记忆

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6676.html声音被听见，声音被描述，声音被记录，声音被重复，这是声音具有“可见性”的知识，但是在可见之外是不是还有另一种声音？

它不可听见，它不可描述，它不可重复，它甚至是“无声”的存在。

声音的可见性与不可见性，指向了现实和记忆，但是在认识论意义上，是现实纠正记忆？

还是记忆重写现实？

这也许就是阿彼察邦·韦拉斯哈古试图要解决的问题，而他正是用“知识考古学”构建关于声音的两个维度，构建起关于人文科学发展的可能时间轴。

这两个被分开的关于声音的段落以杰西卡走出哥伦比亚麦德林来到偏僻小镇为及分界线。

这个来自英国的植物学家，在异域的麦德林醒来，是因为听到了一声巨响：朦胧之夜，一片寂静，突然巨响传来，床上坐起，是杰西卡的剪影，她呆坐在那里，面对着拉拢的窗帘，然后慢慢起身，镜头从她的剪影移过去，在黑暗中变成了黑屏，接着是微弱的光线，那是在镜子中出现的杰西卡，她走到了泛着银色光线的门旁边，打开门，是另一个房间，那扇窗户没有关闭，也没有遮挡光线的窗帘，窗口是一个鸟笼，笼中鸟没有睡觉，它们保持着有限的活动状态，杰西卡便背对着窗户缓缓坐下。

一个声音打开了黑暗笼罩的夜晚，打开了杰西卡可能的梦境，也打开了她对于声音溯源的历程。

阿彼察邦·韦拉斯哈古用这样一种方式打开声音，似乎就是为了让声音成为可见的存在，因为杰西卡接下来的寻找就是为了确认声音如图像一样，具有某种可见性，甚至是对他人来说也具有可见性。

她去了姐姐正在住院的医院，听说了姐姐关于一只狗被撞到的梦；她和姐夫胡安一起，听到了他关于微生物秘密的诗歌，他希望她能将其翻译出来。

姐姐的那个梦，胡安的那些诗歌，对于杰西卡来说，都是让自己能进入关于声音的命名之中，因为在杰西卡看来，只有将自己听到的声音描述出来，并找出和梦境、诗歌有关的联结关系，声音才会成为一个并不仅仅属于自己的噩梦。

这便是关于声音“知识考古学”的第一部分，杰西卡的努力，就是为了让声音成为可见的存在，而要达到这个目的，她通过寻找声音的相似性存在而命名声音——这便是知识的“同”时代。

杰西卡的努力最关键的一个举动是通过胡安的联系找到了音控工程师埃尔南。

当她去找埃尔南的时候，埃尔南正在操作台上听另外的声音，那是音乐的一部分，等埃尔南完成自己那部分之后，便问杰西卡听见的声音到底是什么？

于是杰西卡开始描述那个声音，而她的描述就在不停地让声音呈现出和其他物的相似性：她先是否定这个声音不是一首歌；然后她说这个声音像是“巨大的混凝土球，落在一处金属坑里”；于是埃尔南调出了一些声音，让杰西卡辨认，杰西卡纠正说，那球要小一点，接着再听，她说要更多一些泥土，然后再听，说似乎来自地心，再听，则还要圆润一点，深沉一点……声音是巨大混凝土球落在金属坑里发出的声音，声音是更小一点的球、再多一点泥土产生的声音，声音还要圆润和深沉一点……杰西卡就是通过不断地描述定义自己的声音，而埃尔南也通过杰西卡的描述修正自己的声音，杰西卡的描述，埃尔南的修正，一个在说一个在听，一个再听一个再说，声音的说和听便建立起了联系，它在两个人之间形成了一种共识。

无疑，杰西卡的描述就是通过类比来揭示声音具有的相似性，所以这种声音是建立在“同”这一封闭系统里的，最后埃尔南将声音定格在60-100赫兹之间，并将其保存，尽管他对杰西卡说，声音的低音部分还取决于收听者的设备，但是这个在相似性中建立的声音，这个让两个人以及更多人听见的同一种声音，其实已经不再是那个真正的声音，它逃离了纯私人的感觉系统。

后来杰西卡和埃尔南见面时，埃尔南就给她听了这一段被合成、被制作的声音，它完全是可听可见的，埃尔南甚至说会收在自己的音乐专辑里，并取名为“妄想的深度”，但是会署上杰西卡的名字。

署上杰西卡的名字，仿佛这声音只归属于杰西卡这唯一的作者，但是在可见和可听甚至可传播的意义上，这个声音只是一种仿效意义上的物，它所建立的同一性关系使得声音被封闭在相似性的言说中。

而这种在相似性意义上命名的声音，无疑是脆弱的，甚至是病态的。

杰西卡确认这是可见的声音，所以她认为声音会让所有人听到，但是这无疑是自我的虚构：她以为这声音是从隔壁传来的，而且是装修的声音，但是胡安却告诉他，隔壁根本没有人在装修；在和姐姐、胡安以及孩子一起用餐时，他们讲起了那个叫安德烈的牙医，杰西卡说安德烈不是已经过世了吗？

胡安却告诉他，安德烈还活着；杰西卡再次去音乐工作室找埃尔南，那里的人却告诉她，这里没有这样一个人，杰西卡非常具体地说到了埃尔南的身高和体重，但是他们还是否定了这个人的存在，他们说这里只有保罗或者路易斯……隔壁没有在装修，牙医安德烈没有过世，埃尔南根本不存在，这些和声音有关的一切似乎都不存在了，这使得杰西卡陷入了某种迷惘，而这也正是声音被相似性命名之后出现的问题：或者根本没有杰西卡听到的声音？

或者这真的是杰西卡在私人意义和病理学上的幻听？

她去找了医生，医生也明确告诉她患了幻听症，但是医生不建议服药，因为药物会形成依赖性，会使得人的意识逐渐麻木。

这是声音被相似性定义带来的后果，它就是一种病，就是对声音本身的丧失，而医生问她睡眠质量如何时，她却说：“我从不睡觉。

”不仅仅是声音本身在病理学上被定义，连杰西卡本人也变得不正常，她的发呆，她的迷失，她的焦虑，甚至她否认自己睡觉的生活，就像在夜晚的街上，面对那条尾随的狗，她变得小心翼翼，最后甚至变成了一种神经质。

这是关于声音的一种可见性的命名，但是当她来到那个偏僻的小镇，遇见了正在杀鱼的埃尔南，声音的知识考古学进入了不可见的维度。

她在溪边行走的时候，仿佛再一次听到了那个声音，于是偏过头仔细地听，这种身体语言变成了不正常的言说，也正是在这个时候，他看见了在溪边剖鱼的埃尔南——这个和混音师一样名字的男人，无疑是阿彼察邦·韦拉斯哈古开始另一种声音诗学的显性标志：在城市的混音室里，埃尔南听见了杰西卡对声音的描述，埃尔南从声音素材中找出最相似的声音，埃尔南合成声音之后将其保存并成为可以让更多人听见的专辑一部分，但是那种可见的、可描述的、可传播的声音，只不过是一个无，因为杰西卡根本找不到他；但是在小溪边的埃尔南，却是一个从来没有离开过小镇的男人，是一个遵从“去的地方越多失去得也越多”信念的人，当然也是一个从来不做梦的人——正是从封闭的城市混音室到开放的乡村声音空间，“埃尔南”完成了一次蜕变，在这种蜕变中，声音的“知识考古学”才慢慢趋向于一种人文意义的记忆建构。

在乡村世界里有潺潺流动的小溪，有拂面而过的微风，有悠闲自在的小鸟，它们组成了纯净的自然之声，而一生从未离开过的埃尔南也成为声音的化身，只不过在他的声音世界里，记忆变成一种包容历史和现实、虚构与真实，前世与今生的存在，它在破除声音相似性的“同”的世界中，建造了一个异域式的不可见的声音空间。

埃尔南说知道杰西卡住在哪里，“那里父亲曾开了电影院，我的哥哥是个侦探……”埃尔南告诉她曾有人抢走了自己的项链，还打了自己；埃尔南说自己能听得懂猴子的语言，世界万物都纳入到那一块卵石之中；埃尔南说自己曾经看到一对情侣，之后自己就出生了……埃尔南的故事是混合的，像所有的现实都变成了幻觉，就像那块卵石，容纳了万物，但是这种幻想又不是一种梦境，这个从来没有做过梦的人，在杰西卡的要求之下睡去时，眼睛是睁着的，杰西卡用手去探他的口，感觉像一个死去的人：他的一只手放在胸前，身体从来没有变化，任风吹过，静止而永恒。

这是进入记忆的一种仪式？

而在埃尔南醒来之后，杰西卡和他一起去了那间小屋，在屋子里杰西卡看到了桌子上的旋转叶片，玻璃下压着的发黄照片，以及那张有着蓝色被单的床，在那一刻和埃尔南有关的一切变成了对杰西卡记忆的唤醒：“是在这里，就是在这里，那晚发生的时候，我和其他人躲在床底下，他们在搜查我们……”这是那晚有关的记忆，这是和“我们”有关的记忆——它无疑超越了在私人意义的幻听，从而进入到了一种与“我们”有关的维度中。

但是埃尔南却对她说：“这不是你的记忆，你读取了我的记忆，我是记忆体……”记忆是可传递的，记忆是可转移的，记忆当然也是共享的，在那一刻，埃尔南不再是埃尔南，杰西卡也不再是杰西卡，他们在“我们”的层面上再次命名了声音：声音是一种语言的返回，是一种对于生命的体悟，是对于历史的发现，是人之所是在历史和现实中的结合。

也正是在这个意义上，关于声音的“知识考古学”完成了对于人的重构，把人作为对象中，声音具有了一种社会学、人类学、历史学的意义：声音传来，是雨水滴落，是微风吹过，是海水翻滚，是孩子奔跑，是男女对话，甚至是打架是吵闹，这是一种不再被描述的存在，它就是自然本身；而对声音的溯源，也不再是那种相似性的存在，它甚至变成了原始森林中宛如外星飞船的存在，一声巨响传来，飞船起飞，越过天际，消失在天与地之间；声音更是指向了不可见的历史深处，马岗火山开始喷发，巨石碎片计划开始实施，考古研究进一步拓展……从现实深入历史，在纵深的世界里，声音就是记忆，而这种记忆直接建立的层级的知识考古学对于阿彼察邦·韦拉斯哈古来说，也是一个异的存在，或者正是通过这种对声音的溯源，对可见不可见的记忆的追寻，发现属于全人类的知识编码，从而读取一种集体的人文寓言——公路建设工程中发现的那些遗骸，那块头骨中因为祭祀而留存的洞，以及深埋于地下的木头吸附了水才能长久，这些都是人类记忆的一次整理，阿彼察邦·韦拉斯哈古通过杰西卡，将声音变成了记忆，并在对话中展开了对于文明的探寻。

但是这种“知识考古学”是不是在另一个意义上还是一种可见的、被描述的存在？

阿彼察邦·韦拉斯哈古用电影的方式制造了声音，声音依然是如埃尔南一样是合成的，甚至他必须用电影技法将声音可见化，于是，杰西卡“幻听”意义上的声音变成了让观众都能听见的声音：声音产生，于是小区里所有的车辆都发出了警报声，这完全是真实的，是可见的；在街上，杰西卡听到了类似枪声的声音，这也不是属于杰西卡一个人的幻听，是因为路上有男子卧倒了，然后匆匆起身，旁人也在围观；甚至最后属于自然界的一切声音都被听见——声音是真实的，声音是正常的，声音在传播，声音被合成，当所有的声音都变成了阿彼察邦·韦拉斯哈古制造的声音，那些深埋于历史之中不可见的记忆如何被真正挖掘出来

文 / 唯唯全文约4700字 阅读需要12分钟 “我觉得自己看到了囚犯” ——《1951年的欧洲》 Ⅰ吉尔·德勒兹在与帕斯卡·博尼泽和让·纳博尼的访谈中谈到，“……我看到工厂，便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续，而是一种循环，两种影像围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。

可以说，实在的影像与虚幻的影像在结晶。

”（《电影手册》第352期，1983.9.13）这是一个美妙的说法。

我们认为德勒兹经由新现实主义的影像看到了什么？

或许是一种逻辑，一种经验，一场与电影握手言和的姿态。

德勒兹从罗西里尼的杰作《1951年的欧洲》挖掘出了后来被他称作“晶体符号”的教育法（我总是称它为教育法，就像戈达尔的整个影像教育法正在变得可能），他看到的不是“图像-表意”这一粗浅的二元结构，而是“看见”（这一最为本体论的动作）被一个轻巧且全新的系统移植，而后成为从未有过的清晰的主体站在我们面前。

就像德勒兹借由罗伯特-格里耶所说，描绘代替了客体。

现代电影最为鲜明的例子可能来自两部杰作：莫莱蒂的《我的母亲》与卡拉克斯的《神圣车行》。

“请让演员站在角色身旁！

”一个更为隐晦的谜团，莫莱蒂发现了表演的精神，他使精神站立在电影身旁：这或许隐藏着一种和布列松电影的有趣对照？

布列松式的精神确定沉浸在画外空间，而莫莱蒂在图像和言辞的唤起中寻找答案。

然而更为极端的例子恐怕来自德尼·拉旺的身体——他直接成为了场面调度！

我们看到他的身体自如的变化并隐身在多个影像里：疯狂的神经喜剧？

老套的家庭片？

诡异的数字电影？

但德尼·拉旺从不参与选择（事实上影像不需要被选择，他总是停留在那里），卡拉克斯与莫莱蒂一致，他们共享一个纯粹的，剔透的，如晶体般的核心，而我们仿佛看到的仅仅是数个身体与精神的纠缠？

更为重要的，是我们意识到两个，甚至是数个影像在一部电影里的诞生和相拥。

“We should have a see-saw movement.”《何处安放你藏起的笑容？

》里，达尼埃尔·于伊耶在剪辑台前说出这么一句话。

“a see-saw movement”，一个摇摆不定的、往复的动作。

于伊耶和斯特劳布在《西西里岛》寻找那一抹潜藏的笑容，实质上，这不正是最为直接的、创作者对图像的反复思索而达成影像最终形态的过程？

我总是反复强调这一点：图像的本能就放置在那里，它经由作者的提纯和强化，在真实和想象二点之间来回追逐；它总是拒绝被阐释。

阐释是暴力的、不由分说的，阐释永远跟想象力和直觉无关，它需要的是我们意识到，影像的本能来自最通感的逻辑。

“影像从来不是孤立的”，德勒兹强调道。

影像总是与别处发生关系，它随时可能与精神的，虚幻的或反映的影像产生联系。

但在之前谈到的例子里，我们总是忽略了声音。

在德勒兹的那个时代，图像几乎占领了全部的统治地位，然而声音所带给我们的经验也可能是全新的，它总是迫不及待的想要带领我们去走近来自听觉的领域。

所幸阿彼察邦的电影找到了我们。

《记忆》令我们听到、察觉到了声音的追逐。

Ⅱ机械感。

我们是否会因为有着强烈机械感意图的影像而忽略其图像的存在吗？

这里说的不是布列松电影里的模特表演，事实上，恰如《梦想者四夜》的开头，雅克搭车时大拇指朝后方指的手势已然具备音乐性的强度：手部的运动是吸引我们（同时也是摄影机）的一个点，在近乎机械、重复的步调中，节奏作为具备图像意义的元件诞生。

而后在接下来的一个镜头内——就像我们同时可以在塔蒂的电影找到的——几何且成散点状的城市空间，一个看似僵死（机械总是带给我恐怖感）的空间实则充满音乐性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《记忆》里，机械感，一个最为直观的经验总是遍布全片。

这不仅源自蒂尔达·斯文顿近乎僵直、神秘主义的表演（当然，我对神秘主义这一词的确定有待商榷）所带给我们的“表情符号”的作用，同时图像内在元件的拼贴也令我们感到困惑。

一个最自然和带有原始意向的图景却有着机械般的共振，事实上同塞拉电影里所展现的一般，我们对于自然的想象和观测实质呈现的是工业的光泽。

但是，当一个单镜头呈现绝对的凝滞和机械时，声音或许将逃逸出来——它远离了图层，使得其自身重获更具体的身形。

就像德莱叶的杰作《圣女贞德受难记》里的特写，尽管它的活性丰沛、具有明确的感染力，但其精神性（恰如德勒兹所言，第五维的升腾）逃逸了出来，来到直觉的场域。

最恰当的例子可能来自蒂尔达·斯文顿饰演的杰西卡与中年埃尔南在屋里的谈话的镜头，此时杰西卡成为了文本所揭示的“天线”的喻体。

几何视态的构图，极简的表演动作，全景带来的间离效果，这不是贝拉·塔尔电影里出现的“凝滞的时空”（这样的凝滞令我们看清了受难女人的身躯），而是纯粹的机械感：我们看不到身躯，甚至是杰西卡的落泪都很难察觉，而同时声音吸引了我们的注意力。

如果我们将电影此前关于“声音-记忆”的讨论视作一个谜底（所谓“麦格芬”），那么此时将谜底和盘托出的则是声音的具现。

是声音挟藏着历史，也即民族的记忆，逃逸了出来。

它成为了乍现的那个身形。

在其早期作品里，阿彼察邦对待政治与民族历史的态度置于一个喻体的产生，例如《热带疾病》的虎灵，《幻梦墓园》里阿婆的紧睁不闭的眼睛，喻体的产生虽然在阿彼察邦的影像里有着幽暗的本质，它看上去并不具显，实则也仅是一个二元的构成。

喻体永远是封闭的，它总是拒绝敞开自己。

然而在《记忆》里，声音令我们找到了来自历史深处的谜团。

在哈内克可能唯一的杰作《隐藏摄影机》内，被诬陷的黑人父亲自杀，白人乔治站在跟前，在一个非常清晰的神经网络内，历史站在了我们跟前。

是通过看似与历史无关，实则一直背负历史阴霾的男人的死亡，法国政治不堪的历史的幽魂得以立身。

我们总是批判哈内克暴力的美学策略和狡猾的叙事内容，但事实上，正是其冷漠的书写方式（构图，运镜，所谓克制、冷峻的叙事方式）令历史以一个能够“被看见”的形象在影像内行走。

这不是一点经由彼岸所创作意义，而是以一点一以贯之，是历史窝藏在人类总体记忆的暗角从而被一个事件（注意不是“物件”，物件的历史观念往往是虚假的和造型的，类似安哲的电影）激活、触摸。

《记忆》同样，哥伦比亚的民族历史通过声音的再造被我们察觉。

而同时，在最后一镜的自然音响中，时间的塌缩和聚合令记忆（它同时是过去的，也是未来的，记忆拥有辨证未来的权力）重叠。

声音记载了事件，同时连接了历史，声音携手他们紧紧相连，并追逐起来，纠缠在一处。

这几乎是柏格森在《物质与记忆》里的立场，我们可以处在时间的任何一处，且总是存在一切绵延层面的同在的时间。

“我看到工厂，便认为看到囚犯……”“我听到了打斗和追逐，便认为听到（看到）哥伦比亚的殖民史……”这是知觉。

柏格森在关于知觉的讨论中，“听到”或“看到”实际是纠缠在一起的：我“看到”了却也“听到”，我“听到”了便仿佛我“看到”。

我们看到了历史的知觉同样来自一种经验，这种“知觉-经验”的偶对在阿彼察邦电影里总是如影随形。

睡眠，知觉的剥夺与再造。

“我梦到了……”实际是知觉的再造。

而后这只狗被妹妹遗忘，是知觉的缺失造成时间的越步——中年埃尔南短暂的“死亡”，时间的越步；杰西卡被狗追寻，时间借由身躯绵延和漫步。

触碰，人类历史的可读与被读。

不是通过阅读历史文献而获取想象的知识，而是直接去触碰它，通过经验的抵达和传达传递电流般的直觉。

它几乎不再通过德勒兹所说晶体般的大脑得以被描绘，而是直接进入一种循环，历史和未来（如果可以这么说的话，《记忆》是一部科幻电影）在不停追逐着。

Ⅲ声音存在……彻底消失吗？

这并非《星际探索》与《地心引力》那种表面的“真空”，一个尝试去营造和塑形宇宙真空环境内声音的完全消除的技术主义处理，而是一次逃逸。

我再一次使用这个词汇，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表着一次彻底的遁藏，但它并没有消失，而是留下需要去察觉到的意义。

班宁的《静态自杀》几乎是一部关于“逃逸”的电影，自然在逃逸，感官在逃逸，历史在逃逸，留下的是死亡的叙事和印象：不是可见的物的腐蚀、消败，而是状态、总体而非整体的离去。

《记忆》里声响的存在感之强烈，导致以下两个镜头的消音和静谧变得“刺耳”。

这是全片第一次失去了声音。

在杰西卡接听了来自埃尔南（也是哥伦比亚的历史）的记忆之后，她拒绝了一切的声响。

或许说，她“取消”了它们。

但是当杰西卡推开窗户后，声音涌入进来，而那声“异响”也在加快自己的“步伐”。

这声“异响”来自真正诡异的悖论，它听上去绝非来自自然深处的充满活力的声响，它听上去是如此的非人，但它却可以被用对自然的改造生成出来。

就像在青年埃尔南帮助杰西卡去合成声音的那场戏，不断的创造、截取、变幻，最后却融入了音乐里，成为旋律的一环——异质被消除了！

这声“异响”是异质的构成，而《记忆》则是消除异质甚至是异质变得更加和谐，与自然平行同调的过程。

这难道不是人类史的过程？

同时也可能是影像史的过程。

那么正是在这“取消”里，在短暂的静谧之中，声音的追逐带来了逃逸的结果，却留下新的意义和系统。

而同时我想提到的，正是阿克曼的《家乡的消息》，一部关于“取消”的杰作。

《家乡的消息》是一部散落主体的电影。

在摄影机的驻足凝望和横移里，城市和声音都是被描绘的事物。

《家乡的消息》不存在一个被彻底讲述的面貌，与《来自东方》一致，真正民主的影像来自拒绝讲述的凝思，而城市（在《来自东方》里是面孔）是一个历史经验和地景风貌的总和。

在《家乡的消息》里，我们听到了两种声音的追逐：城市的唤鸣（这是一个总体的声音，车流、行人的交谈、地铁……）与忧愁的人声（阿克曼诵读母亲寄给她的信），它们不断地追逐，几乎是情感和地景的平行和“叠画”，最终在最后的一个镜头里两者消失了。

取之而来的是第三重声音：自然之声。

海浪、风声、海鸥的鸣叫……之前从未出现过的来自自然的声响涌入，而我们再也无法听到人造的声响，城市，人声通通被阿克曼给“取消”了，就好像在此前自然之声在二者之前的藏匿。

自然之声的涌入带来的是二者的“取消”，而随之我们看到了纽约市的整体面貌——摄影机在远去，声音被“取消”，两者之间仿佛明确揭露了阿克曼对待家庭与犹太人历史的态度：它们总是一个谜。

它们总是被禁止接触。

而《记忆》里声音的“取消”和涌入可能意味着阿彼察邦对待历史的悲观主义的评论。

一个具备强烈政治意味和造型感的画面，没有任何声音，只有观望。

一个有着地层学意味的通讯声段进入，依然是静寂的声效处理，但这绝非慢电影最浅层的风格演习，而是唤起对历史的评论：一个修辞学的路径，我们需要评论历史，但同时历史已然风化，它不可捉摸（但可以接触），它是未知且悲观的。

它甚至不是知识，《记忆》里知识从来没有靠近过这段历史。

结语《托尼·厄德曼》的结尾，桑德拉·惠勒饰演的女儿戴上了父亲的面具，此时我们看到她的面孔发生了明显的异变。

这是一部有着晶莹剔透的核心的至纯的电影，它从不参杂任何的表象。

当女儿成为了一个异质——此前是父亲，父亲带上面具成为了破坏者，他们彼此纠缠、追逐，最终两人消除了异质（父亲在女儿的派对上扮演了一个怪物，而女儿却是裸体的）。

那些真正拥有纯净核心的电影，它们总能在二者（有时候是二者以上）的纠缠和螺旋中寻找如晶体般通透的面貌。

《记忆》与《家乡的消息》同样拥有着那些最通透的核心，因为我们最后发现，它们都消除了自身最表层的写作。

在叙事的神话中，一旦叙事被启动，它总是不可避免的沾染上混乱的喻体符号。

然而消除它，实质是声音的“取消”和符号的擦拭令我们相信它们不再彼此纠缠。

阿彼察邦和阿克曼都为我们带来了基于直觉的写作能力：“我觉得自己看到了囚犯”。

电影仿佛正在通过一种纯粹的光和音响与彼此发挥作用。

或许，声音的共振令我们发掘异质的脱落。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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在影院重刷本片，挺希望自己能睡着，体验一次惊醒，可惜没有。

重刷又捕捉到一些细节，Jessica走到阳台，夜色中小鸟在吃食，它们被什么吵醒了？

汽车警笛描摹出了不可见之物的运动轨迹，好像是画了一个圆，而Jessica在医院的椅子上往后靠，椅子发出一节节咯咯哒哒的声音，椅子的身体也饱含着时间的记忆。

当她说自己听到太多声音快要发疯了，不动声色地向友人表演了一个手帕变色的魔术，让人忍俊不禁。

向埃尔南要酒喝和要求“现在睡给我看”都是调皮的即兴，几乎是笑点。

重刷依然无法预知巨响的来临，但Jessica并不是随机听到它的，每次轰鸣都是在和某段他人的记忆产生contact时，而这一声声轰鸣并不存在于博物馆和美术馆，只能通过拟音的方式接近和重现，甚至通过音乐的形式进行转化。

埃尔南给Jessica听他的新作品，把那声令她恐惧的巨响变得动人。

片尾当埃尔南的手搭在她手上，重逢就是一间暗室。

埃尔南对她说：你哭什么？

这又不是你的记忆。

他对她的眼泪是冷酷的，就像导演一样缺乏温情。

但他也没说错。

Jessica在哭什么？

除了共感，她会不会困惑呢？

她不在那里，那些都不是她的记忆，那她自己呢？

她是谁？

她的宽大躯体总在或闭塞或敞开的空间中流露出拘谨不安。

她追寻巨响来源的同时渐渐感觉到那声音关于大地关于暴力，最后却发现那是林中飞船启动的巨响。

而最终的成功启动是否因为无梦的人和无眠的人终于互联，他们回溯了记忆，能在当下出发了呢？

那飞船多像块大石头，有多少过去的余波还留在这石头里？

这一刻看着银幕，在影院仿佛从大地升起，但观众只缓缓升腾了一段，便停住看着飞船远去。

你要跟上吗？

你跟得上吗？

或者说，能把飞船举起的力量只是艺术赋予的吗？

那一声声巨响即是邀请，电影也是。

而巨响为什么偏偏会邀请她？

一个雨天她在家门口等人时用脚描摹着地面纹路的印记。

她有追溯的兴趣和天赋。

饭桌上Jessica的姐姐又忘了那条受伤的狗，她和丈夫坚持认为牙医还活着，他人的记忆和Jessica常有出入，当观众聚焦在Jessica的所见所闻，那些记忆的出入更像是出于他人的遗忘。

于是听姐姐聊起亚马逊丛林中土著人的故事时，巨响骤落。

Jessica不动声色，仿佛只有她坐在悬崖边，但表面上依然要保持愉快用餐的状态。

她找不到埃尔南，究竟是没有这个人，还是大家把他给忘了？

于是观众也变得疑神疑鬼，但这不才是需要保持怀疑的现代社会吗？

人们需要照片才能记起一个人，这里似乎也有阿彼察邦对影像的自反，影像可以作为牢不可破的存在证据，但它并非那么万能，有那么多影像无法触及的时刻。

它怎么去描摹一个没有清晰形象的人？

呈现一个难以类比的声音？

一种稍纵即逝的感觉？

最后黑色的雨声就像观众的和电影互联的contact. 退场的观众走来走去，间歇挡住了一侧的声音，感觉自己的听觉也失常了。

阿彼察邦曾在《幻梦墓园》中说睁大眼睛什么都看得见，现在要加上”张大耳朵”了。

倒不觉得拍本片是向世界出发，反而更像回归。

本片和上个月在阿根廷影展补的几部南美电影的亲缘性多过亚洲电影，不止是魔幻现实，时空的混乱交织，更有为太多故事所累，自当下出发的决心。

他确实也向什么出发了，大胆盲猜他在琢磨一些很有野心的东西。

观众最后在埃尔南的小屋里听取了他们的记忆片段，近乎听了一场微型电影，想到《希林公主》。

有趣的是，当时看《希林公主》，开头就联想到了《热带疾病》。

都是A字开头的亚洲导演，阿彼察邦可能会比阿巴斯走得更远。

后记：重刷完本片做了很多梦，第一个是在即将睡着时被声音惊醒，但没有听到，而是看到了，不是画面，更像想法的形象：一辆购物车撞上墙面。

第二个也是在即将睡着时被惊醒，一只手从自己的脑子里伸出来，不知道和片中那个头骨上的洞有没有关系，如果是的话，不愧是我哈哈，不能接受别人在自己脑子上开洞，还是自己给自己驱魔吧。

在电影院重新看了一遍《记忆》，看完感觉简直要晕过去。

并不是想睡，而是恍惚、失神，腿软到无法站稳，每一步都走得磕磕绊绊。

结尾我好像看见了，那些难以置信的景象，好像已经身处在银幕里的山林中。

伴随着落下的雨声，感觉电影院也开始漏水，开始在水面上漂浮、旋转。

我的喘息声就像我刚刚在一个寒冷的冬日里醒来，我分不清这里是电影院还是别的地方，那些通过音响所模拟还原的现实里常能听到的声音，那些平时从来不会出现在电影院里的声音，我从未在电影院如此目眩神迷。

在人类诞生以前，某个飞船启动的声音，它的余波，至今依然在震荡，被驻足、迟疑的人们捕获，表现为一种人类与生俱来的沉默。

《记忆》里大量的段落，都在描绘记忆在我们生活中的不同表现形式，以及记忆产生、运作背后的机制。

记忆只发生在我们的大脑里，因感知到的某种现实而触发，现实本身并没有变化。

因而，《记忆》用大量的固定长镜头，直接呈现事物原本的状态，与画面平行的声音取代视觉成为记忆的主要载体。

所以，为什么主角对于声音那么敏感？

声音在我们的记忆里占据着怎样的位置？

我们通过声音感知世界。

在大脑里，每一种声音都有其独特的编码，声音可以作为记忆的线索，唤起各种各样的记忆；声音也可以作为打破平衡的暴力，无法阻挡地强迫我们进入或是抽离某种状态。

声音，作为一个不同于视觉的维度，可以具象出记忆飘忽、抽象、不可捉摸、无孔不入的特性。

记忆是如何与现实重叠在一起的？

《记忆》提供了一种表现的可能性。

电影里唯一用画面来表现记忆的一段，就是丛林里宇宙飞船起飞的一段，作为杰西卡寻找到的真相，作为比人类更久远的，地球的记忆而存在。

记忆，是一种本能，是生物赖以生存的基础，来自于我们自己的经历，也继承自我们的祖先。

记忆造就了遗憾，启动了人类灵魂深处的悲悯，在我们的生命里掀起巨大的骚动。

为了还原记忆，我们用有限的语言来形容它，思考、描述和谈论它，用想象，想象昨日重现，用诗歌来抓住其中的感觉，与遗忘争夺时间。

我们用尽各种办法想要拨开迷雾靠近脑海中那个似有似无的印象，不管是一个人的外貌，还是某个声音、某种景象。

它会不可避免地流失、消亡，会被反复加工赋予全新的含义，越来越扭曲变形偏离最初的样貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透风的墙。

很多时候已经非常靠近它，却又似乎一直无法真正抵达它。

所以，电影最后两只手触碰到一起，沉闷、芜杂的思绪变得清晰，主人公终于抵达记忆的那一刻，早已凝滞的记忆重新开始焕发生机、涓涓流淌，真的无法不为之感动。

《记忆》里，与玄妙、超现实的体验并行的，是其背后可能用科学还原出来的运行机制。

抽象的声音，可以靠技术来还原。

远古的仪式，可以靠考古学来勘测、推演。

外星飞船，靠的也是某种喷射器推进其前行。

具体地拍摄一段音乐是如何被演奏出来的，不同乐器的声音交融在一起就可以组成灵动的音乐。

具体地呈现一段音效是如何被制作出来的，声音的波形，随着进度条前进，电影里的声音在电影院的立方体空间中同频响起，变化不同的形状，我和片中人一起竖起耳朵倾听，身体直接地做出反应，无法分辨这由音响震动发出的声音是否来自于某种幻境，这种体验实在太美妙了。

交叠循环、错综复杂的声音，构成了城市空间中看不见的庞大景观。

人们已经可以习惯汽车此起彼伏的鸣笛和警报，城市冷硬的线条和疏离的氛围阻塞了人与人之间通感的渠道。

对哥伦比亚完全不了解，唯一的印象就是别人的描述中给这个国度打上的魔幻标签。

三段在波哥大街头拍摄的横移镜头，各不相同的情绪，紧张、孤独和热情。

街头的突发事件、议论纷纷的人群、路边的军人、埃尔南口中的故事，隐隐约约能感觉到，渺小的个体以残酷的姿态参与到历史的进程里，这个国家过去一定发生过沉重的流血事件。

异乡人的身份强调“不在”，但记忆却可以“在”，可以流通，可以为之落泪。

回忆某件事的时候，旁人眼中的我们木然、呆滞。

电影里杰西卡偶尔陷入的凝滞状态，就像一种对于过于沉重、宏大事物的哑然失语。

存在的疑惑自始至终悬在头顶，杰西卡在城市里漫步、找寻，最后深入洞穴、丛林，地理上的前进也越来越在精神层面靠近记忆的真实。

在图书馆里通过照片凝视植物的病变和腐烂，医院、美术馆、录音室等等，直至一个肃静的立方体，连接各个空间的逻辑不只是剧情的前后顺序，更是不同的行为、场所之间的共性。

往洞穴里深入，往时间里深入，越往里越幽暗。

嘈杂的噪音侵入古老的地质，人在巨大的岩石下显得像蚂蚁一样渺小。

6000年前某个女孩曾在这里被敲碎头骨，随后她的身体被时间残忍地侵蚀、枯朽，只留下一个藏着幽深秘密的空洞，这个空洞散发出的余波，也继承到了今天这个世界。

不带感情的英语汇报着考古挖掘的最新信息。

我开始感觉，挖掘出来的一男一女两具远古的骷髅，会不会就是杰西卡和埃尔南呢？

虽然没有根据，但是很有意思不是吗？

是电影让这种猜想成为可能，让远古的记忆在想象中变得栩栩如生。

在阿彼察邦的电影里，即使是甩头这样看起来会被认为古怪的动作，也显得正常、自然。

感觉到一种微妙的关怀。

杰西卡在河边凝视着埃尔南的死亡时，声音开始变得丰富起来。

固定长镜头内一切仿佛静态，不需要视觉的调度，充实、饱满的声音，就足够让画面变得越来越鲜活。

那些属于植物的，热烈而和谐的色彩。

咕噜咕噜的溪流。

各种各样的声音里蕴藏着森林的生机。

阿彼察邦把森林里的体验复制到了影院里。

磨损的痕迹是石头的记忆。

生灵因记忆才组成了丛林。

死亡之前，死亡之间，死亡，就是“停下来”，再也不创造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因为万物的存在死亡不再虚无，身体化为泥土，成为生灵的养料。

记忆和梦境，有可能是一种东西。

梦境就是记忆的一种形态，或者，梦境是记忆的延续。

记忆缱绻而潮湿，看到后面，对这部电影前面某些细节的记忆也开始变得模糊。

但又感觉这种模糊是电影的一部分。

必须让自己的记忆，参与到这部描述记忆的质地和肌理的影片之中，对于观众这部电影才真正完成。

身体作为盛放记忆的容器，如果无法忘记，便会痛苦。

埃尔南拥有所有的记忆。

杰西卡可以读取他人的记忆。

埃尔南的房间成为了一间暗室，世界就像窗外的倒影。

小心翼翼地安放存储记忆的物品，旋转的刀片就像留声机，只是它的音乐我们听不懂而已。

当我侧耳聆听那些被忽视的声音，感觉它们渐渐增强、像泉水一样喷涌而出。

我完全不知所言了。

那些声音具有复杂的层次。

云雾和风声、雨声、童年变得清晰起来、呼喊和低语、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的声音、交谈、杂音、太古时代的回音、现代的电子音，无声的安静，以及那声“砰”。

都通过声音，存在于记忆中。

可以感觉到那种，记忆与他人相通，真正共鸣的感动。

记忆变得真切，终于抵达记忆的感动。

这种体验，已经与我作为人的身体，与我的知觉和触感相连接了。

我不知道我是惊愕还是虔诚，就像面对记忆时那样，处在一种呆呆的状态。

是电影让我们的知觉相触，让我们可以共享这段记忆，共享这种感动。

第一遍看没能给五星，感觉段落之间的衔接有些机械，对于剧情的疑惑也让我没办法沉下心来。

不过如今感觉这些都不是什么大问题。

你会发现这部电影不管朝哪个面向去思考都有着丰富的解读和延展空间，交互性的视听语言对观众自己的感受保持着充分的尊重，这部电影就是一声友好的邀请、一次平等的交流、一个开放的入口。

可以把如此多朴素而灵幻的元素（不是符号而是从生活中提炼的元素），举重若轻地均匀构筑在一部两小时多一点的影片中，兼具思维的美感、电影的独立冥想空间，带来幻觉的体验，我已经感到不可思议，只有大师才能做到这般吧。

这种自由而智慧，甚至具有禅意的电影编织方法，我过去更多还是从大卫林奇那里体验到。

这是我看的第一个阿彼察邦电影，我很期待补完他全部的作品。

夜里，周围的一切都和《记忆》里太像了。

夜幕遮蔽了房间，窗外投射进来的几缕光线才像是这个黑暗世界的影子。

鞋子踩在地板上不和谐的声响，不小心碰到东西刺耳的声音。

沉默地审视着房间，迈着迟缓的步伐。

我不知道这是为什么。

很久以前，就经常陷入到这种状态里了。

窗外偶尔也会传来打断思绪的奇怪声音，也有不知何处机器发出的彻夜嗡鸣。

很多东西，无法说清，发生在无意识层面，只有大脑自己知道。

我一直相信，人与人之间是可以有共通的体验的。

以这部电影作为入口，试着去感觉亿万年前，大地发出的轰隆回响。

我不禁开始想，百年以后，千年以后，人们会如何看待这部电影。

我开始想象一万年以后，人类灭绝了，外星人降临地球，只能通过挖掘地层中的残骸，判断这是一个怎样的文明。

之后他们挖出了这部电影（被刻录在某种特殊的物质上，不会因时间而损坏）。

于是外星人尝试通过这部电影，还原人类的记忆……嗯，真是俗套的想法。

阿彼察邦·韦拉斯哈古在国内电影市场不是一个话题性的存在，在资深影迷心中却是一位不可错失的导演，泰国唯一获得金棕榈奖的导演，当代电影大师，魔幻制造者。

他的电影具有神奇魔力，一不小心完成心电感应，就能把人吸进去。

《记忆》是他的电影第一次在中国大陆上映，有机会在大银幕上看到，自然是影迷们的狂欢节。

很多人说，阿彼察邦的电影是催眠的，适合给失眠的人做治疗，这带着一点戏谑的口吻，但也不全是毫无道理。

去情节化、非线线性、超验主义、固定长镜头、当代艺术，光看看这些词汇概述，就能劝退一部分观众。

但是，如果你是一个有心人，能感应到他散淡冲和、无聊生活背后的神秘事物，就会有一些超乎想象的体验。

《记忆》里那一声声令人惊惧的巨响，突兀，诡谲，看似正常现象，却只有女主角杰西卡能听见，似乎是幻听。

睡在深夜的床上，走在街头，在录音室里，那冷不丁的巨响，会突然冒出来，这是心魔也是心病，没人能了解她的惶惑和心神不宁。

她求助医生，医生不开药，怕她药物上瘾，只发给她一本读本“疗心”。

阿彼察邦说，他的电影不想去讲通俗意义上大众所认识的故事，大家看他的电影，开动感官，自由去感受就好，主观驱动一切，感受到什么就是什么。

在形散与神散之间，他的电影还是有始终如一的母题和表现方式，从《热带疾病》、《祝福》就开始了。

他的角色始终被某种难以言说的神秘事物缠绕，他们沉默，发呆，陷入空茫，焦灼内心，虚实接驳的时空，隐形的东西紧紧锁住了角色，他们要脱身、要放松，就要跟这些东西博弈或者和他们融成一体。

同样是痴迷固定长镜头的导演，这也是阿彼察邦最明显区别于蔡明亮的地方。

而广场舞、挖掘机这些导演喜爱的元素，也让阿邦的电影更生活化。

《祝福》患有皮肤病，越境偷渡不能见光的打工者；《《热带疾病》里身份困惑、互相追逐亲昵的两个男青年，透明发光的树，有人夜行丛林，变成老虎；《能召回前世的布米叔叔》里被亡灵纠缠的活人；恋爱症候群》医院里近乎失语的人们；《幻墓乐园》得了嗜睡症的士兵们；都在和未知事物纠缠。

《记忆》里蒂尔达.斯文顿饰演的杰西卡，从欧洲来到南美看望生病的姐姐，脑海自动出现了一个陌生声音，困扰不已，就此踏上了“寻根之旅”。

在某个偏远小镇，她意外邂逅了在水边杀鱼的埃尔南，这个男人自称记忆超群，拥有过目不忘的能量，深受记忆之苦，多年来不看电视、不听收音机，不看报纸，怕上面的信息让他无法消化。

《记忆》离开了导演熟悉的泰国，离开他喜欢用的演员，来到南美洲哥伦比亚，这里有着故乡一样的热带景观，生活在灵魂与肉身割据的平凡生活中的人们。

阿彼察邦·韦拉斯哈古对这里的一草一木没有陌生感，就像回到另一个故乡，拍摄过程异常娴熟流畅。

当我们知道声音的来源，真相也许会让人吃惊（比《热带疾病》的老虎还吃惊吗？

），这种离间出来的魔幻效果，和哥伦比亚大作家马尔克斯的《百年孤独》何其相似，也许这也是导演选择到这片土地拍片的理由之一。

某种意义上，阿彼察邦也许就是影迷心中的马尔克斯，只是他还在创作的黄金期，需要继续去实验新东西，打破已有成绩，继续拍出足够深沉鲜活的作品，让一切顺理成章。

观看《记忆》确实有门槛，不定人人适合。

大众认知的所谓“闷片”，多半来于一动不动的长镜头，长时间凝望，期间却没发生什么事情，一切静穆如斯，观众只能看演员的面貌，眼神，甚至一动不动发呆，瞌睡袭来。

在这里，时间的流速被有意放缓，走得比平时慢，观众容易出神、分心，但这种神定，常常蕴含着看不见的张力，观众和角色一起感知时间流过身体、流过银幕，感知百无来聊背后的虚空和坍塌，然后释然。

城里一场淅淅沥沥的雨，彤云密布的小镇天空，一场溪边的交谈……，当每天机械地刮鱼鳞的男人埃尔南，睁着眼死去一般熟睡草地，女主角静默地坐在水边，某种东西复活了，这些来自自然界的声音，带着密电码，能让身体通电。

身临其境的穿越体验，带你穿过银幕，和角色一起淋雨，听溪水潺潺，昼夜不息流向远方，流向记忆深处。

要知道，很多电影尤其商业片，是没有耐心去让你感受这些冗长而又细腻的逝者如斯夫的场景和声响。

杰西卡和埃尔南在小镇邻溪的房间低语，讲述自己的故事，最后通过双手交换、读取记忆，窗外婆娑的芭蕉叶，战乱离散中人们的声音采样，让时间流逝变得清晰可以感知，万物缄默，浸润无声，记忆实现了通感。

蒂尔达•斯文顿在阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》中 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十八日——2019年9月25日，星期三当我们凌晨4点钟上车的时候，大雨已经倾盆而下，等我们终于爬到海拔7500英尺高那段还未投入运用的高速公路时，雨势变得更大了。

但是一等我们吃完早餐，天空却突然放晴，在我们眼前徐徐展开一幅动人心魄的全景图。

四下里的山谷堆叠起厚厚的云海，而一个个山尖就像岛屿一样耸立在云海之上，丝丝缕缕的云雾则仿佛是从巨大烟雾机中涌出来的一样，在林木的枝叶间飘飘荡荡。

一支由30个士兵组成的军队站在装备卡车的附近待命。

他们所有人看起来都是那么年轻——肯定都是正在服兵役的小兵，所以最多只是十八九岁的年纪——而且他们显然也没有什么经验，所以连列队正步走这种简单的动作都没有什么特别的可观性。

等他们排练完毕之后，我看到其中一个士兵把枪管顶在大腿根上擦拭着他的步枪。

而那个军官则四处巡视挨个给这些小兵整理衣领，并且还要确保绑在他们胸前的各种装备都是准确的。

卡米洛猜测他们是为了在电影中留下美好的形象才换上了新制服，他以前可从来没有见过有这么干净的士兵。

“我不敢相信他们竟然允许我们使用真正的军队，”阿彼察邦表现得特别激动，他的一系列影片中到处都可以看到士兵的身影。

但是，“在泰国你永远不可能这么做！

”我们爬这么高就是为了拍摄杰西卡开车通过军事检查站的镜头，这本来是一个很普通的场景。

但是会让外国游客感到奇怪的是，所有的士兵在路边一字排开，他们一边把步枪上了栓，一边又对着等待通行的汽车竖起大拇指。

我和剧组另外几个成员一起盯着监视器的屏幕，他们跟我解释这是一个很常规的操作，大概起源于十年前的一场全国性运动，旨在鼓励民众再次开车出门旅行，因为民众此前已经被“神奇的钓鱼行动”吓得不敢出门了——那是一系列由游击队和各种非法军事组织在路上设置障碍实施绑架的恐怖活动。

“这是为了让我们宽心，让我们知道军队在保护大家。

这是一种人性化的表现。

虽然有点奇怪，但也还不错，”圣地亚哥对此作出评价。

“但最奇怪的是，这竟然是由阿尔瓦罗·乌里韦（Álvaro Uribe）倡导的运动，他可是我们历史上最糟糕的总统啊。

” 卡米洛指出最讽刺但也最令人恐惧的一点是，乌里韦本人领导下的军队勾结非法军事组织杀害了数千平民，以此夸大反游击战的伤亡数据，继而以此寻求美国的物资援助。

当杰西卡开车经过检查站的时候，她对每一个士兵都回以同样的手势。

胡安妮塔·德尔加多（Juanita Delgado，蒂尔达的西班牙语老师）说她总是能做得那么好：“他们太年轻了，应该还不明白自己到底在做什么。

但我觉得给他们点温暖总是好的。

”第二十九日——2019年9月27日，星期四今天的拍摄背后涌动着由某个意外事件触发的情绪。

午饭前不久，传来了路易斯·奥斯皮纳(Luis Ospina)去世的消息，他曾经在我们开机后的第三天便赶到拍摄地点来探过班，身材高大，一身黑衣，戴着一副引人注目的橙色眼镜。

作为哥伦比亚最重要的电影人之一，他既是《记忆》剧组许多成员的朋友，也是他们的导师。

他们将自己的悲伤悄悄地收在心底，不让情绪影响了拍摄，但是等到布景都收起来之后，他们就聚集到一条小河边，把一朵小花放到水里让它带走对他的哀思。

愿他安息！

路易斯·奥斯皮纳，生于1949年6月14日，卒于2019年9月27日。

第三十四日——2019年10月3日，星期四我们都挤上了一辆威利斯——那是一种在二战时期投入使用的美军小型吉普车，现在也是金迪奥省农民们首选的车型——我们准备驱车前往一个与世隔绝的农场，皮豪周边的山上散落着许许多多类似的农场。

影片的高潮将在一间大农舍里发生，而被选中的这间农舍建在一个陡峭的山坡上，房子四周种满了一排排的咖啡木和大蕉树，层层又叠叠简直要令人眩晕。

从这里俯瞰山谷的景色特别壮丽，在远景中皮豪只是一个小点，但是仍然可以根据教堂的钟楼轻易地辨认出来，因为在茫茫的绿色中那是唯一的一块橙色巨石。

和他之前的所有电影一样，阿彼察邦在整个拍摄过程中会一直修改故事的走向，将拍摄过程中对故事的情感变化融进创作。

到达拍摄地点之后，他亲自动手，以一种我从未见过的方式有条不紊地开始搭建场景。

首先，他在布景设计上花费了很多时间，重新布置家具和道具，要求拆除或者更换某些部件。

他有一句口头禅——“太多了！

”这三个字在接下来一个小时左右的时间里重复了不知多少遍。

大农舍最初看起来就像是一个囤积者的住所，房间里堆满了杂物和电器。

但是等到阿彼察邦收拾完之后，整个房间一下子感觉通透了很多，然后会给人造成一种印象，这里的居住者不是一个怪人，而是一个擅长利用回收材料创造各种古怪玩意的业余爱好者。

以前拍摄过程中偏离故事脚本的情况很少发生——虽然阿彼察邦在具体的场面调度上是很灵活的，但大框架基本上不会改动——但这次每一个镜头他都会重新设计。

索波特和第二导演助理马特奥·苏亚雷斯（Mateo Suárez）代替演员走位，阿彼察邦围着他们俩转了一圈又一圈，用他手机上的取景器应用APP拍下一张又一张照片。

等他确定构图之后，才会让演员们过来完整地把整个戏过一遍，这总共花了半个小时的时间；他需要确认演员们是否对每一个走位、手势和动作都感到舒适，并会根据他们的反应修改拍摄顺序。

经过排练，将主要动作和走位最终确定下来的时候，天已经蒙蒙黑了，但在我们登上威利斯开车返回住处之前，还有时间再做一次排练。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月18日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-5/

‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’此文出自《视与听》2021年冬季作者：Tony Rayns译者：Christian 荣获第74届戛纳电影节评审团奖由阿彼察邦指导的《记忆》Memoria，整部电影都是在哥伦比亚拍摄的，是他对电影的一次杰出回归。

在形式上，是一场真正的“内心（interior）之旅”，是深受英国作家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影响且产生共鸣：蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）……在她脑海中出现了一种重复性的响声，一直困扰着她，难以入眠。

因此她前往了哥伦比亚首都波哥大，到了一处偏远乡镇Pijao，去寻找……答案？

这个人物最开始被创作时是叫埃莉卡（Erika），不过后来为了致敬雅克·特纳（Jacques Tourneur）于1943年指导的电影《与僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改为Jessica Holland这个名字，同时这部电影也是阿彼察邦之前声称最爱的其中一部。

Swinton’s Jessica（此时就像是现实演员与电影人物虚实相交）向导演分享自己所产生的幻听（aural hallucination）（这是一种十分罕见且鲜为人知的现象，一般来说在医学上统称为大脑综合征（exploding head syndrome），由此在睡梦中时常会伴有巨响……）。

但鉴于阿彼察邦将这种“bang”的响声视作一种“奇怪的压力”，因为在响声突然停止后会伴随一种惋惜感。

这让他电影里的角色患上了失眠症，并以此占据了她的生活，她的工作与人生目标整体规划。

Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一个以寻找身体-精神解药的人物。

（顺便说一句，阿彼察邦的绰号是“Joe”）

与僵尸同行 (1943)7.11943 / 美国 / 恐怖 / 雅克·特纳 / 詹姆斯·埃利森 弗朗西丝·迪伊 《记忆》Memoria这部电影如同阿彼察邦前四部作品一样以两面性（二段式对比）结构来呈现。

尽管两部分的结构上没有任何相似之处，第一部分是在城市，第二部分则是在农村，两地相距不远，一段路就到了农村La Linea。

8km长的隧道穿过正在修建的安第斯山脉，连接了哥伦比亚西部与东部的海岸——标志着电影横向来看的一个中点。

电影开始于波哥大，在镜头里保持着在无菌的学术环境与人口稠密的街头环境的一种平衡。

第一部分的主旨基本上是以一种理性主义和科学主义的思维去探讨：我们看得了大学校园、研究实验室、演讲厅与图书馆。

Jessica似乎一直在试图理解，定义与捕捉在她脑海中持续徘徊的响声，同时还试图弄清如何处理她那感染上真菌的兰花。

这一路下来，尽管她追溯到了这片故土所遭受的苦难（最引人注目的是在街道上的一个路人，无意间听到汽车轮胎声，便顿时趴在了地上，误以为是恐怖分子的炸弹声。

）以及古老的神秘传说证据（在La Linea出土了一个6000年前的年轻女子的头骨，并从头骨上发现了做过钻孔术的痕迹。

） 第二部分—乡村。

这一部分并没有真正地为这些困惑和谜团所提供解决方案和办法。

Jessica的一场梦使她深陷在一种非理性状态的地方，这个地方她唤醒了一个可能或不可能是来自外星的人的记忆，这些外太空的东西也许或也许不是造成幻听的缘故。

任何看过阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻梦墓园》的影迷都会将第二部分视作为一种阿彼察邦式幻象场景（Apichatpong phantasmagoria）的表现，基本上都是大自然中奇怪的声音（嚎叫的猴子）令人不安的现象（La Linea曾经的地震与潜在的环境污染）以及一艘像是白鲸的宇宙飞船。

除了咨询一位女医生，并因为失眠症想让对方开阿普唑仑的药物处方。

而医生警告她以防药物成瘾，同时建议她换上特制枕头（针对睡眠的）还有上帝的保佑。

第二部分主要专注Jessica与一位自称Hernán的老人（由埃尔金·迪亚兹 Elkin Díaz饰演)之间的互动、交相感应（interactions）。

而Hernán这个名字也并非是偶然，并非是第一次出现。

在先前波哥大城市里她去见了一位年轻的音效师就叫Hernán，而在他俩关系有些暧昧后，Hernán这个人就突然之间神秘地凭空消失了。

如果不对电影拆解就非常难解释在第二部分到底发生了什么事，开始先是在靠近小溪的一处地方，那时Hernán正处理着鱼准备做饭，然后是在他记忆力拥挤不堪的房子里—帮Jessica平复（equanimity）心情（内心）并且尽可能地驱逐她脑海里的那股响声。

崇山峻岭的上方并非阳光照耀，而是一片阴沉，然而：在电影最后一幕场景充沛着昏暗的天空与不详的声响还有那来自远方的历史传说。

在哥伦比亚拍这部电影这个想法是出于一种自发的，他们需要寻找这么一个既不是阿彼察邦也不是斯文顿能感受是家乡的地方。

在一封电子邮件中，我（作者）问他（阿彼察邦）：“《记忆》Memoria是否算是一部很私人性的电影？

”“斯文顿是在演绎真实的自己吗？

”他回应道：“应该吧！

（泰国）就是在当下，拍摄《记忆》都要比先前任何时候危险，逐渐地我感觉自己不再属于任何一片土地…...或者说到处都是我的家？

但故土在泰国并没有在家的感觉。

（在过去几年里）我感觉我就像是在流浪。

”在某种程度来说，哥伦比亚会有些相似。

阿彼察邦：“我喜欢那些不会守时的人（就像是我），而在那个时候（哥伦比亚）总是感觉那儿很不稳定、大家都很随性。

无论是政治还是社会都是不可预测、变幻莫测的，这也是那个地方如此吸引我的原因之一。

这种漂浮不定就像是天气一样，喜怒无常的。

” 这部电影是对哥伦比亚环境的一种妥协，而在第一部分将Jesscia的引入时，她结巴断续地说着西班牙语，到了第二部分在与Hernán交谈时却骤然变得流利起来。

阿彼察邦从他2000年第一部作品《正午显影》开始便建立了一种超现实性的客观静置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），无论是在其结构以及手法还是故事的叙事上都是因他在芝加哥艺术学院时因一种“优美尸骸（Exquisite corpse）”所启发。

他给我们提供了一把钥匙，在某种程度上与想法和刺激（stimuli）有关，视觉与文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本与电影同名的记录性著作。

（视觉上有电影，文本上则有文字记载） 这本书中包含了阿彼察邦所写的原文，以及各种脚本草稿的注释和说明。

这是一本很厚的剪贴薄，里面记载的都是他拍这部电影事前准备的材料和资料，以及拍摄日记还有对斯文顿的访谈。

最后两篇则由阿彼察邦当时的助手（Giovanni Marchini Camia）写撰写，同时他也是这本书的编者。

我给阿彼察邦发邮件问道：“在您写这个剧本时，是不是所有的照片与文字资料都是有目的性的参考与收集，并且回归超现实主义风格？

”阿彼察邦：“在相遇的那一刻给我留下的印象是最重要的，那些照片与文字资料只是让我记住在哥伦比亚那个尤其特别的地方发生了很多事情，并且使那个地方与世界、甚至与我们的世界之外产生了密不可分的联系。

” 谈论到宇宙维度，我问他关于那艘宇宙飞船。

（在那之前早已在2000年的《正午显影》中出现过，但更加生动探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷恋宇宙飞船和外星生物入侵。

在山谷里凭空出现的宇宙飞船阿彼察邦：“它来自斯皮尔伯格还有其他科幻导演，与此同时那个时候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亚瑟·C·克拉克等作家写的的科幻作品刚好被翻译成泰语。

我真的好爱克拉克，你喜欢吗？

我还喜欢生物学和神经科学，因为这两门学科似乎与生物奥秘（bio-mystery）有些关系。

” 《记忆》Memoria这本书是对蓝光碟里删减的场景的一种补充，然而阿彼察邦并不想让这本书出版发行。

那阿彼察邦认为这些被删减掉的场景是因为给观众展示透露了太多信息内容。

比如像Jessica Holland在故事开始时是一个当时才失去亲人的寡妇。

当老者Hernán说自己从未忘记过任何人事时，众多人中包括我都认为这儿让人联想起博尔赫斯（Luis Borges）的著作《遗忘和记忆》。

但是这本书透露了阿彼察邦所拍摄的这个故事版本是启发于他读到了一个关于澳大利亚女性的真实故事。

丽贝卡·沙罗克（Rebecca Sharrock）有着“超忆症（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在电影里，Hernán的记忆能力是有物理基础的：他周围的客观事物就像是文字触摸器，他所闻所见都会因这些事物散发的信号而记录起来。

书中还有很多意外的惊喜，都是对电影的一些宝贵的补充，是非常值得浏览的。

在电影里，在波哥大场景时，年轻的Hernán（由胡安·帕布罗·乌雷戈扮演）有一个自己的乐队，叫“妄想的深渊”（The Depths of Delusion）而正是因为这个名字让Jessica调侃（她能通过耳机聆听那个乐队的歌曲Demo，但我们不能）而Jessica曾读过一首她所写的短诗，叫做《不眠之夜之诗》（Poem of the Sleepless Night），这是献给当代那位略显散漫的卡伦修女（由艾格尼丝·布雷克饰演）。

这些都是她对妄想与精神不安的倾述，还有一些其他的，这些其实都与阿彼察邦自己曾亲身经历过“大脑综合征”有关，而他的情况并不是失眠症，而是以一种奇怪的方式增加了他的工作时长，就像是在醒来之前经历了一场漫游，在那本书当中都有详细讲述。

他继续与那些“漂浮的世界”（drifting terrain）还有“地底世界”（subterranean world）漫游，与此同时他一直就像是一个“没有参与进来的 观察者身份”（a non-participating observer）。

在佛教中有一个思想理念“虚无”（nothingness’ or ‘voidness）始终对他的观念有着重要影响，但他从未将自己定义为一名“佛教徒” 在他对这种“空白（blindness）”的追求中总能体现出一种安迪·沃霍尔的气质，或许我们应该区分在他的电影策划和创作过程中对外界刺激和观念（external stimuli and ideas）的开放性。

他严格把控电影直至最后一刻的剪辑风格，其实离超现实主义的概念“不自觉地写作”（automatic writing）也没有那么遥远。

就如同我们注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布罗·乌雷戈所饰演）是一位杰出的专业电影音效师，这位经由Jessica的哥哥所推荐，以此来帮助她找到且重现她脑海中反复徘徊的响声。

这是以一种科学的方法来解决问题，但发现最后却行不通，比如到后面Jessica再次去找他时却发现对方仿佛人间蒸发了。

有趣的是，我们发现在电影出字幕时演员表中能看到音效师的角色，我们这里能察觉出与电影本身的特点相吻合—精准而复杂的混音。

斯文顿与音效师正试图还原那阵响声我问阿彼察邦：“如果在这部电影里特别注重声音，那是否表明你对电影的思想也已经有所转变？

”之后他给我发了一大段详细的回复。

阿彼察邦：“我一直对电影的声音设计很感兴趣，《记忆》Memoria的音效设计尤其复杂，因为这部电影需要它。

自从2005年在Fever Room第一次登台表演后，我便一直很喜欢电影的混音技术方面的内容。

在那一场表演中，音效设计者和我有机会在他们那些场地（剧院）还有很多表演者进行实验性探索。

一场我正在工作的VR表演也是从音效起步，一种类似于海浪的声音。

所以也许你是对的，也许我在对电影的音效更加深入的探索。

在哥伦比亚的经历也许也是早就如此的原因之一：自从我不说西班牙语后，我将声音当作一门新语言，就像是音乐。

与那方面相关，我将《记忆》Memoria视作一场表演，因此对于Neon公司会发行这部电影，我感到特别开心！

”

一个建议：观看《记忆》之前，喝点酒。

酒麻痹神经，开放感官，抑制住活跃的思维，这是进入《记忆》的有效方式。

不必去理解电影讲了什么——如此简单，还需要理解吗？

——只需去感受，让影像领你去往奇妙的世界。

那是精神的无限跃升，在静观的基础上达致观察者与被观察者合一的状态。

哪还有观察者和被观察者的区别？

唯有观察。

只有眼中所见与耳中所听，让其他一些都消失。

让影像流击穿你，掏空你，让你变成一片空白。

你将生成为影像本身，这便是真正的电影体验。

是从女主角进入丛林后开始的。

她与男人的对话，被充满野性的自然环境包孕。

他们讲起了一些事情，关于梦与记忆。

然后他躺下，一个无法做梦的人，睡去。

以及她，一个梦境绵绵不绝的人，观察。

两个人发生对换。

不做梦的人睡去，醒不来的人清醒。

意识像连通器那般获得了联通。

她进入他睡眠状态，她便是他清醒的梦。

之前梦境里让她惊醒的声响，正是来自这个男人。

当她回忆自己梦到的情景，其实说的是他清醒时的回忆。

我们有可能进入他人的意识吗？

在自己的梦里。

没有比这更奇妙的了。

不该去理解，只需去感受。

当两人坐在昏暗的屋子里，窗外是绿意森森的野性树影，回忆着梦境或讲述往事，声响（已成为历史）在屋子周围回荡。

所谓时间与空间、世界与意识融为了一体，不再有分别。

这是时间凝滞、自我消失的状态，只有影像流绵延不尽。

“冥想”的极致状态正是如此：在全然的专注中，意识自我遁形，进入“空无”的状态。

无即所有，一切已消失，一切都近在眼前。

这是意识与无意识的临界点，只能被无限靠近。

一部“冥想”的电影。

它之所以需要在电影院体验的根本原因。

在黑暗的环境里，我们更能进入别人的梦境，更能偷走他人的意识。

甚至于，在与电影所创造的观看方式合一的过程中，我们进入“冥想”之镜。

这是一种长时间专注影像、被视听裹挟的自然结果，通过极长时间的固定镜头和氛围营造达致。

飘升了，飞跃了，不用任何超现实的元素达到了超越现实的神秘境界。

如同在日常生活的观察和聆听中，就能超越意识的局限，根本不需要借助任何迷幻剂。

这就是所谓的“喝纯水自醉”吧。

02：08：00，电影黑幕升起。

南美的丛林和山脉，远处乌云叆叇随之消失，但声音依旧在持续。

我闭上眼睛，静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。

我忘记了此时此刻我身处何地，身居何处，以及我是谁，我没有了记忆，灵魂也蒸发了。

我被一种仿佛置于真空的宁静所占据，上一次获得这种沉浸的体验，是在某个瑞士纪录片里，蜂群忙碌的声音，黎明时分静谧的海平面，还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。

这是一种空白的宁静，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。

我不知道此时是何年何月，电影里的那片土地有着怎样的历史。

我变成了一堆累累白骨，在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽，余热依稀尚存。

后来钻井队刺穿了头颅，只剩下几根破碎的肋骨。

声音是连接广袤宇宙的可识别介质，可惜人类的听觉赫兹频率太有限了，只能通过幻听和梦境去想象去还原。

Hernan说：我从未离开过这个小镇，这里的一切我都记得，我会试着限制我的目之所及。

这也是为什么我不看电视不看电影，体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目，统统不看。

这里已经有很多的故事了，就像这块石头，听说曾经有一个人，在这里午休，他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链，包也被抢走，男人追过去而他们已经跑了。

这颗石头曾经是这个岩石的一部分，而当时那个男人就坐在这个石头上面。

这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物，我的身体同样能感受到这种余震。

我记得我所吃的所有食物，记得这里每天的天气，记得我手处理鱼的动作，我意识到我并不奢求去别的地方，更多的经历反而无益处，它们只会在我的记忆里，释放更多的混乱和慌张，于是我就在此深耕。

也许Hernan目不识丁，但他无疑是超然世外的哲学家，这并不是世俗里的出世或者逃避。

这片土地上也许曾经发生过创伤，他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。

万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。

无论是伟人还是无名之辈，最后的结果都是湮没在这股洪流中。

就像影片开头的诗人所言：你能想象一首关于蘑菇的诗吗从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么致命的芬芳，腐烂的香气痂层在暗涌，分子的奇观连结成一段无器官的舞蹈。

这可能就是万物的结局，所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。

很喜欢阿彼察邦的这部新片，也可以说，它是一部声音的诗歌。

如何把声音拍成一部电影，阿彼察邦完成得很出色。

而本身阿彼察邦之前也常常参与当代艺术展览，展现了Video或声音装置在我们生活中的另外一个面目。

因此回到电影，一个感觉就是，在这部新片中，阿彼察邦通过对影像和声音的回归，给当代电影带来了一种“新的平衡”。

它让这部电影的各个维度都很丰满，很恰当，既有爆破力，又有悠久的诗意，我个人认为它刷新了文艺电影的品格。

如果简单化概括，阿彼察邦在此片中试图描述我们的记忆是如何发生的，以及它如何创造了我们的生命本质。

杰西卡（Tilda Swinton饰）就是我们，是记忆的主体，她由一个声音，开始追溯，随即进入了记忆的创造世界与生命的本质探索。

从人物关系上，杰西卡是一位旅居哥伦比亚的欧洲人，她来波哥大看望生病的姐姐，因为追溯一个声音而认识了当地混音师霍尔兰，并召唤出南美的创伤记忆。

而如果用线性故事的传统模式，去理解人物之间的关系，很容易陷入徒劳，这是因为该片的主角就是记忆本身，阿彼察邦用两种视觉来探索记忆，一是人类生命的视角，二是宇宙创化的视角。

我试着用几个关键词来复述电影逻辑1、几次“砰”的响声第一次出现在开头，从睡梦中被惊醒的“砰”的巨大响声，这是影片的起点，也是个体在宇宙中创化的主要形式。

我们都是宇宙中的响动，证据就是后面第三个镜头，窗外汽车此起彼伏的警报Chaos，这个交响曲形象化了宇宙的本质，这就是我们存在于宇宙的本质形式，众声喧哗。

（先多说几句，影片在末尾对此进行了呼应。

）第二次“砰”，是发生在杰西卡找到了混音师霍尔兰之后，让他通过音效来复原这个响声。

也就是说，试图用人类的理性知识来追溯或理解记忆到底是什么。

但这里观众应该感觉到了，杰西卡已经无法重复当初的那个“砰”的声响。

当霍尔兰问她时候，她描述说：那个声音应该“更浑圆一些”。

也就是说，记忆肯定是被修改或修饰过的，是个体主观的。

而且，这里，很重要的一个细节是，当杰西卡进入霍尔兰的混音室后，说明了来意，她是胡安介绍来的，他说他是胡安的学生，但后来，霍尔兰让杰西卡先等一下，他把手上的工作完成，然后（也就是在给杰西卡寻找那个巨大响声之前），他处理了一段极为优美的钢琴和小提琴的协奏曲，非常动听，几乎消弥了杰西卡的内心紧张与不安。

作为电影，这个细节是一个重要表达。

如何将召唤记忆？

这里的回答是，艺术（包括音乐）是最好的形式，也是最好的通道。

这个在后面还有好几次表述，比如绘画、雕塑、诗歌、建筑空间、戏剧、punk、乐队演奏等更广泛的形式，都是召唤记忆的最佳通道。

这一点，导演特别用心，所以电影中出现了很多这样的场景，或表达。

比如，杰西卡后面去找霍尔兰时，就在一个房间里遇到一伙搞音乐的年轻人，那伙人说没这个人，后面她又误入一个正在举办演奏的房间，她站在入口处享受了一次美妙的音乐现场；还有，后面甚至她一个人在一个博物馆一样的空间欣赏了墙上的绘画作品，（或摄影艺术），还有时不时出现的城市雕塑等等，这些都是记忆最佳的召唤入口。

第三次“砰”，发生在杰西卡路过一个中餐馆门口，这里我们应该很容易被打动，它给的中餐馆的名字叫“Heng Kong”，我们当然知道它的真实名字。

而路过之前，影片中的镜头是杰西卡和霍尔兰一起行走的，不断地穿越街道或景观（可以理解为在记忆材料中寻觅），但经过中餐馆时，只有杰西卡一人了，这时她突然又听到那个“砰”的响声。

同时，镜头中出现了一只很健硕的狗，但它很快消失了。

第四次“砰”，是在片尾部分，杰西卡来到了野外一个荒芜的小溪边，溪水潺潺，她努力弯腰一次次向上游探看，试图看到什么，这时响起了“砰”的剧烈响声，而且好几次巨响。

显然，记忆已经发生了链接。

后面就是见到了中年的霍尔兰的故事。

归纳一下，“砰”的声响，是一种宇宙信息，是个体存在于宇宙中的（基本）形式，如果从宇宙的角度来看，它就是我们的生命本质。

但还原到我们生命个体而言，它是一种惊扰，这种惊扰就是记忆，一种生命的创化现象。

2、三次狗的出现第一次，杰西卡去看生病的姐姐，在病床上奄奄一息的姐姐告诉她，自己没有照顾好被车撞伤的一只狗，所以她生病了，并且她梦见那只狗正在远离她，她好像就要失去那只狗了。

第二次，是杰西卡路过中餐馆时，一只健硕的狗出现了，杰西卡走到了公园转角处，那条狗似乎尾随而来，几乎在那个空地中绕了一圈，它鼻子嗅着地面，差点就要追踪上她了。

她有点惊恐，躲在旁边看，最后它离开了。

第三次，杰克卡和朋友两人在花坛边的石椅子上吃东西，一起聊天，镜头中一只狗蜷卧在她们旁边，氛围很亲昵。

影片中三次出现狗，实际上也是一个语境的三个分解。

狗在这里的意象，类似于记忆的线索踪迹。

杰西卡的姐姐在重病中说，她梦见那条狗离她越来越远，快要消失了。

意思是人生的本质是由记忆构成的，当记忆踪迹逐渐远去，甚至消散的时候，生命也到了垂危之时。

记忆构成了生命的本体。

后来，狗尾随杰西卡，在花园那片空地上，转圈，这让她感到有些惊恐，而这只狗正是从中餐馆过来的。

是的，某种巨大的历史记忆以另一种面目袭来，是会让人感到惊恐的。

第三次，杰西卡朋友二人坐在花坛边上聊天，而一只狗蜷卧在旁边，很温暖的共处场景，这其实就是记忆的最佳功能，这样的场景，是记忆的常客，记忆守护着最亲昵的友情，甚至守护着友情中那些细屑的毫无关涉的片段。

3、记忆的生成阿彼察邦在主题上并不流连一个特殊个体的故事，他的兴趣在于整体。

即，记忆如何产生的，如何存在于我们生命中的？

这就是杰西卡在考古室看到了6000年前的人骨，然后去探访隧道施工现场的故事。

这个故事无论如何都与维也纳心理学派相关，人类的潜意识储存了无数的记忆材料，它就像隧道修建之前那里的自然状况，深埋于黑暗之中。

那些人骨，只有通过偶然的方式被发掘出来。

而甚至直到电影尾声中，收音机里播放的新闻节目声音片段中，可以得知，人类一直以这样的方式再发掘自己的记忆。

其中特别值得一说的是，影片用足够的耐心去描述，杰西卡开车去隧道施工现场，一路拥堵，镜头的特写中，每隔几米，就有穿警服的管制着通道。

是的，杰西卡就是我们，就是记忆的主体，我们要去的记忆发掘路径，并不完全是自由的，而是被某种机制掌握着，或者通向记忆的途径，实际上是受控的，一路上警灯闪烁，道路往往是被规定着的，或者说是被规训了的。

在施工现场，杰西卡看到了那些她看到的，但远没有惊喜，而是十分小的常规现场。

毫无质疑，阿彼察邦描述了我们记忆生成的一种被规训的机制。

它正是我们的历史，是由一种管制着记忆本能的外部机制所管控，并生产出来的历史。

导演没有否定它，而只是用电影的诗意方式呈现了这个事实。

（因为电影的后面部分，才是他所要讲述的重点。

）4、闯入记忆之中杰西卡来到了野外的溪流边，草木疯长，禽猿乱鸣，她在这里又听到了巨大的“砰”的回响声， 连续好几个回响。

然后就是记忆的闯入。

杰西卡闯入了一个世界。

这个世界是个体记忆生成的，她看到了中年的霍尔兰，比较感同身受的是，比如我们经常在梦中梦见了一个熟人或亲人，他并不完全是我们生活中所见的样子，这个形象被阿彼察邦用电影的方式创造了出来，他就是杰西卡记忆中的中年霍尔兰的形象，坐在那里安然悠闲的刮鱼鳞，他处于一个自足的世界中，完全区别于我们生活中的世界。

杰西卡对他很感兴趣，甚至充满了情感，但却无法走进他的全部世界。

陌生而又熟悉，那个世界有奇异的吼猴的叫声，也有美若伊甸园的花草果木，微风轻拂，流水潺潺。

而那个世界里，死亡与复活是垂手可得，而它们之间相隔犹如一场睡眠。

霍尔兰睡眠的一幕，陌生惊奇，犹如神话传说，离奇又自然。

实际上，这正是阿彼察邦给我们复原了记忆世界中的一幕。

我们的主体（杰西卡）闯入的记忆世界里的一幕，那是一个自足的世界。

而霍尔兰的叙述，他一辈子都生活在这里，从没去过外部世界，他的动作轻盈而又充满诗意，用刀子挂着五只银光闪闪的小红鱼的鱼鳞。

周围草木茂盛，对岸吼猴长吼。

阿彼察邦虽然复现记忆里的世界，但在营造上并没像传统认知一样，认为它是虚假的，相反，他把这个世界并置于杰西卡的真实生活世界，并确定它是我们存在的另外一个生命空间。

而且导演也给予了这个空间更多的倾向性。

5、创伤记忆接下来，在那个有两扇窗的房间内。

杰西卡来到了床前，床头柜上摆放着一个装置样的东西，接着电源，霍尔兰对杰西卡说，让她小心，其中一个装置上面有刀片样的东西，一旦启动，它会伤害你，他说自己就曾被它弄伤了指头。

显然，电影这里提示给我们的是，记忆并不都是美好的，有一类记忆是人类创伤记忆。

它存储在某处，一旦触碰了它，就会给你带来无止尽的伤痛，甚至是永恒的伤痛。

那么，人类最重要的创伤记忆是什么呢？

那就是那些历史中的集体记忆，族群的创伤记忆。

接着，在杰西卡在对霍尔兰的“闯入中”，我们听到了三种语言，南美土著语、西班牙语，以及英语，三者之间的发生着紧张而激烈的冲突和叫喊。

对于杰西卡而言，她获得了一次闯入，进入了热带丛林的南美原住民的族群历史记忆，进入了一次沉重的族群创伤记忆。

说这部电影是一次声音的史诗，正是如此。

这一段中，阿彼察邦还原了欧洲殖民者闯入南美之后，在丛林里发生的掠杀抢夺以及南美土著族群的抗争与呼救，这些声音重叠在一起，沉寂在历史深处，像被静音了一般，而突然间，它们被通电了，那个记忆的闸门开启后，它们从历史的深处复活了出来，重新回响在这片美丽的土地上。

这里特别值得一提的是，阿彼察邦在叙述记忆的功能中，谈到了人类的共情，尤其是艺术功能中的共情作用，十分重要。

这也是导演为什么在电影前面的叙述中，不厌其烦地表现音乐，无论是爵士、钢琴协奏曲、Punk，还是摇滚乐队；此外，也不厌其烦地出现雕塑、建筑、戏剧、绘画、诗歌、摄影艺术等等情景的介入。

一是通往记忆的路上，艺术是重要的通道，比如一首音乐会让你突然想起到某个遥远的记忆。

诸如此类，这正是艺术对记忆所具有的召唤作用，另一个重要作用就是共情，艺术可以让人类获得共情能力，我不是他，但我可以感受到他的快乐与悲伤。

在那个有两扇窗的小房间里，杰西卡和霍尔兰，开始喝了两杯酒，然后他们手臂接触，她成了他的天线，可以走进他的记忆，并与他获得了共情能力。

杰西卡（Tilda Swinton饰），一个欧洲来的白人，走进了一个南美人的记忆中，那些涌动而来的热带丛林里发生的早起殖民时代的掠杀抢劫和抗争呼救的声音，让她流下了热泪。

影片仅仅通过声音的叙事，完成了对人类族群创伤记忆的深刻理解，也完成了记忆的共情。

这让人感动，尤其是蒂尔达热泪涌动的时候，画面上的泪水和背后丛林里的历史声响，重叠了在一起，这可能这是阿彼察邦这部片子最美好的一幕。

这是重要的，怎样面对人类的创伤记忆，是我们至今很难面对的历史纠结。

包括，影片前面部分隐约提到的中餐馆，都是这样一种创伤记忆。

这一幕已经否定了片中去探访隧道修建现场发掘人骨的那种方式，那种历史叙事，设置了很多规训和管制机制，对历史的记忆是有限的。

而从个体进入集体（族群），通过艺术（也包括这部电影）的方式，掌握人类的共情能力，是通往记忆的最佳方式。

也是换取对创伤记忆的抚平和治愈的有效方式。

6、“妄想的深度”从人类而言，记忆是这样的，它是生命的本质，充盈着情感。

但阿彼察邦不仅仅如此，他常常更多地是一位宇宙论者。

从宇宙的角度，人类的记忆就是一个声响，宇宙万千Chao中的一个声响，它没有人格性，它的存在与消失都是如此。

在之前的电影中，阿彼察邦将故事置放于他的出生地泰国，那里有浓郁的佛教信仰和热带雨林原始崇拜氛围，他往往被置放于这个文化信仰理解的向度上。

但这次，阿彼察邦将故事背景挪离了这片熟悉的土地，而放置在南美的热带丛林中，他想获得是另一种视野，或者说，他想让观众从另一个视野中来观看他。

在这部影片中，里面有一个乐队，阿彼察邦给它命名为“妄想的深度”。

无论如何，它与诗人华莱士·史蒂文斯所说的“最高的虚构”，不仅命名异曲同工，而且想法也如出一辙。

而这也是柏格森的观点，宇宙从来都是运动不息的，自然山川、花鸟虫鱼，气象万千，都是它运动的表现形式，只有它是永恒的。

与众不同的是，柏格森强调说，人的大脑的活动，也只是宇宙活动的一部分。

在这里，阿彼察邦用电影演绎了这一论点：我们的记忆，是我们生命活动的本质。

或者说，我们的生命是记忆的一个容器。

但它也只是浩瀚的宇宙中万千Chaos里的一个声响。

或者说，在宇宙的Chaos，这些声响不是人格化的，它如同自然山水一样有情，也一样无情。

（可能这也是阿彼察邦脱离泰国语境后的一次佛教表达）。

怎么说呢，人类的引以为豪的自我思想，在宇宙中来看，这就是一次“妄想的深度”。

也就是史蒂文斯意义上的“最高的虚构”。

影片结尾呼应了开头的第三个镜头：楼下停车场此起彼伏的小汽车的警报声，它实质上就是宇宙Chaos的一次阿彼察邦式的呈现，众声喧哗，一片嘈杂。

而我们的记忆，我们生命中的那个“砰”，只是宇宙Chaos中最微小的一个。

还是回到柏格森，如果不仅仅从人类的角度看待，而从宇宙的角度看，那么宇宙中的生命正是在这些冲突中创化诞生的，在这些此起彼伏，或相互冲突的“砰”声中，进行新的创化，生生不息。

自然界如此，而人类世界也如此，比如欧洲人在南美的殖民冲突，或切领导的解放运动，正是这些的冲突，不断地创化了人类的历史和宇宙的生命。

而这并不是达尔文式的。

电影最后，阿彼察邦也诉说了这一观点，南美热带丛林的响声，起初是土著语言和西班牙语，以及英语的冲突叫喊呼救声，后面又响起了密集的丛林枪声，紧张又豪迈，似乎是切领导的解放者声响，隐藏在热带丛林或安第斯山脉翻越途中的雄壮交响的声音。

这些声音是集体记忆，也是某些特定族群的创伤记忆，而它正是宇宙交响诗中的一个音符。

在最后，阿彼察邦将这个声音漫画成一艘飞艇，它隐藏或诞生于热带丛林，样貌古怪而神秘，在宇宙的创化规律中诞生，我们看着它飞升起来，像一个奇观，巨大而震惊，它飞旋着，发出震撼人心的回响，然后它渐渐离开了丛林，上升并隐没在群山顶端，最后它消失在宇宙中。

这就是阿彼察邦对我们生命的形象表达，也是他对恒永宇宙的表达。