爱情神话

看之前知道这部《爱情神话》可能不错，但完全没想到会这么灵。

整部电影节奏流畅，气氛轻松，生活化，细腻，充满观影趣味。

对话里处处有机锋，常常看得人莞尔一笑。

诸如“这条路难不难走？

下坡路有什么难走的。

那我明天带你去爬山。

”“你骨头轻的呀，适合下河里去捞鱼。

”之类的对话趣味暗藏，颇有一番韵味，影片故事围绕着上海文青的安逸生活展开，矫情、文艺却也蛮有上海腔调。

比如一个寻常的修鞋匠，却能够飚英语讲出Jimmy Choo的slogan，小小的一个举动把上海腔调的感觉一下子提上来了。

而且影片有多处神来之笔，比如三个女人一台戏的戏剧冲突，家猫野猫，剩饭抢饭之类的台词直让人拍手喝彩。

比如徐峥和马伊琍道别的那场戏，门的框架将两人隔开，徐峥在明马伊琍在暗，暗示徐看不懂马的内心。

初看完我对电影的背景音乐不是很满意，因为音乐铺得实在是太满了，转场怎么能全靠音乐呢？

这很业余。

直到我刷了一遍费里尼的《爱情万岁》，好吧，致敬的榜样就是碎片化的，这样妥协，也算勉强说得过去。

说起费里尼的《爱情万岁》，我和影片中的人物一样很难看出好来，但是导演讲我们要直面欲望，我似乎又有点懂了，色欲，食欲，这不就是饮食男女吗？

老乌讲的那个故事，才是本片的点睛之笔。

什么是爱情神话？

突如其来，莫名消失，毕生难忘。

文艺点讲就是情不知所起，一往而情深。

老乌女神，索菲娅罗兰最得我心的是导演在电影中安排的各种讽刺。

比如“有的电影很讨厌，明明就是翻拍，但就是不明白告诉你。

”又比如有些观众总数匆匆离场不看彩蛋，错过了微信聊天的彩蛋。

诸如此类的有趣，让人不由得想对《爱情神话》导演的背景进行一些挖掘。

邵艺辉，美女+才女，山西人，91年，北京电影学院毕业，毕业后曾以卖电子烟为生。

虽然没有成功当上导演，但是努力不干吃屎的活儿，可谓人穷志不穷。

笔名红拂夜奔不复还，曾以一篇《北京电影学院毕业的人在干什么》火遍朋友圈，又有《北京电影学院应该以我为荣》反驳校友质疑，文风犀利洒脱。

片头开始的那本书，就是导演自己的书《人类要是没有爱情就好了》。

所以我们可以简单勾勒出导演大致的肖像：曾长期无法发挥所长，用力活着，但导演梦一念尚存的北电毕业生。

幸运的是，她坚持到三十而立，厚积薄发，拍出一部2021年最佳爱情片来。

相较于今年同样拍摄出处女作的温仕培（《热带往事》）、刘翔（《不速来客》）等导演，邵艺辉自编自导的这部《爱情神话》无疑更为成熟。

处女作拍得好的导演，无疑让人对她以后的作品抱有更多期待。

当然，监制、主演徐峥，恐怕在拍摄时也对导演的执导提供了一些帮助，这种对后辈的提携，对拍出一部好的处女作很有必要。

导演在《北京电影学院毕业的人在干什么》大火后写道，“前天我还太年轻，不知道命运垂青一篇爆款文的同时，也暗中标好了利剑。

”我希望这部颇受好评的电影，不会是她暗中标好价格的利剑。

这是来自长导演一岁的废物影迷的真心话。

至于爱情神话，你相信有吗？

我觉得，要是没有爱情就好了。

相传在1993年，导演王家卫在旷日持久地剪辑《东邪西毒》期间灵感殆尽，便抽空拍摄了一部短平快的《重庆森林》作为调剂，就像2021年的邵艺辉导演那样，用轻快的方式拍摄出《爱情神话》，意外收获了广泛好评。

本人也是手中许久积压着哈扎尔的约稿，陷入瓶颈，不如旁逸敷衍一则短影评，也方便同编辑交易到时间的宽限。

尽管全片使用了上海方言，但这位山西籍青年女导演，并无意赓续《海上花列传》、《繁花》等文艺作品的旨趣，把自己化作“海派”景观的一块拼图。

后者格外强调当地方言在文学层面的“不可译性”，背后更指向特定群体生活经验的“独一无二”。

而导演则表态，希望电影剥离方言后依然好看，能够引发全国各地观众的共鸣。

我们据此推断，导演对上海方言的利用，大概和宁浩对重庆方言、青岛方言的态度类似，主要是为了故事的“真实接地气”。

另据媒体披露的导演文学偏好，相比于张爱玲、金宇澄，导演更喜欢王小波。

而王小波的《红拂夜奔》（影片中也留有致敬彩蛋）则指向了导演本人更希望“直球”表达的女性主义思考。

1、对当前性别议题的贡献 遵照导演本人的创作初衷，本片首先应该被解读为女性主义作品。

大部分观众都会乐意向导演表达谢意。

在近年极速白热化的汉语性别议题对话现场（尤其是因为其它议题公共空间的压缩，大量得不到释放的“民气”涌灌而入，常态化的禁言使连贯可反思的讨论成为奢谈，该议题现场整体过荷载），能够出现这样一部覆盖百万数量级人口、时长超过300秒、构造出连贯情景并诱导递进思考的作品，不可不谓是“久旱降甘霖”。

在意识形态对垒的阵地上，表现出和解、得体、“绷得住”等姿态的往往是优势者；在性别议题领域，持有这种姿态的往往是男性，而今却终于出现了女性——导演非常努力地设想出更加平等包容的两性关系方案，将近年诸多女性主义主张安放其中，试图在具象的情境中把那些主张巩固为“新常识”。

例如，提供经济资本、文化资本的完全可以是女性，男性不必碍于“面子”而拒绝女性施救，女性主动靠近男性无需遵循“投靠他/成全他”的模式，包容的友谊共同体可能比婚姻契约更加健康，等等。

除却呈现女性业已取得的成果，影片也展现了新阶段独立女性所面临的独特困难，使我们清醒地认识到，性别困境并不能机械还原为纯经济困境，父权制是一个极富弹性的整体系统。

例如，同样是跨国爱情，老乌和意大利女明星的故事可以被构建得轻松浪漫，“他把第一次给了她，而她给了他整个罗马”，这个故事甚至可以嵌入民族主义“大他者”的享乐，“她说我是她生命中第一个中国男人”；反观李小姐，她和英国商人的婚恋则沉重纠葛，一名“讲不清楚的混血孩子”留给她太多有形无形的压力。

他是“动不动就提”，她是“不愿再提”。

两性在退出一段亲密关系的时候，即使都受创伤，其物质负担和精神修复的差距依然显著。

本片独特的贡献还在于，编剧精准捕捉到性别关系进步的社会之中，男性一侧的种种征候。

在女性主义兴起之初，女性文艺家主要聚焦女性自身，讲述自己的体验，但客观上总容易沦为被主流所凝视的“特殊景观”。

而本片能够将主位视角对焦于男性，不时把女性之眼隐藏到观众的颅上，利用更“客观”的镜头去构建叙事（“客观”恰恰意味着夺取文化领导权），诱导观众一齐去凝视那些时代剧变中无所适从的男性，在影院内外的空间里建立起女性主导的“主流文化”。

此种叙述策略对于女性文艺工作者具有宝贵参考价值，我们非常期待有更多凝视男性的作品涌现出来。

举例来说，男主人公老白和格劳里亚同宿一夜之后，一面警惕对方拿传统女性贞操（“睡过就要负责”）来追责，一面又觉得自己可能需要主动承担某些被男性气质所要求的责任（“在大是大非面前展现男人的担当”）。

然而，互动的另一方，那位洒脱且富裕的女性，除了原价购走几幅老白的绘画之外，再无下文，这造成了老白所熟悉的传统两性互动出现了“失重”，父权社会的标准教育并没有教给他应对新女性的方案。

最终，他提出了一个自己都感到蹩脚的馊主意：赶赴土耳其，营救格劳里亚被绑架的丈夫（“被绑票”很可能只是她丈夫向家要钱的谎言），该方案即刻遭到了女方的哂笑——她尽管有自己的难题，但显然不需要这种帮助。

再举一例，老乌经历过多次跨国恋情，他在两性关系中始终嵌套着某种民族主义想象（“代表中国男性出现在世界舞台上”），甚至把自己的感情经历比喻为“小联合国”。

然而，在意大利偶遇明星之后，对方的浪漫洒脱使他无法再以“国际化浪荡子”自居，但也无法回到传统婚姻之中——电影里的男男女女都经历了婚姻破裂（或放弃婚姻），动荡的亲密关系经验，反而为他们彼此的尊重包容提供了共同基础。

而进一步考察这个友谊共同体的内部，男性成员只要勇于放弃好胜心和占有欲，就最容易成为舒适惬意的个体——截至目前，导演所构想的替代性图景似乎十分理想，不但使女性获得了独立自主，还给了男性安放自身的新出路。

本片在系统性反抗性别刻板印象、构建替代性方案之外，还零散地揭示出呈现为性别冲突的深层次生活困境。

或者说，导演敏锐地认识到，现有性别话语不足以讲述现实中的“水下冰山”。

举例来说，老白一直不理解儿子爱好护肤、打扮的习惯，但大部分时间是可予包容的“生活趣味差异”。

可是有一次，老白却冲着儿子大发雷霆，将这些习惯同“不像男人”的性别气质谴责联系起来，旁边的朋友也沿着他的表面话语去劝和：“不要这样刻板印象嘛”。

但朋友们不知道的是，老白此次烦躁情绪的积累，其实另有文章——老白的母亲见儿子复婚无望，便和前儿媳商量，打算敦促老白将房产过户给宝贝孙子。

老白并非吝啬贪财之人，在理智层面更不可能和亲生儿子争房产，但母亲的闯入却激发了他的身份焦虑。

失败的父权制婚姻，留给离婚男性的创伤，并不会因为他接受独身而告终。

与婚姻-财产权相关的规定动作被视为男性的立根之本，老白气急之下揪住“不像男人”这个语汇去刁难儿子，恰恰是因为他意识到，母亲正在用实际行动向他说出这句台词。

在日常生活中，当我们听到跟性别相关的语汇之时，不妨也多想一步，字面之外，真正引发说话人焦虑的，究竟是何种经验？

这将大大丰富我们对性别话语的理解，让性别讨论不再流于纸笔之争，而真正导入大众日常生活。

总而言之，如果用“女性主义电影”的标尺来考察本片，我们无疑会给予赞赏。

导演通过情感基调的平缓化、女性视角的主流化，给互联网和学术界漂浮的性别话语接上了生活的血肉；在勾勒女性群像的同时，铺陈了对男性窘境的观察，并构建出包容与和解的替代性方案。

以上种种努力都全部或部分地成功了，给近年汉语舆论中的性别讨论提供了更近一步的踏板——接下来无论是翼赞还是批驳，都比早先的水平更高。

如果说本片的性别思考还有哪些欠缺，恐怕就在于最终所指向的“包容”解药，仿佛暗示着，如今大众舆论场上，很多女性绝望的情绪、不够科学的性别话语使用，都仅仅是缺乏耐心或包容所致，似乎只要一个更舒适的环境，就可以渐进改善社会性别矛盾。

而揭示这种推论的局限性，就需要我们去考察电影内外看似与性别无关的事情，比如上海与上海话。

2、 成也沪语，败也沪语 上海，位居当代中国文明的中心，往往是前沿女性职业观、婚恋观及文化趣味的流通枢纽，这无疑对影片的性别思考提供了支持。

然而，上海方言绝不仅仅是一味中立的、添加烟火气的食材，它对于影片性别议题的破坏力，显然被导演低估了。

一个最显著的破坏力，体现在上海方言所询唤出的观众预设立场。

预告片甫一问世，上海本地媒体和观众就自觉地预设该片是一部彰显“海派文化”独特魅力的作品。

电影还未公映，关于“沪语文艺”的梳理文章便连篇累牍地灌进潜在观众的大脑。

作为回应，外地观众也自觉地预设这是一部鼓吹上海优越性的片子，在观影之前便准备好反击的影评。

这里面最讽刺的事情在于：导演本人对上海的态度，和影片中女性对男性的态度差不多——我跟你玩，主要是出于自己的需要，并不是为着成全你的自尊，尽管这个过程你可能会获益。

而上海本地媒体对导演的看法，又和社会上主流男性对女性的看法相一致——她愿意靠近我、讲述我，是因为欣赏我、爱慕我，她的才华最终是用来成全我的。

在这里，我们遭遇到两层现实：（1）女性“我行我素”的愿望，只有在影片所构建的特殊情景下才能成立，一旦回到荧屏之外的现实，往往只有一厢情愿、身不由己的无奈；（2）对于更尊重女性的上海来说，其自身文明地位的维持，恰恰要依赖着跟内陆腹地保持某种父权关系。

我家抽取你家的资源，并运用我熟谙的世界规则赋予其价值，使你只能用我的话语来描述你自己；我家为了在世界规则中更有地位，你家为了在这无法拒绝的规则中生存，我欢迎你采取更粗暴的手段来开掘自身；从此，你家越发塌陷、冲突激化，而我家海纳百川，甚至可以向叛逆的成员让步，还能收留从你家逃离的孩子，为我所用；在我家的茶饭之余，大家各退一步，性别冲突便可得到谅解，而对你家来说，任何冲突都是不容商讨的死局……这就是全球化的故事——我的生活，是你的神话。

当我们抛开影片之外的舆论互动，聚焦影片文本自身，上海因素依然威胁着故事的成立性。

几乎所有影评都指出，片中的主角多出身“本地房东阶层”，这是一个生来就拥有生产资料（又稳定租客流的住房）、稀缺劳动技能（服务业往往需要上海话）和风险管控能力（消息人脉）的群体。

他们的身下有一张防止坠亡的安全网，也不缺乏向上攀登的爬梯，如何选择，但凭自愿。

比如电影中的李小姐，可以年少任性不读大学，依然有概率通过艰苦打拼获得相对体面的职业。

对于这样一个“有退路”的群体而言，性别尚不至于和生老病死相挂钩，而更多是“自我和解”或“更好做自己”的故事，偶尔变换立场、彼此退让，哪怕暂时悬置，也无害大局。

但倘若对所有人来说，性别仅仅是这样一个轻飘飘的问题，它显然不可能承载当前如此广泛的大众情绪。

有些上海籍影评人认为本片“像伍迪艾伦镜头下的纽约”，这恐怕是一种偏差的联想。

大都市的本地籍导演，阅读自家都市的方法往往非常灵活、驳杂，乃至琐碎、无厘头，高度私人化。

而《爱情神话》这部主题突出、指向鲜明的作品，恰恰只能出自“熟悉上海的外省人”之手。

在许多作品或社交媒体中，上海都是一个物欲充沛的所在，经常出现奢侈消费、阔绰手笔或励志奋斗，从而刺激全国观众的感官，训练还未流动到上海的人，建立起关于上海的欲望（如《小时代》、《杜拉拉升职记》、《何以笙箫默》和《理想之城》等）。

而在本片当中，导演似乎在有意节制物欲的表达——骗外国人的水货服装、熟稔高档鞋的老手艺人、杂货铺/餐厅改为画廊、比国际饭店价格还亲民的蝴蝶酥、居家烹饪小妙招等等。

这或许也反映出全球化增量放缓时期，人们欲望对象的转变。

首先，在浮华之下寻找更接地气的符号，需要一定时间的本地生活经验；其次，格外有意地用烟火气去反抗“高端认同”，需要的是某种对早先欲望的批判反思；这两条就锁定了创作者的地域身份，必然是“外省青年”。

相比于其它作品中豪横奢华的“沪上精英”，小房东们都是“过小日子的人”，他们没有充沛现金流，柴米油盐也得紧打细算，个人不具备叱咤江湖的本领，很多时候都要向儿女晚辈、外省能人、新潮事物、历史大势做出妥协退让……并不持有典型的“富人”姿态。

而正是这样一种生活状态，让很多漂泊困顿、打拼疲惫的外省青年产生了羡慕和反思。

尤其是对于曾经在单位制社区长大的人来说，上海的市民生活，有太多和故乡类似的细节。

相比于成为人上人，这种生活似乎更容易达成；可一旦细究，又发现仍然触不可及。

在上海如此生活已然门槛甚高，而故乡的社区也已然不复存在，许多外省观众的体验是：我个人已经接受了在上海进退维谷、得过且过、碌碌无为，这座都市唯一使我留恋的，就是街道上可爱的叔叔阿姨；因为每每看到他们，就仿佛看到了更幸福版本的爸妈，更体面版本的故乡……就好像二十年前，他们选择了另一个剧本。

说起“剧本”，我们不妨最后一次回到影片中李小姐的故事：A剧本：高考失利，索性放弃读大学，找一份凑合的工作，找一个凑合的本地男人，组建庸俗的家庭，迷迷糊糊地度过平稳的一生。

B剧本：高考失利，索性放弃读大学，找一个有挑战的行业，与更精英的外商组建家庭，看到更广阔的世界，理解更深刻的自我；然而，那个流动震荡的世界终究难以驾驭，最终要用离婚的方式与现实和解，并“降维”回到本地人的社群，调教出一位性别观念更开明的男性，默默结伴走向平稳。

试问，这两个剧本是否存在差别？

我们可以答道“有差别”，因为后者包含着对更批判的生活审视、更独立的自我掌控、更无悔的前路选择。

如果遇到单个的女性朋友，我们无疑会建议她咬牙打拼几年，即便将来难免要退一步，也总能从容自适。

另一方面，我们也可以答曰“没差别”，因为两条道路的结局都是“平稳”，这暗示着一个社会生态学的“层次谬误”——作为群体的女性，并不能通过单个女人纷纷从事自我奋斗，来实现群体地位的提升。

新自由主义-弹性父权制的流动规则下，女性追求个人独立之路，反而动态巩固了女性群体被置于廉价劳力、侵害对象、宗主地男性婚配红利的地位。

“独立女性”本身，也构成了当代流动性的一则神话，在个体层面偶有模范，但在群体层面却望眼难及。

流动性的经验，包含着欲望，包含着失望，包含着妥协，也包含着反讽式的暂时和解。

与“流动性”相对应，看似作为对立因素的“本地性”，其实也是流动性再次生产出来的，也并不是所有“本地人”，都被认为是“上海人”。

3、作为“他者”的“本地话” 从当前语言学意义上的层级划分来考量，“沪语”恐怕是一个不大成立的概念，它并没有理由从“吴语区太湖片苏沪嘉小片”中独立出来。

然而我们知道，方言绝不仅仅是语音技术问题。

一群人认为彼此具备共性，同时认为他们和其余人群存在界限，这背后必然包含深刻的社会生活运作及文化身份构建。

从“苏白”到“上海闲话”的故事，已经被“沪语文艺界”津津乐道。

但是当代“上海话”的形成，除了内部的“正宗”继承之外，还依赖外部的支撑——一种通过识别并排斥“他者”而获得的支撑。

甚至可以说，外部因素比内部因素更为稳健可靠，因为从内部对“上海话”进行正宗溯源很难有定论，它本身就是苏白、宁波话、郊县方言乃至洋文的动态混合体。

粗略统计各大视频网站的弹幕式评论，除去语气词外，近半数都是关于几位演员口音是否“正宗”的。

“口音警察”们主要提出了两项指控：“苏北腔”和“本地话”。

“苏北腔”问题更多指向了对外地移民的不尊重（可参考加州大学韩起澜教授所著《苏北人在上海：1850-1980》），这种态度非常值得玩味，其实所有上海人都清楚，上海的运转离不开外来劳动者，自己上数三代恐怕也是苏北人，影片里老邬自行车被禁停的桥段也呈现了这一现象。

但尽管如此，在流动的、具体的情境中，识别“苏北”仍然是一种保持主体性的良药——所有人都心照不宣的是，看似颇有客观根据的生理、语音、习俗都只是信手所指的云烟，真正坚硬的是锚固在上面的文明优势。

“本地话”问题就更加耐人寻味了，它指的是上海市郊区县（虹桥、宝山、青浦、闵行等）的本土方言。

最早定居在上海地理范围中的居民，并不享有现代上海的“正统性”，所谓的“先来后到”不过是吓唬初来乍到人员的托词，这是一个绝妙的症候。

它直言不讳地告诉人们，“现代上海”是一个高度流动的装置，没有任何人可以安稳地坐在上海的心脏。

这也是上海小房东们能够说服自己，去接纳外省豪杰的最重要理由：这里从来都是强者的乐园，我没本事了，就理应在上海靠边站了。

“上海现代性”的丛林法则还可以解释“上海话”在近几十年的弱势。

1990年代以前，上海话同全国各种方言、少数民族语言一样，并不是需要被统一、被同化的对象，甚至反而是有点被鼓励的对象。

无论是国家力量扶持的新剧种“沪剧”和老曲艺“滑稽戏”，还是风靡全国的电影《大李小李和老李》、《小小得月楼》，甚至在据称“最极端年代”期间外地来沪串联人员都需要习练的沪语演讲……都见证了一种不同于当前支配的现代性规则——各个地方、族群都有权利用个性化语言，去表述现代生活的经验，并不需要在生产生活的各个环节都使用标准语。

在这种的语言政治学理想中，“国语”是相当负面的符号，意味着非自愿，意味着随时可以指认“不标准的劣等口音”并建立权力级差；取而代之的是更具包容性的“普通话”，只要劳动人民彼此能够听懂的语音语调，都可以纳入普通话的范畴。

当然，这一理想远未完全统摄现实，但在今天提示着另一种思考语言/方言权力关系的可能性。

制作方言/少民语言影片，曾是国营制片厂的政治任务（上图截自长春电影制片厂官网） 不幸的是，新自由主义的全球化时代来临后，为了更好地统一劳动力要素，更方便跨地域使用人力资源，强制推广“标准语”成为了一项国策，各地中小学在90年代前后普遍建立起“学生自我管理”的值周生制度，并将限制方言作为重要的KPI。

尽管生存空间遭受挤压，但柔韧的上海话并没有坐以待毙，它立刻趁势找到了新的据点，即作为某种“稀缺技能”来保持上海市民对外来劳动者的优势，譬如接待员、话务员、司机等体面服务业，需要上海话作为入职门槛，成为了上海原住民的就业避风港。

这背后恰恰隐喻出新自由主义的辩证法：一方面，设定强制的普适规则，把万物席卷为市场要素，按照统一标准等价运转；另一方面，奖励突破普适规则的人，凡是将原始资源纳入市场机制的行为（如，把自耕农吸引到都市，变成派遣工），都将收获等价市场内部无法赚取的超额利润。

“上海话”从殖民时期自由舒展的世界市场“流通券”，到新社会表达地方生活经验的“麦克风”，再到全球化时代上海抽取超额利润的“过滤网”，又到如今全球化瓶颈期被稀释、被边缘的“旧家具”……这一切都见证了持续性的地理空间移动和“弹性积累（flexible accumulation）”。

新的资本主义文明中心不断被创造，新富不断涌现，买断了老上海人的空间，上海居民内部走向分化。

“海派文化”在21世纪的复兴，与浦东开发带来的上海重回全球枢纽的地位密不可分。

然而，这样一种“19-20世纪上海未来主义”，只能是一个被江对岸的“21世纪上海未来主义”重新生产出来的历史阴影，而不可能真正抵达历史上的真身——前者永远处在被后者发明，又被后者威胁的地位上。

这就让上海话在2021年的荧幕上，具有了小圈子内缩寻求安全感的意味，也成了外省导演、上海老演员们感到舒适的情感寄托。

这样一种上海话，是防御性的。

防线之外，是操持流利英文/标准国语在跨国企业写字楼/高级别行政机关里的精英，以及通过购买黄金区段地产、宣誓主权的时代豪杰。

可是我们又看到了新的动态，近年伴随“后疫情时代城市软实力”的议题挂上日程，上海方言重新得到了地方精英甚至国家机器的抬升，以至于小成本电影因为使用了沪语对白就大受宣传，这些新动态是本地小房东们的福音么？

答案是不乐观的，随着主导产业从出口外贸、金融地产，转向高端服务和“必须来上海从事的消费”，原本被贬低的方言一下子被抓取为全球竞争的超稀缺要素。

最新版本的新自由主义，要求公共部门直接生产用于“集体消费”的人才住房，用地产税取代透支远期的土地出让，本地小房东们的防御空间，将面临租金收益变薄、缴税负担加重的双侧钳压，被新版上海“翻脸不认亲”。

当然，这是一个我们早已不陌生的故事了，今天的上海，不也存活着上一轮被甩开的人么？

影片中关于意大利的线索隐喻着一切：那位全家在义乌做小买卖的意大利租客，完全欣赏不了意大利名流阶层所钟爱的古装奇幻情色影片《萨蒂里孔》（又名《爱情神话》），并坦言“古罗马历史，我不懂行”。

我们不禁联想到，2001年加入WTO前夕在杨浦、闸北、普陀下岗的职工们，在2010世博会筹办旧改中动迁远郊的里弄居民们，在2017年被“封墙关店”的原“4050工程”们，是否能够对21世纪再生产的“海派历史神话”有所“懂行”？

那些新神话所乐意讲述的，是金融城、博览园用未来揩抹当下的历史，是开发住宅、爆改民宿只顾眼前的历史，是文创园、网红店任意架空的历史，是风情营造者搬迁活居民、硬插老腔调的历史……而那些老居民所“懂行”的上海史，所熟练的上海话，所牵挂的情与爱，曾经真实地飘荡在烂泥渡、太平桥、金家坊、建业里、景云里、定海桥、古羊路、娄山关路、两湾一宅、虹镇老街、铜川路水产市、东台路古玩市、文庙旧书市、自然博物馆、国棉十七厂之中……我再也听不到他们的声音了，而对于从今往后的人来说，这些都只能是神话之外的无稽传说。

艺术家Vhils在上海一处待拆房屋外墙凿绘出的老住户肖像画

我是太原人，在上海租房生活了6年左右，无业游民状态，平时主要写小说写公号，也有两次接到有定金的编剧的活儿。

可能有朋友看过我原来写过淮海中路的故事，我租的房子在武康大楼对面的弄堂里，其实是个违建。

我紧挨着的邻居在旁边的菜市场卖菜，我们关系很好，我去他家买菜能得到比其他家更多的小葱（在上海的菜市场买菜会送一把小葱）。

但他们要囤积很多蔬菜，就会有老鼠，有几次跑到我家里来。

我还有一个邻居在胡同更深处，是个拍时尚杂志的摄影师，很多明星会去他也是租的房子的天台上拍照。

这都是真实的上海的一部分，甚至更有意思，我也想过是不是加入到《爱情神话》里？

可是这个电影里我更想聚焦的就是不那么完美的男女谈情说爱的小事。

加入这些会变味，更重要的是，如果在场有外地人，上海人就不会讲上海话了，怕别人听不懂。

放在电影里，为了合理性，大家也应该讲普通话，可单纯从创作角度讲，我觉得讲方言更帮助表演，从最早我打算找非职业演员演就决定使用方言，不管素人还是职业演员，方言一定是给表演加分的。

这种选择都不是为了要展现地道上海，因为我生活的6年里，我的环境里听到上海话并不多，也是朋友为了照顾我的感受。

我观察到的上海人都讲沪语早已不是现状，那只是为了服务于我的故事。

同样服务于故事的还有角色设定，他们是一群70后，多有房产，他们20年前买房的价格放到现在同样地段可能一个厕所都买不了。

2000年左右安福路的房子是八千一平方，现在是十几万一平方，但物价的确没有涨这么多。

我们的阶层划分也比较有特殊性，不管是物质指标还是精神指标，很难对标国外，也没必要对标。

是中产还是小市民，是穷人还是富人，也得是观众根据自己的坐标去判断。

而之所以选取一群70后，不是还在奋斗的年轻群体，也是因为我想让这个情感故事更集中在人物本身，集中在内部原因不是外部原因上。

他们的生活状态、会关心的、爱谈论的东西决定了身份不能太高也不能太低，文艺素养不能太专业也不会压根没有。

但这依然是少部分人的生活，我很确定。

故事是我的第一追求，我拍其他的城市也会尽量用方言，完全是个人喜好，而任何城市我也只能选取一个角度一种人群。

完全是个人能力决定的。

每次采访我都会说，我只是拍了一个局限的、我熟悉的、但不够全面和客观的上海。

我想没有一个电影不是片面的、局限的、只呈现一种想象的，2个小时左右的体量就决定了它的波及范围。

所以我们才需要有更多角度更多题材更多色彩的都市电影呀，不仅是上海，每个城市都有很多能拍的。

但没有一个电影能代表一个城市，就像没有一个人能代表了他的家乡他的群体。

不变的体验是，依然觉得剧本在大体方向上是聪明且新颖的：老白的男性视角其实是非常妙的切入点。

一方面，老白望向女性角色的目光不乏有欲望的成分，渴望得到爱的回应（以抚慰自己在失败婚姻中受挫的男性气质），这构成了一种典型男性叙事的先声；而另一方面，摄影机又并不遵循这样一种欲望化的目光，他的这种欲求也频频地在三个女人那里碰壁，“爱情”被架空为了所谓的”神话“，”降格“为了一种并不实存的叙事，这就否定了一种先设的、理所当然的男本位爱情叙事（与之对照的，本作同时也给出了另一个颇具当代气息的、去性别化的年轻人爱情样本）。

于是本片也得以跳出这种窠臼去围绕另一条路线，也即更为轻盈异性友缘关系，去构造这样一个处于都市一隅的小剧场。

老白作为中年单身男性的自卑与焦虑，与几位女性角色的爽朗和坦荡（不让他赔鞋子，大方买下他的画，帮他策展），形成了鲜明的对比，在这里，没有一个女性角色是作为回应男性欲望的客体而存在，而是构成了一个个难以捉摸的，鲜活且游离于视线之外的个体。

以餐桌戏中那场”三个女人一台戏“为例，幽默风趣的同时，颇具有戏仿/解构传统叙事中的“雌竞”的意味，并且这种假象很快地在一拍即合的友谊下不攻自破，要说它有什么真正“灵”的地方，莫过于此，而不是一些， 在一些精心设计的场景（比如美术馆那场试图玩弄光影的戏）中随机抖落女性主义段子，以漫不经心地口吻说出来却又肉眼可见地带有打磨的痕迹，这样的“灵”却是有些尴尬的。

但不论如何，邵艺辉编剧的确做到，给许多男性创作者示范了应该以什么样的姿态去写非性缘的男女关系。

或许更为严重的问题/内在矛盾是，一方面，导演声称这是“一小部分人的真实生活”，并且给出了诸多像模像样的场景拟真条件：像模像样的上海话，西餐和咖啡，窗边的钢琴手，洋人租客，在横移镜头里展开的上海街巷；总是从对话中无意抖落的一个个艺术品和名牌的菜名，构成一种符合都市小资的谈资，角色们不俗的背景也符合人们对于中产精英群体的印象。

没有人会否认邵艺辉市井观察的精确性（毕竟它的确收获了诸多上海人的共鸣，不是么），然而私以为，这样煞费苦心的拟真恰恰远离了一种属于电影的物质真实，就像那场中无人动筷、仅有小酌与甜品的餐桌戏，以及那些总是被一笔带过的劳作（画画、做饭、击鼓）场面，五彩斑斓的街巷与咖啡店，更像是剧场中的背景版，人们在背景板前交谈，却鲜少与环境发生知觉意义上的互动。

对此，我们可以看看另外一些作品是如何做的：侯麦《夏天的故事》（Conte d'été, 1996）中，Gaspard独自在旅馆里弹吉他，背景里挂着Oasis的专辑海报，导演为我们呈现了一整段干净的音乐时间。

在苏珊·塞德尔曼《神秘约会》（Desperately Seeking Susan, 1985）里一场Roberta追寻Susan的戏中，我们可以看到她与路人交谈，头发被风吹起，被太阳晒得刺眼，八十年代的美国街头图景以一种别样的方式呈现于视野，相较之下，《爱情神话》里的人物似乎总是孤立地行走在街道上。

人们批评本作“虚浮”，并不是因为它刻画了一群生活在空中楼阁里的中产阶级，而是因为它缺乏物质意义上的时间性，缺乏它自认为有的烟火气，即使有实景为其真实性背书，它也并没有给出一种拟真以外的“真实”，给出一种令人信服的生活。

夏天的故事（1996）

神秘约会（1985）有更多人将本作与伍迪·艾伦的系列“中产自反”型作品进行类比，的确，相比于侯麦的法式情节剧传统或者更离谱的洪常秀，伍迪·艾伦是一个更合适的类比对象，邵艺辉和他拥有更多表面的相似：小资的氛围，幽默的台词，不痛不痒的中产阶级自嘲，相比对话的场所（物质性）更注重对话的内容，等等。

然而，伍迪·艾伦最好的作品（《安妮·霍尔》《西力传》）始终带有一种煞有介事的荒谬性和从自身出发的自反性，不言自明地落脚到一种深刻的悲伤上去。

而在以“再现一部分人的生活”为宗旨的《爱情神话》中，再现的执念本身便已构成了自反的掣肘，流于一些表面的自嘲，在此意义上，老乌与老白的互相攻击，与《午夜巴黎》《开罗紫玫瑰》中人物空想破灭的时刻本质上是同一种对于人物的直白批评。

或许，邵艺辉自始至终都不打算掩饰魔都土著中年生活的空虚与庸俗，只是写它并拍摄它（并满足于此），顺便将上海变成了一个施展自己小资想象的场所。

于是，《爱情神话》更像是一个假装有生活气息的悬浮剧场，或者，一部患上了场面调度多动症的电视剧。

在郝景芳的科幻小说《北京折叠》中，赋予了我们这样一种想象：北京在未来按照社会阶层被分成三个空间 ，隐喻上流、中产和底层三个阶层，而不同的人则占据了不同的空间，也按照不同的比例，分配着每个 48 小时周期。

在我看来，电影《爱情神话》无非展现了一种被折叠后的上海：其描绘了一群中产生活，每天的生活无非是谈情说爱，不为物质所困。

在这里徐峥饰演的老白，可以靠着父辈留下的房子过活，租客住他的房子可以不用交租金，路边摊的鞋匠也可以和他谈笑风生——谈的是女人，哲学和奢侈品。

若不知个中底细，还以为在上海的某处早已达到共产主义。

但是一旦电影结束——甚至说无需电影院灯亮起——在结尾处银幕里的投影光直射坐在椅子的观众中，有感受力者就会意识到自己的身在何处。

我们似乎被从一个时空拖拽到另一个时空，银幕里的展现的是温暖美好，而在现实中或许是冰冷残酷——如果出了电影院，寒风飕飕更有生理上的感觉。

谈这些，也只是我的一些个人感受——你无须同意，因为这并没有在批评这部电影。

事实上，我在观看这部电影的过程中获得了十足的愉悦。

而近日关于《爱情神话》中的去阶级化的讨论，戏外比戏里还有趣，才让我不得不重新深入思考。

导演杨潇的影评《上海神话》，结合自己的真实生活经历，对电影呈现的“去阶级化”展开了一番深入思考，认为这是保守主义的回归，一种并不能称之为进步的影像。

而本片导演邵艺辉的回复则反驳了这样一种看法：我拍的是一部商业片，自己没有义务去承担描绘底层的责任，电影的目的也并不在此——党同伐异的支持者们深表同意，并将杨潇认定为“左翼影评人”。

那么，对《爱情神话》“去阶级化”的批评是必要的，正当的，抑或是有失公允的吗？

实际上对于电影此类的批评，古今有之。

邵的支持者似乎很容易举例：日本著名导演小津安二郎，战后（50年代）所拍摄的电影大多展示日本中产家庭日常。

在小津的影像中，日本人的榻榻米永远那么干净素雅，生活也是秩序井然，只有美好。

当时也有很多影评人都认为其对社会问题视而不见，感到十分不满也给予严厉批评。

经常会有记者来问，为何小津导演你只拍虚假的不存在的美好的日本人民生活，而不去触及一些更现实的底层生活呢？

小津对此的回复是：“我是个豆腐匠，我只做豆腐。

”言外之意，在这个世界上，有的导演拍底层拍现实，而有的导演拍美好，我恰恰是后者而已。

举此例，貌似是对邵的观点一大佐证，对杨的影评的一次回击。

但恰恰相反，正如邵的支持者所举的大部分例子一样，对于一部电影的探讨，我们脱离不了导演的创作态度和当时的时代面貌。

小津后期的电影，真正探讨的是人内部的情感，一种普世的人类感情，外部的社会框架则显得无足轻重；而电影《爱情神话》则恰恰相反，它需要依赖一个上海空间上海文化去塑造一些上海人物的日常感情——若非如此，全员说沪语又有何意义。

因此，在这部电影对上海的处理显得简单粗暴，以近乎提纯化的方式展现了上海城，所描述的感情很难不显得悬浮，虚假而无效。

而徐峥所谓的回归上海人的身份出演电影，在更多程度上也是一种上流阶层的一厢情愿。

观看这部电影的过程中不难发现，导演是非常有表达欲的，比如导演对其母校北电的戏弄，女权主义的植入，当然也少不了自己“电子烟”梗，“红拂夜奔”梗的自嘲。

但恰恰遮蔽了阶级探讨，这或许在创作初始，一种问题就已然形成。

导演在回复中也说自己无法也没必要展现一个“全面”的上海，但是问题已经不是全面与否，而是直接抛弃，提纯，再塑造，一种乌托邦，一种空中楼阁。

另一方面我想提出的是，一部电影自然是时代的产物，也是导演在创作过程中的心理情感的投射，而观众对其的喜恶则在反映这个时代的症候。

或许我们对《爱情神话》所呈现的“去阶级化”的批评，真正想批评的并不是这样一部给大众带来愉悦的电影。

换言之，我们批评的不是一个时代的电影，而是这部电影的时代。

电影无疑是造梦的，赋予了人们在电影院做梦的权利，但是梦醒了不去思考，貌似还真不是一件好事。

翻了下《爱情神话》的影评，竟然有人觉得这是中年男性意淫片，惊了。

看的同一部电影，是理解能力多低下才会理解成这样？

一开始我也是抱着“什么女人才会喜欢上他”的眼光去审视，看完不得不承认，老白这个角色比徐峥本人可爱多了，生活中有这样的人我也很愿意跟他做朋友或者家人。

就算不会和他睡，也理解想跟他睡的人。

作为一个有几套房子、不用上班的中年男人，老白懂过日子但不抠门，也不“爹味”，从来没有去爹爹不休地说教别人，这已经是个巨大的优点了。

（想想你生活中遇到的有点闲钱的中年男人，有几个不爱爹味说教的？

）除了看不惯自己儿子搞美妆说了几句，还被朋友们集体嘲弄，笑笑就过了也没有什么不快。

第一场戏，两人一夜情后醒来，他去精心准备摆盘精致的早餐，培根撒上芝麻，连煎蛋都是爱心形状的。

之后一夜情对象落荒而逃，他去她家想问咱俩算个什么关系，登门前特地带了本书，是她昨夜看得落泪的话剧的原著小说。

送书本来会显得酸腐气重，但特地去寻了你可能喜欢的书送你（哪怕我看到睡着，只要你喜欢就好），就一下子显得可爱了起来。

到了她家，他帮忙修灯泡，临走前还把鞋架上坏了的高跟鞋顺道拿去修。

三次元有几个男的有这种程度的熨贴细心呢？

导演仔细地拍他骑着共享单车挑选红酒，教街坊做饭好吃的小巧思，家里收拾得干净整洁布置有品位，做饭的手也会打鼓和画画。

虽然音乐摄影绘画这些才艺，成年人谈感情没人看得上，但看他给自己留了一张侧影速写还是心脏收缩了一下。

马伊琍透过摄影机注视他认真画画时，也是性魅力倾斜之时。

他每天帮你接孩子放学，在你匆匆赶来时说孩子的作业已经督促写完检查过了，你不用再操心。

孩子乱画弄脏了新买的白裙子，他说叔叔帮你加工一下会更漂亮。

他亲自在家做一大桌子菜招呼朋友们，在院子里铺上新桌布，还放了一束花——花瓶用的绘图手偶，让人看了莞尔一笑。

这么多这么多可爱的小细节，徐峥演出了老白的做事细心、妥帖，对待感情的小心翼翼，还有老文青的那一点点迷人，喜欢上不是非常正常吗？

讲道理，我纵横乙游那么多年，就算是二次元纸片男人，也没有比这个表现更好的了。

马伊琍不富裕，但与他约会还是穿了鞋柜里最贵最给自己提气的Jimmy Choo，不就证明了之前就对他心思微妙吗？

而且片子本身的细节也很有趣。

老白的妈妈第一次拿了马伊琍的旧高跟鞋送给前妻，被前妻给扔了。

老白买了双新的赔罪未果，生气得塞给了妈妈，“你爱送谁送谁吧”。

后来再问那双鞋呢？

老太太一脸坦然地回答，“让孙子拿去卖了啊。

那双是新鞋，又那么贵，送给前妻干嘛。

”笑得我hhhh 实在是太真实了！

只有没那么贵的才舍得拿去送礼做人情，如果是新的不如直接卖了图实惠，这很上海妈妈，也很中国长辈。

里面文青的自我吐槽也很能get到。

开场的话剧，男文青看睡了女文青却潸然泪下，小年轻吐槽：“改编的什么玩意儿！

”（这部话剧取自导演本人的小说，自我吐槽的彩蛋了hhhh）中间老乌几次找的画廊，从街上奶茶店改的迷你共享空间（玻璃上还写了“不定义”），被老白吐槽大家以为是奶茶排队排到才发现是画展，要被骂的！

再到老乌德国女友开的网红餐厅，七拐八绕的老弄堂里的书店，也非常大城市文艺生活，非常真实。

外滩画廊上乱入的那个“写过小说、卖过电子烟、又拍了电影”的人，不就是导演自身的指涉吗？

最妙的是结尾大家追悼老乌一起看费里尼的《爱情神话》，从正襟危坐，到睡的睡，玩手机的玩手机，吐槽这爱情神话拍的什么啊，也不知道男女主有没有在一起了hhhh 这种一语双关，对文艺行业的自嘲，举重若轻自我消解，让我在包场的电影院里拍座大笑。

这片子不会爱得要命，但看完后心情很好，这才是令人惬意的圣诞夜小品嘛

什么是上海话？

上海人讲上海话。

什么是上海人？

在上海的人是上海人。

这种听君一席话如听一席话的一席话，其实就像爱情是什么，神话是什么，谁都能说得头头是道，谁都不敢说自己的答案是标准和唯一。

方圆两公里什么是上海。

就是很多都在这个行政区划的地方的人最喜欢问的问题，甚至问了一辈子：到底哪里算是真正的上海。

或者反过来更为斩钉截铁：那里已经不是上海了。

那里区号都不对了啊……（现在有多少人还知道区号）？

电影所涉及的真是只有一个螺蛳，然后一全堂水陆的道场摆开，然后油酱铺，然后彩帛铺，鼻根味尘，各种颜色，各种声响。

然后却要摁掉，关掉，遮掉：不响。

老白家是主场，独门独户，有天台，有房客。

有玻璃瓶里的小菜，有可以转身的灶批间（厨房）。

什么都有，又什么都没有。

出门超市里买点又可以烧菜又可以佐餐的红酒，买点大尺寸的短裤。

因为活动范围不大，一部自行车慢慢悠悠地晃过去，晃回来。

李小姐住得逼仄，楼梯窄，灯泡坏，妈妈，女儿和自己挤在一起，各种隔开。

一块板翻下来是餐桌，是书桌，是咖啡桌。

老白的前妻蓓蓓和儿子搬出去了，儿子在奶茶铺，蓓蓓欢喜泡舞厅。

格洛瑞亚就是一只野猫，老白的天井里画画，K房里飙歌，早上在啥地方醒过来，看心情。

老乌住在老白斜对面的楼上。

老乌的房子还有只小秘密，老乌最后住的地方也不大。

其它还有现在不能随便乱停脚踏车的咖啡馆，小皮匠的鞋摊头，李小姐拍戏的天台……这些地方，一只眼睛看得过来，一只脚走一遍不吃力。

真假好白相爱情会是真的吗？

神话会是真的吗？

负负不一定就是得正，假的翻过牌面也不一定就是真的。

电影讲了很多故事，很多年龄段的：小小囡囡也会忧心忡忡自己是不是“背叛”，当然大叔会说这个不算的；小男孩会被女孩嫌弃、拉黑，但是只要亲一记，胶原蛋白的脸蛋还是会被女孩子低低说一句：还是很有魅力；“野猫”仗着自己夜夜笙歌，只要打点钞票就可以让别人觉得自己不会在乎真的，假的；欢喜探戈的女人忽然会忍不住问那个小姑娘和自己儿子合适不合适，大叔甚至会忘记自己来的目的先一本正经说不行不行；老乌就像一个从里到外真的不要再真的“阿乌”，最后讲了一个要出动编剧帮他敲边鼓打样的真的不要再真的故事；白辛苦到底辛苦不辛苦自己也许也摸不着头脑，房子、点心，晚饭、甚至连手都卖出去当手替，又画图又写诗，本身收收房租混混日脚，被女人一句你不是……马上一本正经搞起了画展。

女人笑了笑：年轻的时候我最吃这套了。

大家都在年轻的时候把这个世界当成真的，又在一定岁数之后自作聪明地看穿了一切都是假的。

真的，假的，心里总不想自己认认真真摆上台面的“真的”非但换来的都是“假的”，真的不能再真的”真的“也被轻飘飘地当作“假的”。

神话肯定是真的，因为没有一麟半爪的历史无法无中生有；爱情肯定是真的，因为我们目睹了那么多的谎言和欺骗，才知道爱情果然还是真的让人无法抵抗。

不响白不响白老师的画展最后标题叫做“白辛苦不辛苦”，上海人口口声声不响，但是到最后，还是熬不了，不响白不响。

老白不响。

老白一副我的画没人看没人买没关系，但是还是朋友圈发发小诗，院子里摆几个小菜，灯泡搞不定，连着高跟鞋子也搞僵忒了。

各种抢了别人说谢谢前说没关系，各种想冲上去发觉手和脚都已经木掉了。

举步维艰也好，贼心不死也罢，吃惯的蝴蝶酥，看不懂的老电影，都是一个借口，或者说都是一个暗号。

别人笑笑，他也就只能陪着笑笑。

别人真的说了很多很多，他也终于熬不住说了更多更多。

李小姐不响。

李小姐已经拍了一个烂片，生怕又是一个烂片。

结果看着看着，想不到这电影竟然有意思起来。

有意思对这把年纪的李小姐最为凶险，反反复复告诉自己不要咬钩，反反复复鞋子都不要赔，房子不肯借的不响。

但是不响的次数一多，还是有点想了，声音也有点响了。

格洛瑞亚不响。

虽然平时最响，风吹金铃汪汪响的响。

嘴巴一抹，滑到哪里算哪里。

想不到这个男人竟然要帮自己出头，想不到自己靠打钞票也不能银货两讫。

个么，继续响一响，明知山有虎，偏向虎山行。

反正要蹬掉五十个男人了，指标还够。

老乌不响。

老乌何止是不响，简直是哈响不响。

三个女人加在一起都不及他响。

用我们上海话讲：真是老十三额，老西腔额。

用普通话讲就是这个老爷叔很有腔调的。

老乌和老白吵了一辈子，吵了整整一部电影：老乌各种不平，其实也知道自己眼高手低，所以他很希望老白的画得到关注，这不仅仅是荣有于焉，等于是自己的不平之气得以舒展。

老白各种闷骚，何尝没有奋发之想，但总想有人推一把，他就可以顺势‘“我也不想的”的想。

两个人，岁月泡透了。

知己如此，碎琴挂剑。

还能如何，不外如是。

老乌这个名字其实上海人一定会想到一句阿乌。

这个阿乌可不是什么好话，但又毕竟不是脏话。

就是讨厌已满，恨意未达。

老乌这个人各种毛病，各种毛病还都拍出来了，你会觉得这个男人真的是阿乌。

老乌满口火车，甚至他口口声声的爱情神话到底怎么回事，所有的人都觉得谁不知道这是怎么回事。

然后老乌慢慢把心翻开来，他非哭非笑地说完了：假的啊。

这句假的啊，就是不管你怎么剧透，你要慢慢熬过前面老乌种种的拉达胡子（络腮胡，意思是各种糟糕），你会忽然心被揪一下。

人这一辈子其实不怕是假的，不怕是被骗，被辜负，但如果不是假的呢？

今夕何夕，此处彼处：假的啊。

什么是上海话？

什么是上海人？

金庸说有种功夫叫做百花错拳，我们都知道有个故事叫做瞎子摸象。

这世间的事情，都是你觉得是就是，老卵。

01《爱情神话》最吸引人的地方，是它从头至尾散发的人情味和烟火气。

它就像一幅当代上海的风情画。

在这幅画里，你可以看到一个不同于繁华上海的市井上海，可以看到洋楼与土楼并存的生活质感，更能看到一些不同寻常的人物。

影片主角是一个离了婚的中年男人老白，他住在一个二层小洋楼里，靠教人画画为生，日子散淡，却也自得其乐。

因为爱上了李小姐，老白卷入一场情感纠葛，前妻蓓蓓、富婆格洛丽亚轮番登场，把平淡的生活搅起一阵阵波澜。

表面看，这是“三女争一男”的狗血故事，但往下看会发现，哪里有男人什么事？

分明是“三个女人一台戏”，男人只配做看客。

换句话说，在这部电影里，老白更像一个导游，带领观众游走于上海的街道，为的是把目光看向那些女人，且不是以凝视的眼神，而是以艳羡的姿态。

《爱情神话》在洋气与地气之间，找到了一个巧妙的平衡点，确保了影片市井却不世俗的质感。

影片中的三位女性角色，全然不同于传统的女性形象。

尽管她们都过了飞蛾扑火的年纪，也都是爱情的失败者，但这些带给她们的并不是颓废，而是一种看破后的看淡。

李小姐和英国丈夫离了婚，带着女儿和母亲同住，尽管生活磕磕绊绊，但她依然活得精致；格洛瑞亚是个有钱有闲的富婆，丈夫突然失踪，她也毫不在意，而是继续过她的快活日子；蓓蓓和老白离婚后，沉迷于跳探戈，当年是她出轨在先，可时过境迁后，她反倒十分坦然，甚至理直气壮地告诉老白：“我只是犯了全世界男人都会犯的错。

”也正是从这句话中，我们读出了导演的小心思。

她在故意制造一种“性别倒错”，为的是引发观众的换位思考。

类似情节无处不在。

比如影片开始，李小姐和老白一夜风流后，偷偷离开，此后对老白爱答不理；比如格洛丽亚和老白春宵一度，第二天转给老白一笔钱，还嘲笑他：“原来你这么便宜啊！

”还有蓓蓓说过的：“虽然我爱玩，但我永远都把家放在第一位。

”

片中的女性角色，活得洒脱、自信，不同于一般国产片的女性形象。

碰上这样的女人，反倒是男人没了辙。

在两次“one night standing”后，老白不知所措，只得笨拙地发微信问李小姐：“你昨晚睡得好吗？

”或是跑到格洛瑞亚的KTV包间里，摆出一副负责到底的样子，结果等来的，只是李小姐一个敷衍的“嗯”，还有格洛瑞亚的一顿奚落。

不得不说，这是个很聪明的拍法。

因为幽默的本质，就在于错位。

当导演把一系列“渣男”行径，置换到权力关系中位于弱势的女性一方，并让一个男人来承受时，不仅道德批判的意味消失了，还制造出了一种错位的戏谑感。

并且借由这种戏谑感，影片实际完成的是一种更为轻快的女性表达，不是复仇式的，也不是充满戾气和怨怼的，而是由自嘲出发，经过换位思考，最终完成了反讽。

面对三个女人的纠缠，徐峥饰演的老白显得手足无所，不知怎么应对。

正如在那场精彩的酒桌戏上，三个女人你一言我一语，调侃着社会对于“完美女性”的种种定义。

一直插不上话的老白，终于找到个空档，总结道：“没有造过反的女人是不完整的。

”那一刻，导演借这个男人之口，说出了女人们的共识。

02那么影片中的男人呢？

仅仅是作为女人的陪衬吗？

也不对。

如果说这部电影有第一主角，实际还是老白，不仅因为他戏份多，承担一个视角的作用，更因为他是全片最终获得成长的那个人，弧光就落在他的身上。

《爱情神话》虽然没有明显的故事线，但笼统总结的话，它实际在讲：爱情在现实中是如何发生的。

特别是对于男女主角们，都已人过中年。

就像片中的那一幕，众人把酒言欢时，镜头遥遥地推过去，穿过酒桌，转过头来，已是杯盘狼藉。

一转眼，就要老了。

只一个镜头，就瞬间校准了片中人的生命刻度。

在过去的时间里，他们已埋下太多往事和顾虑，这使得爱情渐渐成了奢侈品，但他们又不甘心用A货代替。

《爱情神话》中有好几场饭桌戏，全都是重头戏，不断回溯到“饮食男女”的主题。

他们早已过了天真、冲动的年纪。

老乌的故事再动人，也只是一段“神话”。

故事里，年轻的老乌与意大利女星在罗马的街头相遇，共度良宵后，一生未见。

他讲的如此动情，但在最引人入胜处，他却说，“都是我编的。

”这个由讲述者营造的“间离效果”，戳破了“爱情神话”的幻觉。

没错，“神话”里都是骗人的。

哪怕果真发生，也只能作为一个梦，永远镶嵌在记忆的深处。

而影片要探讨的是“后神话时代”的爱情，那个远离了青春期，属于成年人的不再轰轰烈烈的爱情，到底会如何降临。

至于答案，也并不复杂。

关键在于心态。

细看片中的主角们，老乌是个风流的情种，小皮匠是个大隐隐于市的哲人，三个女人则是各有各的自在活法……只有老白还找不着北。

他的人生还有两件大事要做，追一个女人，办一场画展。

为此，他采取了一系列积极且目的性明确的动作。

在所有的主角中，老白是最不安分的一个，他始终与现实保持着一种紧张关系。

但恰恰是这个过程，使他全身紧绷，无法放松地投入生活。

而最终，当李小姐决定“断舍离”后，当梦寐以求的画展成为女人为老白开设的人生课堂之后，老白终于放松下来。

也正是那一刻，爱情或一切美好的际遇，具备了发生的条件。

而这段爱情的全部经过，就藏在两条信息之中。

一条是影片开始，老白发给李小姐的那句：“昨晚你睡得好吗？

”那时的老白像每个深陷中年危机的人一样，还纠结于不能改变的过去。

另一条则是影片结尾，李小姐给老白发去的邀约。

那条信息里，写的不是昨天，不是今天，而是“明天，我们可以聚一聚。

”放松些，向前看，该来的总会来。

老白和李小姐的爱情在影片结束时终于迎来了一丝转机。

03《爱情神话》是一部有嚼头、有韵味的电影。

文本上，导演故意留下诸多暧昧的情节。

比如老乌所讲的故事到底是真是假，李小姐的鞋到底是真是伪，格洛瑞亚的老公到底身在何处……这些问题，通通没有答案。

影片最后，当片中的主角们坐在沙发上看费里尼的《爱情神话》时，镜头中，他们正看向屏幕外的我们，而我们也正在看着他们的《爱情神话》。

那一刻，屏幕早已不复存在，只剩下演员和观众彼此对视。

仿佛在说，类似的爱情故事随时随地都在发生。

电影内外，并没什么不同。

影片结尾，主角们坐在沙发上一起看费里尼的《爱情神话》，哈欠连天，最后只好作罢。

也正是从这个意义上，《爱情神话》打通了现实与电影的界限。

与其说，它是一个虚构的故事，不如说，它是对现实的一次搬演。

它让我们看到了他们是如何一分一秒地生活在上海这座城市，经历爱情、友情与生死；同时，也必然地，它让我们，想到了我们。

它是一部富于人味儿的电影，且始终把“人”当作目的，而非叙事的手段。

在《爱情神话》里，我们也终于告别了神话时代里的那些大无畏的、英雄式的伟光正人物，而将眼光回归到了当代的一个个分外鲜活的普通人身上。

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我一直很喜歡伍迪艾倫、諾亞·波拜克（《婚姻故事》、《百老匯風流記》）和葛莉塔·賽麗絲·潔薇（《紐約哈哈哈》、《伯德小姐》）的作品。

那種大都會裡特有的文藝氣息以及人物間的風流韻事混雜的氛圍，有點難耐卻又令人嚮往。

《愛情神話》可能第一次能讓我感受到，原來紐約人看那些電影，真正的感覺是這樣的啊！

這是我們中國都市人真正意義上的愛情電影。

我的父輩一代都會說上海話，他們每次吵架或互相挑刺，總會切換成上海話，意圖讓我兄弟姐妹這一代人不能理解（但其實也大概能猜的出什麼意思）。

但《愛情神話》裡面的角色，讓我開始感受以及理解到我的父親、姑姑和叔伯們的底色，他們都是沒落的文人，驕傲、碎嘴、愛吹牛，但是包容、真情而且可愛。

我愛這部電影因為這部電影真的是關於愛情。

《爱情神话》这片名，乍看起来有点俗气，好像在出租车上听着凤凰传奇或者《套马杆》，然后广播里主持人说“下面带来的，是一首脍炙人口的爱情歌曲《爱情神话》”……看完电影后，才知道片名来自电影大师费里尼的同名经典作品。

片子似乎一下高大上起来！

然而有趣的是，费里尼的《爱情神话》直译应该叫《费里尼的萨蒂里孔》，“爱情神话”只是翻译者给安上的似是而非的标题。

费大师的《爱情神话》更像是一部讲述罗马时期享乐、欲望的荒淫又荒诞的公路史诗片，充满碎片式的情节和盛大奇诡的超现实场景。

而邵艺辉导演的这部《爱情神话》呢，恰如其反面，特别简单、平淡、清新。

这样一品，《爱情神话》这片名，既通俗又有格局，让我意识到，这片子不简单，导演不简单！

大部分国内的爱情电影，都聚焦于年轻人甚至少年，恋人们多半有点不食人间烟火，在光鲜亮丽的都市中追求着纯粹的爱情。

《爱情神话》讲的爱情故事，却是饮食男女、柴米油盐，既真切可感，又不油不腻、不咸不淡，如一味江南精致小菜，甜酸适口，淡有余味。

说起来，影片中的爱情真不像一个神话，不过是男主角老白与三个女人的纠葛，无外乎看戏、吃饭，帮心仪的女人带带小孩、修修鞋子、画画素描……根本没有海枯石烂，也没有生生死死。

但看到时候，却让我联想起很多电影来：有早年间以上海为背景的经典如《乌鸦与麻雀》或《七十二家房客》，有当年陶虹主演的《美丽新世界》，还有与上海不相干的《饮食男女》和伍迪·艾伦的纽约系列电影！

这些电影与《爱情神话》的共同点在于，它们都是描摹人情世态的“世情电影”——鲁迅曾在文章中，借用《今古奇观序》的一句话来定义所谓的“世情小说”或者叫“人情小说”：“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”。

鲁迅解释说：“这种小说，大概都叙述些风流放纵的事情，间于悲欢离合之中，写炎凉的世态。

”他认为，中国古代最出色的世情小说，无过于《红楼梦》和《金瓶梅》了。

《爱情神话》也是这种“记人事”、“大旨谈情”的风格。

导演邵艺辉对自己摄影机下的角色既喜欢欣赏，同时也带着善意的讽刺批判。

她看着老白与李小姐兜兜转转，时而亲密时而疏远；看着老乌真真假假讲自己过去的风流韵事；看着格洛瑞亚看似自在放纵，却在送走老白，回来掩上KTV房门时，微微叹了口气。

在这个故事里，人人都期待一个爱情神话，人人都不相信爱情神话：老乌讲他与国外女明星的韵事——几个人听得如醉如痴，却一再强调“老乌就爱吹牛”、“全是编的”；李小姐明明喜欢老白，却又在盘算，觉得他没有能力帮助她把女儿送去英国读书……这位九零后导演，让我感觉有个又年轻又苍老的灵魂。

近年来国内的喜剧，除了周星驰的港式喜剧，宁浩的黑色幽默，开心麻花的夸张搞笑，鲜有独特出色之作。

《爱情神话》虽然是描摹人情世态，臧否两性话题，拍得却并不沉重，反而特别轻松有趣！

更重要的是，这种轻喜剧充满智慧和巧思，言语间轻盈洒脱，机锋暗藏。

比如老白前妻谈起当年出轨的事，用“我不就是犯了全天下男人都会犯的错误嘛”这种渣男说辞来辩解，让人产生一种黑色幽默感觉；李小姐跟老白回顾自己的人生，老白劝慰她说“你还走得挺顺”，李小姐幽幽来了一句“走下坡路，能不顺么”，老白居然还能接上一句“那我可以约你爬山吗？

”，顿时让我觉得在看《围城》！

还有三个女人与老白和老乌一起吃饭喝酒一段，男男女女话赶话、话套话、话里有话、话外有音，精彩纷呈令人目不暇接。

简简单单一顿饭，生生被导演拍出了唇枪舌剑鸿门宴感觉。

影史经典《公民凯恩》里，有一段非常精彩的对话戏，是凯恩在情人家中，结果被竞选市长的对手以及自己已经貌合神离的妻子找上门来，四人或骂或劝，各说各话，两两相对，如同音乐中的几个声部此起彼伏，信息量巨大！

《爱情神话》的这段戏，殆庶几乎。

《爱情神话》还有很浓的迷影色彩，涉及到很多文学、影视的符码，不过用得都很含蓄，即使观众看不出来，也不影响对故事的理解。

如果能注意到那些典故或文化梗，当然会增加很多看片的趣味吧。

我猜测，老白这称呼有可能就与《绝命毒师》有关，格洛瑞亚更像出自《摩登家庭》；影片中还出现了“红拂”和“夜奔”，显然源自王小波的小说；更不要提费里尼了！

这部电影，讲了几种爱情，讲了一个神话，却结束在微妙的不了了之当中：男男女女，老老少少几个朋友聚在一起，决定以看费里尼的《爱情神话》作为对老乌的纪念，却一个个看得没精打采东倒西歪——神话果然难看，爱情也并不动人。

就在大家从虚幻的影像回归到现实的夜宵之际，李小姐悄悄给老白发了条微信，约他改日喝咖啡。

微信中，两人把爱情当电影看，把电影作人生比。

电影结束，然曲终人未散，相看两惘然。

也许，这就是爱情，这就是生活。