腐花之雨

腐败是一件容易的事，栩谷觉得生活就那样，伴侣也就那样，看似淡淡无所求，很稳定，其实是他已经丧失了爱人的能力，内心变得麻木与“腐败”。

祥子有过两个伴侣，第一个是伊关，他真诚有活力可是却乏责任感，男孩模样，于是怀孕便分手打胎了。

第二个是栩谷，男人模样，可是内心是腐败的，只是日复一日的过着同样的生活，电影黑色调便是他的内心世界，祥子怀孕，栩谷让她打掉，说自己当不好一个父亲，祥子很是伤心，电影中有说第一次打胎让女主很受伤害，可是男人却对此不以为然，“只是打过一次胎，有什么大不了的”，可见男女差异。

祥子受了两次伤害，自己的梦想当演员也一直平平淡淡，不出彩，于是她和那个导演私奔跳海自杀了，可能是想报复，也可能是想让那个导演用死来证明对自己的爱。

后来，在故事的最后，与别的女人有了一夜情的栩谷醒来在空荡荡的房间里感到了空虚，在《花腐》上改了一段话，“栩谷凝视着祥子，然后紧紧的将祥子拥入怀中，亲吻了她”。

绫野刚爱上了祥子。

遗憾又悲凉，现代都市的男男女女们，不就是这样的一般现状吗？

不禁给我带来了深深的思考…

很喜欢。

比起晴天，我可能更喜欢雨天。

比起积极阳光充满干劲，我可能更喜欢阴郁颓废温柔缱绻。

雨天。

落花。

街道。

酒馆。

灵魂可能要在这些温暖潮湿的地方，才能安宁吧。

想要被拥抱。

就是这么再简单不过的道理。

谁又不想被爱呢。

最后的卡拉ok，last song for you。

扎扎实实地温暖到我了。

恐怕是好久以来最温暖的画面之一了。

从头到尾都很美。

喜欢电影。

大概就是因为这样的时刻吧。

坐在屏幕前。

世界的美感被集中地捕捉，然后一个接着一个静静地在屏幕上闪过。

让人可以忘记真实世界其实并没有这么美。

感谢春日里的这一场雨。

也许可以陪伴我度过很多艰难的时刻。

監督、ありがとう。

素晴らしい。

这是一部和厌女无关的时代自省剧，单纯的人物和情节解读毫无意义，本片里根本就没有“女”的概念，导演曾经的一句话评论“这是我献给粉红片的镇魂曲”——女主就是粉红电影本体的象征性意象。

所有一切对女主的偏见不公带来的“厌女”表达，都是导演眼中世俗偏见对粉红电影的厌恶，这种厌恶来自于行业自卑、来自于“愚蠢的过家家”行业特质（女主全片唯一一次生气暴怒上升到行为攻击也来自这句话，只有她在对抗维护这个行业）。

2个男主即是经历行业发展不同时期的荒井晴彦本人，也是行业里抬不起头或者眼高手低看不起工作本身从业者的象征（他们经历过那个时代，又无力改变行业的地位，甚至一直处于自卑状态下，看不起自己的工作看不起自己拍的片，只能接受行业的衰败和世俗眼光的嘲弄）。

而女主化身的粉红电影，这个行业本身就是一场“花腐”，又丧又抬不起头被各种轻视，著名编剧不抬眼笑嘻嘻的“过家家”表达是一种极轻蔑的仰视性侮辱。

但她努力演舞台剧的样子，却让柄本佑“明明她没什么演技，却让我难以自控留下了眼泪”。

了解了女主到底是什么，自然明白了女主为什么必须死，又为何导演会选择一起殉情（导演是一直在干活、也是片尾唱k时一直含情脉脉欣赏着自己女主的人）。

时至今日，粉红电影已经死透，行业里的从业者作鸟兽散，只有少数人诸如荒井晴彦得以“体面的成功”。

也是他的成功，才能在这个av泛滥的时代，以他的美学写下这场已经无人知晓无人在意的“镇魂曲”。

最后一场经历完av狂欢完成的剧本，就是导演自身对粉红电影挽歌的赞美——时至今日，曾经轻视过你厌恶过温柔的你的我，终于能为你做点什么，即使你并不怎么漂亮也没有什么得以言说的演技，但在影片结尾，重新回到黑白现实色调里——从我身边穿越走廊的你的亡魂是那么神圣那么美。

最后字幕结束的一场戏，导演我——我们那个时代躲在角落抬不起头的从业者，可以起身来到你身边，鼓起勇气大大方方的陪你唱出山口百惠的告别曲，请让我用这首镇魂曲真正对你告别——“感谢你对我的善意，感谢你对我的温柔，感谢你给予我的微笑，感谢你给予我的爱，感谢你给的所有”。

在写去年的十佳前，首先想要吐槽下，石井裕也的《月》真的拖了好久，差不多上院线一年了，国内才有熟肉。

按霓虹电影的发行惯例，还有石井裕也的影响力，怎么也不至于拖这么久，这导致我5月其实已经看完了其他九部，然后一直等《月》等到现在。

从2021的十佳开始写，三年看下来，今年给我的感觉是最好的，城市的热潮逐渐褪去，苦大仇深的社会派也拍得相对好看。

如果让我给每年的十佳定个主题，2021年是“城市”，2022年是“社会”，那么2023年就应该是“回望”。

对江户民风的回望；对战后创伤的回望；对福田村的回望；对粉红情结的回望；对春画传统的回望......这些电影从过往岁月中重拾养分，呈现出同样多彩的姿态，总体质量也还尚可，下面就按照我个人喜好排名写一下去年的旬报十佳。

①《腐花之雨》 和去年的《这里是亚美子》一样，能在2023年看到这样的电影有多令人开心，荒井晴彦的粉红回魂，唤起了人们80s左右的罗曼情结。

茶余饭后的讲谈气质从开始就奠定了已然流逝的基调，虽然中段较弱，但一直看到后面，只听着雨声竟也一身冷颤，后劲十分大。

你说这是低到沟渠的欲望也好，还是卑劣到了极点的奢求也好，海潮掩埋了往事，春雨腐化了回忆，删改与悔疚在此刻都没有了意义，连带着政治、粉红、景观全都将要换画。

在这消亡的最后一刻，故人的亡魂幻生，只为乞求那两行泪换作存在的见证、无言的悲凉的见证。

而片尾幻视《风雨云》的合唱就像这部电影，最后一次的抖擞精神，为逝去的人与事献上挽歌，一曲镇魂。

②《福田村事件》 我看的时候，简直就和看野岛的《人间失格》一样，看得血涌天灵盖，气到浑身发抖。

这是森达也的第一部剧情长片，因为是纪录片出身，所以转向了剧情片后让人很容易能看出来风格和长短所在。

森达也非常擅于捕捉和制造爆点，罗列出价值观的对立，挑动观众情感，对于事件的梳理很清晰，群像塑造、大量铺垫、各线交叉到最后集体爆发，层次推进和节奏掌控很棒。

但为了制造对立，出现不少生硬的工具性情节，四角恋的设定也让人感到莫名其妙。

不过，就像他的代表作《FAKE》，森达也始终把镜头对准媒体，同时也对准自己手中的媒介，拷问影像和传媒报道的真实性，能一直采用这种角度，去质疑犯罪、谎言或是民粹，我心甘情愿地多给一颗星。

③《你想活出怎样的人生》 过硬的制作撑起宫崎骏的下限，让他可以毫无顾忌地表达也不会太难看，这部让我想起大林宣彦最后的那些电影，不遗余力地通通都想要诉说，甚至连节奏都可以放弃。

我是赤裸地站在这里和你诉说的，诉说着很多的恨和很多的爱，我是真正的人。

宫崎骏里最特殊的一部，没有粉饰，没有那么多呼起“巴鲁斯”就能重新开始的乌托邦，每个人都背负着过去，直面着各种仇恨与恶。

军国的鹦鹉、平庸之恶的鹈鹕、母逝的悲伤，那是从更久远的日本神话原型开始，就如同石头砸在太阳穴上烙下了印痕。

尽管有那么多的绝望，但是呢......但是呢......无论喜欢与否，憎恨与否，我们都需要接受善恶参半的事实。

“能成为你的母亲，不是很好吗？

”《Komm,Süsser Tod》一曲终结，画面切到三次元，这是一个多美丽又遗憾的世界。

④《火影》 冢本时隔五年再次出山，依然是导演、编剧、摄影、剪辑、美术、制片一手包，依然是除了个别死忠粉外口碑暴雷的我行我素。

这次没有亲自上场，大概率是因为没有适合耍酷的大神角色，这次的叙事风格也变得简单直接了，抵不住口碑还是暴雷。

不过冢本还是生猛啊，真是几乎不会让粉丝失望（虽然我不算他粉啦......），封闭昏暗、半死不活、粗陋又非日常得近乎舞台化的场景是技术狂魔的冢本。

三人的演技也极好，只有森山未来那幕比较一般，而且角色其实完全可以和士兵重合。

最后一幕少年出走，寄寓下一代，有点让我幻视到宫崎骏的新片。

至于反战视点，那些说反思到上级的，我觉得是根本没有看出冢本的戏谑吧，不过这部从反战角度确实也没什么突出可聊的…… 看完之后翻到友邻的短评说，想上网搜海獣シアター还招不招人，结果发现他们原来穷到和她一样在同一个网站上招募士大夫，这一刻我脑海中幻想出无数个这样的场景了：穷逼冢本捧着个剧本死皮赖脸、低声下气地给资方画大饼、要赞助，资方提出要出镜演大神，结果冢本扑通一下跳起来，不知从哪里抽来一把武士刀把资方给劈了，接着酷酷地背过身“くそ野郎早く金をくれ！

”

⑤《怪物》 是枝拉来安藤樱、瑛太、半圆、坂本龙一的豪华卡司，加上子役主演，估计很多人都觉得是枝想用这片冲奖。

不过实际上，这片除了多视角的运用，剧作上几乎没什么野心，非常中规中矩的一部。

多视角的罗生门用得很烂，前面费尽心思刻画出的想要反叛的世界，最后实际上被彻底消弭了，完全没有探讨的欲望。

还企图用生命哲学来让它变得好看一点，实际上糊里糊涂的，真的很不怎么样，是枝的过曝逆光在这种情况下反倒成为了世界的帮凶。

瑛太那条线的冲突实在太戏剧化，多方顾及反倒失了力度，不如简简单单地就说bl，就算是两重视角也很好看。

然而是枝轻盈准确的触觉让位给了工整讨巧的坂元，无目的的漫游扣分太多。

就是，其实以坂元的功力，他简简单单写一些东西也会很好看，像《花束般的恋爱》一样，但一旦他开始想玩结构啊，想看起来高级一点复杂一点的时候，就有点兜不住了。

实际上我想说，相比坂元，故事的架构上更像是野岛，校园霸凌、相爱相杀的bl、充斥暴力的单亲家庭，以及废弃电车失乐园，简直就是《人间失格》和《圣者的行进》好不好！

观感上，其实《怪物》是能给到四星的，不过我对是枝和坂元的表现比较挑剔，所以只好在这个位置上。

那时候，树木都有声，草光都明媚。

检查身体那一刻，我多么希望我的脑也是猪脑......

⑥《世界的阿菊》 我做的最大错误，就是在吃饭的时候打开这部电影，虽然是黑白画面，还是对心理有不小冲击力。

影像风格很有点木下惠介、山中贞雄的味道，但完全只是个皮而已。

结痂的伤口最后坦然开来，然而谁又能说造成的伤害消失了呢，其实一切都不会改变。

阪本顺治比前年的《冬蔷薇》拍的东西更难看，也更没劲，更恶心的是非要掺点爱情和转变强行说服观众没那么灰，有种太假的伪善......能说得上喜欢的，还是江户长屋的街衢巷陌，以及超越语言的告白，覆满粪桶的白雪。

⑦《哥斯拉-1.0》 哥斯拉79周年献礼片，超出预期，真不算太差，手松点甚至可以勉强给个四星。

文戏的尺度把控得很好，虽然最后happy ending确实有点两眼一黑。

不过转念一想，这就是哥斯拉嘛，这种战史观才是撑着它到七十大寿的内核。

里面媒体不要命直播的那些小讽刺倒是看得很爽。

美波打了半部酱油，以及我开头竟然没认出吉冈秀隆，点开影人页一看，原来《河畔须臾》是他主演的，当时我竟然完全没印象，原来看着长大的小孩已经变老了啊......这竟是我这部片最大的感慨。

⑧《完美的日子》 好看，但真的仅仅只有好看而已，靠着役所广司撑起全片。

文德斯纯属观光客心态，多少带点刻板印象，和他那文青的小资趣味两相叠加，令人反感。

你要拍一个安贫乐道的中年男性如何面对日常生活中的孤独，至少这日常要是真实的，但哪怕展示一个很脏的厕所做一次对比也不愿意。

看到后面，真想把文德斯扔到《世界的阿菊》里，让他一个人打扫全江户的粪坑。

不懂怎么拍这类人物故事的，可以去参考一下《何时是读书天》。

⑨《春画老师》 和《月》哪部垫底我琢磨了好久，最后还是觉得《春画老师》题材有趣一点，我是真的恶心那些拍得很烂的社会派。

这部开始看的时候觉得烂成一坨，但好像又有点意思，一看才发现是盐田明彦导的，瞬间就理解了，于是多加一星。

内田圣阳在咖啡馆挨个打诈骗电话，忽悠进叫做春画的邪恶组织，最后又回到sm，还是盐田惯用的那套，不过这次更多点园子温的味道。

女主北香那带点《最终幻想女孩》和《热情花招》那类的天真脱力。

不过无论怎么说，盐田这部还是很傻逼，槽点满满。

⑩《月》 我宣布，我要向石井裕也开战！

向所有又臭又长的社会派开战！

看完《月》真的让我觉得浪费了两个半小时的宝贵假期。

石井裕也还是那么喜欢炫技，那些慢镜头、打光和构图刻意得让我大呼救命。

故事比两年前的《茜色如烧》不遑多让，没有重点没有节奏的社会派，浅薄得可以，看的过程中，我好像回到了被《冬蔷薇》、《岁月自珍》、《千夜、一夜》、《空白》支配的日子了。

所谓赌上所有存在价值的拷问，社达的论辩里却看不到作为对冲的体量相当的温柔与严谨。

阪本顺治和石井裕也是我逐渐拉黑的两位。

顺带一提大火却落选的《邪恶不存在》，开头半小时几乎想破口大骂，滨口怎么变成这个鬼样，河濑直美化了？

（对不起河濑阿姨）能说得上亮点的只有几场室/车内戏。

滨口肉眼可见的越来越尖锐，大橙色衣服从开始就宣判了闯入者不可调和的二元对立局面，完全丧失了滨口的原始魅力。

配乐逐渐占上风，包括凌驾于故事之上的作者性也一部比一部强。

滨口后来又出了部《Gift》，同素材的默片配乐版，所以《邪恶不存在》真的可能只是为了石桥英子拍的长篇MV。

总体来说，去年的十佳好看，归功于拍得烂的社会派变少了，我宁愿看《春画先生》烂得新奇有趣，也不愿意再看一遍《月》，话说《月》竟然横扫了报知来着......阪本顺治和石井裕也真是邦画监督里的亲儿子。

至于岩井，本来就不受学院派待见，口碑质量也暴雷，《Kyrie之歌》怕是要扩展到旬报一百佳才能勉强入选。

希望今年的十佳多一些新鲜面孔，多一些新鲜的感动。

很久没看如此美丽的电影了，听个BGM整的人都眼泪打转，但给我的观影感受却很微妙。

被短评骂男宝自恋写照倒是不冤枉，因为看着是落魄男人们坐在一起怀念某个生命中难以忘怀的女人，掰开一琢磨其实是被时代抛弃的男文青们“做”在一起祭奠自己逝去的青春。

是的，是那种灵魂性交的“做”在一起。

我不知道导演是故意的，还是这中间出了什么问题，刚子跟佑哥初见那一面飞溅的火花就秒了后面无数场肉搏戏，两人推拉的镜头也十分直观地诠释了什么叫性张力。

对比两人跟女性角色动不动直奔主题的粗陋互动，爱在哪里实在太明显。

男人们的镜头要在放在阳光下的台面上，放在雨幕中被蕴湿的镜片上，放在小剧场昏黄灯光里的泪目上，放在一个又一个烟雾缭绕间的眼神纠缠上，要从腿往心走，要拍出好看的皮还要拍出动人的魂。

而被怀念了两个多小时的女主到最后也只是个面目苍白形象单薄的纸片人。

我只想说们深柜精神男同别装了。

跟女人喝完酒只能想到亲嘴和打炮，跟男人喝完酒除了女人，能从福岛核电站聊到你无人问津的理想与抱负。

这真是很搞笑的一件事，拍了那么多粉红电影的导演到八十岁还在拍叫床叫很假的女人，拍起男人们是倒见骨见血，有心有肺。

上一个这么不加掩饰地把“我爱男人”写脸上的导演还是知道自己拍不好女人干脆就搬进全男星球的男文青韩寒。

当然，比起不挑食的年轻男文青，我们荒井导演毕竟多吃了几十年盐，审美水平这块大概够很多精神男同导演学到下辈子。

也因为够美，所以我并不讨厌这部把中年男人的腐烂内里剖开给大家参观的自恋电影。

这大概就是顺直女的悲哀，永远年轻，永远会被一些脆弱又敏感的漂亮眼睛蛊惑。

权当是洗脑自己吧，从女凝视角出发，刚子和佑哥这对投射着导演精神世界的男同虽然闻上去有股阴湿味，看上去起码赏心悦目。

特别是刚子，感觉能有五百年没这么好看过了，荒井可真爱你，爱的能跟另外一位精神男同导演藤井道人有一拼。

当然，如果能少一点站路边一起撒尿，多一点相对热泪盈眶的画面，对本顺直女来说就更友好了。

嘛，从这个角度看，未尝不是你们文艺逼男自恋的又一实锤。

最后，打开走廊尽头那扇门的时候，栩谷你看到的，是一席白裙的祥子吗？

不，我想，你看到的，是你自己……

我能理解有的观众觉得此片非常厌女，因而不喜欢它。

虽然我不确定创作者本意如何（荒井晴彦是粉红电影资深从业者，身份自然可疑），但这部片呈现的结果在我眼里非但不厌女，反倒有女性意识。

我认为影片对“厌女”恰恰是有批判和反思的。

毫无疑问，影片塑造的双男主栩谷（绫野刚饰）和伊关（柄本佑饰）是两个非常厌女的男人。

但导演对两个烂泥扶不上墙的软蛋男毫不留情，没有回避他们的丑陋和不堪。

栩谷冷漠窝囊。

伊关是个情绪不稳定巨婴。

导演甚至反复描摹他的软短小（仅这一点就不像大男子主义立场创作者的做派），这显然不是什么赞赏怜爱的态度。

两个男人在他们的回忆中轮番上阵，为我们表演了丰富多彩、富有层次的厌女百科。

从入门级别的“我教教你”，到当众以“我能管住我的女人”的姿态喝止详子表达（而她当时是为了回护栩谷才发声的）。

在性与生育上他们自我中心，无视她的感受。

对于她的事业和野心他们一贯轻视打压。

伊关每见她事业小有进展便阴阳怪气地闹脾气，就这样他还自诩 “伪装成女权主义者的大男子主义者”。

而栩谷的自我定位大约是老实好男人，女主提出要演他的戏，他总是敷衍推脱。

我想一是他不承认女主的演技和能力，二是他不愿意自己的女人演色情片。

他一定认为这种大男子主义的怜香惜玉是他对祥子的爱。

有的观众说，此片的厌女还体现为：女主在整个故事里缺乏主体性到了匪夷所思的地步，她仿佛不是一个“人”，而完全是男人想象中又纯又欲、可爱可怜的完美“女人”。

这我完全同意。

但请注意女主在整部电影里从未正面出现过，影片也从未呈现过她视角下的故事。

我们看到的女主从始至终都是两个男人回忆里的她，两个厌女男眼里的她自然是这样扁平而极端“美好”的（男性视角下的美好，即美丽性化的、温柔奉献的，等等）。

刺痛的是，如果她在他们心中不是这么扁平，他们根本就不会去爱她、怀念她。

我认为这样的 呈现恰恰是真实而深刻的：女人在两个男人的记忆里毫无主体性，仿佛不是真人，因为男性对女性的凝视就是如此，因为男性对女性的“厌女之爱”就是这样一种爱。

他们爱她的娇柔脆弱、甜美无害，爱她从来不吵不闹、不给男人添麻烦。

就算她死了，她在他们的想象中依然身穿纯欲白裙，在温柔的情歌中面带人畜无害的微笑，满怀爱意地悄然走到他身边。

在他们的贫瘠的想象中，这个女人的一生只围绕爱情（准确的说是对他们的爱，这能极大地满足他们的自恋）和生育（两次不圆满的妊娠），而对其他更具倾略性的东西，比如她的野心，他们完全拒绝了解且刻意无视。

对他们“深爱”过的这个女人的内心，他们其实一无所知且毫无兴趣。

比如他们从未问过女主为何执意要当女演员，为何热心出演色情电影。

女主的父亲也一样，对女儿为何有此野心毫不关心，仅将她视为玷污家门的荡妇。

详子一生都活在这样的男性中间，被他们的目光压成一个扁平的剪影。

这是非常真实的女性处境。

栩谷将女友自杀的原因理解为流产后的悲痛，这是他扁平的男性解读，实际原因虽不能确知，但我作为女观众可以想象活在在这样世界中的祥子心中积累了何等程度的失望和厌世。

如果从祥子的女性视角拍这部电影，我们一定会看到一个截然不同的故事。

导演让我们从两个男人的视角观看，用他们的记忆拼凑想象祥子的一生。

这个反向视角带来一种值得玩味的留白，但只要稍微寻思，依然可以望见“厌女之爱”的卑劣。

然而，这样的厌女之爱中并非没有真心。

至少在这个大雨滂沱、酩酊大醉的夜晚，两个男人确实满怀柔情地忆起了他们心中美好的详子。

只是伊关的爱体现为他希望那个女人已经结婚生子，被其他男人赐予了幸福。

只是栩谷的爱体现为他希望当初详子自陈出轨时他不是沉默不语，而是“他打了她”。

对于爱，他们可怜的脑袋只有这样贫瘠想象。

可是，不论他们的爱多么贫瘠而自恋，多么悲伤而好笑，男人确实在他们自以为的爱中流下了真的眼泪。

我甚至能理解栩谷的委屈和心碎，在他看来，靠不断推脱阻止祥子出演色情片是他对她的保护和爱，结果祥子却选择和一个看上去色眯眯、总是热情怂恿他演色情片的男人殉情（很难说栩谷和那个男人到底谁更糟糕）。

站在栩谷的角度，我不能否认他的痛苦。

这个看似扁平的故事里其实颇多复杂之处。

因为人是复杂的。

两个厌女男一见如故，交换深情厌女往事后惺惺相惜到了必须如《男人之间》所言借一个女人为媒介大干一场的程度，这是何等典型、何等精彩的一个情况。

他们先是借谈论同一个前女友在精神上干了一炮，然后意犹未尽，又借名为玲玲酱的神秘女人在肉体上干了一炮。

伊关开头明明说过这里没有女人，后来隔壁却冒出一个赤身裸体嗑蘑菇的玲玲酱，然后她又莫名变出一个同样赤裸的女人，先来一大段香艳搅姬，然后她分别进入伊关，和被栩谷进入（这个细节也许揭示了真实事件的人物位置关系）。

稍微想想就会觉得玲玲酱的存在十分超现实，整串事件犹如粉红电影的幻想，可以合理怀疑它们未必是真实发生的事情。

也许玲玲酱并不存在，这只是两个厌女恐同男对他们一夜激情的艺术呈现，这样想会合理得多。

故事在第二天早上摆脱超现实气氛，回归真实，而我们只知道栩谷醒来时一丝不挂地躺在伊关家里。

这段狂想中最有趣的是玲玲酱拿着摄影机俯拍栩谷，栩谷发现自己以客体形象出现在性爱录影中顿时一扫颓靡，立刻从下位中奋起，抢走了摄影机。

男人对保持主体性的警觉和执着实在令人叫绝。

“腐花之雨”出自《万叶集》，形容无休无止地一直下、一直下，令溲疏花在阴湿中腐烂的淫雨。

溲疏花不管把女人比作花多么陈腐，栩谷心中的详子一定就是这样楚楚可怜地凋零在雨中的小白花。

只是，不知道耽于自哀自怜的他们是否想过，这个女人生命中下个不停的“腐花之雨”正是他们：是她父亲、栩谷、伊关、和她殉情的那个男人，是她生命中的每一个男人。

正是他们，是他们的目光，他们的行动，他们哀婉缠绵、把他们自己感动得泪如雨下的（厌女之）爱让她在阴湿中慢慢腐烂。

但这世界毕竟复杂残忍，加害者自有他们自己的伤心，就像雨也有雨的悲伤。

如果把镜头拉远，这两个男人又何尝不是日复一日地淋着这场绝望的雨？

他们末路的抱负，他们可悲的爱情，他们愚蠢又可怜的自我。

一切美梦气数已尽，连他们自知也闻得到那腐烂的臭味。

也许整个世界本来就一刻不停地下着一场永恒的“腐花之雨”，它铺天盖地、无休无止，令生命中一切美好衰朽、凋零、腐烂。

受害者也好，加害者也罢，无人可以幸免。

来源：『花腐し』荒井晴彦監督　これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】渣翻：我（部分有剧透请注意，开头影片简介省略了🧎）40禁电影Q：这部电影有趣得令人惊叹，不过制作完成后的反馈怎么样？

荒井：被说“这是一部会筛选观众的作品”之类的。

因为现在只看肤浅电影的傻子太多了。

想说“《怪物》（2023）那样搞都能得奖，我们可不得不去迎战了吧”。

但这种话几乎是不能说的吧（笑）。

最近，遵纪守法、political correctness之类的，开始决定一部电影的价值。

s3xual harassment当然不能在电影中出现、s3x场面本身也被避讳、r@pe肯定不行、写r@pe场面也不行。

这些理由都太扯了。

《在那里的鬼》（2022/广木隆一导演、荒井晴彦编剧）讲的是井上光晴和妻子、濑户内寂听之间三角关系的出轨故事，但这个故事本身就会被现在的年轻人判出局。

在电视剧里，出轨了就会被当成犯罪分子对待，年轻人被植入了这样的价值观。

只宣传“出轨片”的话，就几乎不会有观众来看。

所以我都觉得年轻人不来看也行了，就说我们这是“40禁电影”（笑）。

还有“没文化就不能看哈”。

没文化还能看着有意思的是山田洋次的电影吧（笑）。

Q：算上这部作品您总共导演过4部作品，和至今为止您参与编剧的作品数量相比少之又少，但能感觉到您执导的电影在视听方面都很考究。

至今为止，您经常让他人来拍摄自己写作的剧本吗？

荒井：是这样呢。

有人和我说“这部没有《火口的二人》那么好”的话，我就会想“拍都拍了，现在才说晚了吧”。

何况我还在拍完第一部片之后就空窗了十几年呢。

拍片这种事应该越早拍越好吧。

年轻又精力充沛时写出来的剧本，现在已经写不出来了。

我写的那些东西全都被其他导演们榨干了啊（笑）。

从《火口的二人》到《花腐》Q：听说这部作品原定过由足立正生来执导吗？

荒井：2004年在汤布院电影节的时候，广木隆一和竹中直人就说想拍《花腐》了。

竹中好像说过如果自己做不了导演，“我当演员也可以，就让我加入广木的剧组吧”。

我想着“原作就这么有意思吗？

”觉得很担心。

那段时间我试着读了之后，发现这是一部非常形而上的小说，真想问“他们觉得哪里有意思啊？

准备拍成什么样啊？

”（笑）。

所以我想着如果是足立的话应该能处理好、就让他写了梗概，结果完全是按照小说顺下来的，我就让他走人了（笑）。

我想这是不是哪里误会了呢。

虽然足立正生是一个超现实主义的人，他是不是因为往返于原作的方向而变了呢？

虽然他也拍出了《REVOLUTION+1》（2021）那样的电影对吧。

不过这之后，我和松浦老师见了面，跟他说了类似“请把原作交给我”这样的话，也顺势决定这次就让斋藤久志来拍吧。

然后在2013年左右让中野太写了剧本。

2013年10月剧本初稿完成，斋藤读完评价说“是中野太版的《新宿混乱的街区》（1977）呢”。

虽然这么说了，但他最后也没有凑到钱来拍，那个剧本就那么放在那里了。

Q：您自己有了想执导这部作品的想法是在什么时候呢？

荒井：是在《火口的二人》下映之后吧。

现场拍摄相对来说也很顺利，就感觉“是不是再拍一部也行啊”。

大概是那个时候联系的现先生（制片人佐藤现）吧，把剧本送过去、他回复说“拍吧”，然后就去见他了。

当时的事情我现在还记得很清楚的。

那是个雨天呢。

从御茶之水的医院去东映公司，我们在楼下的咖啡店聊了聊。

不过那之后还过了很长一段时间。

年月变了、新冠疫情也开始了，剧本里全是密接的场景，所以还被说“这肯定还是不行吧”（笑）。

Q：有没有哪件事情让您觉得因为有了《火口的二人》，这部作品才有制作的可能性？

荒井：我觉得《火口的二人》得了《电影旬报》的年度最佳是挺大一部分原因。

《火口的二人》那时的平面摄影师野村佐纪子在片场一直不停地快拍，照片里记录下的工作人员们所有人都是带着笑容的。

那么快乐的现场，我就想着“那要再来一次吗”。

下面这个事情也是这样，亲密行为协调员西山老师也和我们说他很愉快，还说“下次也请叫上我”（笑）。

一开始，我还有川上（摄影川上皓市）谁的，还说“不需要亲密行为协调员之类的吧”，但现老师和我们说“这是为了保护导演和演员们”。

不过我最早是和（西山老师之外的）另一个人谈的，那个人说什么“私处贴就像是口罩”。

川上说“虽然私处贴拍出来会穿帮，但是毛能被拍到的话也能用吧”，那人就说“在好莱坞（他立刻就说出了‘好莱坞’）拍的话他们就会在私处贴上面接上假毛”。

他说得做到那种程度。

于是我说“有个叫大岛渚的人通过《感官世界》（1976）拓展了电影的表现手法，但如果按你的说法，从今往后都拍不出这样的电影了，是这个意思吧”，他说“对”。

我正想着“不太想和这人一块搞啊”，对面传来一句“我没法和这些人一起工作”（笑）。

在日本，亲密行为协调员仅仅只有两个人。

结果就是，让西山老师而不是那个人来真是太好了。

让爽快的人来搞真是太好了。

自编自导的功与过Q：您自己在作为导演的同时，会有变动剧本的时候吗？

荒井：是啊，每天、每晚都在修改呢。

Q：对剧本创作来说，是否由自己执导会有什么不同的影响？

荒井：确实不一样的。

只写剧本的时候，就会一边挑衅地想着“怎么样？

给我拍出来啊”一边写，但面对自己的时候就做不到、哪怕对别人就能说出来（笑）。

所以不尽量用别人写的剧本的话就肯定不行。

从某个时候开始，自编自导的人不是变多了吗？

很多人都是独立电影出身，“不如省钱不找编剧”这种资金上的问题或许也存在，但我觉得这种想法让电影变得贫瘠了。

自己这样做过就会知道，“这么写拍的时候太麻烦了”或者“这块估计很花钱吧”就不写了。

我认为这种事情会让电影渐渐萎缩。

但是我也被人说过“就你还说这种话？

”“让你拍别人的剧本的话，你也会把内容改掉吧”（笑）。

拍《身心投入》的时候，他们也抓住把柄得意洋洋地问我，你说什么“不准在片场改剧本”不还是改了吗？

“你不也在改吗？

”之类的。

但是我还是觉得“sb，我说的是我不准别人瞎改我的剧本，那我自己改我自己写的剧本有什么问题？

”（笑）。

Q：您现在理解导演们想改剧本的理由了吗？

荒井：基本上是朝着降低导演拍摄难度的方向修改的。

这是很明确的。

我是编剧，在作为编剧拍电影，所以我不会做出那种修改。

Q：这次的拍法是不是融入了您对其他导演的回应，像是在说“这样拍不就行了吗？

”。

荒井：是不是呢？

这就得看同行们是怎么看的了。

当副导演的时候下过不少功夫Q：您好像会很下功夫去讲究剧本里没写出来的那些细枝末节的部分，比如小吃店里正在播放的音乐，一般来说（因为预算问题）会播放免费音源，但您会放真实有人演唱的版本。

荒井：在韩国小吃店里，是打算用韩国的伽倻琴来演奏巴洛克音乐，就找了伽倻琴乐手在后期录音棚里录制。

设定上是黄金街的店家那边的音乐，如果用CD版本的曲子会很贵，所以请了山崎ハコ来翻唱一些她第一次唱的歌。

做《福田村事件》的时候，当时去了铃木庆一家里工作，他是用电脑来做的，我有点惊讶。

因为录音部门说“感觉虐杀的场景给得不够啊”，我们就提出“既然是乡村庙会一般的一场虐杀，要不要加太鼓的声音进去？

”。

然后佐伯俊道（编剧）说，“新藤兼人导演的《鬼婆》（1964）里，林光就用了日本太鼓”。

想着“啊，那效果应该不错”准备加进去的时候，才发现铃木庆一那边没有日本太鼓的音源。

我说“这个声音不是日本太鼓吧？

”，他说是韩国的什么乐器。

我觉得这明明还是一部有关残杀朝鲜人的电影，这么用肯定不行的啊。

我在小录音棚或livehouse里给四部作品都录了音乐，应该算是奢侈的吧。

Q：把自己写下的文字落到视听的实处，这个工作过程是怎样的？

荒井：我很喜欢最终版本的剪辑和混音的过程，因为虽然只能在自己拍下来的素材范围内进行变动，但在这个范围之内也会经常有“这样做应该比剧本本身效果好吧？

”的想法。

Q：剪辑时也会出现变动剧本的部分吗？

荒井：大体的走向还是一致的。

只是有时候为了缩短片长，会强行剪掉或者拼接起一些素材。

因为我以前干过粉红电影的副导演，那时候很多事情都必须得自己亲身来做，比如喊着要服装但又没有服装部门的时候。

衣服就从女朋友那里借两件过来，取景就直接用自己家之类的。

因为抱着类似“就只有导演最碍事了”的想法（笑）。

自己写剧本、自己安排叙事，就会想着“搞什么啊，根本不需要导演啊”。

因为是粉红电影，所以在混音的时候就可以无视版权随便用音源（笑）。

不过那样做的代价就是发行不了录像带了。

不会使用流行语Q：在请人出演自己的剧本时，您是如何指导演员的表演的？

荒井：我们倒是不会聊得那么长篇大论。

之后看成片的时候，我心想“虽然我什么也没讲，他们竟然完全朝着我想的方向去做了”。

特别是さとうほなみ的表现让我有这种感觉。

但是我们在汤布院聊到的时候，她却跟我说“您可是确确实实地讲过（表演指示）的”（笑）。

Q：以さとうほなみ的台词为代表，您是怎么写作角色年轻时的台词的？

写作和自己年龄段不同的角色的台词会不会有难度？

荒井：我是写不出现在的年轻人说的话的。

但是这部电影的故事（在设定上）稍微有点古早，所以我写的台词可能也能蒙混过去。

《W的悲剧》的导演泽井信一郎说过，“我经常被人说过时了，但这样不好吗？

现在的流行语是绝对不能用在电影里的。

不然电影就会立刻过时。

但是已经过时的东西是不会变得更过时的，所以没关系”、“越普通的台词越好”。

就算有些人是冲着做出现代感而采用年轻人的流行语，我也理解不了这种想法。

Q：栩谷和伊关二人都是电影制作者，您在剧本中有融入您自己对电影的考量吗？

荒井：应该是有的。

虽然和原作无关，电影版设定在上映粉红电影的电影院崩溃、拍摄从35（35毫米胶片）转为数字摄影，那段粉红电影的终末期。

我想这部片应该是献给粉红电影、同时也是献给某个女人的，交织在一起的安魂曲。

Q：我很喜欢伊关写不出剧本时，不经意间吐露出“到最后也没什么想写的”的那个场景。

荒井：那倒是我的真心话。

我女儿在汤布院电影节看过那场戏之后跟我说，“爸爸，你成为了某个人物，也成为了一个父亲。

我也成为了一个母亲呀”，那时感觉眼泪涌上来了……。

不清不楚也很好Q：请您聊聊是如何决定选择绫野刚、柄本佑、さとうほなみ三人出演的。

荒井：好难的问题（笑）。

一开始我们给栩谷定的是年龄在五六十岁，故事发生的时间也是现在。

但是找不到愿意全裸出演的人，而且他们和年轻时的形象相差太大。

所以考虑把设定改为十年前栩谷四十多岁的时候，绫野刚的名字就出现在我们眼前。

我觉得他在《只在那里发光》里很有魅力。

但考虑到他身边的种种谣言、有点不太放心，所以就想让柄本佑也参与进来。

但是真正进入片场，就会发现他是一个用心又认真的人。

他给人感觉和（松田）优作一样，虽然优作也经常被人说是一个很暴力的人，有时候会说“我只不过做到这点程度，为什么你们都跟不上我？

”，展现出自己的能力。

小健（萩原健一）身上好像也有这种感觉。

绫野和佑的双人镜头真的是绝妙对吧。

他们两个表演的性质不同，互相都有意识地处理着这一点来演（笑）。

我很明白他俩这种情况。

Q：这两个人作为对照而存在，同时又能感觉到他们的一致。

这一点是绝妙的。

荒井：不过也就只是两个男人在聊天的场景罢了（笑）。

Q：两个人的相遇是由过去和现实交错而成的，这种结构也非常有趣。

在开场戏中，栩谷进入只在一半空间落下的雨中那个场景，也是剧本里写好的吗？

荒井：从一开始就写了。

设定是借进入雨中来表现进入另一个世界，另一边所发生的事情可能是真实的、也可能是虚假的，或者也可能是栩谷进入了逝者的世界。

虽然也有人说这部分内容很难理解，我觉得各人有各自的理解也挺好的嘛。

我也老被问“他是坠入梦境了吗”“那台电脑里的东西是谁写的”之类的问题。

现先生没和我说过，但我觉得会说“观众看不懂这里吧”的制片人还是很多的。

柄本明在汤布院电影节的研讨会上就说了，“为什么就非要想看懂呢？

不清不楚的不是挺好吗？

”。

真是句名言啊（笑）。

现在有那种想法的观众太多了吧。

我们年轻的时候看不懂的电影多了。

英格玛·伯格曼什么的完全看不懂（笑）。

读完电影杂志上的影评再去看，也还是看不懂。

所以我最后的结论是“神的问题，日本人是搞不懂的呀”（笑）。

Q：虽然没有特别明确的解释来描述这个片段，但是也没有感觉到所谓“看不懂”的违和感。

荒井：因为我是现实主义者、只能基于现实来考量，也很讨厌幻想之类的词。

所谓幻想，对我而言只是从严峻的现实中逃跑的一场梦。

所以我有点烦别人说我写的是幻想故事。

为什么做得不那么现实的话就得马上说这是幻想呢。

原作里写的是，祥子走上楼梯，然后以“试图追随其后的栩谷，又一次从第一阶起，向自己刚刚走下的楼梯踏出脚步”这样一句话结束。

我想，啊，就是这里吧，让我觉得它必须得做成幽灵电影。

所以与其被说成幻想，我觉得被说成幽灵电影更合适。

Q：结尾的卡拉OK片段也是，让人觉得很惊喜，拍得非常好。

荒井：那是自己当导演才能做到的效果哦。

二重唱的形式是在片场拍到一半才想到的。

我问绫野“能唱吗？

”，他说“啊，好的”，我们就这么拍了。

感觉效果很好，拍着拍着眼眶也跟着湿润了。

但是那首歌有整整六分钟啊。

在电影中间部分、或者回忆片段里把六分钟都用进去肯定不可能的吧。

但是又不想浪费这段素材，所以就放到片尾字幕来用了。

Q：一直注视着歌唱着的祥子的桑山（吉冈睦雄），在栩谷开始唱歌的那一刻眼神迅速闪开了。

真的很细致呢。

荒井：那个地方啊，是栩谷把烟灰缸放在了桑山给祥子写的剧本上。

而桑山把它挪走了。

虽然我什么也没讲，他们就那样自然地演出来了。

当然还想继续做导演Q：相信您这次也能收到作为导演的反馈，那今后还有继续做导演的意向吗？

荒井：有这个想法，但是我的体力……。

这段时间做了手术又住院，晚上完全睡不着……。

会想“死在这里的话就上不了颁奖典礼了……”或者“明年就拍不了那部片了啊”。

也会感觉到“大夫，就拜托您了啊”。

住进ICU的话就会睡不着觉呀。

然后我就想那些死去的前辈们，藤田（敏八）活到65岁。

神代辰巳活到67岁。

和他们比我不是活得够长了吗。

深作（欣二）活到72岁，笠原（和夫）活到75岁。

和他们比我也还活着嘛（笑）。

或者会想是不是也该要死了呢。

但是我一出院就被安排上了紧张的采访日程。

哪怕是在大病初愈后（笑）。

神代导演在五十出头的时候拍了《红发女郎》（1979）。

那时候他说“写剧本是种体能上的疲惫”。

我可能因此才得以出场。

神代导演五十多岁、开始疲惫的时候，我刚好三十岁。

真的是很幸运。

因为手术，血栓在我体内游动、有可能会引起中风麻痹，我心想“可别让我得上语言障碍或者意识不清什么的啊”，像新藤兼人导演那样都坐轮椅了还能去片场那种的。

虽然人在片场，但是工作不都是让别人来干的吗。

不过好在我挺过来了（笑）。

栩谷是个无法活在当下的男人，全片都仿佛抽离于世，感觉一直在逃避，好像无法直面赤裸的生活。

明明和祥子同居，被桑山问起却要含糊不清地回答，桑山问他是否考虑结婚，他确反过来说也许先被对方甩了；在居酒屋被编剧家泽井问起他与祥子的关系，回答也是模糊的，被泽井评判为“过家家”；桑山给祥子看自己写的以她为主角的剧本时，栩谷也是自抽自烟，不看着他们；日常与祥子吃饭也是，几乎只顾闷头吃；祥子说怀孕了考虑生下来，他说没有信心做父亲，全程对话不看祥子；祥子流产回来，背对着她装睡；他知道祥子与桑山在一起后的反应也是淡淡的“扫噶”；甚至殉情前最后一别他也没有看着祥子说再见。

栩谷这个懦弱的逃避的男人，影片中也有活在当下的几个场景：与祥子在一起的雨夜，街头被祥子捉住的小龙虾仿佛见证他俩感情的信物，躺在雨地里表示自己对女人又感兴趣的栩谷；祥子怒泼泽井后忙不迭向对方道歉的栩谷；小酒馆里和祥子一起大声K歌的栩谷；发现玲玲在拍自己后反手掌握镜头权的栩谷；改写“腐花之雨”的剧本，写下“抱紧祥子，亲吻她的嘴唇”的栩谷；最后跟着祥子的幽灵站在房间门口流泪的栩谷。

死去的小龙虾代表了他和祥子走到尾声的感情，这感情在栩谷看来是有些随意的，不能长久的。

祥子桑山的殉情给栩谷带来的影响是持续的，与伊关的神奇相遇及长谈把栩谷逐渐拉回到了当下，后来镜头中反复出现的不停游动的金鱼代表了栩谷重新开始活到当下。

所以有了他对剧本的修改，有了祥子幽灵的出现和他站在门口直面一切留下的泪水。

看《火口的两人》开始注意到导演剧本里的饮食男女。

这部剧也是一样，三场酒，三顿饭，栩谷与祥子的关系从祥子主动接近身为导演的栩谷，到栩谷开始压制祥子，再到二人进入相互厌烦的状态，在喝酒与吃饭的镜头中全部呈现。

饮食是生活的基础需求，没有祥子与伊关一起喝酒吃饭的镜头，彼时祥子一心追求事业也支持伊关去奋斗，祥子不需要生活。

对比之下，和栩谷一起的祥子渐渐认清事业无望的现实，生活成了追求的方向之一，她希望与栩谷成为家人，既有和事业相连系的酒馆场景也有了生活烟火气的二人火锅镜头。

祥子主动接近栩谷的酒局

被泽井指出二人“过家家”的酒局

桑山邀请祥子主演，祥子欣喜却又小心翼翼观察栩谷反应的酒局

栩谷随口应允写一个适合祥子出演的剧本

发现小龙虾死去的那顿火锅

感情走到尾声的二人，一顿已经完结的早餐 日常游离于外很少表露情感的栩谷，在第二场火锅戏时会主动给祥子夹菜，也会拿面条关心小龙虾，当然与他需要掌握火锅的节奏有关，也是他对先前拒绝成为父亲拒绝成为家人的一种廉价的弥补。

终究祥子的殉情给无法活在当下的栩谷上了残酷的一课。

持续的雨水是对过往腐坏的情感的祭奠也是对过去的栩谷的洗礼。

只是，雨会停，游动的金鱼会死，惯常游离逃避的栩谷，今后是不是能一直活在当下呢？

评分：80/100（80给画面和音乐，50给演员，剧情倒扣50）画面和音乐有好多，剧情就有多令人无语。

伊关和栩谷这两个一事无成的男人像水蛭蚂蟥一样，除了拖累有生命力的祥子和相对着自爱自怜之外到底还有什么用，住着女方房子还PUA人家没有能力演技不好没有观众。

祥子明明是一个眼睛闪闪发光又很有活力的人。

她摊上这俩贵物真是倒了三辈子血霉。

（这俩混账东西就是把鲜花打落和沤到腐烂的连绵大雨。

）哥俩看着两姑娘做的时候，完全是养胃脸✖️2。

或者说里面所有和性、情欲直接相关的场景，都从戏里养胃到戏外（指传染观众）。

而且这部接在《黑道与家族》后面看，实在是对男性气质的大肆嘲笑。

一边是传统黑道的末日悲歌，一边是粉红电影的追忆和“挽歌”，两部都是镜头画面很美但剧情一坨。

如果说黑帮的任侠与担当还有一点悲壮凄美的话，那花腐及粉红电影这种扭曲的、理直气壮的对女性的剥削打压，干脆彻底腐烂算了。

有一说一，能看到柄本佑的角色被说短，绫野刚的角色做完之后女方说这次算我服务你，还挺好玩的。

一方面像是什么恶趣味和低俗玩笑，另一方面可能除他俩以外再也没男演员能演得这么萎靡但不怎么招人烦。

《花腐》：没有女人的男人们 日本著名编剧荒井晴彦曾为多部粉红电影执笔，剧本屡获殊荣。

他曾在当年风行一时的粉红浪潮中踏浪，也与其一同衰老。

荒井编导的《花腐》获2024 日本电影专业大奖的电影、导演及新女演员奖，将电影人遭遇的不幸、不能与不舍镶嵌其中。

电影讲述日本粉红电影日渐没落，导演栩谷（绫野刚）因而前路茫茫。

为了交换租金的寛限期，他替前辈赶走在公寓不肯搬迁的租客，发现对方竟是同行编剧伊关（柄本佑）。

二人开始赤裸对话，烟酒间谈及惦记的女人，发现她们竟是同一人——刚殉情自尽的演员祥子（佐藤穗奈美）。

现实与过去缠绵，梦想、感情和现实为三人带来的绝望，尤如一场腐花之雨，将春花的生机浇灭。

改编自同名小说的《花腐》，描绘了一场接一场的死亡。

先是一开场祥子与情人在海滩的殉情，接着是男人们的灵魂之死、性爱高潮后的小死（little death），还有粉红电影之消亡。

郁郁不得志的栩谷与伊关，他们的「现在」以了无生气的黑白色呈现，两人像缸中的鱼，无所事事地等待死亡。

唯独在谈及有祥子的「过去」时，画面才会活过来，变成彩色。

他们各自与不同时期的祥子一起。

由懵懂无瑕到成熟世故，始终如一的是她对电影丰满玲珑的热情。

祥子于消极的男人们是一道炽热烈火，是他们无法满足的生命之欲。

荒井对色彩的处理，除了表达对女人的怀缅，也是向粉红电影致意。

他曾在访问提及，当年彩色底片成本高昂，所以只会用于拍摄性爱裸露场面。

只有活着的部分，才有色彩。

片名源自《万叶集》的「每逢春临者，卯花伤而腐」，意指小小卯花终究敌不过春雨的璀残。

戏中连场大雨，比喻了大环境的败絮和现实的残酷，令栩谷与伊关一生狼狈湿重。

他们腐朽的汁液也侵蚀着祥子，因自身羡妒和软弱所产生的言语及行动，无数次践踏祥子的一度坚挺的花蕾。

镜头由彩色回忆连接一开场黑白的自尽场景，见证一个女人的凋零，以及生机的破灭。

比起投以同情目光，《花腐》更多的是在影射男人们的无能。

外面雨水湿濡四射，多场性爱场面却显得粗暴干涩。

导演前作《火口的二人》当中，两位主角的交欢是出自渴望、一种用力放纵，因此他们的性爱流敞着生命力，甚至溢出银幕去撩动观众。

然而，床戏在《花腐》中反而是一种勉强：由伊关的勃起困难、栩谷使尽气力但祥子仍要假装高潮，到二人极快完事，都暗示他们在生活及情感上的力有不逮。

连最后两女一男的3P 环节，都是由女人主导，她们的互相抚慰还更兴奋。

《人间失格》中的主角叶藏以「世界与他背道而驰」为由，每天像无赖般生活，而《花腐》的栩谷与伊关则以「被电影和女人舍弃」作颓废的辩解。

只剩下一湖死水的他们，情愿与城市肉身一同腐烂、毁灭，都不愿再身处其中。

电影最后，房里只剩下栩谷一人，昨夜的相遇如梦似幻。

或许伊关其实只是栩谷想像出来的人物？

抑或两人都是荒井深处的一部分？

此时祥子的幽灵忽尔出现，微笑走入老旧潮湿的房间中。

这些被浪淹没的电影创作者，包括荒井，都选择弥留那个粉红色的时空，在过去灿烂活着。