不是用简单的线性结构或者乱入结构就可以概括的，和它的配乐一样，这个结构具有极强的中、东欧洲风格，因为本雅明和茨威格都受到这种影响。

本片是回字形，或者套娃结构。

开篇出字幕，特别提示要用指定屏幕尺寸观看，这是提醒观众，我们看到的是第一层——电影的叙事。

信息发送者是导演，接收者是电影观众。

屏幕尺寸尽量接近故事发生的年代，避免叙事脱节。

然后影片开始，一个抱着书的女子走近作家的雕塑，电影结尾也以此收尾，这是套在第一层里面的第二层，提醒我们，我们看到的是小说的叙事结构。

信息发送者是写书作者，接收者是读者。

然后作家开始讲故事，讲一个他亲赴故事发生地点，和还活着的Zero交流的故事，最后以作家自述结尾，这是第三层，是作家亲自口授自身经历，信息的发送者是写书的作者，也可以说是他的书或者自述、自传，但是不同于第二个层次的第三人称视角，这里是第一人称视角的。

这一层也可以和上一层合并。

然后是Zero和作家在酒店，向作家讲述他和古斯塔夫先生的共同经历，以Zero在酒店乘电梯离开回房间为结尾。

这是比较核心的一层，是Zero和作家面对面，亲自口述的自己和古斯塔夫经历的叙事结构。

信息的发送者是Zero，接收者是作者，但是作者也加入了自己对Zero的评价和内心语言，也算是参与到了故事的加工过程中。

最核心的是Zero向作家叙述的内容，是他和古斯塔夫亲自经历，一同用生命书写的故事。

一层套一层，都给出了完整的开始和结尾，中间有穿插，但是原理不变。

直到最后电影院亮灯，观众离席，这一层层叙事，才像洋葱切面一样完整再现，导演的讲述才划上一个圆满的句号。

整部戏是大腕云集的，演员阵容已经强大到了变态的地步。

古斯塔夫扮演者，拉尔夫·费因斯，他是《英国病人》中忧郁的德军飞行员，是《汉尼拔红龙》中变态内向的连环杀手，是《哈利波特》中邪恶的伏地魔，是《辛德勒的名单》中冷血无情的集中营司令，除此以外，还扮演过无数经典角色，两获奥斯卡最佳男主角提名。

大反派德米特里扮演者，阿德里安·布劳迪，《钢琴师》里面失魂落魄的犹太人，《1942》里面忧心忡忡的白修德.......仅凭他往哪里一杵，那时而阳光、时而清朗、时而忧郁的外表就可以赢得一片赞誉的奥斯卡史上最年轻得主。

警官亨克尔斯扮演者，爱德华·诺顿，《面纱》里不善言辞的生物学家、绿巨人、搏击俱乐部里布拉德·皮特的影子......作家扮演着裘德·洛，《兵临城下》里的瓦西里、《人工智能》、《冷山》、《大侦探福尔摩斯》.......打手乔普林，扮演者威廉·达福，《蜘蛛侠里》情感丰富的大反派，还有《野战排》、《生死时速》、《英国病人》.......管家瑟吉，饰演者马修·阿马立克，被某大导演称为法国最会演戏的人。

律师科瓦奇，扮演者杰夫·高布伦，由于他特别喜爱扮演稀奇古怪的角色，所以经过胡子、眼镜、皱纹的修饰，你绝对想不起来他就是当年《侏罗纪公园》里那个帅气的歌星，然后还曾用《天煞》、《变蝇人》这些科幻恐怖片把观众吓傻。

监狱黑帮老大，哈维·凯特尔，经常就来点老大或者组织头头的角色，例如在《低俗小说》、《落水狗》这些剧里面他就已经把有点点背的黑帮小头头这个角色演烂了。

除此还有《坏中尉》、《出租车司机》、《汉尼拔红龙》......数不胜数。

女演员、还有新人暂且不提，仅凭这帮外貌协会、超级大腕、老戏骨，就已经超值了。

他们每个人戏份都不多，但是都发挥出自己最佳的水平，比如说爱德华·诺顿的严肃公证的研究者仲裁者形象，拉尔夫·费因斯的绅士形象，阿德里安·布劳迪的神经质的形象，裘德·洛的真相调查者的形象，哈维·凯特尔的混子长老、黑帮前辈形象，威廉·达福残忍狡诈的形象被发挥到极致.......其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？

这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。

广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。

在多快好省的年代，读者能读帖子就不看小说，能看视频就不看电影，因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程，反而习惯了感官上的无脑刺激。

因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐心，据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍，只有眼花缭乱高大上的音画，才满足得了观众的胃口了，而这就好比饮鸩止渴，阈值调高了，技术革新又跟不上，作品没有了灵魂，只有靠技术来包装，电影院就难以再坐得满了。

然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事，这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。

大家已经习惯了吃快餐，很难满足于咖啡和下午茶，导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然后再坐下来好好讲这个故事。

不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的，只有大师才看得到这样大师级著作的潜力，哪怕奖杯难分，只要为其献身一刻，就是和逝去的大师对话，就足以留名青史。

在作家的家里，作家讲自己的书；在酒店大堂里，门童对作家八卦Zero的传说；在清真风格明显的澡堂里，在酒店餐厅吃甜点的餐桌上，老Zero对作家讲自己的传奇；在逃亡路上，古斯塔夫对Zero讲自己的经历；在作家的纪念碑前，少女拿着小说缅怀......每一次讲述，都脱离不开一个密切配合的环境，以及讲故事、听故事的人的亲身参与，这，就是传统讲故事技巧的真谛。

然而电影也表现出了讲故事技巧的衰落，Zero和古斯塔夫是共同参与和经历故事；作家是亲临酒店，从Zero口中继承故事；女读者只能通过书本脑补故事；而我们只有依赖电影惊鸿一瞥了。

这就是现代性带来的悲哀。

导演的强大之处就在于，即使是用镜头语言，他也可以带给我们一种身临其境的怀旧快感，在今天，很多人除了秀事业线、秀高科技、秀呆萌，已经做不到这么好了。

我们见多识广、有灵气、有脑子的观众之所以会跨越时代和文化体验到一种只可意会、难以言传的美感，就是因为文化的本质和人性都是一样的，只能用灵魂去感知。

2014，此剧必火，至少在西方世界是这样。

小说、剧本、表演、场景、色调、音乐，无以伦比。

一部融合了《天使艾米丽》、《东方快车谋杀案》、《偷自行车的人》、《罗马不设防》、《嗨，我的元首》、《大都会》、《弗兰克斯坦》、《大独裁者》等无数经典气质的不朽神作！

（此处略去一段，原作者在结尾处依然怒气不减、愤慨难消。

）-- 来源网络：曾锴 --转载注：【注1】网络上的几处原文链接，有影片截图，便于对比细节。

- 清华南都的传送门保留了原作开头结尾处的愤青骂街，大家有兴趣可以领略一下：http://chuansongme.com/n/494267 - 楼下豆友提醒在人人网有原作，谢谢！

我看了下，是修改稿，已经删除了愤青骂街，斯文多了：http://blog.renren.com/blog/249763106/929823394?bfrom=01020100200- 我在知乎上也看到作者的问答，有更多武器的照片，供军事迷研究考证细节：http://www.zhihu.com/question/22619618/answer/27061477http://www.zhihu.com/question/23500363/answer/27188048作者在知乎上的自我介绍是：曾锴，新闻通讯员/新闻学博士/自由撰稿人，西班牙马德里康普顿斯大学 新闻专业【注2】我转载时更正了一些错别字和标点符号。

此文作者说影片基于茨威格的原著，似乎不对，仅仅是导演inspired by Stefan Zweig.【注3】这篇评论对影片解读得很细致，但我并不同意此文作者的一些观点和态度。

如“2014，此剧必火，至少在西方世界是这样。

不朽神作！

”我觉得此片尚未到神作的地步，也不会必火，不会成为票房大片，毕竟不太符合现代大众的审美、娱乐需求。

而这种结果也不能完全归因于现代文艺的衰落，其实每一代人都会轻易地感叹过去的深刻质感，哀悼现在的肤浅快餐——现代的缅怀欧洲经典，17、18世纪的古典、新古典主义又膜拜文艺复兴，而文艺复兴时期想要复兴的则是古希腊的文化艺术。

然而，人类的文化文明文艺其实一直在革新进步，每个时代都有属于自己、适合自己的玩法，怀念经典致敬大师何必一定要嘲弄今人不屑当代呢？

【注4】本片票房数据（来自IMDb）Gross: $59,034,599 (USA) (3 August 2014)£10,978,014 (UK) (10 August 2014)AUD570,846 (Australia) (17 August 2014)€4,590,446 (Italy) (24 August 2014)€680,000 (Spain) (10 August 2014)【注5】第87届奥斯卡金像奖 (2015)提名、获奖情况：最佳影片 (提名) 最佳导演 (提名)最佳原创剧本 (提名)最佳摄影 (提名) 最佳剪辑 (提名) 最佳艺术指导 (提名、获奖) 最佳服装设计 (提名、获奖) 最佳化妆与发型设计 (提名、获奖) 最佳原创配乐 (提名、获奖)

我向来只会吐槽一星的电影电视剧，因为我就是个三俗的不行满口脏话的人。

鼓起勇气来写一篇影评给这个：堪称过去12个月里我看过的最赞的电影！

但是我发现自己连造句和文法都不太会了！

想到什么说什么吧：1. 到电影的最后，一层一层的故事退出来的时候，才发现，原来老夫人们的那一代遗留下来的那一点点“人性”和贵族的尊严和气息传给了古斯大夫先生，然后经由古斯大夫先生传给了零，再有零传给了作家，最后由作家传给了那个纪念作家的读者。

2. 电影的最后，黑幕上一行白字：受茨威格的经历启发。

（大概是这样）全身鸡皮疙瘩！！

全身鸡皮疙瘩！！

是因为茨威格就是我最喜欢的作家！！

如果你只听说过，却没看过，快去看他的《一个陌生女人的来信》《一个女人的24个小时》《家庭女教师》《夜色朦胧》。

3. 在维也纳旅游的时候查资料，发现茨威格居然出生在维也纳，然后查了他的经历，大概记得他是犹太人，反法西斯的，然后最后和他的老婆自杀（好像也是在二战期间）。

这跟古斯大夫先生两次在火车上的经历不是很像吗。

4. 很喜欢作家最后问零，你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？

是不是因为这有在这里你才能最接近古斯大夫先生？

零说：不是的，我只是为了怀念我的妻子阿加莎，因为我们曾在这里读过很美好的一段时光，虽然很短暂。

5. 我觉得大家都不同程度上的保持着最后的一点点说不出来那是什么的感觉，也许那是人性，也许那是尊严，反正就是有那么一点点和大时代格格不入的气氛。

无论是古斯大夫先生，还是零，还是最后的那个读者。

就像这个残破的已经没什么人气的布达佩斯大饭店。

6. 虽然《大鱼》是很早以前看的，记得也不太清楚了，但是隐约感觉这两部电影很像，画风，气氛，意象都很类似。

7. 很喜欢这部电影的拍摄方式，叙述方式和画风，配色。

配色真的太棒了，比如说全白的雪景中得马卡龙粉色的大饭店伫立在山顶。

全白的雪景中粉绿色和粉红色的缆车。

还有那个糕饼店的盒子。

8. 说到糕饼店，很催泪的一点是最后，故事讲完了，甜点上来的时候，居然是零的妻子以前在糕饼店常做的糕饼。

9. 说到妻子，最开始零说：我不愿意提到她（妻子）。

然后到后来他们越狱的时候，妻子冒险帮他们的时候，我都以为妻子其实是马上就要死了，根本不可能跟零结婚了！

结果其实，他们结婚了，而且有了小孩。

而妻子的死因也很简单，疾病。

所以其实没有什么大起大落，回肠荡气，反而这个情节设定让我喜欢的要死！！

恩，就说这么多。

写的乱七八糟，前言不搭后语，零零碎碎，不讲章法。

估计除了我也没人看得懂这篇影评了！

茨威格位列我最爱作家榜已两年多了。

看电影时，就不由自主联想起茨威格，我想，他也该是这样一位喜欢吟诵诗歌的绅士（而且，没人觉得茨威格中老年和Gustave长得神似吗？

尤其那撇小胡子）。

结尾Zero说：To be frank, I think his world had vanished long before he ever entered it. But, I will say: he certainly sustained the illusion with a marvelous grace.当时我心中惊呼：这不就是昨日的世界么！

但我万万没想到，电影结束后，竟然真的是：Inspired by the writings of Stefan Zweig.目瞪口呆。

我是在飞机上看的，自认为泪点不算很低，居然在满舱旅客中止不住哭起来，大脑里始终是片尾Gustave和纳粹扭打的画面，Zero的声音不断回响：They shot him. They shot him. They shot him.还有茨威格遗书里的句子：抱歉，我这个性急的人要先你们而去了。

然后，我又再看了一遍《布达佩斯大饭店》——人生中首次把一部电影连续重复看两遍。

第一次是看Gustave，第二次是看茨威格。

两年多时间里，我为茨威格写下无数书评、随笔、散文、诗歌，甚至冒着风险把他用作学校作文和征文大赛的题材。

我尽自己一切拙劣的文字才能赞颂他；我为他贡献自己库存的全部溢美之辞仍嫌不够，因为这所有溢美之辞还配不上他。

那我只好再度褒扬他：他是我所了解的，无论古往今来、现实虚构，最纯洁、最优雅、最高贵、最有尊严的人。

他是快乐王子和无衔贵族。

他是最接近圣人的凡人。

昨日的国度早已消亡，他却依然头戴王冠。

现在他远赴另一国度，在那里他将永远被加冕。

2020年更新：三年前，申请梦校的文书写了《昨日的世界》和《布达佩斯大饭店》。

被录取啦:-D现在是历史专业的学生，下学期报的课程叫“1900的维也纳与创造20世纪”。

算是还愿吧！

一部片子，如果被划分到喜剧片，那么，无论它的内核是多么黑暗，至少尝起来都是甜美可口。

如果把同时期上档的美国骗局比作美式奶昔的话，布达佩斯大饭店，绝对是覆盆子派，松软的派底，玫瑰色的慕斯上铺了满满一层新鲜的覆盆子。

是你路过甜品店的橱窗，绝对会回望一眼的尤物。

布达佩斯大饭店的卡司，可以说是耀瞎今年上映的其他电影。

Jude Law顶着日见稀松的毛发“本色”出演，只是作为一个引开话题的作家；Ralph Fiennes，迷人的伏地魔先生，倒是演了个主角，贯穿电影一路话唠，一路狂奔的门房先生；Tilda刚让我认出她，就已经倒毙了；就更别说诺顿的闷骚警察长，Adrien Brody演的坏儿子，达福演的冷酷凶残的德国杀手。

想想被斯皮尔伯格赞为法国最会演戏的Mathieu Amalric只是在戏里演个惊慌失措的小管家，也就不会为Lea Seydoux演的只是个小侍女而可惜，好歹还是有几个镜头和几句台词来着。

人家Owen Wilson简直是打酱油，好像还没台词来着。

说到剧情，喜剧片跟谋杀案扯到一起么，那么原来最有逻辑性的悬疑类型片，瞬间就丢弃了“节操”。

上次看到这么甜美又没节操的悬疑片，貌似是多年前欧容的八美图，只不过，那部片子讲的更多是八个风情各异横贯法国影史的美女而显得甜蜜，没节操是因为家庭伦理的大尺度与剧情的反转。

布达佩斯大饭店，整个故事很简单，战前全欧洲酒店业最有名的门房先生古斯塔夫先生和侍应生Zero的历险之旅。

这样的双人设置，好莱坞英雄片里比比皆是，当然最有名的还是腐国的福尔摩斯和华生，到了欧洲大陆，有名的设置往往是“人兽恋”和平民化，比如丁丁和他的狗。

电影设置在战前，古斯塔夫先生的受众女士们，大多是七八十岁的贵妇们，而这群人正好是还留着贵族礼仪，年轻时叱诧风云，中年时大多丧偶，老年时喜欢满欧洲酒店轮着住。

彼时，布达佩斯大饭店，想来除了欧洲最好的酒店名声外，估摸也有种全欧洲最著名贵族太太养老院的意境在。

而古斯塔夫先生是全酒店的关键人物，他迷人风趣，幽默话唠，简直是中老年妇女的最爱，更何况他还喜欢她们。

于是，一个80多岁的贵族老太天会赖在酒店，住了小十年不肯走，我们的门房先生送走了她，结果不久噩耗传来，老太太暴毙，还算有情有义的门房先生，即刻赶赴她的葬礼。

等着他的是一个谋杀案，和即将开始的亡命之旅。

喜剧的另一好处就是，观众基本不用为主角的安危担心，除了极个别丧心病狂的导演会搞些什么反转呀，大抵都遵循好人有好报的处世原则。

正如海报上演员如扑克牌样的排列，一则为了有限的海报尺寸能容纳众多卡司，好让人人有个位置，二则是100分钟的长度，要让如此庞大的卡司，人人有特色，于是电影人物设置也是极尽各种脸谱化。

门房先生的话痨，Zero的懵懂，Agatha的纯洁，Dmitri的坏，Jopling的邪恶，Serge X的畏缩，警察长的萌，让人看了觉得，这更像是一出漫画，而不是真人电影。

更何况，电影场景设定的虚构化，和剧情设置的夸张，剪辑的跳跃处理，种种结合都让人觉得，这一定是3D动漫的最新科技成果。

门房先生越狱那段，恶搞了翻法国新浪潮经典电影Le Trou,特别是“商量越狱，凿洞和锯铁窗”等几段的翻拍，简直太恶搞前作了。

门房先生两次为Zero在列车里的抗争，第一次彩色，第二次预告死亡则变成了黑色，以及Zero的一翻感言，6分似在致敬辛德勒的名单。

当然不得不说是，但凡是回顾的片段，用的是经典的4：3的比例，作者回忆的场景用的又是16：9。

在巨幕里看这部电影，经典的4：3几乎只占据了1/2的画面，一方面感叹电影工业的革命，一方面又觉的新颖，像看着旧时电影般。

（芷宁写于2014年7月5日）查理·卓别林说：“人生近看是悲剧，远看是喜剧。

”归为喜剧类的影片《布达佩斯大饭店（The Grand Budapest Hotel）》，看似是一场光怪陆离的人间喜剧，实则内质充满了点点的忧戚，当然不可否认，这部影片的观影过程是愉悦而顺畅的，但始终有种挥之不去的阴翳萦绕在心头，可以说是对逝去年代的怀旧，也可以说是对人文精神的祭奠，还可以说是对美好易失的感慨，当片尾打出灵感来自茨威格时，终于明了这种忧戚的缘由了。

在片中，担任过布达佩斯大饭店大堂经理的古斯塔夫先生说过：“在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光存在，这就是人性。

”或许，在1942年的那个特殊时刻，崇尚人性和文明之光的茨威格先生因为无望而选择了自杀，而片中我们修养良好的绅士古斯塔夫先生，则是在第二次为身为难民的小门童仗义执言时被蛮狠的军队头头置于了“野蛮的屠宰场上”，影片弱化处理了这个血腥场面，只是通过年老后的小门童的口述，仿佛一笔带过，却比直面更多了一层悲戚和苍凉。

本片不仅延续了韦斯·安德森一贯的独特风格，也是他拍摄至今格局最大的一部影片，他用精心的和看似花哨的表象既掩盖又彰显了他于这部影片的野心，他用层层倒叙的方式，以三个时代，不同的叙事人，交相呼应、头尾相接地追述了人物及其所生活时代载体的故事，汩汩滔滔，奔涌流淌，仿佛一条时间的河。

有人认为这次安德森的影片依旧形式大于内容，在深度和情感上表现不够。

其实不然，这部影片包裹着安德森的思考，如旧时文化风尚的衰败消散，特定时代的暴力于人文的罪恶等等，在情感上也有着深情款款的一面，虽然篇幅不多，点到即止。

如门童和女蛋糕师的爱情，他们并没有像童话里那样，波折过后，“从此过上了幸福的生活”，女人很早就死于疾病，而门童缅怀她至老。

当片中的作家询问老年门童“你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？

是不是因为只有在这里你才能最接近古斯塔夫先生”时，老门童回答：“不是的，我只是为了怀念我的妻子阿加莎，因为我们曾在这里度过很美好的一段时光，虽然很短暂。

”不同于一些人的挑剔，对于安德森此次惊诧眼球又引人遐思的执导，很多媒体似乎一边倒的交口称赞，好评不绝于耳，当然安德森也值得这些好评，学过哲学的他始终保持着他奇异的理念、古怪的幽默、鲜明的个性、独立的精神世界以及醒目的视觉风格，这让他的影片因出挑而易于铭记。

影片的摄影和美术可谓功不可没，安德森和摄影师罗伯特·约曼采用了不同的画面比例来拍摄不同年代的场景，60年代的用宽银幕，30年代的用彼时盛行的标准比例，80年代的则使用了学院宽银幕，这三种拍摄比例的相互转换，即带来了感观上的区隔和丰富，也让三段故事呈现地更加精致多彩。

在属影片重头戏的30年代戏份里，该片特意强调了画面的纵横感，也令场景空间更具延展性，使得片中人有种游弋其中的自如感。

大多时候，片中的色彩鲜亮而粉嫩（特别是30年代的戏份），像一个绚烂童稚的梦，又像一个不真实的幻境，让那个时代的气味和口味都有点像甜美的蛋糕，而30年代的饭店大厅、缆车、观景塔、服装陈设等等也都有着甜蜜柔腻的风情，仿佛一种对旧时代的哀婉怀恋。

而当剧情涉及到遗产命案时，一股黑色风格便扑面而来，其中对明暗色彩的对比应用，加强了这种感观，同时镜头的调度也让雪地追逐以及各种追杀有一种势不可挡的流畅感。

提及对镜头的掌控，本片显得很有章法，因为有口述故事的预设，片中很多镜头都是以主观视角呈现的，人物在起伏运动时，大量的运动镜头渲染了酣畅淋漓的流动感，而在人物处于相对静止的状态时，镜头也产生了一种相对静止的微妙感，具有很强的视觉代入效果。

影片的演出阵容豪华到令人艳羡，很多在别的影片中独挑大梁的名角儿，在这部片中不过打个酱油而已。

片中的配角人物大多以脸谱化示人，故而也辨识度高，蒂尔达·斯文顿的老贵妇只匆匆一瞥，给人留下落寞衰败行将朽木之感，阿德里安·布洛迪饰演的儿子则凸显了阴险狡诈的一面，而马修·阿马立克的胆怯管家则时刻白着一张脸，最酷拽拉风的当属杀手威廉·达福，片中的他特立独行、心狠手辣，让那股子黑色风一路狂拽到底……不知是有意还是无意，主演拉尔夫·费因斯饰演的古斯塔夫的造型总有点现实中茨威格的样子，这难免让人遐思一番。

茨威格在《昨日的世界》里曾这样写过：“谁也不相信会有战争、革命和天翻地覆的变化。

一切激烈的暴力行动在一个理性的时代看来已不可能……”理性优雅通常抵不过席卷而来的风暴，当灭顶之灾来临时，不相信也得相信。

当年感觉到欧洲文明已然被毁灭的茨威格选择了离开，决绝而抱有文人的尊严。

人们有绝望的权力，也有怀抱希望的权力，怀抱希望，总会有点收获的，毕竟不论个人做何种举动，都无法抗拒时代的奔涌而来，我们都只是时间这条大河里的小小微粒。

（杂志约稿）

为《布达佩斯大饭店》做设计Wes Anderson的新电影《布达佩斯大饭店》可谓一场设计的盛宴，今年三月份，Creative Review杂志访问了在该部电影的首席平面设计师Annie Atkins，谈到她是如何与Wes的共同协作，建构起齐白露加国（State of Zubrowka）这座的虚构国度。

（以下图文，均来自Creative Review，原文_Designing for The Grand Budapest Hotel，翻译_Feifei）CR: 你是怎么开始进入电影行业的呢？

AA: 我在冰岛雷克雅未克的麦肯集团干广告这行很多年了。

差不多也是那个时候，我开始写博客，我逐渐觉得这比做艺术指导更让人享受。

当我跟设计总监聊起我想辞职的时候，他说他看了我的博客，问我愿不愿意再花一段时间做些“更有情感”的活儿。

当时我是很抵触的——“情感”？！

但我想他是对的，于是我去都柏林开始上电影学校，也就是在那儿我遇见了Tom Conroy（《都铎王朝》的美工设计）。

他把我引入了设计的全新世界。

CR: 能参与这部电影的制作对于很多人来说应该是理想职业，你是怎么加入的呢？

AA: 没错，这绝对是一份梦寐以求的工作，到现在我回忆起接到Wes的制作人的第一个电话的时候都觉得脑子有点晕。

当时真的惊呆了，我还记得我努力让自己听起来显得又专业又冷静，但实际上我已经在房间里开始打侧手翻了。

当时我在给莱卡的新动画《盒子怪》做设计（九月要完工），工作室里一个设计师（Nelson Lowry，《了不起的狐狸爸爸》的设计）把我推荐给了Wes。

我觉得他还试着要给我一点警告什么的，发邮件跟我说“有些坏坏的东西朝你的方向来了”。

但说老实话我真的不知道他是什么意思，也不晓得到底是有多“坏”！

电影中齐白露加国的钞票CR: 你能给大家介绍一下为电影做平面设计和道具设计的过程吗？

Wes Anderson也有深入参与其中吗？

AA: Wes会亲自参与他自己的电影制作的方方面面。

我每天都会跟他还有我们的美工设计Adam Stockhausen一起工作。

我觉得这部电影特别有意思，从平面设计的角度来看，因为我们完完全全地塑造出了齐白露加国——这个Wes笔下虚构的国度。

这意味着每一个细节都要从零做起——旗帜啊，钞票啊，邮票啊，所有的所有。

在我加入这个团队之前，亚当已经搜集了大量的上世纪30年代东欧的参考资料。

在开始设计每一份道具的时候，我都会给韦斯展示一个那个年代实实在在有过的工艺品。

有的时候我一天能让他过目20份设计修改稿。

韦斯对图像和画面特别敏感，这也很显然地体现在了他的每一部电影里面。

当每一份设计都有了定稿之后，我们就开始真正制作这些道具，这些真正会上镜的，会被演员们拿在手里的道具。

我尽其所能地使用了传统的方式来制作这些道具：用一台真正来自上世纪30年代的打字机来制作所有打印文稿，用真正要蘸墨水的钢笔来制作所有手写文稿。

所有东西都必须有年代感，而不是一看上去就像是美工部五分钟之前刚做好的一样。

比如说，Madame D的遗嘱就花了相当大量的功夫做旧，因为它有600多张，而且这些纸张和笔迹至少有46年历史的笔迹。

多年以来我也学了些这方面的小诀窍，大多数时候你会需要一大桶茶水和电吹风。

律师Deputy Kovacs（Jeff Goldblum饰）的离奇死亡的警方报告CR: 这是一部有着非常丰富的字体的电影，从酒店本身，到标题，到Mendl点心店，甚至是监狱大门，都有着他们各自的字体。

你能介绍一下使用了哪些字体以及为什么选择它们的原因吗？

AA: 实际上我们在电影里用的字体已经是相对较少的了，很多字体都是手写设计的。

Wes和Adam一直以来都在不断侦查关于东欧的一切，还收集了过去将近100年间的各种手写标语的资料。

制作一部过去某个特定时期的电影最富有美感的事情就是你能为那个年代做平面设计，即使在当时平面设计这个职业还不存在。

当时的手艺人就是设计师：铁匠设计铸铁大门上的装饰字母；玻璃工把装饰字母雕进彩色玻璃里；标语粉刷工给商店画装饰字母来装点门面；印刷工人给信笺挑选字体。

布达佩斯大饭店它本身的招牌——在酒店高高的顶上——是我最喜欢的一个例子了。

它的原型是Wes挑选出来的一家上世纪30年代的开罗酒店的钢制招牌。

我手绘了相同风格的我们酒店的招牌，是稍微有点不太均等的、比较活泼的衬线体。

然后就把图稿交给了我们的建模师让他们开始做酒店的微缩模型。

我还记得他们修正了字母A和N的过宽的间距，然后我们还要求他们把它重新改宽，就像是参考资料里面的样子。

就是这种细小的癖好，这正是Wes所喜爱的，这都包含在他的美学里。

一方面来说他是个完美主义者，但另一方面他又不喜欢所有东西都是机器制造的，或者是在某种程度上是数码生产的。

大饭店的晚餐菜单，正面和背面。

画作《拿苹果的男孩》是情节中的一个主要线索门德尔斯的包装盒。

门德尔斯是电影中着重描写的一家点心店CR: 你在剧组里过了一整个冬天，比较典型的工作日是怎样的？

AA: 对的，那挺疯狂的。

这部电影里有相当大量的平面设计，所以我的脚本分析有我的胳膊那么长。

我们是在柏林开机的，然后过了一个月，全组人转移到波兰一个叫格里茨（Gorlitz）的边陲小镇，大家一起住，一起拍摄。

Adam设计了酒店的布置和装潢，好让它吻合它的骨架——一家上了年纪的漂亮的新艺术派百货商店。

商店有六层楼，还有露台，我们的办公室设在顶层。

我们每天都可以从露台上往下看，看着那些布置和装潢一点点焕发生机，那感觉真的很特别。

我每天都花很多时间跟Wes来来回回地讨论设计上的细节，把他们的整个制作流程解释给副美工Liliana Lambriev，然后跟设计师、装潢设计师、道具设计师、美术指导联络，以确保他们能从我们这儿及时获得所需的信息。

一部电影里需要设计的部分往往可能比看起来得要多。

比如说，一个角色的办公室里有一块很大的引人注目的板子，那你就得用各种相关的素材来填满它，所有的素材都需要吻合当时的时代背景，也要吻合导演的设想。

设计不是为了摄像机而做的：很多设计压根儿就不会被影院里的观众看到，但你还是要去塑造那种氛围，好让演员们把他们的魔法施展到这个世界里。

有天晚上我跟Ralph Fiennes聊天，他特别欣赏电影里面的设计工作，尤其喜欢一本个人风格很明显的小笔记本——那是我们为他的角色设计的，他可以把它放在口袋里。

我们当时在构想的时候，他提议把笔记本设计成有格线的，而不是空白内页的，因为他觉得那样更符合古斯塔夫的风格。

这种细节是摄像机永远都不可能捕捉得到的，但它确实会有助于某个场景的构建。

比如说，当拉尔夫一边大跨步走过酒店大堂一边记笔记的时候。

服装、布景、化妆、道具，每个部门都为打造细节付出了一样多的心思——而这些最终都融为一体。

Tilda Swinton的角色——Madame D——给Gustave（Ralph Fiennes饰）的遗嘱（写在酒店报纸上）以及一张她的尸体的照片，就在邪恶的Jopling（Willem Defoe）的名片旁边Agatha的护照：这些小物件在电影里只能得到短暂的一瞥，但全都是由Atkins认真制作的布达佩斯大饭店在现代的共产主义时代的装潢：注意标语CR: 共产主义时代的酒店充满了各种标语，告诉人们该做什么和该去哪里，这是谁的点子呢？

你当时希望能从这些标语的设计中得到什么呢？

AA: 喔我的天，上世纪60年代的酒店大堂有那么多的标语！

关于这个我必须得感谢Liliana，这块儿基本上都是她负责的。

她让三个柏林来的专门画标语的人不间断地工作了整整一周，就是为了在我们第一天拍摄之前把它们画完，那个布景刚好是第一场戏。

Wes和Adam看了非常多共产主义时期东德的专横的标语牌：别做这个，别做那个，按要求的方式做这个！

那些标语确实强化了那个布景之下幽闭恐惧的感觉，Wes特别要求它们被做成简单的黑底白字手写款——基于柏林的Yorckstrasse地铁站的老标语牌的设计。

CR: 你为这部电影设计的最喜欢的一份作品是什么?AA: 我最喜欢的当然是当然是那本引入这个故事的书了（见上图）。

它是本有着现代感的粉色的硬皮书，封面画着布达佩斯大饭店，饭店的名字，同时也是这部电影的名字。

这是个相对简单的设计，但是它很特殊，毕竟很少会有道具上面能包含着电影的名字。

我还记得韦斯给我发了一份素描来呈现他对于这本书的构想，我也确实很享受能帮他实现这份构想的过程。

我非常珍视这份设计，真的——我们为了拍摄制作了三本，以防在大雪中会不慎丢失，所以我带了一本回家。

CR: 最具挑战性的呢？

AA: 可能是酒店里的当地报纸吧，《横贯高山的约德尔唱腔》（Trans-Alpine Yodel）（见上图），因为在那么多个故事里有很多期，每一期都得设计新的文章，天气预报和日期。

那是我到达德国之后跟Wes合作的第一份作品，所以真的算得上是我“蹒跚学步”的一份道具。

通过这份设计，我真的是切身感受到了他那种对整洁的过分要求——我们得审过大概40页不同的版面，审到他满意，我们才能开机拍摄！

我还得考虑拍摄过程中的长宽比的问题，因为不同时期的参数是不一样的，韦斯希望报纸上的分栏的宽度能很好地契合各种长宽比屏幕的拍摄。

韦斯亲自撰写了所有报纸上的文章，不只是那些头版的，还有一些边边角角的。

当然，在屏幕上你只能看到标题，但是那些故事都是特别的韦斯范儿，特别逗。

我觉得他设计这个设计得挺开心的。

CR: 你下一步打算干什么呢？

AA: 我现在在忙Sam Mendes和John Logan’s的新剧《低俗怪谈》（Penny Dreadful），这是一个1891年的设定的惊悚剧。

我很喜欢为维多利亚时期做设计，这部剧也有很多超自然元素，所以还挺有意思的。

我还给Darren Aronofsky的电影《诺亚》（Noah）做了一些手写字体合计。

也是非常棒的作品，可能是我到目前为止参与过的涉及时期最古老的作品了。

我想我之后会做一些新潮一些的，不要老呆在自己习惯的领域里。

但是你其实永远没法儿料到下一步会是什么，我现在只需要等，静观其变。

（本文来源：voicer.me）

在其它一些网站上看了一下关于《布达佩斯大饭店》的评论，看来看去，还是隔靴搔痒，装神弄鬼的居多，没有几个能够真正分析到点子上。

看了看豆瓣这边的评论，觉得很有点接地气了。

外行看热闹，内行看门道，在这里的无数内行们面前，我这个外行来献个丑。

希望能堆点有用的东西。

其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难，因为它确实太欧洲了。

整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。

如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情，就有点肤浅了。

其实这更像是纪录片，文艺片。

要搞清楚它的文化背景，其实不得不提到两个人——瓦尔特·本雅明，史蒂芬·茨威格。

茨威格就不说了，原著作者，简历就太长了，挑几个简单而至关重要的特点来说：他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者，受到纳粹德国迫害，最后在巴西自杀身亡。

《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史，具体一点讲，其实讲的是犹太人的流亡史，更细化一点，讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园，心碎而死的自传。

瓦尔特·本雅明，德国人，二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”，流亡作家，受到纳粹德国迫害，最后在西班牙自杀身亡。

本雅明在《讲故事的人——尼古拉.列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。

《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们同时所处的环境。

这是在向本雅明的思想致敬。

上个世纪三十年代，随着工业化深入，世界大战，纳粹崛起，人文关怀，实用关怀的东西迅速衰亡，理性，集权，现代化，快餐化的东西在崛起，欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏，精神强奸，物质上发达进步了，但是传统消亡和丢失，人性也在淡漠。

有良知的作者痛心疾首。

在有了小说，报纸，电话，电报，电视的时代，人和人的关系被媒体取代了，人们把自己藏在麦克风的后面，交流减少了。

相比起神话，史诗、童话、的传播方式和环境，以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变，以前一个故事需要大家聚在一起，口口相传，这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验，而在现代化以后的世界，一个孤立的作家，在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。

实用关怀逐渐消失。

随着实用关怀的消失，欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。

《布》这个名字其实是误导人的，让人以为故事发生在匈牙利，其实和匈牙利没有一毛钱关系。

电影取景是在德国，原著隐喻是在奥地利。

奥地利，小巴黎，欧洲的文化艺术的心脏，欧洲精神和思想的摇篮，也是希特勒排犹杀犹焚书坑儒的地方。

故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。

还有旁证可以说明：爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服，也不是德国制服，但是枪套，背带，胸略，肩章却是德式的，卫兵使用的步枪是毛瑟，而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备。

占领饭店以后，挂巨幅国旗，带袖章，只有纳粹有这个习惯，电影上旗帜和袖章是ZZ图案，纳粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解释，SS,卐都是双闪电，那么ZZ，不就是更直接的隐喻双闪电么？

导演明明可以直接挂出卐字旗，却不这样做，明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》，却要转移到布达佩斯去，这就是欲盖弥彰。

电影中的大堂经理，古斯塔夫，是个深受金发，年长，敏感的顾客欢迎，用自己巧舌和身体去满足他们的角色。

古斯塔夫自己也说，他自己可能是个双性恋，这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。

而他满足的对象，是这个社会的精英贵族阶层。

这其实就是茨威格的自画像。

二战前，茨威格是深受奥地民众欢迎的作家，他的作品有深度的实用关怀，所谓实用关怀简单地说，就是和社会及传统有很积极的互动。

这种文化上的互动，在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来，大俗大雅，这也是实用主义最好的体现。

《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。

这幅画是遗产，是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富，是靠他细致入微，体贴热心的服务劳动所换来的。

苹果在圣经中是欲望之果，禁果，而在欧洲语言中，也有劳动回报的意思。

这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，继承了欧洲的物质和精神财富。

这是他们应得的。

而此时此刻，死者的儿子，家人站出来了，一个只关心财富，整理遗产很多天才发现画已经丢失了的实用主义者，他暴虐，疯狂，粗鲁，无视法律和契约，修改遗嘱，谋杀律师，追杀证人，但是对遗产却又有着变态的依恋，这像不像希特勒呢？

作为同一文化的继承人，他想占有祖先的所有遗产，但是却完全没有继承到其精髓，同时撕毁停战条约，穷兵黩武，屠杀犹太人......十字钥匙结社一章十分有趣，古斯塔夫一个电话，全世界各地的酒店同业者就第一时间，不惜代价，义无反顾的来帮他。

这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等，都是秘密结社，都是分布甚广，都是内部成员之间有求必应。

这是典型的犹太人结社。

这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助，也是描述犹太人之所以生生不息的原因。

现实中，茨威格是在巴西自杀的。

然而电影中，古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹，被枪毙在冰冷的荒原里，茨威格和纳粹叫板了一生，何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。

但是现实里他没有勇气这样做。

而电影里就不一样了，有传承人，见证人ZERO，古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去，付出了自己的生命，也许，这是经过艺术加工后，茨威格最最理想的结局。

导演用了强大的卡司，像裘德洛这样的帅哥，也就是出来晃了不到二十分钟。

其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？

这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。

广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。

在多快好省的年代，能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐性，然而导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事。

即是在缅怀我们已经丢失的传统和习惯了。

其实不能算是影评了，从月升王国开始就是安德森的粉，到了布达佩斯大饭店变成了脑残粉。

于是上周脑残粉利用自己“优越”的地理位置跑去了东德一趟，总算按照剧中提示把能找到的出现在剧中的地方都找了个遍并且整理出了对比照。

其实当时溜达到这里的时候我没认出这就是影片刚开始时那个墓园的外墙...当时纯粹觉得很好看就拍下来了，墙外是个下坡，我的身高根本不可能拍出电影中的角度...所以...

最迷人的Mendl's甜点店所在的小巷

通往Görlitz城中心的Untermarkt路上其实是Zero下山拿报纸的报刊亭所在大街，第二张照是我把报刊亭搞笑地P了上去方便对比...

去女伯爵家的路上，其实是在Untermarkt后面的教堂侧面的小路...教堂建在地势最高的地方，沿着围墙下去就是隔开德国和波兰的河流。

站在墙边就望得到对岸的波兰。

这里其实是在Mendl's甜品店所在小巷末尾的拐角处，是一个小学的外墙，《朗读者》也曾在这里取景。

出了Görlitz的主火车站之后的大街，后面镜头尽头的建筑其实就是火车站XD

德累斯顿茨温格宫的主体部分，可惜在维修...

德累斯顿王侯图大街，非常非常壮美的一条街

茨温格宫内的博物馆，因为时间赶我没进去，否则可以把律师被谋杀前走过的路都走一遍...

其实这里就是报刊亭那条街的街尾，安德森还真懒，一条街拍了好几条景，哈哈哈

也是在Untermarkt广场上的一条长廊

这是最神妙的一个发现，本来我拍了下面那张照片只是因为广场边上这个咖啡店的一扇窗很特色，粉粉的。

后来我整理对比照截图的时候，突然看到这一帧图，赶紧回去翻照片，发现果然是一样的！

电影中的这个场景就在那个印度酒店经理所在的拱门旁边，有那么一截旋转楼梯，靠着白色的塔楼，矗立在广场一角。

而

这里就是Ratscafe对面的作为布达佩斯大饭店外景灵感之一的酒店，全部粉色，非常可爱。

好想在这里住一晚。

下面两张是大饭店主要内景地Görlitz城中心的百货大楼，只可惜大楼现在闲置招租中，进不去，我只好在外面拍了两张内部招贴...可以看得出里面的确是跟大饭店里的楼梯构造一致..其实回到德累斯顿后我还去了Mendl's甜点店的原型，位于德累斯顿新城区的Pfund's奶酪店。

果然里面的布置全都一致，只是店内不许拍照...所以没能拍成。

只可惜了我一直以为Pfund's也是个甜点店，还期盼着去吃块蛋糕，结果是家臭臭的奶酪店...Görlitz是个非常美的小镇，推荐脑残粉们去游览一下。

东德古老城市的路灯都是电影中的煤油灯样式，不得不说安德森非常善于挖掘老欧洲风情... 走在亮灯的夜晚大街上感觉很穿越。

另外东德移民不多，也并没有满大街新纳粹，尤其德累斯顿本地人对游客司空见惯，甚至不会德语都不是大问题。

如果你跟当地人讲德语，他们会非常高兴地跟你聊天，淳朴可爱。

准备下次再去的时候在Görlitz住一晚，就住在那个粉红色的Börse Hotel.