黄金时代

如果把“二刷”限定为在一部新片公映期间进电影院观看过两次这样一个概念的话，则我的这份观影名单上先后只有《星际迷航》(2009)、《盗梦空间》(2010)、《观音山》(2011)、《悲惨世界》(2013)再加上《黄金时代》这么五部。

其中有三部无非是为了再次体验某种观影快感，《观音山》则是因为正好契合了自己当时的心境，唯有《黄金时代》，我是单纯地把它作为一件艺术品，想着再欣赏一次，甚至，不止一次。

至少我在第二次看过起身之时，那种美的享受仍然意犹未尽。

如我在第一次看过后写下的短评所言：“本片所呈现的高度理性及其节制无疑是许鞍华作品最风格化的标签。

这不是一部通过剧情推动、复现历史和情绪卷入来迎合观众的通俗传记片，却是一部运用间离效果、叙事视角和表演层次来捕捉微妙的实验艺术片，加上摄影、配乐、收音、服饰等各种细节的拿捏，让我在三个小时里享受到了太多乐趣。

”为什么那些伟大的、经典的电影值得一看再看？

当我对它的剧情已经烂熟于心时，再看时我留心的更多是一句台词的抑扬顿挫、一个表情的百感交集、一件道具的别具匠心、一页配乐的起承转合……我会不由自主地分析它，分析这些作为电影元素的细节是如何各行其是又水乳交融地构成了一部完整的、优秀的作品。

本片虽未臻于完美，却是努力在朝着那个方向进步的。

许鞍华是我最爱的香港导演。

有人说这片子更像是李樯作品，无可否认剧本挑了本片的大梁，甚至连导演自己在一次访谈中也谦虚地说这部电影“说是李樯的作品也可以”。

但试想如果同样的剧本拿给其他导演拍，会是怎样完全不同的模样。

而本片所呈现出的观感，与我先前所认知的那个许鞍华的风格无差。

《桃姐》也好，《天水围》也罢，许导演都是以旁观者的视角在捕捉世俗人的生活事，甚至我最爱的《千言万语》里，也不过是把生活的范畴扩大到了社会活动而已。

本片也不例外，吃饭、谋生、恋爱、聊天、写作、革命，没有什么是惊天动地的。

只不过呢，同样的视角里，原来你能看到好多你自己，于是你感同身受，进而觉得拍得真好；现在你看到的是一群离你很远的文学青年，你难以把自己投入进去，于是觉得拍得真逊。

又有人说本片所呈现的萧红或者谁谁不是他印象里的那个。

这总是一个见仁见智的话题，没什么营养，但由此进而轻视创造者的理解力就不太妥帖了。

如果脑子小到连接纳一个别人创造出来的个性化人物的余地都没有，那就自己去拍一个自己创造的人物故事好了。

至于我自己，则既没读过萧红，也从没对民国文学史起过兴趣，我只是在看一部电影，并审视诸位演员是否塑造了一个个鲜活的角色。

我看到的汤唯饰演了一个年少时轻狂、困顿时穷开心、坚强又软弱、痴情又奔放、可爱又可怜的文学青年，她的表演具有层次感，我对洪水中逃生和码头处跌倒那两场戏印象尤其深刻。

有人说讲作家的故事怎么不讲讲她是如何创作出经典作品的，那种套路的传记片还没看够吗？

而本片通篇引述的萧红原作内容，还不足以呈现一个优秀作家对于文字的把握吗？

还有人认为只有那些读过萧红作品了解相关背景的观众才能看明白这部电影，这一点是连导演也不会同意的：“如果观众看这个戏，不了解这么多文人的背景，直接看也可以的。

你试想想，他们全都要知道萧红写什么才能看吗？

我觉得这是一个误区，变成国文课里头的介绍了。

他应该是不完整的东西，就是你不知道他是谁，你也能看下去，尤其是外国观众。

”回过头来专门说剧本，本片的剧本和影像对我有着一样强烈的吸引力。

在已经读过台版书的剧本之后，我又买来了简体版，并在收到书之后一口气重新读过，然后拿着买书送的电影票第二次走进了电影院。

在这一来二去之间，我反复咀嚼着从纸本到银幕的加工过程。

李樯的剧本是一个完成度非常高的剧本，尽管时空关系的编排比较复杂，但总体上的故事情节保持着很好的连贯性。

不过如果我是在没看电影之前就看剧本，恐怕不太容易仅仅通过时间和地点的字眼提示来在脑子里构建起整个电影的框架，也正是看过电影再读剧本，才能注意到片子里时空转换的复杂程度要比观影时感受到的更多一些，这无疑属于读剧本的乐趣，顿时各种弧线箭头在三维乃至四维的虚拟框架中连来连去，形成一张密植的网络。

从官方发布的剧照和预告片中出现的多处正片里没有出现的场景及情节可以推测，毛片应该是主要按照原来的剧本（现场会有细节和台词的调整）完成拍摄，再考虑到时长的关系删减成正片（大约删了近1/4）。

于是，这样的删减或多或少会损害原剧本的连贯性，并出现一些“硬伤”，其中一些虽然只是无关宏旨的细节，但毕竟也成了瑕疵，其实稍微在剪辑时调整一下就可以避免。

列举于下（场次依照剧本简体版新书）：a.关于萧军习武。

第5场提到萧军自幼习武，第57场提到萧军贴教武术的广告。

这两场完全删掉就导致第58场（萧军说当上家庭教师）与第65场（萧军教小孩武术）的衔接有点跳，因为观众通常会以为是文科家教。

b.第79场萧军与萧红的弹唱是与最后一幕呼应的，完全删掉不妥。

c.第85场舒群离开去青岛，看了一眼镜头。

按照整体编排每一个主要旁白者（聂绀弩、锡金）都会在谢幕时与观众有个直接的交代。

删掉此处就失去了整体上的美观。

d.第90场萧军教武术的那个小孩之所以会看到二萧便跑是因为有势力恐吓。

这点不交代显得莫名其妙（虽然观众可以猜测）。

e.关于张梅林。

第97场张梅林出场（在青岛）。

第102、104场张与二萧一起来到上海。

完全删掉导致第167场张梅林首次出场时说“我到了武汉再次见到二萧时”的“再次”无所指。

f.关于茅盾。

第115场删掉了聂绀弩的一句旁白（提到在场有茅盾），删掉这句就导致后面鲁迅介绍茅盾时只说“这是我们一道开店的老板”，对观众而言信息模糊。

g.第127场胡风梅志解释第126场萧红走进一家饭馆的原因（与萧军不和）。

删掉这个解释而留下第126场就很莫名其妙。

h.第130-132场是在表达由于萧红常来，许广平因此疏忽了照顾鲁迅以致他生病，但最后只保留了鲁迅关窗户的一幕，也是前后不接，倒不如连这一幕也删掉。

i.第169场暗示了萧红和端木关系的开展。

前后几场删掉都可以，这一场应该保留。

j.第185场删去了部分丁玲和萧军在火车站的对话，其中有一段是丁玲表现个人思想立场的，如果保留更利于展示丁玲的立面（否则郝蕾怎么拿金马奖咯）。

k.此外，对于汪恩甲抽鸦片的情节，电影里表现得比剧本（第25-26场）更多。

加进来的店小二问萧红来自哪个妓院那段，编导的意图应该是表现萧红跟着汪过得很落魄，但由于下一场才看到汪抽鸦片，使得此处指示颇为不明。

当然了，有删得不妥当的就有删得合适的。

比如开头对于萧红和陆哲舜、汪恩甲关系的处理，剧本着墨颇多，但这些本来就碎片化的内容只会使得开头更杂碎，削弱主线，更无助于观众进入剧情。

于是萧红和陆哲舜的关系删改后只用了一场戏加张秀珂的一句旁白就带过了。

接下来萧红与萧军在欧罗巴旅馆的困顿，剧本里有几处表现萧红的饥饿，似无必要，后面吃肉那场戏足够反衬。

再说到最后萧红在香港落魄的情节，成片已经有所删减，我则认为那些琐碎的对于不断转院的交代亦可精简。

余下则属于可删可不删，比如多处对于萧红学画、画画的展现（成片里萧红在各地的房间都摆着油画），有几场表现二萧热恋和龃龉，有几处呈现所处时代的政治气氛，等等，为了时间删掉也不可惜。

此外还有一处调整妙极了。

原本萧红鞋带断（第59场）是发生在二萧进饭馆海吃（第60场）之前，吃完他们又去买糖吃（第61场），回到旅馆才出《商市街》竖版字幕（第62场）。

成片改为两人吃好之后心满意足走在街上，这时候鞋带一断就像神来之笔，表现两人的亲密关系（注意到最后萧红拨了一下萧军的头发）。

接着以街道为背景出竖版字幕，相得益彰。

接着说一下本片的间离效果。

这一点是李樯给出的想法，大部分也在剧本里注明了。

这些间离本来都是发生在演员对观众交代的情况下，但有几处演员间对白时也玩起了间离，这或许来自现场发挥。

印象极其深刻的便是丁玲与萧红在窑洞聊天那一场（第182场），丁玲起先对着别处跟萧红说话，然后目光转向萧红，然后目光慢慢转向镜头（表情呈现出微妙的变化），然后再转向萧红。

待镜头给到萧红时，萧红也是把目光从丁玲处转向了观众。

类似的处理在萧红与骆宾基之间也出现过。

我的话既是说给我自己听的，也是说给你听的，也是说给历史听的。

最后，我不认同对本片“伪纪录片”的界定。

至少在我的认知里，所谓伪纪录片是让演员扮演当事人来讲述当事人曾经做过的事情。

但在本片里，每一个旁白者说的很多“事实”其实发生在他讲述时的那个年龄以后。

比如三十多岁的聂绀弩怎么可能知道萧军生了八个孩子？

年轻的舒群怎么预知八十年代的萧红热？

反而由老年萧军、端木回忆的往事，却并没有让当事人对着镜头讲述。

试想，如果这部电影真的出现很多老头老太太在讲故事，那将是多么可怕。

编导无意用纪录片的方式来营造效果，相较之下，旁白者一边入戏一边出戏的表演方式更加具有连贯性。

所以，在看过两遍电影又读过多遍剧本之后，本片在我脑中的构架愈发清晰：一个萧红，先后出现几个男人（萧军、端木、骆宾基以及鲁迅）和几个作为见证人的朋友（罗白夫妇、胡梅夫妇、聂绀弩、丁玲、蒋锡金），这是人物关系；童年/呼兰县、初恋/北平、一孕/哈尔滨、热恋/哈尔滨青岛上海、二孕/武汉临汾西安、逃难/武汉重庆、晚年/香港，这是时空关系；再加上见证人的旁白、时空的闪回和作家的作品摘录将这几层关系交织在一起，经由演员具有层次感的表演加以活化，最后用配乐、服饰、音效、摄影进行包装，这就是许鞍华导演呈现给我们的《黄金时代》。

我没读过萧红，也不向往民国，我安静着喜欢《黄金时代》。

跋涉于自由中廖伟棠黄金时代是怎样的时代，中国有过这样的一个时代吗？

或者说，萧红那一代中国知识份子的黄金时代何谓？

萧红在自我放逐的日本写信给萧军，说：“这不就是我的黄金时代吗？

”，看了电影去查找萧红书信集，才看到后面还有一句：“但又是多么寂寞的黄金时代呀，别人的黄金时代是舒展着翅膀过的，而我的黄金时代，是在笼子中过的。

”这难道不完美地阐释了狄更斯“这是最好的时代，这也是最坏的时代”吗？

这句话或许不是并列的结构，而是在最坏中才能逼现出最好的意义来——在一个讲座上，许鞍华说如今是拍摄萧红和她的黄金时代最好的时机——这是最好的时机，因为这是最坏的时代。

我们挣扎于一间间新造的铁屋，这时回看萧红的自由选择与承担，我们起码得以闻见犹如鲁迅所喻那一柄在黑夜里敲击城堡的铁墙的匕首所发出的声音，可以知道无论什么时代，怀抱自由的人并不孤单，即使此音寂寥，但始终存在。

关於时代，鲁迅还有这一句话：“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！

”想必萧红也熟悉这一句话，鲁迅先生说的简直就是电影《黄金时代》里的萧红丶萧军丶端木蕻良丶白朗丶聂绀弩丶蒋锡金丶骆宾基等等。

时代永远都是可诅咒的，而恰恰因为这些青春的搏击把它锤炼成为黄金时代。

刚看完《黄金时代》时，我颇有无语凝噎之慨，不但为萧红耿耿於怀，也为了那个被战火腰斩了的时代。

四十年代是一段精神的夭折史：一个青春的时代如此夭折，萧红也是其象征。

纵衣冠南渡，河山的沉沦终无可挽回，《黄金时代》中间有一个镜头，也许是从漂泊南下的萧红眼中看出去的，一条挤满了浮冰的大江——就像萧红曾两次引用的《吊古战场文》里那句“河水萦带，群山纠纷。

黯兮惨兮，风悲日曛。

”的景象——看到这个镜头，我觉得这部电影是强悍的，那个青春的时代与奋力追求自由的萧红是伟大的，一部自由的电影，才称得上两者的伟大。

许鞍华的电影，是真正的为萧红一辩，为被否定了的那个“旧时代”一辩。

依照成皇败寇的逻辑，一生陷於情感纠纷丶死於31岁的丶“半部红楼”未能写完的萧红是失败者，同样，那一个脆弱的黄金时代也是失败的。

然而在电影中，即使最灰暗的日子也有生机，即使是将要死去的婴儿也曾伸手证明着生的有理，这也未尝不是萧红的力量，这力量源自《生死场》和《呼兰河传》里的草莽与天真，也源自《商市街》里波希米亚人那样的任性狂狷。

鲁迅先生和萧红们奋力在这千年铁屋凿开了一星星的气孔，后来铁屋又以另一种形式建起封上，到底是活下来的人失败了。

萧红的文字或者许鞍华的镜头里，即使是冰寒的商市街依然有盎然春意，我不忍看的，只有这一两个场景：晚年的萧军或者端木，在典型的老干部套间里，仅以追忆萧红为余生寄托。

但电影中更多的是这样的瞬间：每一个人都回到了他最意气风发的时光中，共赴国难，此间相携相呼相闻，莫非友声。

骤山骤水，每一地的辗转都带来新的聚合，聂绀弩在西安的豁达丶蒋锡金在武汉的仗义丶骆宾基在香港的忠诚，这些都是萧红从那时代得到最温暖的回馈——不只是回馈她的才华，也是回馈她为人的真实坦荡。

电影强调这些人与人之间的相知，也正是强调那个“黄金时代”唯一符合古人为“盛世”设下的条件：“天下朋友皆胶漆”（杜甫《忆昔》）。

而镜头背後的导演，从一开始访问式的叙事，也是杜甫“访旧半为鬼，惊呼热中肠”的恳切，那些会突然在故事中停下来进行独白的角色，既是共患难者也是最终超离生死场的鬼魂，他们全知全能的叙述和评点，不只是为了“说此平生”，在他们梦寐一般的神情和语气之间，可以感到萧红的鬼魂也与他们同在，只是最后“出门搔白首，若负平生志”的不是早逝梦回的萧红，而是这些在岁月蹉跎中垂垂老去的战士。

萧红与民国同龄，逝於亡国前夕，她的传记注定是一个人担当起历史的史诗，但萧红向来对现实与历史有其极其独特的书写方法，正如鲁迅在《生死场》序言敏锐地指出的，是“越轨的笔致”。

《黄金时代》中，许鞍华的电影语言也尝试秉承这一“越轨的笔致”，自由穿梭於某种相对於主流电影的陌生化间离效果（颇得布莱希特之风）丶不使用点与线而是用分岔的网络来组织时间，这样下来的三小时绝不冷场，而是在在都有缘起缘灭，就像海上不息的浪头一样。

这样大手笔，“心窄”（萧红语）的观众可能就接受不了，以致於竟然有人在威尼斯电影节观影之后，认为这样一部追忆似水流年的电影琐碎丶缺乏所谓的戏剧冲突，此论颇能显出小时代的小观众的眼界。

这倒让我想起一九四六年，茅盾曾在其深情的《论萧红的<呼兰河传>》中为《呼兰河传》的风格一辩：“也许有人会觉得《呼兰河传》不是一部小说。

他们也许会说，没有贯串全书的线索，故事和人物都是零零碎碎的，都是片段的，不是整个的有机体……”——这不像极了诟病《黄金时代》的那些小影评吗？

——茅盾继而说：“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在它於这‘不像’之外，还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。

”《黄金时代》也像一部叙事诗，不少镜头甚至能让人想起苏联时代某些好电影，有了亮有沈郁，有犀利有温柔，终究超越意识形态的捆绑——就像萧红本人一样。

这是一部真正从风格上呼应萧红的写作风格丶呼应《呼兰河传》的自由的电影，正如许鞍华自道是“是岁月带给我了自由。

所谓六十从心所欲不逾矩”（在“一切都是自由的——萧红和她的黄金时代”北京单向空间的讲座上的发言），萧红也如此，流亡到香港以後，她潜意识里感觉到自身生命与国家命运的急不及待，所以拼命地写作——也随心所欲地实验语言的自由。

书写，这是介乎于沉默与呐喊之间的一种“必要”，“一切都是自由的”，包括驶离临汾革命根据地的列车上的萧红与端木，也包括留下丶日後默默记下延安日记的萧军。

在别人期待她拍摄时代的喧嚣的时候，许鞍华拍出了大时代的寂寞来，也许亦是萧红的啓迪，正是那源自东北漠漠雪原包围中一个后花园里的寂寞，使萧红始终有别於同时代左翼作家的乐观好斗，冷静地审视人性在极端条件下那些丰富的矛盾。

萧红故后又七十年，中国文化还有黄金时代吗？

也有很多文学人期许甚至认定，这些年中国已经进入文艺复兴，回归一个本来就没有的“黄金时代”。

我不能不说这是微博时代的幻觉，微博上面各种信息汹涌，各种意见领袖和被领袖者也非常繁荣，大有民智已开的错觉。

普遍犬儒的作家们以为一个不劳而获的好时代来了，他们只需要在微博上丶网路上就可以擭取时代精神，只要记录一切乱象，就自然成为一个魔幻现实主义大师。

他们忘记的，是俄罗斯白银时代的严峻，始终追随着我们。

认定了这是一个“铁渣的时代”（语出自木推瓜乐队《钢铁是怎样没有炼成的》）倒是有可能觉悟文艺何为。

萧红她们的黄金时代，得益于其时乱世政府尚存审查漏洞（不是民国怀旧者想像的健全民主）丶民间对写作者也尚存基本的敬重，当然最重要的是一代人的狂飙突进，不甘心在中国困顿的一滩死水中沉沦，她们以知识份子本应持有的独立丶高贵精神，自己把自己打造成白银或黄金，继而赋予了一个本质上也是铁渣的时代一根骄傲的脊骨。

今天香港导演许鞍华拍摄了这一部《黄金时代》，也让我们问一句香港有过一个黄金时代吗？

容留过流亡至此的萧红和戴望舒等人的香港似乎有过黄金时代，而把一代代理想主义者逼入虚无的香港又似乎没有。

黄金时代毕竟是自证的，如此关头，我们也正好像萧红那样省察这个时代为什么可诅咒，而其可诅咒中又有什麽可以被撞击锤炼，使我们得以跋涉于我们的自由。

后花园里伴着祖父的岁月，无忧无虑，无伤无悲，虫鸣鸟叫，明晃晃的花开，日子是应当这样过的。

然花盛花衰，祖父终逝，萧红的生命就像一只风筝经不住狂风的摧残离了线，呼兰河的记忆就像那条线离她越来越远。

　　萧红一生爱过三个男人，陆哲舜、萧军、端木，如果说最爱的就是萧军了。

在被陆哲舜抛弃后贫困潦倒走投无路的时候遇到了萧军，她的生命就像枯木逢春，活着便有了希望。

和萧军在一起，他们谈经历，谈哲学，谈人生，纯精神的爱情世界，没有丝毫物质的牵绊。

萧军没能带给她富足的生活，他们依旧贫穷着，可精神上的慰藉带给她的点滴快乐足以让她感到幸福。

但再完美深刻的爱情都会面临现实的无期考验，萧军不甘于只做一个小说家，他更渴望奔赴于轰轰烈烈的实战，一场场动人心魂的挑战；萧红没想那么多，她只想安安静静地写作，渴望安定的生活。

追求不同，注定他们之间没有所谓的将来，永远的分开是必然的结果。

萧红最终选择了端木，虽然他懦弱胆怯，可他能够满足萧红平民生活的愿望，也许女人最需要的就是一个可以依靠的肩膀，一个可以遮风挡雨的家，对萧军的爱是难以割舍的，但是又必须放下。

三个男人，三段经历，三种爱。

萧红是幸运的，她分享了不同的人生，于爱中渐次成长蜕变；萧红又是不幸的，她的爱情总是摆脱不了幻灭的结局，像雨打的鲜花注定花残。

但她爱的勇敢，爱的清晰，爱的决绝，她永远知道自己想要的是什么。

　　影片自始至终是以怀旧的氛围渲染整个画面，老旧的背景就像还原的历史，每一个场景都是那么真实，但无论是童年生活还是成年经历的种种都散发着伤感的基调，都在预示着一个悲伤的结局，是对萧红悲凉一生的写照。

影片通过萧红旧友的回忆以及萧红作品中的自述展开故事情节，一幕幕画面交织呈现出世态变迁，人走茶凉之感，更是多视角多层面的展现了萧红的人物性格及其坎坷一生。

　　汤唯苍白的面色无欢的面孔却坚定决绝的目光让我仿佛看到了真正的萧红，我想历史上的萧红大概就是这样的吧，无论生活给了她多大的磨难与痛苦，都依旧摧残不了她坚定的内心，她永远知道自己想要的是什么，明亮的瞳孔闪烁的是对生活的不甘。

可是萧红的心够狠，第一个孩子生下来连一眼都没看就送了别人，第二个孩子生下来不到三天就被她生生害死，作为一个母亲她是心狠的，但我想她总有迫不得已的理由，可能她不想孩子以后承受她的痛苦抑或她不想面对自己失败的爱情的结果罢。

　　萧红一生写了《生死场》《商市街》等多部作品，对于贫穷与饥饿，没有人能够像她那样写的那么触目惊心，那源于她对贫困的极大的深刻的体会，她总是善于从现实生活中提炼人物，因而她的小说总是那么真实感人。

她有天才的灵感和写作能力，她有满腹的才华，她喜欢平平静静的写作，当所有作家都为了抗日救国而涉笔于政治题材时，她依旧坚持写自己所想，风格不落俗套，所以她的作品流芳百世，永不被忘却。

　　千秋万岁名，寂寞身后事。

萧红的一生是传奇的，但我想传奇并不是她想要的。

萧红永远是寂寞的，爱她的人并不真正懂她的心，她人生的大部分光阴都是在无边的寂寞与空虚中度过的，好在文字让她的灵魂得到一点点慰藉。

然而所谓的虚名不值得贪恋，萧红所写只是极尽心中所想，不与世俗同流。

奈何人生几多风雨摧残，伴随着病痛的折磨，她就像童年记忆里后花园里的花一样黯然失色。

和张莉老师是多年老友，她是做文学评论的，特别是专门做过萧红研究，因此是我身边对萧红最有发言权的，一直期待她能写文，终于来了，必须转一下。

我觉得《黄金时代》还不错，但是也认为电影本身有硬伤的，也和身边朋友探讨过这个问题，以及解决的方式。

看了朋友的评论以后，就更加清晰了，也更有说服力，电影永远是遗憾的艺术，就不多说了，这篇文章，深入浅出的解释了为什么萧红在文坛有这样的地位，也是给那些只把萧红理解为奇葩和荡妇淫娃的人解个惑。

为什么鲁迅曾断言萧红一定会取代丁玲。

张莉老师认为电影不够好的理由也解释的很清楚，意见很中肯。

文/张莉天津师范大学文学院副教授，文学批评家银幕上，聂绀驽在二萧分手后有个说明，二萧从此再没见过面，并补充说，萧军后来跟王德芬结婚，一生相守，生育了八个孩子。

这话说完，影院里惊呼一片。

补充动机何在？

是暗示观众，萧红没有抓住这个“好男人”么？

主创们确信这不是朋友在对死去萧红的“神补刀”？

王追随萧军一生固然是事实，但萧军后来也多次出轨并使一位女大学生生下孩子。

电影里出现这个说明——这样的交待何其讽刺，这样的立场何其令人遗憾。

文|张莉留下无数疑问的传记电影这是由朋友叙述建构而来的女人萧红，看完《黄金时代》后，我想。

它既不象宣传海报上拍得那么美轮美奂，也不象另一些人批评得那么不堪。

平心而论，在当下的中国影坛，它确也算得上一部有追求、有情怀和有水准的艺术电影。

由朋友们讲述的那个萧红，倔强、执拗、软弱、神经质、受到疾病困扰、对养育孩子没有责任感，一生经历传奇，结局令人扼腕。

这是一个有生活气息的、年轻的、不谙世事的萧红，一个让很多人猜不透的女人。

电影为观众留下了许多疑惑。

比如，作为现代文学教父的鲁迅为何会对年轻的二萧如此看重？

萧红为什么要执意离开萧军，一意孤行？

萧红为什么会被当时的很多朋友尊敬、帮助和爱护？

萧红死后为什么会令那么多人念念不忘，被大书特书？

——难道仅仅因为她传奇而悲惨的一生？

看完一部传记电影，如果普通观众不了解传主身上的非凡特质、对传主的选择完全不能认同和理解，未必全是观众的欣赏能力，也可能因为电影的表现能力。

一部传记电影有义务在忠实史料的基础上呈现作家的一生，但也有责任使读者去进一步认识和理解这位作家对于文学及人类的贡献。

对于后一要求，《黄金时代》显然力有不逮。

当屏幕上出现鲁迅的面容时，观众中有人惊呼，萧红认识鲁迅！

鲁迅温和、家常，言谈也不乏锐利，只是，与其它人相比，他的肢体动作有些僵硬，话语方式过于书面。

在当年，二萧被鲁迅看重的原因是什么？

难道仅仅因为他们热情洋溢的来信吗？

这是看《黄金时代》时第一个困惑。

可惜电影没有给予有力的说法。

鲁迅与二萧之间自然有情谊，最初相助，一为文学，二为家国。

鲁迅看重二萧的文学才华，为二萧的第一部著作写序并帮助出版，二人也因鲁迅先生的推荐而为文坛瞩目。

鲁迅对二萧，有知遇之恩。

另一个原因也在于，二萧是来自东北的青年。

他们作品中有东北人民的生活情状，鲁迅希望通过这些作品而使当时的读者关注东北沦陷。

鲁迅对萧红尤其欣赏，他对她《生死场》的评价是“力透纸背”，有“越轨的笔致”；在接受记者采访时他也预言，在未来，萧红将取代丁玲，正如丁玲取代冰心一样。

以上种种信息，电影并没有给予充分交待，因而，我们只看到坐在鲁迅家无所事事的萧红而没有认识到这两位作家有着相近的文学追求。

囿于萧军朋友圈的讲述如果把电影中讲述者们放在一起会发现，大概除了许广平、白朗之外，他们中大部分人都跟萧军关系更好，更认同萧军的立场。

在当年，那些认为萧红写作有问题、认为萧红写作不如萧军的其实也是这些朋友。

那么，在萧红死后的讲述中，这些人的叙述有没有为“活者”（萧军）讳；有没有基于他们立场、人际关系及审美趣味而导致的对萧红个人生活选择上理解的偏差？

主创是否应该有辨析？

电影中，二人分手的重场戏里，萧军是担当的，端木是畏缩的，萧红是执拗的，朋友们是遗憾的。

仔细想来，这些印象都是全部出于萧军及朋友立场。

并不全面，也不一定是事实。

大概是由当红小生的扮演，原本有武夫气质的1米6的萧军被塑造得高大、英朗，平白获得了很多同情分，出轨都出得都理直气壮。

顺着这位男一号的眼睛看去，萧红的发脾气、不高兴以及最后分手的情节实在象“作女”。

对萧红有此等理解的观众并非少数。

这并非观众的问题。

电影并没有明确给出，年轻的萧红有她无数的苦楚。

生完孩子后就被妇科病缠身，血流不止，一生都身体衰弱，这是二人夫妻关系不睦的导火索。

除了电影表现的，萧红早年就曾因家暴出走，萧军朋友都冷淡视之，使她无路可走，只得再次回到萧军身边。

这在萧红的文字里是有记载的。

许多资料显示，在萧军及朋友圈里，萧红只会写几笔散文并不会写小说，很消极，文学成绩也并不如萧军。

对萧红文学创作的轻视也一直持续到萧军晚年。

作为作家，萧军至死不能理解八十年代后为何有那么多人喜欢萧红的作品。

萧红并不按当时写作套路写作，也不为时代要求和宣传而作。

这是二萧文学理念的巨大分歧，这是志不同道不合。

——如果一个女人的丈夫家暴，出轨成习惯，同时也并不认同她的创作理念和精神追求，对她所做的一切不屑一顾，她有何理由和他在一起？

在萧军形象处理上，电影给出的信息是暧昧的，有意遮掩其不堪一面，何以如此？

有关萧红的回忆中，聂绀驽的谈话可信性很高，萧红提到她对于鲁迅精神世界的理解，谈到鲁迅小说，这些认识都让聂感到震惊和佩服。

在那个场景里，在文学层面上萧红是强大的和自信的。

可惜，电影里却只引用了聂绀驽象导师一样鼓励萧红要向上飞。

屏幕上，聂绀驽在二萧分手后有个说明，二萧从此再没见过面，并补充说萧军后来跟王德芬结婚，一生相守，生育了八个孩子。

这话说完，影院里惊呼一片。

补充动机何在？

是暗示观众，萧红没有抓住这个“好男人”么？

主创们确信这不是朋友在对死去萧红的“神补刀”？

王追随萧军一生固然是事实，但萧军后来也多次出轨并使一位女大学生生下孩子。

在事实面前，电影里却出现这个说明——这样的交待何其讽刺，这样的立场何其令人遗憾。

在萧军的朋友圈看来，端木胆小而不值得爱，那么顺着这样的逻辑，萧红何以选择端木，而骆宾基为何会给予萧红那样深切的照顾电影也都一笔带过。

对于萧红传记而言，这是粗暴而不负责任的。

因为萧红生命中不仅仅只有萧军，她的选择在当时也有她的道理。

电影对端木的文学成就只字未提，除却为人处事，端木的文学成就也未必逊于萧军。

只介绍端木为人而忽略其文学成就的作法，是不客观的，对萧红与端木的婚姻也是不尊重的。

事实上，萧红是因《生死场》、《商市街》成名后成为当年一代文学青年的偶像，而端木与她的文学气质相近也对她颇为仰慕，这是两人走到一起的前提，而骆宾基则是萧红的读者和仰慕者。

电影中这些信息并未得到足够呈现。

而这对塑造作家萧红的形象极为关键。

另一面，关于丁玲的呈现则有过度之嫌，丁玲《风雨中忆萧红》固然回忆萧红，但也不过是借他人酒杯，浇自己块垒罢了，彼时的丁玲在延安也正风雨飘摇。

单纯坚强乐观的革命女性只是电影的一厢情愿，而且《黄金时代》似乎对丁玲过于偏爱了，她甚至被拿来作为一面镜子，比照萧红的苍白和软弱和不坚定。

去与不去西北，并不意味着萧红必然离世。

这种推论，过于肤浅和简化。

梳理由萧军主导的话语系统，整体理解一个作家萧红，不难发现一个简单事实：在1931－1941年间，萧红共写了一百多万字的作品，一年十万字，这对于这位疾病缠身、怀孕生子、贫寒交困、备受情感纠葛的青年女性何其不易。

而且，在她最后三四年和端木生活的时光里，她写下了《呼兰河传》、《小城三月》、《马伯乐》（未完成），这是她一生中创作最为旺盛的时期。

离开西北并不意味着她不关心国事，在武汉以及抗战爆发后，萧红也有关于民族兴亡的作品——她没有在革命第一线，并不证明他们没有家国情怀。

她当然支持抗战，但同时也认为作家写作终究是对着人类的愚昧和苦闷，她只做自己力所能及的事情。

一个没有文学生活的萧红跳出“朋友们所说”的视角会发现，作为作家，萧红有她的超越时代的一面，她之于现代文学的意义在于“独具我见，不合众嚣”，她写作的独特性恰也是当时她的伴侣、她的朋友们所不能理解的。

——忽略了讲述者们的理解力和倾向性，对于文学意义的萧红没有足够的理解力，这是《黄金时代》最致命的局限。

因而，尽管看起来电影在追求真实和史料搜集上下足了功夫，众人的穿插讲述也自有效果，但由萧军朋友们拼凑出来的萧红却苍白而令人迷惑。

作为作家，萧红大部分时光难道不是在写作吗？

在疾病中、在饥饿中、在奔波中、在痛苦中。

电影中关于这些场景很少。

而且，这个女人写的到底是什么？

她只写了花园吗，只写了自然吗，她写的小团圆媳妇、有二伯、冯二麻子，都是当时受苦的人。

这是一位对大时代和卑微个体一视同仁的作家，这样的选择和追求，是需要受到尊敬和重视的。

萧红的写作在当时影响如何，年轻人如何读她，同行如何评价她，她如何无视批评执着写作，全是空白。

当别人不能理解她的很多所作所为时她也是被动的和失语的。

电影中，只呈现的是众说纷纭的萧红罢了。

但那个风暴中心的人，从不为自己解释。

于是，我们只看到了疲于奔命不断抽烟不负责任的萧红，只看到一个跟大时代选择背道而弛天真地要“找死”的萧红，却看不到她有她的想法，她的特立独行并非全无意义。

甚至你在电影里都看不到这些文学青年们在一起讨论文学，在电影里，我们甚至没有看到她的书出版的场景，而这也是她维持生计的方式之一。

可是，对于一个作家传记片，这些镜头难道不是必须的吗？

还需要提及的是，电影在叙述抗战时二萧的选择时，想象力和理解力也是偏狭的。

如果我们不把萧军的选择视为唯一正确的选择，不把萧红在病床上去世作为她选择不去西北的坏结果，那么我们会看到，彼时与萧军不同、与萧红有共同选择坚守在国统区的作家既有巴金、老舍、茅盾，也有沈从文、钱钟书等人。

（萧红当时的悲惨境遇，一方面是因为医疗事故及战乱，也由于她身体的衰弱。

）如果我们的史料不囿于萧军朋友圈，那么我们还会读到萧红当年的其它朋友对她的评价和纪念，茅盾先生在萧红去世后为《呼兰河传》写下的序言，诗人戴望舒在萧红墓前写下的诗篇：“走六小时寂寞的长途/到你头边放一束红山茶/我等待着长夜漫漫/你却卧听着海涛闲话”。

在萧红死后，有无数传记和悼念文字出版，每年都有万千孩子诵读她的作品……一个文学层面让无数同辈后辈深切尊重的作家，一个生逢乱世命运坎坷的青年，当这两个形象合而为一时，才是完整的萧红，也才是今天为何那么多人纪念和心痛的原因。

《黄金时代》完整还原了萧红作为普通人的一生轨迹，却忽视了她在有生之年所进行的精神跋涉和她的文学成长轨迹；在对民国大时代的想象中，《黄金时代》还原了革命青年的热血和朝气，但却对抗战时期民国知识分子的自由选择没有充分认知。

看许鞍华和李樯滔滔不绝的访问以及各种宣传，原以为这是一部充满想象力和理解力的创作，却不是；《黄金时代》完全可以在塑造萧红和民国知识分子方面完成得更好，可惜它没有。

PS:关于电影，我后来和其他朋友讨论时，朋友也说这些要怎么表现呢？

我设想是有几场戏是可以加进去的，一是当时文学青年们讨论文学，二是二萧创作理念上的冲突（这也是萧红离开萧军的重要原因之一）三是当年左派杂志《七月》会议，萧红的发言，她说过三句话：第一句，她在武汉《七月》杂志座谈会上说的，作家不属于哪个阶级，而属于人类。

第二句，中国的老百姓是不自觉地在那受罪，而鲁迅先生是自觉地和大家一起受罪。

第三句，我的笔锋，就是要对准人类的愚昧。

所以萧红的创作动机，要探索生命的价值和人生的意义。

加几场戏，减几场朋友的叙述，萧红这个人物形象作为作家的一面，她在创作上的探索和境界，会立刻被拎起来，丰满起来。

比后来让沙溢直接说那段盖棺定论的话要好一些。

《黄金时代》上映，引发一波儿萧红热。

凑热闹的人里头，有了解萧红的也有不了解萧红的，当然大部分是不了解萧红的。

他们是因为《黄金时代》才注意到中国文学史上有萧红这么一人儿存在，还有着熠熠生辉no zuo no die的私生活史，真是好大的一盆谈资。

老盯着腾讯新闻新浪微博BB王菲谢霆锋姚晨凌潇肃已经没新鲜素材了，这回来一文坛八卦，还是民国的，哎呦喂，真是bigger than bigger。

于是专栏作家们操着各式各样的小市民价值观、洗脑机构伪成功学、畅销身心灵理论、三流情感专家调调，开始对萧红的私生活指手画脚，怀揣一大摞各式标签往上糊。

有说她是民国第一”作“女的，有说她智商高情商低的，有人批评她不独立不解放总是依附于男性，有人说她是“饥饿的贱货”。

这些人里头，有男的也有女的，但大部分是女的。

张爱玲说，“一个女人如果得不到异性的爱，也就得不到同性的尊重。

”这话还真是百试不爽。

靠文字混稿费的帮闲文人们虽不大富大贵，但也过得起拎着代购名牌包喝下午茶和异性粉丝打情骂俏的小资生活，对于萧红的落魄潦倒和遇人不淑自然是鄙薄的。

而面对45岁的王菲重泡34岁的谢霆锋，则上赶着赞美“女人要瘦要美要经济独立，才会一辈子都有恋爱谈”，认为王菲象征着人类恋爱史上的进步，未来社会的趋势，blablablabla。

心灵鸡汤之所以特别招人烦，是因为总是抽离时代、阶层、经济的因素，忽略现象背后的因果关联，用一套看似滴水不漏实则屁话连篇的理论，为意志和表象的世界做注解。

比方说吧，也许王菲只是看到小谢在《一生一世》里的古铜色肌肉还不错，深夜拿起微信问了一句“约吗”，又不慎被娱乐记者拍到，可到了心灵鸡汤专家手里，就变成了宣讲真爱和女性独立的黄金范例。

这可真是祖传三代贴膜，站着说话不腰疼啊。

到萧红的事儿上也是一样。

任何一个人，扔到民国，扔到呼兰那个小镇上，扔到萧红的处境里，说实话，你不一定活得比人萧红好，也不一定能写出《呼兰河传》。

不想在小镇上死气沉沉活一辈子，那么就只能逃。

17岁，家里不给生活费，那年代的大学又不像现在，你指望萧红去麦当劳打工还是靠助学贷款？

关于她和汪恩甲，也未必是遇人不淑。

有研究显示，汪恩甲可能是在路上被日伪军抓走，并非故意抛弃萧红。

然后遇见萧军。

有人说，萧红独立性太差，总迫不及待地想依附男性。

但假若萧军没对萧红一见钟情，萧红谈何依附？

萧军身无分文，既不是煤老板又不是李刚的儿子，萧红图他啥呢？

一个大着肚子的孕妇，又有什么更好的选择呢？

萧红并非没去找过工作，她的文章《广告员的梦想》，记载了萧军是怎样嘲讽反对，酗酒大闹“有了职业，连爱人都不要了！

”后来，萧红找工作的事儿就这么撂下了。

后来的种种种种，除了电影里呈现出来的那些，其实还有很多细节，或可考或不可考。

活在没有战乱的现世，用自己的市民逻辑去揣度萧红活得聪明不聪明，真是一件很扯淡的事儿。

若说落魄潦倒，梵高活着的时候也不怎么有钱。

若说依附他人，柴可夫斯基也被梅夫人资助了大半辈子。

若说智商高情商低，汉娜.阿伦特也痴恋了海德格尔很久很久。

你是不是该劝梵高去蓝翔技校学门技术，点拨柴可夫斯基软饭无边回头是岸，再给汉娜.阿伦特注册一百合网账号呢？

子非萧红安知萧红作得不爽，人家的私生活她爹妈都管不着 ，轮不着那么多居委会大妈发表真知灼见。

当然，在其位谋其职，文字工作者总难免写命题作文。

作为一枚码字工，为了赚稿费我也消费过萧红林徽因张爱玲潘玉良的情感经历。

可是，人得分清当婊子和立牌坊的区别，默默告诉自己一声“在职言论不代表本人立场”，可别爬了个香山就以为自己征服世界。

私以为，认知一个作家、艺术家，理应通过ta的作品，而非私生活。

从道德角度，罗丹是个渣男，但他的雕塑依然牛逼闪闪。

徐志摩也是渣男，他的诗就实在不怎么样。

渣男也好，作女也罢，跟艺术成就，并没有直接关联。

换个角度看，一个作家艺术家的人生，可能就是ta亲手导演的一件作品，只能用“美”或“不美”来评价，而非“对”与“不对”。

萧红的一生，是悲剧的，但毫无疑问是美的。

同样是双子座，林徽因呈现了双子座富有理性秩序和聪慧的一面，而萧红完全活出了双子座的酒神精神。

她在人生的戏里是演员也是导演，像是精神分裂出两个真身，一边演，一边看着自己演。

一会儿入戏，一会儿出戏，巨痛的撕裂，冷静的调侃，酸涩的微笑，莹然的温暖，俱在。

演到极致，当然豁出自己，豁出一切，生死亦置之度外。

萧军也好端木也罢，只不过是搭戏的男演员，爱谁谁。

长期的颠沛流离和精神紧张，我揣度萧红是有一定程度的精神隐患的，抑郁症或双相人格障碍。

对于一个精神构造非常态的天才，你无法用惯常的逻辑来衡量她。

小资情调的汤唯小姐，自然也演不出萧红的神经质，所以只能用不停地发抖和嘴唇微张来呈现。

但你只觉得，那是汤唯，而不是萧红——写作这件事，原本就不是可以被“表演”的。

萧红如果长成汤唯那样儿，估计就去当美艳女特务了吧，还要啥自行车啊？

萧红的文字，无疑是上好的。

只说一篇小文《初冬》，一字一句重若千钧，有返璞归真的干净，又有秘而不宣的张力。

于是当你看到《黄金时代》里，汤唯捧着杯子穿着文艺毛衣抖啊抖，对面的表弟梳着都敏俊的齐刘海，操着生硬的民国腔劝说“莹姐，你头发这样长了，怎么也不去修理"，只觉得，这样的影像，无法抵达文字的分毫。

因为两种介质的使命原本不同，试图越俎代庖，只能是无功而返。

有人说，你知道许鞍华有多努力吗？

我说，她又不是韩庚，为什么要知道她有多努力？

有人说，你知道黄金时代的拍法很先锋吗？

我说，“间离”嘛，武林外传也用过。

你别说，《黄金时代》里边儿沙溢一出场，还真挺像武林外传的。

还有人说，《黄金时代》能让更多人了解萧红，这不是很好吗？

我想说，还是别了。

《你若安好便是晴天霹雳》火了林徽因，《画魂》普及了潘玉良，可是大家都在津津乐道林徽因的三段情，潘玉良的救风尘，还有谁关心她们在建筑和绘画上的成就啊。

真不希望萧红步她们的后尘，真的，grace 姐姐说了，“拜托拜托”。

今天的男女真的看起来挺平等的。

女性朋友们可以在CBD带着精致的妆容吃外国饭，可以在朋友圈为了敏感词摇旗呐喊，可以和男性公知在同一平台上吵嘴打架。

但当女作家萧红来到面前，我们最遗憾的还是：她没有像40岁的周迅一样嫁个帮她擦干头发的暖男，也没有找到那个提醒她穿袜子的凯歌。

真难为这么多人惦记着她的私生活，萧红地下有知，是死不瞑目呢还是瞑目呢瞑目呢？

---本文首发于作者微信公众号：帝都囧事（didujiongshi)

看过《黄金时代》，不能说不好，然而心里总有点憋闷。

回去翻出《浮出历史地表》来重读，又去问戴锦华老师对这片子如何看法。

或许是我对萧红有些一厢情愿的幻想，然而总觉得她是有大气魄的，不该这么可怜。

戴老师回答说，萧红原本是大天才和小女人的混合体。

电影是认真做了的，只是她一直觉得许鞍华与萧红气场不合。

或许真是如此吧。

许鞍华所一直关心的那些问题，以萧红这个题材来说，多少有些体例不合。

萧红始终需回应她那个时代所提出的问题，而许或许更多是在回应这一个时代。

电影让我们看到的，是在大时代中无处安放自身的个人，是女性写作者在爱情上的惨烈。

这也确曾经是历史上真实的剧目。

然而，借用《浮出历史地表》中的表述，精神生活与肉体生存，想象与现实，温暖与冰冷，构成萧红的两重世界——是“大鹏金翅鸟”高高飞起的天空，与被囚禁的“奴隶的死所”。

电影中的许广平叹息：“萧红先生在写作上相当英武，只是……”只是这英武的大鹏金翅鸟的天空，电影并未让我们看见，于是只能交给萧红的读者去脑补——不知道占电影观众的几分之几。

由两重世界坍缩为一重，是否也是一种历史的降维呢？

我在银幕上看到《呼兰河传》中描绘的场景，一瞬间很是感动，尤其看见祖父的草帽上插满了花，看见卖粉条的人在院子里晒着亮晶晶的粉条。

然而呼兰河镇不仅仅是萧红终生未愈的心理创伤起源的场所，就像百草园不仅仅是鲁迅童年生活的记录档案一样。

那是一个文学的世界，一个无限丰富且美的大境界。

在那世界里我第一次认识萧红，于是一厢情愿将她视作我的女神与女英雄。

这份神性与英雄性，是身为作者的萧红的创造物。

而同样身为作者的许鞍华，则执着于探讨卑微的世俗生活中那一点点让人死不瞑目的东西。

是气场不合，是水土不相宜的年代，或者文学与电影作为不同的媒介？

许鞍华与李樯，加上汤唯，都可算作优秀的作者。

他们能够懂得萧红，只是少了萧红先生的英武。

萧红一生坎坷，对于她，人们认识太少，误解太多。

当很多人没看过她的传记，读过她的作品，纯粹以猎奇的眼光来看这部电影的时候，这种视线必然存在着极大的偏差。

关于她的故事，虽然我们难言真相，但史料中的萧红是很难被人接受的，她的命运就是被社会和生命中一个个男人屈辱、践踏和抛弃的轨迹，死于三十六岁的韶华反倒成了她的幸运。

换句话说，这绝对不是什么黄金时代。

对任何编剧来说，萧红的传记都是个相当棘手的问题，因为你无法掩饰其自作自受的事实，仅这一点就会让电影的基调极其负面。

于是想令观众接纳人物，势必要忤逆史料——这同样不可取。

最妥帖的方式，大概是放大她苦命的属性赚人同情，犹如《松子》一样，事实上李樯确实做了妥协，但他妥协得更彻底，为了一个人物，牺牲了整个剧作。

片名中的《黄金时代》绝对不是我们想象中的“黄金时代”，人们期待的那种以萧红为线索带出一个时代的人物群像的那种思路并没有在电影中表露出任何迹象，它仍是一部“萧红传”，其他人物的出现，只是为她起到“照明效果”——不是萧红见证了他们，而是他们眼里的萧红，编剧选择用人物主观性的视角，替代了客观性的史料，这种做法，把电影里的萧红悬置在众人目光的中心，可以任意涂饰和美化。

在这里，编剧选择让每个人面对镜头开口说话，这也意味着隐藏——所说相对于所思，必然经过了过滤，因此电影最终呈现出的萧红，并非是那个史料意义上的萧红。

她一生经历三个重要的男人，每一段都有戏剧性，她的反叛，甚至说为反叛而反叛的生命，构成了直接的冲突。

霍建起的《萧红》建构在这种冲突之上，就自然而然呈现出人物自作自受的景观，在那部电影里，萧红和萧军在哈尔滨的那场洪水里苦苦寻觅对方，呈现出一种革命时代的浪漫爱情。

但在《黄金时代》中，这段戏拍得轻快甚至有些轻佻，配合着节奏散漫的剪辑和配乐，萧红挺着大肚子从窗户爬下老人的船，这种略显超现实的场景，基本上奠定了影片的基调——淡化了戏剧，改用散文的笔法，于是每段关系的冲击力都被无缘无故弱化了，这也意味着难以表达她的激情，以及抗争。

这是许鞍华有意营造的间离效果，因为只有这种间离，才能平衡史料带来的负面印象，达到拔高人物的要求。

但萧红的一生最重要的是创作才华，这一点偏偏无法做到合理的表达，片中有这样的台词：“谁都会写饥饿和贫寒，但没有任何一个人像萧红那样写得触目惊心”，这种感受，读过萧红作品的人都可本能地知觉，就像她写和萧军在哈尔滨蘸着盐末吃列巴以及端着脸盆喝热水的文字带给人感同身受一样，在电影里却被处理得不痛不痒。

萧红与萧军的相见，更是靠几张画表明“我认识到了你的才华”，在这里本来可以有更多的铺垫，但下一场戏萧军就跟孕妇萧红上床了，这段场景直接切往另外两个人物对观众的口述，让人怀疑这根本是个喜剧。

很多人自然不会认同这样的叙述方式，让片中人物打破第四面墙，直接面对观众说话，等于暴露了摄影机的存在，它无时无刻不在打断人们的观影经验，令人无法投入剧情本身。

这种剧作方式，削弱了电影语言本身，令其变成了一个“口述史”，这种严重违背常规的结构，与其说是文学化的语言尝试，不如说是缓解观众情绪的一个出口——《黄金时代》几乎是在通篇低沉的调子下进行，它需要一个个节点让观众开放式呼吸。

这种对剧情的分解，或者肢解，从根本上解决了令人物进入扭曲状态的可能，保住了人物的正面意义。

换句话说，为了立起一个人物，整个剧作结构轰然倒塌，这是绝对意义上的得不偿失。

许鞍华是格外不喜欢用字幕的人，她的语言方式，几乎要通过画外音来实现，在直面镜头的口述之外，还有大量的第一、第三人称的画外音。

电影中有两场戏，一场是萧红看着萧军，独白却指向观众，说着他们的生活琐事；另一场是丁玲对萧红诉说自己的理想，也同样指向观众。

这种错指产生的间离感隔绝时间和空间，产生的叙述效果其实格外怪异，电影中这样的不合理叙事还有多处，譬如萧红的弟弟对着镜头说起多年后萧红把他们见面的事情写成文章，破坏了时空逻辑，实际上是一种全知的“上帝视角”，除此之外，多位对镜头口述的角色也都拥有这种“上帝视角”。

这些口述情节和画外音让整部电影在拖沓和冗余中历经一个又一个的城市，上帝视角自然不能保证真实客观，电影最终造就的萧红，成为一个纸面意义的符号，有情、孤寂、可怜却又不卑不亢，那种我们读传记时no zuo no die的印象消失了，取而代之的是一个相对完美主义的形象，经由她生命中三个男人的不负责任、固执和懦弱映衬出来，成为乱世中孤芳自赏的花朵。

主演选择汤唯大概也是这个意图，她两眼中流露出的惊恐和单纯符合我们的想象，而且除她之外，大概也不会有其他演员能赚到如此多的同情。

但这种印象也不过是虚有其表，我们无法从灵魂深处，窥到她骨子里的细腻和悲天悯人。

对于“黄金时代”的定义，来自片中萧红在东京时的呓语，那段时间的她闲淡度日，没有经济压力，是她口中的“黄金时代”，但是她的孤寂则令其成为一种纸醉金迷的幻象。

对萧红来说，真正的黄金时代不是安宁的日子，而是生命中的苦难，她与饥饿、贫困、颠沛流离之间的相处，这种痛苦的相处构成了她生命的意义，也成就了她的作品，从苦难中抵达不朽，才是她的黄金时代。

在最艰难的日子里，她写完《呼兰河传》，那部不符合抗战意识形态的电影，令其和周遭作家格格不入，却也让她能够遗世而独立。

http://yule.sohu.com/20140930/n404765202.shtml【搜狐】

9.28去看。

無限期待。

轉一篇今天看到的影評……（已看。

敘述方式果然有點先鋒，一下子適應不來呢。

感覺過於含蓄了。

）原文地址：http://dajia.qq.com/blog/443447088721723《黄金时代》：一篇被史料压垮了的论文杨早《黄金时代》，是跟老婆大人一起看的。

散场出来，相视一笑：“熟悉吗？

”“太熟悉了。

”回家后伊发了条朋友圈，说仿佛“上了三小时课”。

我倒觉得是花三个钟头，看了一篇很小心、很平稳的论文。

真的像论文哎。

电影用萧红的自述与同时代诸人的旁白做了串连，每一句话，每一个场景，每一个细节，都是有出处的。

我不是萧红研究专家，最多算个爱好者，但也能分明地指出每一处的资料来源，偶尔与老婆大人窃窃私语，也是两名中国现代文学出身的学者在印证史料。

这不难。

章海宁编过一套《萧红印象》，《序跋》、《研究》、《书衣》那三本涉及不多，只要细读过《记忆》一册，便可得其七八，白朗、梅志、许广平、胡风、聂绀弩、丁玲、蒋锡金、骆宾基……当然萧红自己的作品不能不读，《商市街》、《弃儿》、《回忆鲁迅先生》，有一本《萧红小说散文精品》就行，能读四卷本《萧红全集》则更佳。

还有萧军编《萧红书简辑存注释录》、《鲁迅给萧军萧红信简注释录》、端木侄子曹革成《我的婶婶萧红》，葛浩文、季红真、林贤治、叶群、章海宁诸位写的传记。

紧够了，大部分高校现代文学专业的硕士论文，参考文献也差不多是这样。

当然，于坊间写萧红传挣钱的、骂萧红博点击率的写手，这也是一份必读书单。

倘我是匿名评审或答辩委员，或许会给《黄金时代》一个“治学严谨”的评语。

它不仅小心到每一句对白、每一句旁述几乎都是直接引语，萧红史料中几乎所有的、为研究者或八卦派喜闻乐见的细节，它都没有漏过。

哈尔滨的大水，商市街的苦中作乐，牵牛坊的朋友欢聚，上海与鲁迅的初见，萧军历次出轨与情变，两个儿子或送人或夭亡，乃至武汉文协的过道地铺、宜昌码头的倒地不起、重庆寓所的不别而行，最后是香港倾城中的挣扎与伤逝。

“二萧分手”这个高潮，影片甚至排出了萧军、端木、聂绀弩三方不同的说法，而未加任何判断。

同学们，你们应该好好向李樯编剧与许鞍华导演学习。

我还要赞赏的，是《黄金时代》对细节的铺陈，这是另一部萧红传记片远不能及的地方。

有人说这部影片是“舌尖上的民国”，又有人嫌它拿这么多镜头拍穷街陋巷，让鲁迅梅志与萧红大谈穿衣之道，其实这正是电影的好处。

除了用影像，我们还怎么还原那个时代？

而镜头应该对准的，是风云变幻还是日常生活？

香港前辈导演李翰祥曾分辨道：“大陆演员是在镜头前演戏，香港演员是在镜头前生活。

”这话推及两岸的导演，也大致可行。

回想《花样年华》对“食物”与“衣裳”的浓笔重彩，大致可以勾画出“港式文艺片”的重心何在。

不是说《黄金时代》在史料细节上无瑕可指（那我还怎么当评审委员？

），我记得的槽点，比如鲁迅在灯下首次批阅《生死场》的手稿，那时这部小说的标题是《麦场》（或说未起名），后来才因胡风的建议改作《生死场》，手稿封面岂能就有生死场这三个大字？

又如王志文将鲁迅话里“作为倒过去的资本”的“倒”念四声，其实该念三声，是“倒向”之意。

另外有些细节改动明显是有意的，如宜昌码头上扶起待产萧红的，骆宾基记作船工，影片改为拄着双拐的伤残军人，是否要借此展现萧红与抗战的微妙关系？

论文是写给同行看的，不是大众读物。

这也是我对《黄金时代》的印象。

一边会心地瞧着银幕上各位演员顶着熟悉的名头，熟悉的形象，说着那些熟悉的话，我一边在担心：这部电影怎么让小白们看下去呢？

有多少人会读完十几本书再来看这部电影？

内行看门道，外行看热闹，《黄金时代》算热闹么？

我已经看到有媒体人在朋友圈里抱怨此片“难看到宇宙尽头”了，不知“全国文青拼命”（另一媒体人评语）能否给《黄金时代》一个合理的票房？

票房从来高难问，还是回到我的舒适区。

之所以倍感“熟悉”，一半是缘于史料与作品的熟悉，另一半，在压力山大的北京大学中国语言文学系中国现当代文学专业中国现代文学方向，有一句评语是我和我的同学们无比熟悉的，那便是“被史料压垮了”。

这话的另一种说法是“不会写文章”。

研究生们被要求在史料方面“竭泽而渔”，花费大量时间在史料的搜集与梳理上，最后丢出来的，如鲁迅评郑振铎的文学史：不是史，只是史料长编。

堆砌史实，面面俱到而无所见地，即便是论文，也不是好的论文。

《黄金时代》从剧本到表演，都相当的“收”，对于中国电影喜欢画公仔画出肠的低智化倾向，或许是一种反拨，但用来呈现一位人物而不是一个故事，却造成了明显的失焦。

“为什么要拍一个脑子不好的女人？

”也难怪会有这样的疑问，萧红原本是一个不世出的文学天才，她和沈从文一样，没有受过良好的教育，他们的人生路线充满不确定性，际遇往往随时俯仰，因人而异。

他们都是用生命写作的那种人，后世对他们了解与研究的兴趣，也正是建立在他们作品的价值之上。

电影当然更适合书写传奇人生，而非探寻作品意义。

但以精神为志业的作家，他们的灵魂会呈现于他们的作品，也会投射于他们的人生。

如果不能表现出这一点，萧红就只是一个神经质的怪女人，“情商极低”。

散场后，我们讨论到这一点：“如果你之前不了解萧红，你会因为看完这部电影而爱上她吗？

”“不会。

”这就意味着，电影只会是一种叠加，而非改变。

研究界、史学界、情感界……关于萧红的争议历来多有，而看了《黄金时代》，也只是喜欢她的人仍然喜欢，不喜欢她的人或许更不喜欢。

可是电影与研究的区别在哪里？

电影是不是应该塑造一个活生生的萧红，让不了解不理解她的人，感受她的人生困境，领会她的人生逻辑，获得一个书本中得不到的萧红？

片方宣传语说，许鞍华导演用她的温暖中和了李樯编剧的残酷。

许鞍华的确是温暖的，像《女人四十》里的争执与和解，父，子，媳，每一方都让观众体会到他/她的为难与温情，更别说《天水围的日与夜》与《桃姐》了。

但在《黄金时代》里，许鞍华像一个无所作为的速记员，只是将镜头语言与演员表演，处理得含蓄平和，却任由纷纭的史料，将人物（特别是萧红）压成了扁平。

萧红、萧军、端木这个三角关系，无论是当时还是日后的舆论中，端木都处在绝对的弱势。

按照胡适提出的箭垛子理论，这里面肯定有问题，大有值得探寻的裂隙。

但《黄金时代》似乎受到主流说法的影响，反而进一步加深了对端木蕻良的丑化。

西安那场戏，聂绀弩与萧军一同回来，端木跑到聂的房中，给他刷衣服上的尘土。

这个细节出自聂绀弩的回忆，但聂也只是说“他低着头说：‘辛苦了！

’我听见的却是，‘如果闹什么事，你要帮帮忙！

’”而影片却让端木自己说出了“如果闹什么事，你要帮帮忙！

”这句话，坐实了端木面对萧军的“畏惧，惭愧”，在这一点的处理上，《黄金时代》比充满偏见的聂绀弩偏见更深。

二萧的分手，在萧红的生命史里有着象征性的意味。

《黄金时代》不是没有碰触到这一点，但始终未能有更深的推进。

萧红为什么对朋友们都是“萧军党”如此介意？

为什么反复强调“只想安静地好好写作”？

她又为什么在余下不多的生命里写《呼兰河传》《回忆鲁迅先生》和《马伯乐》？

电影中的碎珠，始终没有串成一条线。

包括最后借舒群之口评价萧红“逆向性自主选择”，都很难让观众感觉到这里面的意识冲突，并非只是男女情变那么简单。

萧军萧红不和，几次欲离难离，朋友圈里众所周知。

但为什么他们仍然强烈地希望二人在一起？

聂绀弩近乎粗暴的干涉，胡风相当严厉的批评，朋友们拒绝参加萧红与端木的婚礼，是仅仅因为萧军讨人喜欢，而端木惹人厌恶？

我想事情并非如此简单。

聂胡的批评都比较含蓄，而另一位萧红十八岁认识的好友高原，刚从延安归来，在武汉碰见了寄住在文协总会过道上的萧红，他的批评是如此的直白与严厉：“我批评她在处理自己的生活问题上，太轻率了，不注意政治影响，不考虑后果，犯了不可挽回的严重错误。

”（《离合悲欢忆萧红》）这真是吓人的罪名了。

这里面有什么超过男女关系的“政治影响”、“后果”，以致是“不可挽回的严重错误”呢？

联想聂绀弩说的那话：“萧红，你是《生死场》的作者，是《商市街》的作者，你要想到自己文学上的地位，你要向上飞，飞得越高越远越好……”二萧是东北流亡作家，而且是被左翼旗手鲁迅一手发掘的，以他们的文坛影响力，堪称左翼阵营的金童玉女。

因此，他们在一起，是有“政治影响”的，二萧的分手，绝非只是两三人之间的小情小爱，而是组织密切关注，有所期许的。

萧红当然不会感受不到这种压力。

但是她不愿意屈服，就像她不愿意过丁玲那样的生活，不愿热血冲动地打游击，也不愿写组织希望她写的文字。

她决然嫁给端木，不惜远离抗战后方的中心重庆，在相对边缘的香港孤独着，用笔追忆遥远的童年，这是从人生到文字的抗争与独立。

这一点，识她未久的骆宾基是有感觉的，因此在《萧红小传》里这样写：“十一时，萧红终于掷下求解放的大旗，离开了人间。

”“求解放”，这才是对萧红一生最好的写照。

在她的软弱，她的冲动，她的悲哀下面，始终有一颗倔强的心在跳动，不甘去“奴隶的死所”。

我隐隐地感觉，《黄金时代》碰触到了这些东西。

如征途中（多少有些突兀）的批判托派汉奸，萧红与丁玲的相对无言，萧红与萧军关于打游击还是写作的争论，还有片尾对《呼兰河传》的引用：“黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。

若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。

”这些说的当然是萧红对自由、独立的向往，对“组织化”的疏离。

也正是到了“二萧分手”之后，汤唯饰演的萧红才偶尔显出了她的活泼、顽皮、不羁的一面，可是，这些片断未能与前半部的逃亡、流浪与突围形成有效的呼应，萧红的形象仍然不够鲜明，她面临的时代困境（“娜拉走后怎样”的诘问），她贯穿一生的追求（包括被视为伊之原罪的依附男性、放弃新生儿，都与此有关）也便很难让观者有深入的感受。

《黄金时代》，终于是一篇被史料压垮了的论文。

散场后，我笑道：“出了这部电影，最高兴的该是你们教现代文学史的老师吧？

上课放一遍就好，省得讲萧红了。

”“三个小时？

哪儿有那么长的课啊？

剪剪还差不多。

”

作者：天心蓝仅仅是萧红致萧军信札里的一句“自由和舒适，平静而安闲，经济一点不压迫，我不能选择怎么生怎么死，但我能选择怎么爱怎么活，这就是我的黄金时代，”就成了本片大规模宣传营销的攻坚点，也是许鞍华创作的情感基调，于是，这段感喟被晕染为一个“想爱就爱、无所畏惧、快意恩仇、畅所欲言的……黄金时代”，一个吸纳吞吐、大开大阖的时代。

身处喧嚣而寂寞的商业文化漩涡之中，现代人为特定现实政治所造成的历史失语症，迫切需要一个宣泄的出口，民国则迎头赶上，填充了现代人叙事与抒情的饥渴，无数熠熠生辉的名字曾经从这里出发，演绎刻骨铭心的传奇，亦成为隔世的人们毕生耽溺的记忆，萧红和围绕她身边的民国作家群，则为许鞍华提供了一段涉渡的、或者说萦绕不去的浮木。

民国女作家的两大丰碑，张爱玲写人性之私情爱之私，却赢得了未来的广阔时空，随着近些年持续升温的钩沉与考据，她更被推到了教母级作家的尊崇位置。

相比之下，萧红则显得声名寂寞，长期以来她被笼统归入左翼作家群，一个政治寓意大于文学地位的群体，但是当我们深读进萧红，会发现她远远超越了左翼的立场，打开了永恒的文学之门。

浓烈而悲情的萧红，犹如一枚钉子，牢牢钉在那个时代，她关注苦难的民族，苦难的女性，以及这双重苦难中升起的美丽。

她冲出女性的边疆，横空越轨，而越轨又创造了胆略，攀援女性绝足的长天大漠、崇山巨壑。

然而沉重的女性、女身，无不成了她痛苦的来源。

“我一生最大的痛苦与不幸，都因为我是一个女人。

” 萧红，令人心酸，时代苛责她的刚烈，未始不是惧怕她夸父的血统，因而也忽视和刻薄了她的柔弱。

惊才绝艳加上缤纷情事，总能激起世人极大的窥私欲。

我们习惯在张爱玲的作品中揣度八卦秘辛，但是要理解萧红的作品，却必须从她的人生入手。

坊间贩售的大多数萧红传记和文艺作品，都将浓墨重彩放到了她的几段粉红情事上，霍建起版的《萧红》，把她塑造成了一个游戏风月的沙龙女主人，和萧军尘缘未了，就情挑端木蕻良，端着酒杯，媚眼如丝，那是《日出》里周旋于富商巨贾间的陈白露的做派。

更将鲁迅和萧红的暧昧坐实到了刻毒的地步。

一片嘈嘈切切中，萧红临死前所担忧的“我写的那些东西不知还会不会有人看，我的绯闻将永远流传”已然变成如山铁案，因此，当传出许鞍华将拍萧红时，评论普遍抱有很高期待，高擎写实主义的大统，香港视角的文化涵养，女性主义的悲悯情怀，也许惟有许鞍华才能告诉我们一个真萧红！

许鞍华捡拾起之前很多文本所忽略的萧红的初发地——呼兰河，试图从哺育她文学天才的人文地理探寻她的情爱与旅程，呼兰河养育了萧红，萧红则以自己的才情延长了呼兰河的流域，使得这条原本不显山不露水的河流，像屈原的汨罗江、瞿秋白的觅渡河、郭沫若的沫水与若水一样，流出家乡，流进了中国文学史的一席之地。

《呼兰河传》中优美的文字段落，在影片中有多次诵读，与乡土的天然亲厚，是萧红以性别立场和女性经验来体察民众苦难的基础，亦是她酷烈跌宕的悲剧人生得以出演的一幅景片，许鞍华的理解无疑是正确的，在这些不吝笔墨的段落中，她将自己对民国的繁复情感——对那个似乎已经沉沦的、想象中的中国文化本体的苦恋固化为一种物恋的形式，藉由萧红索引起整部民国风流，织就一幅中国版的《人类群星闪耀时》。

对这段历史，许鞍华表现出了宗教般的敬畏，以至于她对自己的厕身其间是如此小心翼翼，以往她作品中的强烈的同情心、聪明敦厚的人文关怀变得游移不定。

许鞍华并未过多恋栈萧红情爱经历的风月噱头，保持了自己执掌文艺片的审美洁癖，然而，对主人公情爱观的诠释也最能体现导演自身的主张。

她选择对萧红短暂而戏剧化的一生进行全景式扫描，用萧红的作品、她生前情人、朋友的书信、回忆文字串联影片始终，几乎亦步亦趋，为求客观，她选择了一种极具“挑衅性”的叙事方式——所有的人物都成了接受访问的知情人，面对镜头侃侃而谈自己印象中的萧红，跳出角色看待角色，这种意识外观是直接将导演思维影像化，在没有对观众的接受习惯进行充分培育的情况下，这种“打破第四面墙”，让观众意识到自我存在、摄影机存在的尝试是非常危险的，其结果是观众被漶漫的追忆节奏拖拽得不知所措，大量的旁白、独白、画外音将时间线切割得支离破碎，多少显示出了导演在影像叙述方面的无力，她所期许的对历史的舞台、时空隐喻的追求亦不复存在。

在谈及对“黄金”的理解时，许鞍华说，很少人在自己幸福的时候能感受到幸福，但萧红的敏锐和直觉感受到了，那个时代的人有一种天然的素质，能为理想赴汤蹈火。

萧红作品的自传成分非常高，她的一生都未脱离颠沛流离，年少被骗，几番被负，苦难加载在她身心的烙印，几无甜美的丝缕加以挽回和安慰。

许鞍华的表达非常诚实，萧红遭遇的不幸与狞恶以自然主义的态度一一呈现，因为屏蔽了观点，影片试图用苦难烘托出对萧红的同情，三个小时的时长，从她生病到去世就用了整整一个小时，（在不同医院间的冗长辗转直接拖垮了观众的耐心，于剧情推进和性格建构却无任何助益）。

身怀六甲的萧红在码头摔倒，无法起身，眼睁睁看着船开走，在码头躺了整整一夜，每个观众都成了有切肤之痛的目击者，却无能为力。

她辗转于一个又一个的男人，与其说是懂得真爱、放任自流，不如说是身不由己、随波逐流，只求片刻柴米夫妻的安心。

她未必有什么高拔和自信，然而时不予她，总是有错，错的时代、错的家庭、错的机缘。

这哪里是什么黄金时代？

实在是坏的不能再坏的时代！

不管是主动担纲，还是被动出演，作为一个传奇的代价，这个剧本终究是太残忍了！

《黄金时代》的剧本，李樯闭关写了三年，几乎挖遍了所有的史料，但过于倚重材料的结果就是被史料所累，许鞍华没有做任何的交叉论证，任由三年的案头功夫以原始状态堆砌在银幕上，非但没有拼接出一个清晰的萧红，连她想借萧红树立的时代群像也未能成功，那些没有廓清的迷雾，没有说破的隐情，依然硬硬地梗在那里。

汤唯的个人特质是如此鲜明，使得她已经很难诠释本色以外的人物，她的眼睛清白无辜，有种倔倔的犀牛般的神情，那是典型的“李樯的女人”，从姐姐、姨妈到王彩玲，李樯的女人都是同一个，都有种九牛不拔的作死精神。

但是她离那个执著、任性、丰富而多面的萧红仍有相当距离，如果不是汤唯清丽的形象，这个萧红甚至很难让观众喜欢，更遑论同情？

尤其是她失去两个孩子的那种淡漠疏离也让观众无法产生同理心，第二个孩子离奇死去，影片未交代个中就里，相信观众心中都升腾起了一个可怕的猜想：难道她亲手杀死了孩子？

萧红所接触的男人，如萧军的豪霸，端木的些许懦弱，都极富张力，具有很大的开掘空间，可以表现出人性的晦暗与光彩，本片中却显得潦草而标签化，关于端木是否爱萧红，成了本片最大的猜想。

由于求大求全，其他众多人物轮番登场，只能匆匆白描勾勒，自然免不了《建党伟业》、《建国大业》的即视感。

萧红是北方的女儿，这决定了她的视野是辽阔的，她的关注是浑厚的，萧红临死前在纸上写过一句：“我将与蓝天碧水永处，留得那半部‘红楼’给别人写了。

半生尽遭白眼冷遇……身先死，不甘，不甘……”，可见她对自己天才的自负，然而，许鞍华对其人与其文之间的关系，未能提供有说服力的读解，影片中这个凄楚、仓皇的萧红，能写出《呼兰河传》中那些明媚爽利的文字，实在令人难以信服：“花开了，就像花睡醒了似的。

鸟飞了，就像鸟上天了似的。

虫子叫了，就像虫子在说话似的。

一切都活了。

都有无限的本领，要做什么，就做什么。

要怎么样，就怎么样。

都是自由的。

”更不用说，会让夏志清痛悔自己的《现代中国小说史》漏掉了萧红是“不可原谅的错误”。

当然，严肃的创作态度、精良的制作水准、精美的影像质感，使《黄金时代》在定纷止争方面的贡献毋庸置疑，它匡正了萧红与鲁迅的关系，因为许广平不待见萧红，坊间一直有传言鲁迅和萧红之间有暧昧情愫，其源头无非是萧红遗言想将自己的骨灰葬在鲁迅墓旁。

萧红的写作与鲁迅等自觉承担启蒙任务的精英知识分子迥然有别，她于鲁迅是精神上的传人。

影片将两人近于师徒和父女的那种分寸感把握得极好，在与萧军出现感情危机时，鲁迅家是她唯一能去的避难所，即使只是静静地呆上一天不发一言。

萧红一生孤苦，惟有祖父和鲁迅对她关爱，片中多处强调她与祖父感情深厚，对鲁迅自然是再正常不过的移情。

为了打造自己心目中的那个黄金时代，许鞍华忠实地将哪怕是微末的细节都还原为影像。

投奔革命后，萧红对党派政治的疏离以不同形式表现出来，最终与萧军分道扬镳。

火车开动时，萧军将两个梨子从车窗塞给了她，梨者离也，既是放手给她自由，亦是下一程相约的手信，真是铁汉柔情的点睛之笔。

类似精准的考据俯拾皆是，未有定论的可议之处，亦通过画外音对观众据实以告，即使最赚眼球的二萧与端木的三角公案，都仅仅是一种背景放映，为人物的性情展露和情感嬗变提供契机与舞台。

仿佛是乘着时光机回到令自己欲罢不能的一段历史，许鞍华在历史的镜域中捕捉到了一个凛冽女性的身影，对她用过的哪怕最微小的什物，都只是痴迷地摸摸看看，不舍挪动分毫。

从这个角度，许鞍华成功做到了让客死异乡的萧红“回家”。

许鞍华们爱之深、许之切的民国，作为一阕浓烈而忧伤、纯净而超载的东方镜像，已经无法到达并着陆于当代中国的现实之中，不能挽回与复刻的怅婉之情，恰成一种美丽，只能以怀念召唤之。

电影是导演专属的魔法，伍迪•艾伦就把自己景仰的所有艺术家、文学家，打包塞进了《午夜巴黎》，在一次次尽情穿越“流动的盛宴”后，他温和地自嘲了自己的怀旧病：“如果你留在这里，这里就变成你的现在，不久以后，你就会开始想象另一个时代才是黄金时代，这才是现实，不尽如人意，因为生活本来就是不尽如人意。

”

晚上在环艺刚看，说点零碎想到的。

平心而论，编创者前期对传主的生平做了不少功课，基本没有时下“民国片”的诸多硬伤。

但这不能保证藉此便能拍出一部好电影。

多视点/多声调叙事，叙事/实事时间维度的交叉，可能意味了对历史的主流叙述的某种“间离”意图，但最终这些手法没有形成应有的张力，导演的努力便显得尴尬。

依然有异常强烈覆盖全片的声音在，一种三滴门搭儿的气味过于浓重了，仿佛刚打了除虫剂的花房温室。

也许这种手段与效果的背离，概因导演的意图跟片子的情节剧格局之间的冲突，在这里没有贬低情节剧的意思，但情节剧有自己的玩法。

许鞍华颇在意细节，而片中有个细节我一直记得，萧红找到了那个“前夫”，两人在餐馆用餐，那男人的大哥冲进来把不长进的兄弟痛打了一顿，撕扯中身体不稳摔倒在地。

就在那一刻，他脚下露出一双黝黑锃亮的皮鞋底——不是鞋帮鞋面，是鞋底哈——来鞋底好干净，灰全揉在观众眼睛里了。。。

给鞋底抹点灰，就这么难吗！

鲁迅和二萧的交往段落，从公映的版本看，是刻意经营的，大概意在表现鲁迅形象的复杂吧，然而力度有限。

其实鲁迅对萧红萧军的维护，一面在对其创作的推介，另一面也在对对于其批评的批评，这话说得有点绕口令，大伙找鲁迅全集当中《三月的租界》跟《出关的关》这两篇，看看，就知道了。

鲁迅跟上海杂志社的小校对员狄克（文青时代的张春桥）间的笔墨官司，萧军跟狄克的约架，而这老少三人，没一个是土生土长的上海“宁”，那会儿的上海文坛何其生猛好玩。