同义词

用体温温暖冰男。

——我还不起啊。

——我不在乎。

憨厚男穿过两个跳舞的女人。

我曾心动于芬芳的爱情。

你好，能帮我系下领带吗？

好让我顺便吻你。

在地铁里对着法国民众脸贴脸哼以色列国歌，法国人民很克制。

欧洲是恐怖主义的温床。

边跳舞边吃面包，吃面包舞？

人尽可夫是什么体验？

第一眼看到你的样子，我就知道我们迟早会上床。

变态拍照者。

法国公鸡勇敢、强壮，又早起。

法国国歌《马赛进行曲》歌词“将那不义之血填满我们的沟渠”本身就很暴动性。

用头开门。

针对移民的归化课程。

移民的水土不服。

三星半

主题层面，《同义词》像极了斯派克·李的《为所应为》，二者均没有捉襟见肘地表现移民问题、宗教问题或者种族歧视问题，而是发掘到文化及其影响到的更深层的原因，然我们观影之后都产生一种体验，即这一问题将永远难以被解决。

在人物及其塑造方面，前者远不及后者，可以说《为所应为》在高潮前的80%的段落都是在进行人物塑造和情感线的深挖。

而《同义词》则相反，试图使用一种更具后现代意味的方式将人物情感抽离，铺陈多而碎的人物和线（乃至除男主外都看不到弧光），不用情感讲故事而单单“就事论事”，以至于到结尾处被这对法国男女“精神+肉体”充分压榨后的主人公去管弦乐队找到法国女人撕喊时，观众无法产生任何同情怜悯，而更多的是一种对其自作自受的观望。

显然，观众已然被导演充分带入了一个西方视角，这里每一位观众都是这对法国男女。

除符号外，个人认为《同义词》值得玩味之处是其视听语言，带有些许娄烨意味的同时又有着强烈的自我风格，这些视听风格十分吸引我，其本身又可以成为该片大量符号中的一部分。

例如首先，表现一个外地人在一个异国他乡的极端无助和孤独——死亡与寒冷，外化在空间中，一个长镜头下来，画面所及辽阔的空间空无一人，只有冷冰冰的墙壁，主人公奔走相告而无用，只有空洞的街道环境声，这种环境声的使用比使用恐怖音效更能让观众产生一种主人公所处寒冷环境的临场感。

主人公被未知的事物偷走唯一的取暖物（温暖的家），而静静地等待死亡。

再有，该片的摄影是十分“主观能动的”，即舍弃运动依据。

在巴黎的街道上，摄影机模仿主人公学习法语的视角四周乱看，剧烈的小景别摇动，最后稳定地回到主人公身上，以此表现主人公对新社会环境大量信息的接收。

同时这样在街上剧烈摇晃的镜头与在室内人物对话的稳定镜头形成剧烈反差，形成一种“独处-共处”不同类别空间镜头语言上的对比。

而后，在1h5min处，本处于大全景位置的背景人物突然调度到前景跳舞，大全一秒内变成了特写以至于遮挡了摄影机，给人压抑突然袭来的感觉。

紧接着使用特写镜头（小景别）的低速快门跟随着男主人公的跳动而快速而剧烈地、没有跟随主人公跳动节奏地摇动，给人以眩晕的动感，我能看到的只是语言对男主人公狂欢状态的极端外化。

这样的例子在影片中比比皆是，有其他隐喻吗？

这一块喃不太懂，担心过度解读。

另外，导演在个体经验的表达层面，一些文本细节的完成也十分巧妙。

如表达人物对某一特定人物关切（表现在影片中是主人公对法国作家的暧昧），在他讲故事的时候，作家走出了门，他讲到一半停下了讲述，即便旁边还站着另一位女人，作家回来，他继续讲；主人公回到自己狭窄的房间，欢乐而放纵地跳跃，显然导演发掘到了自己独处时刻的行为动作，将之纪录并复刻在影片中，这一点像极了《请以你的名字呼唤我》中对艾利欧在自己家中独处时刻的自我行为的展现，使影片中视点的窥探性有效提升。

再如表现主人公之间情感的方式是用二人戴着隔音耳机听同一首音乐，二人深情对视，随着歌声的深情变得热泪盈眶。

其中一人的女朋友前来，用关灯开灯（灯光的大程度亮暗变化）表达女孩心中的醋意，希望能够注意到自己。

导演在这里把控的分寸非常到，暧昧地表现了两个人之间的感觉而没有点清，不知是被音乐感动还是由于深情对望而产生的激动，这种感觉留在观众的心中，却又无法言明。

我好喜欢这种“充分掌控而不规矩”的片子！

该片的可读性相当高，接下来应该会有一批学者老师对该片中的政治、性、宗教符号进行深挖。

期待学习！

映后，影院请Tom来做映后谈，回答观众提问，按记忆简单记录一下。

最开始的两个问题有关Tom自己的个人经历。

父亲是法国人，自己跟着妈妈在以色列长大，学习戏剧，有过舞台经历，这是第一部法国电影作品，在学习法语的同时看了大量新浪潮时期的法国电影，很喜欢，并且在表演中也学习了自己喜欢的法国演员的感觉和方法，能拿到这个角色很幸运。

有观众问，该片在以色列的上映情况。

Tom说，拿奖以后就有以色列影院买了这个片子在国内放映，大家对于能拿金熊奖挺骄傲的，像是骑着高头大马凯旋回了家乡。

朋友问，片中Yoav和Emile 的关系。

Tom说，一开始Yoav和Emile是“要好”的（不记得他在这里有没有正面使用"love"这个词），但是在Caroline介入后，Yoav选择了Caroline，这对他在巴黎的生活来说是有利的。

另外Tom提到Yoav与Emile之间的”故事交易“，起初Yoav把自己的故事主动讲给Emile听，而最后他要求拿回自己的故事。

Tom说，Emile这个角色其实有一些黑暗的地方，他利用了Yoav的故事。

并且是Emile和Caroline把Yoav带入了他后来的命运中。

如果他们没有救出浴缸中的Yoav，Yoav就会冻死在那晚，不会有任何后续发生。

问Tom关于Yoav的结局，在他看来，Yoav这个人物最终是否会真的回到以色列。

Tom说这个问题很难讲，但按导演自己的经历来看，Yoav会回到以色列， 在经历了这一切以后。

问Tom，希望观众看完这部影片后能够得到什么。

Tom说这取决于每位观众想带走什么。

他说，不想大家来看电影只是暖暖椅子，而是希望各位在看电影的时候能觉得自己去了另一个地方，而当字幕放完灯亮的时候，能够再重新回到现在的生活中，这样就很好了。

有观众问到关于片中使用的古典音乐的问题，包括最后在乐团的冲突，有没有用到犹太民族的音乐。

这个问题没有怎么答好，我也不太记得Tom是怎么说的了，请对电影配乐或者音乐使用有研究的豆友以后写吧。

朋友说，Tom和其他外国人在教室里接受移民培训回答的问题，和她参加考试时答的题目是一样的。

在看到这一段的时候，有观众笑了。

之后Yoav在乐团休息室大喊vrai ou faux的时候，我感觉自己在听到笑声时上涌的那一点怒气被他喊了出来。

地铁上Michel的举动，和在酒吧里怼着本地人说”我来自以色列“，以及Caroline质问Yoav，”你除了我俩还认识其他法国人吗？

你和法国有什么关系。

“诸此种种，可能是每一个正在试着融入或者已经在他国生活已久的人，会产生一些共感的地方吧。

离开影院走了一段路，想到了波兰斯基的新片《我控诉》，过去的反犹主义，和现在的新反犹主义。

一个彩蛋，Tom来做问答分享的时候，穿了一件和肤色很接近的短袖上衣，戴着一条红色围巾。

起初，我和朋友以为，他裸着就来做映后谈了……毕竟刚刚在大荧幕上看了这位小哥360度无码肉体……后来才发现原来是穿了上衣的，我们都舒了一口气。

---Viennale把Tom作答的视频发出来了（不到3分钟）：https://www.youtube.com/watch?v=VyYUbisU50Q&feature=youtu.be

《花》娄烨对生活失望不是需要羞愧的事情，小聪明只能让日子舒坦一点，叛逆偏执不再是成本低廉的褒义修饰。

语言文字的贫瘠和狡诈，不再作通行的作用。

凝视出现的暧昧，本身存在一种危险，一种无性向的迷糊，突破传统男性气质的符号性设定，（在夫妻面前一种外来侵入者和被压制者，在攻击者面前又是低姿态的）因此在我是谁上做了更多探讨。

创作者保持和主角的距离，在符号隐喻系统和语言、身体之间去考察当下人际关系、感情的实验。

并且取消掉了男主的道德保障，以建立导演对于角色的一种旁观性，混合了观察者和被观察者的上帝视角。

一种打造和剥削的态度，进入另一语言系统的壁垒无法突破，看似第一世界对文化语系到身体的剥削，实则是双方的封闭，到被动者自尊心的蚕食，都形成了一种社会寓言。

一种接受阉割，一种建立自己的话语体系。

讲的并非一方文化的封闭，而是双方的封闭。

SYNONYMS, the third feature of Israeli filmmaker Nadav Lapid, which wins him Berlin’s highest honor, has a simple fish-out-of-water premise, Yoav (Mercier), a former Israeli soldier winds up in Paris on his own-some to begin a new lease on life.Plumb on the very first night, he passes out in the cold and empty apartment, after his belongings are stolen when he is taking a shower, rescued by the neighbors Émile (Dolmaire), a well-off young man inspiring to be a man of letters, and his oboe-playing girlfriend Caroline (Chevillotte), the trio strikes up an amicable if blunt bond, Yoav receives monetary aid from Émile, in return, he imparts him his own life story in Israel as inspirations for the latter’s literature creation, and his belated carnal knowledge with Caroline is simply icing on the cake which improbably leads to a marriage proposal and an obscure fallout.Played by Mercier, a hunky debutant actor, Yoav is stripped down to the buff only minutes into the film, dispossessed, vulnerable and helpless, this immigrant’s dire situation can only be too facilely construed as a metaphor of the underside of Europe’s frame of mind towards the hot button, and what follows is a series of inherent happenings around him, often presented in rash, disjointed sequences.Like the limit-pushing ranting of one’s Jewish identity in the public transport, or a rough-and-tumble between two suited men as some form of initiation to fight Neo-Nazi delinquents, with Yoav sidelined as a nonplussed onlooker; or a commotion caused by Yoav in the Israeli embassy shy of any context, not to mention Yoav’s traumatic experience as a naked model under the instruction of Raphaël (Paou). The problem is, they are more apposite as snippets of performing arts burst with political or erotic agendas, concatenated haphazardly like this, punctuated by the over-repeated motif of reading out loud similar words selected from the dictionary, SYNONYMS’ braggadocio doesn’t generate a satisfactory viewing, what also beggars beliefis the misalignment of Yoav’s alleged level as a French-speaking beginner and his fluent pontification in service of Lapid’s whims.With its shady, guerrilla style camera movement in the public space that induces mild disorientation, SYNONYMS nails it color to the mast of Yoav’s radical severance of his fatherland by refusing speaking Hebrew (a pledge he breaks far too easily when cowed by Raphaël into submission), but what is the rationale? The skimpy flashback in Israel never mounts to anything intelligible to empathize, all the more, Lapid’s insistent cageyness is frustrating, and his manipulation of Mercier’s rawness and nudity touches on exploitative, culminated with the poor guy thrusting himself against a stoutly closed door, again and again, that looks painful and his motivation is unwarranted. While conforming to Berlin’s time-honored propensity of awarding overtly political works, Lapid’s triumph ultimately feels unearned, his previous film, THE KINDERGARTEN TEACHER (2014) is a more well-rounded construction in almost all the aspects. referential entries: Nadav Lapid’s THE KINDERGARTEN TEACHER (2014, 7.3/10); Bernardo Bertolucci’s THE DREAMERS (2003, 8.3/10).

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5571.html黑暗，一片黑暗，全是黑暗，却响起重重的撞击声；离开，背起行囊离开，义无反顾离开，却依旧在转身中回来。

这是最后一幕，也是约亚夫最后的结局，更是他作为一个以色利人在法国的命运写照：任凭多么用力，任凭多少呼喊，还是无法砸开法国朋友艾米勒的家门，一个想要离开的人，一个转身回来的人，却再也无法进入那扇隐没于黑暗中的门。

当约亚夫被抛在这个黑暗里成为无家可归的人，法国的大门为何向他关闭？

两种可能：艾米勒或者在里面，或者根本不在，但是对于约亚夫来说，结局只有一种，一个从以色列军营中来的战士，一个渴望成为法国人的男人，一个想走进却又被拒绝的人，在找不到进口的时候，他的武力甚至暴力已经没有任何意义，而返回，对于他来说，不是为了寻找自己真正的故乡，而是在所谓的拯救失败之后的迷失，是在不被接纳之后的沉沦，他在砸门之前对着存在或不存在的艾米勒说：“你把我推向了注定灭亡的国家。

”这个注定灭亡的国家是他离开的以色列还是他无法进入的法国？

约亚夫的行走路线分成两部分：先是从以色列到欧洲的巴黎，渴望成为一名真正的法国人，这是一种进入的状态；之后在目睹和经历了法国的种种生活之后，当他发现无法拯救正在沉沦的国家之后，选择了离开，这是一种逃离的状态——进入和逃离，演绎了约亚夫的两种存在方式，甚至得到了两种身份，但是这两种身份从来不是共存而融合的，它们在隔阂、对立中撕裂着约亚夫，而当最后面对一扇无法用身体的力量打开的门，他丧失的了所有身份，在黑暗中无休无止地撞击下去，却永远找不到归宿。

约亚夫进入巴黎的第一个遭遇是具有象征意义的，似乎也注解了最后的结局。

行走过潮湿的街道，晃动的镜头里是他流浪式的人生，走进大门，走上楼梯，从地毯下拿出钥匙，然后打开门，进入一个房间就像他进入巴黎一样，似乎毫无阻力。

但是当他在这个没有主人的家里洗澡，他却失去了所有。

从睡袋里钻出来，在浴缸里洗澡，仿佛要洗净从以色列带来的气息，洗净一身的疲惫，但是当他走出浴室才发现睡袋不见了，行囊不见了，空空的房间里，只有赤身裸体的自己——还不小心滑了一跤，“我好冷。

”当他走下楼梯敲响邻居的门，无人回应，约亚夫只好跑回去，只好重新走进浴缸，只好再次开起水龙头，可是里面的水最后也洗完了，于是他在寒冷中昏迷了。

天气似乎并不冷，当他在进入巴黎之后昏迷，其实在赤身裸体中又凸显了无法摆脱的身体的原生性属性：他的家族有容易冻僵的传统，曾经在以色列的哨所里，他差点死去，曾经在以色列的街道上，他差点死去，而现在在巴黎陌生的房间里，他差点死去——这是他无法摆脱根植于家族历史、也深入到身体的一种疾病。

在这个意义上，进入巴黎的只是一个形式意义的身体：当他的行囊被人拿走，“我现在一无所有了。

”赤裸着，被动抛弃了属于自己的一切，欧洲，法国，巴黎，对于他来说，是充满危险的存在。

但是他还是被救活了，楼上的艾米勒和卡洛琳发现了开着的门，发现了浴缸里昏迷的约亚夫，于是他们抬着把他放到了床上，给他盖上了毛茸茸的被子，让他从家族冻僵症的疾病状态苏醒过来，而约亚夫醒来说的一句话是：“我还活着？

”还活着，却以为自己死了，这是约亚夫进入巴黎的象征意义。

而当他醒来，当他被救起，当他成为艾米勒和卡洛琳的朋友，似乎巴黎以友好的方式接纳了他。

艾米勒将一块布盖在他行了割礼的阳具上，还给了他各种衣服和用品，当然还有维持生计的钱，甚至也推荐了工作给他。

这是巴黎对约亚夫的接纳，也正是在这个意义上，约亚夫进入巴黎显得义无反顾，“我要当法国人。

”这是他发出的宣言，于是他住在一间屋子里，于是他找工作，于是他学习法语词汇——就像当初赤身裸体一样，他希望摆脱一切属于原生的东西：不再说希伯来语，把自己的故事贩卖给正在写作的艾米勒，甚至把自己的身体给了有着强烈欲望的卡洛琳。

约亚夫进入巴黎，是为了完全离开以色列，走在街上的时候，他就对自己说：“我是为了离开以色列，以色列会在我死亡之前灭亡。

”即使那间屋子是破败的，即使每天的花费只有1.28欧元，即使在法国他只认识救他的艾米勒和卡洛琳。

但是约亚夫以裸体的方式进入巴黎，就是抛弃了自己曾经的一切，就可以像初生时一样成为真正的法国人。

抛弃在以色列的一切，是不彻底的，赤裸进入巴黎，同样也是不彻底的——两种不彻底在两个维度里演绎：抛弃以色列，他却总是想起自己在以色列军中的情形，总是想起那次的银星勋章仪式，总是说起祖父抵抗英国军队的历史，甚至在法国街头，他也遇到了那个骑摩托车的米歇尔，遇到了“进行抵抗法国纳粹的战斗”的亚宏，“那次我徒手撕碎了一只狼狗。

”当米歇尔加入其中，似乎带着恐怖主义的他们正成为法国的威胁。

约亚夫没有加入，但是在不断出现的记忆中，在无法彻底抛弃一切的现实里，他陷入到一种无力的存在状态中。

他说法语，走在街头不断从法语字典中练习同义词，摇晃的镜头里是他无处安身无法“言说”的疏离感；法国宪兵检查证件，他直接将那些人带进去，“这里没有边界了。

”甚至将自己的外套给了被淋雨的人，但是这依然是在法国土地上，没有边界只是形式上拆除了封锁线；他找到了一份工作，是对小区进行安全监视，那个法国人对他说，阿拉伯人不能进，特殊姓氏的人不能进，第一天工作，一个带着儿子来装冷气的人就被拦在了外面……约亚夫无法逃离以色列的背景，无法躲避以色列的元素，无法赤身裸体而成为一个法国人，而其实他渴望成为法国人，也变成了某种意淫。

卡洛琳有一次问他：当初东西被偷走的时候，为什么不赤身裸体走到街上去呼救？

一个家族有着冻僵传统的人，一个失去了所有行李的人，一个找不到救他邻居的人，宁可自己躺在浴缸里被冻死也不愿跑到街上喊救命，这是为什么？

赤身裸体，包皮被割过，这无疑袒露了他作为一个犹太人的身体符号，所以约亚夫宁可被冻死也不愿上街，是不想让自己在众目睽睽之下被命名为以色列人，所以拒绝上街拒绝面对法国大众，成为约亚夫的一种排斥，而正是这种排斥，他永远无法成为一名法国人。

这是他内心的一种抗拒心理，而从法国社会的层面来说，似乎也没有完全接纳这个外来者。

艾米勒和卡洛琳是拯救他生命的法国人，而且三个人也成为了他的朋友，他们在一起，房间里，草地上，两个法国人成为约亚夫用法语倾诉的对象，在某种意义上，这是一种进入。

但是艾米勒说自己无趣，他似乎只是为了自己的写作，40页的《迟滞的夜》似乎无法再写下去了，但是约亚夫却提供给了他故事，一生的故事，所有的故事——约亚夫和以色列成为艾米勒对这个异域世界的想象式消费品。

而卡洛琳呢？

她敲开约亚夫的门，对他说：“当那天我看见在浴缸里的你，我就知道我们会上床。

”赤身裸体接近死亡，却在卡洛琳那里变成了一种欲望，而艾米勒曾经也对约亚夫说：“她和各种男人在一起，羞辱他们，也被他们羞辱。

”这是完全属于身体的游戏，第一次约亚夫和卡洛琳上床之前有过漫长的激情戏，而第二次，他们各自开始脱衣服，然后直接进入了正题：没有了前戏，没有了酝酿，直接进入了对方的身体。

而艾米勒所谓让他们去市政府领结婚证，也像是一场游戏，“你们结婚了，你就可以成为法国人了。

”艾米勒这样说，所以他说好第二天去市政府，“我的叔叔有特权。

”然后艾米勒安排在他们进去之后自己作为一个反对者出现——被安排的结婚仪式，被策划的婚姻现场，即使卡洛琳抱住了约亚夫，也早已不是那种相爱，身体身体的欲望游戏也消解了。

和这两个法国的朋友一样，在约亚夫面前，法国呈现了它作为欧洲世界美好的一面，塞纳河、埃菲尔铁塔、巴黎圣母院，这是自由精神的圣地？

这是历史悠久的都市？

这是多元文化的圣殿？

为什么自己的行囊会被无故偷走？

为什么在小区监控还要区别不同的种族？

为什么所谓的模特却是为了满足变态的欲望？

——约亚夫应聘为模特，却被要求脱去所有衣服，然后躺在地板上，然后握住自己的阳具，然后说着“我很爽”，在被拍成视频而成为淫欲消费品的时候，约亚夫终于用希伯来语说：“我来这里干嘛？

逃跑，救救你自己！

”让他用希伯来语说“我爽”，是所谓的欧洲文明对于犹太文明的窥探，但是当约亚夫用别人听不懂的语言表达另一个意思的时候，语言的隔阂变成了武器，也从这个时候起，约亚夫从渴望逃离以色列变成了渴望逃离法国，一种身体的侮辱，只能用语言来保护自己。

在教授法语的课堂上，所谓的民主和自由，其实变成了条文意义的是非题，“在法国每个人都有思考和表达的自由，对还是错？

”“法国的道德准则仅适用于法国人，对还是错？

”终于，约亚夫高声唱起了《马赛曲》，法国人的革命热情被嫁接到犹太人的愤怒中，或者也只有经历过军营生活、获得过银星勋章的以色列军人才能唱出一种战斗的血腥气息。

“只要机会一到，我就离开。

”这句曾对艾米勒说的话，似乎正在变成现实，而当父亲前来看他，他虽然不想见，但是父亲说过的那句话却成为他重新回家的路标：“一个不说母语的人，等于杀死一部分自己。

”最后，约亚夫甚至成为了法国文化的拯救者，他来到了卡洛琳演出的后台，对着那些乐队的人说：“我是来拯救你们的，这个国家正在沉沦。

”从赤身裸体进入，到反复练习语言，到身体的受辱，再到肩负拯救的使命，约亚夫的转变其实不是在寻找属于自己的身份，反而是不断失去身份，而这种双重身份的尴尬背后是不同文化的隔阂，欧洲、法国、巴黎，是一种基督教文化，而以色列则是犹太文化，当在历史和宗教意义上无法融合，现实中如何能“没有边界”？

约亚夫经常讲起的是古希腊赫克托耳的故事，在他看来，在特洛伊战争中他就是一个英雄，而不是阿克琉斯，属于古希腊精神的赫克托耳代表着一种英雄主义，他是悲剧人物，却在“敬奉自己的神明，热爱自己的女人，保卫自己的祖国！

”中捍卫了这一荣誉，从这个意义上，就体现了以色列不接受失败的一种态度，也使得约亚夫在赫克托耳的悲剧英雄中脱离而叛逃，从而回归到以古希腊为文化源头的欧洲世界。

但是，这依然只是约亚夫自我构筑的符号，当法国展现在他面前，里面有虚伪，有暴力，有歧视，而这何尝不是约亚夫想象中的欧洲？

“我知道赫克托耳已经死了。

”在他四岁的时候，当父母不再关注他，他觉得英雄已经再无法成为一个拯救者。

即使他最后从艾米勒那里拿回了自己一生的故事，即使对在舞台演出的“爱人”卡洛琳发了火，即使他用希伯来语保卫自己的身体和尊严，即使他用战斗的激情把“马赛曲”移植，在无法进入法国的同时，他也无法再回到祖国，黑暗的门无法撞开，拯救行动已经破灭。

就像在酒吧里，约亚夫跳到桌子上起舞，和女人共舞，他咬在嘴里的是面包，他喝进口中的是酒水，一种基督式的救赎被演绎，却不是对于法国文化的融入，因为他只是饿了，只是渴了，只是在一无所有的地方寻找果腹的食物，赫克托耳死了，米歇尔死了，那个叫约亚夫的人也早已经死了。

影片主要讲了以色列退伍军人Yoav离开家乡，只身前往法国，决心当一个“巴黎漂”的故事。

Yoav很不幸，刚到巴黎找到了住处没多久，洗了个澡的功夫就被人把所有行李都偷走了，Yoav连一条毛巾也没有（男主演技真的好，冻得瑟瑟发抖那里我隔着屏幕都觉得冷了，滑倒那里也很自然），出去求救邻居都不开门，最后他在浴缸里冻晕了……邻居Caroline听见敲门出来张望，男友Emile也壮着胆子出来看看，二人发现了晕过去的Yoav，把他抬回了家。

Yoav醒来对二人诉说了遭遇，Emile给了他衣服、手机还有现金，Yoav很感激他们。

Yoav在巴黎安顿下来，买了一本法语字典自学法语，找了一份大使馆保安的工作，还认识了老乡Yaron，有空也去找Emile和Caroline。

Emile是作家，家境富裕，女友Caroline在乐队演奏双簧管，二人对Yoav的经历很好奇，Emile更希望把Yoav的故事写进书里（这里我倒是没有觉得Emile他们有多伪善，陌生人做到这个份儿上已经很不错了，作为作家有好奇心也可以理解，毕竟Emile家境优越，没有什么人生经历，写不出好故事，想要从Yoav这里获得灵感也很正常）。

但是好景不长，Yoav因为不想让门口的同胞冒雨排队，私自放人们进入大门，导致他被开除了。

丢了工作的Yoav只好贴小广告为自己找新工作，结果被所谓的艺术家招聘，工作内容极其不尊重人……同时，因为Yoav把Yaron介绍给了Michel，去参加反法西斯活动，导致Yaron惨死，Yoav一直崇拜着Yaron，把他视为英雄，Yaron的死让Yoav很难过……Yoav的父母不放心，爸爸从家乡坐飞机来找他，但是Yoav不愿意见爸爸，也不想回家。

Caroline顺道来看Yoav，二人渐渐在一起了，Emile知道后决定让他们结婚，尽快让Yoav拿到国籍。

但是Yoav在上法国文化课程的过程中逐渐生出许多疑问，对老师的说教也感到厌烦，也发现他和Caroline的婚姻没有什么实质意义。

Yoav去Caroline工作的乐团朝她大吼大叫，大家都认为他是个怪人，没人搭理他。

结局Yoav还是决定回老家，去向Emile告别，但是Emile没有开门，Yoav去撞Emile家的门，一次又一次……影片基本是一些搞笑日常，感觉男主有一点像憨豆先生，看的时候第一感觉就是男主太难了，背井离乡、语言不通、身无分文不说还被偷，生活拮据的男主吃了一部电影的番茄炒蛋……就这样男主在爸妈面前还嘴硬，装作一切都挺好，结果刚从面包店多抽了几张餐巾纸出门就撞见老爸了，真心像极了北漂南漂的我们……

不过我也感觉男主真的很刻苦，走在路上狂背单词，“同义词”大概就是指男主背的那些词汇了，要知道我们这种有老师教各种学习资料配备齐全都不一定学得好，男主就靠和大爷聊一聊，再在路上背一背字典就已经说得很不错了，看着真心惭愧呀……男主也有一些小情趣，比如虽然贫困但用明信片装饰墙壁啦，边练习射击边听Sympathique，不过歌词是Je ne veux pas travailler，je ne veux pas déjeuner，哈哈哈～

后面感觉就在讲男主怎么都融入不进去了，除了语言关，还有文化关，男主几乎被时态、总统名字、判断题、各种chocolate点心给折磨疯了，这还不算动词变位呢，哈哈哈～其实猜到了男主生活不下去的，倒不一定是语言或者工作的问题，我觉得更多是男主自身的性格决定的，他太理想化了，把其他地方想象的太美好了，对人也是，结果希望越大失望越大，其实哪里都一样，有好有坏，没有谁是大英雄，谁应该一直慷慨解囊，没有那么绝对的事情。

男主不仅理想化而且固执，就像他最后去撞门一样，一直在用蛮力，男主活在自己构想的世界里，不愿意去真正做出改变，没有去了解新事物的渴望或者好奇心，沉浸在自己的故事里面，做事情不考虑后果（比如介绍Yaron去干危险的事情），没有任何规划（比如丢了保安的工作导致自己没有工资），没有真正考虑过自己想要过什么样的生活，只是在逃避过去，结果付出了很多，但是回报不大。

其实像男主这样的性格在哪儿生活都一样，抱怨不断，发现不了生活的美，一个不热爱家乡的人其实也很难热爱别处，只会匆匆赶路，把自己累得半死。

不过至少男主有尝试的勇气，也能忍耐，不怕辛苦，只是结局有些可惜了。

本以为是民族主义怀乡症的老调重弹，例如语言即国家之类的陈词滥调，特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构，更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。

然而，未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。

换言之，这是一部现代犹太人史的缩影。

从法国大革命给予犹太人公民权，到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策，再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀，再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争，期间，意第绪语被贬为劣等语言，意第绪语文化消亡，再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件，欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式，被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中，令人不由赞叹导演的深厚功力。

更重要的是，作者在当代社会政治文化语境中，以回返欧洲、逆向流亡的角度，不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释（在当代，以色列人究竟为何流亡？

流亡的意义何在？

），而且更质疑了当下的政治文化现状：在后世俗的时代，法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗？

在后现代，法国的价值真的就是普世价值？

在世界右转的时代，纳粹大屠杀真的不会再次发生吗？

在以巴冲突绵延几十年后，以色列的军事行动真的称得上正义吗？

在后犹太复国主义时代，犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗？

更进言之，犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?放弃以色列，流亡欧洲，就像祖父辈放弃欧洲，前往中东肇建以色列那样吗？

放弃现代希伯来语，拥抱法语，就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗？

放弃武力，就像祖父辈拾起武器那样吗？

甚至放弃严苛的犹太律法，与异族通婚，就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗？

这种逆反的行动，却并未能收获完满的结局。

置身悖论之中，二元论无济于事。

于是，同义词，一如德里达的延异，准确表现了犹太人的生存境况，在能指锁链上的无限滑动，难以找寻稳定的意指结构，“似”又非“是”，何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。

而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感（财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训]）而变得更加沉郁悲怆。

我想作者应是相信历史的反复的吧，否则也不会采取上述的叙述视角，更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上（尤其是死后被车拖曳，全然照搬荷马史诗）。

也因此，影片结尾，男主角饱尝屈辱，被迫踏上尤利西斯的归途，却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。

其实，每个人不都是时代的流亡者吗？

（本文删节版首发幕味儿微信公众号） 《同义词》不好懂，场景独立，情节荒谬，形成观影的巨大障碍。

它显而易见的一层内涵指向身份认同，甚至欧洲现在的难民问题：要挤进那个高大上的文化，你还要放弃多少？

但本文不在宏观层面讨论这些，而想提供另一个观影视角：关注镜头语言的多义性，不将《同义词》看成一个第三视角的叙事，而看作一个充满想象力的主观文本。

它绝不是对一个先行主题（移民问题也好，文化冲突也好）的反复絮叨。

当观众将约亚夫的故事简单地视为一场四处碰壁的逃离和对“文明社会的虚伪”的批判时，事实上也只是将约亚夫视为一个提线木偶。

而影片最中心的设定是，约亚夫是一个对文字极有天赋，极为敏锐的人。

他能用陌生的词语组织出有画面感、感情和力量的故事，而小说家埃米尔却淹没在文字里，写着陈词滥调，词语在他手里恹恹没有生气。

影片使用大量第三人称主观视角，摄像机跌跌撞撞地跟着约亚夫，一会儿紧跟着他的长腿，一会越过肩头胡乱张望街景。

这固然有传达初到巴黎初用法语阶段内心好奇和冲动之意。

但更多细节似乎允许了更具主观性的解读。

影片开篇，约亚夫进入一个空荡荡的大房子。

大房子为何空荡荡的？

当他走出浴室，以滑稽夸张的姿势摔倒时，是真的如此摔倒，还是这一幕已经过文学夸张？

让我们设想约瑟夫在写作中，或在回忆中，像个埋藏在大房子里的幽灵，不动声色地观察那具名为“自己”的身体的慌张丑态。

几次在塞纳河旁的会面，都是双方呆板地走进画面，镜头呆板地停留在侧面，人来车往，塞纳河化身为前影像时代的机械舞台，人物的呆板对话犹如背台词。

强烈的舞台感暗示了窥视的视角。

埃米尔和卡洛琳是否存在？

还是约亚夫的想象？

想象他们年轻、美丽、有同情心、格调高雅，想象他们一个因为没经过社会毒打而缺少创造力，一个则欲望爆棚，随时随地都能激情发作。

埃米尔和卡洛琳——法国——不是别的，正是约亚夫欲望的投射。

片头，约亚夫赤裸地摊在浴缸里，宛如《马拉之死》。

埃米尔和卡洛琳出现了，解救了他。

这是一次新生，还是想象的起点？

此后，穿制服的以色列大使馆工作人员，妖娆的夜店女郎，都是脸谱化的形象。

约亚夫在纸醉金迷的夜店人群中爬向我们时，仿佛在舞台上爬向观众，同我们互动。

镜头在主观视角和客观视角间的摇摆不再指向对观众之凝视的挑衅。

它招呼我们走进一个真假难辨的文学世界。

约亚夫一直在讲故事，主动讲故事。

讲给谁不重要，只是讲述这件事本身要有一个听众，假想一个也可以。

影片正是这样从西红柿肉酱面的鸡毛蒜皮渐渐进入一个又一个仪式：拍摄色情录像，窥私的仪式；上移民必修课：建立共同体的仪式；音乐会：涤荡的仪式……淫秽和高雅是同义词。

仇恨和热爱是同义词。

以色列和法国是同义词。

接近尾声时，约亚夫再次经过圣母院，周围依然空荡荡。

他抬头，镜头狡猾地绕着他摇了一圈，构图中圣母院高耸不见顶，仿佛下一秒就会笔直地砸下来。

随后猛然切到大全景，约亚夫渺小如蚂蚁。

此类断裂充斥全片。

客观视角和找不到主体的主观视角间的错位使意义漂浮了起来，观者在这一漂浮中不得不开启思考，因为他无法代入约亚夫，也无法单纯代入路人甲。

他无法代入一个确定的主体，只好随着每一个镜头、每一个情境一起漂来漂去。

赛义德在《东方学》的开篇引用马克思的话“他们无法表达自己，他们必须被表述”来概括东方主义：“东方”被视为一个不具有时空流动的静止体，僵死地在西方对其的表述中成为“东方”。

《同义词》构筑的情境则是，外来者主动用一种异国语言表达自己，试图建立新的自我。

影片给人的观感似乎是，随着异国语词不断蚕食母语语词，约亚夫的自我认同逐渐消解，直至崩溃。

但是，如若主体本就为空，自然也无从消解。

当约亚夫用用连珠炮般的各种贬义词形容以色列时，我们无法分辨约亚夫是通过构成的句子来学习词语，还是以学会的词语表达他的以色列的体验。

但我们无须分辨。

学习语言即是将自身构建于一个符号体系之中。

连珠炮式的同义词构成了一个处于漂移中的能指链。

每个同义词构成了一个能指，他们的关系并不是由一个主体“以色列”，或“法国”来决定的。

相反，能指间任意的秩序才构成“以色列”或“法国”。

并没有一个作为不变主体的法国或以色列去承纳这些同义词。

约亚夫仅仅是用法语的能指链取代了希伯来语的能指链，他欲望的法国并不存在，他无所适从。

他必须不断行走在巴黎的街道（或者任何地方），嘴里吐出一串串同义词，不断消解，不断建构，周而复始，无从逃离。

拍摄色情录像一节，拍摄人要求用母语描述感受。

坚决讲法语的约亚夫只好向资本低头，用希伯来语嘶嚎。

此类录像的观众期待真实的反应而非表演，将欲望投射到异域男子的肉体之上。

约亚夫看似成了欲望的客体，其实也只是能指链上的一环。

表面上看，以色列是一个“给文明以岁月”的文明，而法国则是一个“给岁月以文明”的文明。

实则，两个文明并无本质差别。

倒不是因为法国社会拒绝约亚夫所以法国是“坏”的。

现实地讲，即使约亚夫只会说两句“你好”、“再见”，也有可能当个kebab小哥什么的，进入路人见面互相致意的和谐中。

约亚夫漂泊的内核在于，他不能接受的不仅是强制兵役，而是作为一个符号体系中一环的生命。

他追求的超出时髦的概念“自由”，“浪漫”或“左岸”，而触及溢出其外的可能性。

他用身（强力冲撞）和心（文学创作）对抗之，一路拼杀。

我们当然可以将约亚夫结尾处的撞门视为他的失语，因失语被迫回归身体之力，我们也可以解读为约亚夫从未失语，他文学化了一切，来了一出撕破法兰西伪善面纱的脑内小剧场。

这种颠覆和不确定性正是《同义词》影像的魅力。

赫克托尔可能本来只是在阿基琉斯阴影下的名字，但当荷马写他绕城九圈、不再逃避、迎接死亡时，他成为约亚夫的英雄，文字构建的丰富意义漂浮了千年。

相似地，当投射出约亚夫这个形象的拉皮德导演，用文学语言探讨语言的诡计，用影像冲撞影像的权威，进而将观众也抛进这场漂移时，电影便为哲学思考提供了可能性。

金熊奖得主《同义词》的厉害之处在于这部电影有十分丰富的解读空间，仅仅通过以色列青年Yoav在法国的种种际遇，便把矛头狠狠对准欧洲难民问题，将无解的矛盾犀利解构展现在荧幕之上。

然而电影的手法是不少记者对其诟病的原因，那么这样一部电影拿到金熊，是否实至名归呢？

难民潮是这些年来欧洲电影十分关注的话题，从2015年戛纳金棕榈得主《流浪的迪潘》，到2016年柏林金熊奖得主纪录片《海上火焰》，再到2017年柏林银熊奖得主《希望的另一面》和2018年金熊奖提名影片《过境》，欧洲电影对于难民的关注就没有停止过。

2019年新年伊始，这一部由以色列、德国和法国合拍的《同义词》登陆柏林电影节，把难民这一话题再次带到风口浪尖，且由于该片有部分是基于导演那达夫·拉皮德的亲身经历，电影彰显强烈的现实意义。

那达夫·拉皮德早年就学于特拉维夫大学学习哲学，之后在巴黎学习法语文学，在耶路撒冷学习电影。

2011年，他执导的电影《警察》摘得第64届洛迦诺国际电影节评审团特别奖。

2014年他的法国和以色列合拍的电影《教师》在戛纳电影节首映。

作为一个精通法语和希伯来语且一直活跃于欧洲电影节的导演，拉皮德拍摄《同义词》，似乎想用语言的隔阂和互通，讲述民族和文化的碰撞和融合，以及他在试图融入欧洲文化时遇到的困境和身份认同危机。

（以下内容有剧透）《同义词》开场大尺度的裸戏让人大跌眼镜。

男主角Yoav闯入一幢法国民居公寓楼，裸体洗浴时却被偷得干干净净，一丝不挂的他只能疯狂敲响住户的大门。

这一幕的设定十分巧妙，因为男主是以色列籍，而现实中欧洲接纳的大部分难民都是阿拉伯裔，男主身份的指代便宽泛了，不仅仅限于难民本身。

Yoav手中的钥匙仿佛是他的难民身份或者护照，是开启逃亡欧洲之路的敲门砖。

而在一切尽失之后他一无所有，这和大多数难民逃离战乱舍弃故土时身无分文的状态不谋而合。

所有能够鉴别Yoav身份的不过是他被环切过包皮的阴茎（犹太教和穆斯林的割礼），欧洲国家对他裸体的注视，象征着对他难民身份的鉴别。

Yoav被衣食无忧的上层人Emile和Caroline救助接济。

Emile写作、Caroline弹奏，十指不沾阳春水，却悲天悯人犹如圣母。

而Emile缺少写作素材，没有灵感，只能借取Yoav的故事去创作。

欧洲近数十年远离战乱、太平无事，关于难民的电影却在近年如雨后春笋般涌出，Emile借取Yoav的故事，好比这些灵感枯竭的创作者，将目光对准了难民，用他们的故事创作以获艺术的新生。

而Caroline和Yoav的结合给了Yoav合法身份，Caroline也和Yoav多次性爱，这也或多或少暗喻了欧洲国家对于移民人群劳动力的消费。

在Caroline离开Yoav的时候她说Yoav不过只是给她欢愉的玩物，移民竟成了圣母满足自己虚荣心的消遣。

可笑的是，德国最早希望引入难民移民是希望因此给德国劳工工种增加就业，却不曾想过，自2013年起，德国非德裔人群的失业率高居不下占14%，是德裔7%的两倍，而阿拉伯裔的一些国家的移民的失业率则高达40%。

失败的政策背后隐藏的是国家对于移民人群生活的漠视。

拉皮德把一场Yoav在夜店里边吃边舞蹈的戏拍得美轮美奂。

音乐响起，人群躁动，Yoav卑躬屈膝穿越人群，仅为拿到一个面包。

一气呵成的镜头之下，Yoav作为移民食不果腹的现实让人唏嘘。

和Yoav舞蹈的法国美女歌舞升平，而Yoav却每日吃着最廉价的意面，为了一个面包不惜佯装舞蹈。

这一个镜头大音希声，成为笔者年度最爱镜头备选。

Yoav穿过巴黎的街巷，背诵着同义词。

“限制”、“约制”、“控制”，这些词汇语义近似却并不相同，就像他极其接近却不能同化的外族身份。

他拒绝使用自己的母语希伯来语，却忽略了就连以色列内部的意第绪语和希伯来语也有千年的纠葛。

他在以色列的关于军队和民歌的记忆，是他从母国得到的一切。

然而不论他多么努力去割裂自己和母国的关系，他依然会在遇到摄影师的黎巴嫩裔女助手时，因犹太人和阿拉伯人素来已久的仇恨被隔离开来。

他身上的外族标签是擦不掉的烙印，不管以色列和法国是多么相近的同义词。

在融入的过程中，法国人将欧洲道德理念和习俗对Yoav强行灌输，简单粗暴的“对"和“错”的判断把他置于牢笼之中。

在Yoav的种族极端分子好友Hector死去之后，Yoav意识到一切不符合欧洲意识形态的存在都会被抹杀。

《同义词》片尾的一场音乐会中，管弦乐和Yoav口号的对抗就像是西方文明和自由意志的对抗。

所谓的文明不过是西方意识形态之内的固有体系，它其实容不下其他的声音。

一旦其他声音出现，他们便尽自演奏自说自话，两方使用的根本不是相同的语言，沟通变得无效。

Yoav鲁莽的、爆裂的、直接的控诉撕下了西方文明的画皮，那么他作为难民的价值也就轰然倒塌。

即便有如此之多的隐喻，为何《同义词》还是无法赢得所有记者的心呢？

笔者认为《同义词》有佳句而无佳章，佳句的体现在精彩的段落：比如笔者很喜欢片尾的一场Yoav撞门的戏，它把电影的开始和结尾连成了一个圆，象征了难民自我身份认同觉醒时的悲剧，这个艺术处理是相当聪明的。

此外还有一场很精彩的Yoav为摄影师当裸模的戏，隐喻外族融入过程中，所谓的“文明”不过是糖衣炮弹，接济也是抱着虚伪的目的。

这一场戏的处理也十分戏剧化有张力。

但除了这些精彩的片段，影片的整体完成度却很粗糙。

尤其是在叙事上，电影的文本和内容格外割裂，连贯性差，造成了一种严重的荒诞感，以至于观众无法理解演员们的动机。

几场戏看过感觉可有可无，比如两位以色列男子的摔跤，不仅突兀且没有实际的功用。

而更多的戏观感晦涩，让观众无法正常理解隐喻。

可以说，《同义词》的执行是相对失败的，影片的低完成度让原本优秀的概念打了折扣。

摄影上，过多的手持晃镜让电影的节奏略显眩晕。

一幕塞纳河向上看的镜头竟简单粗暴到只是上下晃动镜头，这也暴露了导演在镜头语言上的匮乏。

《同义词》成功擒熊，一定程度上揭露了欧洲对于难民问题持续关注却无力回天的现状，也讽刺了西方文明对接收难民暧昧的态度和功利的目的。

在多部关于难民题材的电影获奖之后，柏林电影节仍把最高奖项颁给了《同义词》，这或许是评审团意见、整体参赛作品质量等综合而成的天时地利人和，而电影本身的现实意义和艺术价值仍是众说纷纭。

在这样的语境之下，我们不能不对金熊的选择感到困惑。

不过有一点是肯定的，柏林电影节在选择金熊奖时尺度越来越大。

在去年的《不要碰我》探讨亲密关系之后，《同义词》又把男性裸体作为符号，在整部电影里穿针引线。

如此前卫和大胆去探索电影的疆域，柏林电影节秀木于林，年复一年用金熊奖引领思潮，也是时代之幸。

首发于《看电影看到死》