犬之岛

谁才是小林家族的“叛徒”我想到一个细节，片头的故事里面告诉我们千百年来一直仇犬的小林家族出了一个叛徒，解救狗类于水火之中。

似乎之后的整个故事都是想告诉我们，小林阿塔里是今天的那个“叛徒”，但是从结尾我却有了新的看法，这个“叛徒”其实应该是市长小林正定才对，片头的故事中告诉我们小林中的叛徒是在最后一刻才决定叛变的，而在之后的故事中，最后一刻叛变的其实是改变主意的市长小林正定，从最后我们发现小林正定似乎有两个人格，一个是目带红光的仇狗人格，而第二个则是眼睛暗下来的时候，那个温和人格。

从管家这个角色设置和年龄来看，小林正定一个从小就是管家带的，他的仇狗思想可能是管家以及身边一众人的影响，并不是他的本意。

阿塔里真的爱狗吗？

阿塔里千里迢迢，冒着危险来找点点，是真的爱狗吗？

我认为这也有待商榷，在犬之岛上，他并没有过多的表现出对狗的热爱，更多的是一种命令，无论是一开始让所有狗坐下，看见首领没有坐下他一次声音比以此严厉，还是后来他要求首领去捡棍子小林与狗们的关系与其说是朋友不如主仆更加恰当。

对豆蔻和首领的一段对话印象十分深刻：豆蔻：你会帮那个小飞行员吗？

首领：我为什么要帮他？

豆蔻：因为他12岁啊，狗狗都喜欢小孩。

回想起来，想公爵，国王这些宠物犬帮助小林阿塔里的时候是奴性还是善意？

对于异端，除了消灭，我们更想控制他们故事的主要矛盾似乎异常简单，爱猫人士与爱狗人士的互怼，但是却用尽各种肮脏残酷的手段，最为讽刺的是，最后猫党发明了一种新型宠物，机械犬。

看似荒诞，但在现实生活中却出处可见，再小的异端都能挑起无谓的争端，人们无法容忍不同的出现。

现在无论对肤色的歧视，还是对性取向的其实不都是真实写照吗？

而清除异端的最终目的不仅仅是赶尽杀绝，而是控制，机械犬是猫党可以任意操作的，满足了更加他们的征服感。

这不禁让我想到了上个世纪人们对不顺从这实施脑前额叶切除手术，使他们变得顺从，人们对不同要的不仅仅毁灭，更是顺从。

结局不过是极权的更替而已峰回路转，当我们人们正义得到声张的时候，其实我们发现这不过是一个极权取代另一个极权，在小林阿塔里的统治下，看似一切都回归平静，只是所有“猫”的象征全部换为“狗”，但是仔细想一下，出来这个形式上的变化，其它东西真的有那么多改变吗？

一直不服于管束的首领，最终还是成为了护卫犬；不喜欢自己作为表演犬的豆蔻，最后依然只得回归这个身份，不同的是这次她似乎妥协了；点点一家，看似其乐融融，但被圈养在神社中供人瞻仰，但是半狗半机械的点点还是以前的他吗？

开头的敲鼓和结尾的敲鼓好像再告诉我们其实一切都没有什么变化。

片子很有意思的三小点美国交换生在犯事之后立即被遣返，理由是境外势力派来恶意破坏本国政治形势。

这种万金油式的理由让人觉得又好气又好笑。

黑客男孩在最后没有选择让仪器失效，而是让芥末毒气将执行的士兵都毒死，到底来说还是用残忍的手段排除异己。

有点像哈士奇的公爵，他口里几乎所有的话就是“我听流言说”，全然没有了什么自己的想法。

在现在这个流言传播前所未有便捷的时代，相比毫无根据的流言，我们更应该相信自己。

直接的警示垃圾岛的每个部分都象征着韦斯对人类社会的担忧，无论是火山爆发还是海啸肆虐留下的废墟，还是一些工业事故后的遗迹，都警醒这人们似乎这可能就是人类世界的未来。

芥末毒气，集中营，大屠杀，清除异党，等无数在现实生活又都现实对照的讽刺，都提醒着我们随时可以走向极端。

欲说还休的讽刺我觉得韦斯想拍一部政治讽刺片，但是却又不想得罪保守的社会群体，所有他陷入明说也不是不明说也不是的尴尬境地。

很多明明可以处理的更好的讽刺处理的欲说还休，让人略为失望。

小野洋子值得一提的是，片中饰演渡边博士女助手小野洋子的配音就是大名鼎鼎的行为艺术家，列侬遗孀小野洋子本人，感兴趣的朋友可以去查一查她传奇的人生。

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本文 2018-04-30 刊于深焦DeepFocus公众号

本文翻译自《视与听》专访译 | 天艺，MYZ韦斯·安德森的新片用一群狗狗主演和一本近乎有一半都是用日文写出来的剧本，描绘了一幅未来范特西。

这里，安德森和他的三个编剧搭档要来和我们聊聊《犬之岛》的创作过程。

如果你好奇，我可以告诉你韦斯·安德森的新片《犬之岛》并不是一个发生在东伦码头半岛上的故事，这听起来确实有点不同寻常，但没错这是一个用木偶讲述未来日本故事的定格动画。

小林市长利用自身权力在Megasaki市传播着Snout Fever和狗流感。

尽管许多爱犬科学家都努力寻找着血清，小林市长仍然将所有的狗狗都流放到了垃圾岛上。

最先被流放的是Spots，然而在短短六个月内，岛屿上便出现了几伙凶狠的匪帮，而它们不仅仅是一群阿尔法狗 。

而冒险真正开始于市长的养子阿塔利，在这个岛上强行着陆并与“领头狗”一伙——“老板”、“国王”、“君主”、“公爵”、“酋长”——一起寻找Spots。

这部继《了不起的狐狸爸爸（2009）》后，安德森拍摄的第二部动画片显得更加有野心，呈现过程也更加谨慎。

这位导演通过至今为止的九部片子——《瓶装火箭（1996）》、《青春年少（1998）》、《天才一族（2001）》、《水中生活（2004）》、《穿越大吉岭（2007）》、《了不起的狐狸爸爸》、《月升王国（2012）》、《布达佩斯大饭店（2014）》以及这部新片——确立了一种能马上识别出来的与众不同的格调和视觉风格。

这甚至激发了一个名为“忽然韦斯·安德森(Accidental Wes Anderson)”的Ins账号，人们通过这个账号发布一些他们在日常生活中捕捉到的“安德森风格”的图片，这些图片看起来就好像属于他某部电影的截图一般。

下面这个采访由我这个主持人和《犬之岛》的编剧团队——韦斯·安德森、Jason Schwartzman和Roman Coppola共同完成。

这是本片于柏林电影节的媒体首映后在勃兰登堡门不远的“艺术学会[y3]”进行的，而且就像这部电影中一样，在开始前还有一段振奋人心的日本太鼓。

Q.ANJ(Nick James)我听说起初你们有两个想法，一个是关于狗狗的故事，一个关于日本的故事，是这样吗？

Jason Schwartzman我之所以十分欣赏与Wes合作，是因为每当冒出一个灵感时，我们都会对其穷追不舍。

起初，安德森说他有一个想法，关于一只狗狗…和一堆垃圾。

他一边描述着场景，一边对此刨根问底：“我想知道关于这个地方的一切：比如这些狗狗是谁？

”Roman和我对此也乐此不疲，我们去理解安德森，去和安德森一起探索，所以起初确实有很多不同的版本。

如何把这些想法整合到一起去？

我不记得确切的每个故事了，只是一起做了减法。

NJ一定在某一个时刻，所有的构想都突然变得清晰明确起来。

这个狗狗的想法变得完整起来。

Roman Coppola 这是一个破败不堪的设定，有一堆垃圾和一个男孩，当然还有一群狗狗，并且阿尔法狗的想法来得要更早。

日本便是整个故事的催化剂使之燃烧。

NJWES, 这听起来像是用一些零散的想法拼凑而成的故事，你是什么时候意识到日本这个元素对你而言十分重要的？

WesAnderson其实我也不记得了，不过我有一个伴我工作的笔记本。

所以或许我可以去看看在四年半之前，我们第一次谈话时的记录后再来解答你刚才的问题，那样我甚至可以解答这些狗狗名字的来由。

一群狗狗在垃圾岛的概念全部记录在笔记本的第一页。

NJ是一群患病的狗狗？

WesAnderson我们一开始就在构思这些疾病了..有跳蚤、扁虱、老鼠等等，这些都记录在笔记本的第一页上。

但我们更常讨论日本电影，并且在第一次见面时我们就在构思整个故事了。

在那个时候我邀请Kun加入我们，最终Kun在我2003年4月第一次去日本的时候答应了我，并且从此我们成为了朋友。

所以电影的一半都是日语，而我们除了Kun之外都对日语一无所知。

NJKun当你第一次听到这个创意时，是什么打动了你？

Kunichi Nomura Wes 只告诉我他想拍一部关于日本的电影，同时邀请我看他的剧本，而我也不得不为其翻译。

接着他开始请教我一些细节上的问题，比如：“1960年代，而不是70年代的时候，日本百货商店的制服是什么样的。

又或者是一些关于工厂，照片等等的问题。

” WesAnderson 在构思故事前做调查是一件能够启发灵感的事情。

现在我们可以google很多问题，但是身在日本，除非你有标着日本字节的键盘，否则你很难google到这些问题。

所以Kun可以解答我们所有的突发奇想。

Kun实际上执行着很多事情，包括和我一起记录与那些讲日语演员的对话。

与此同时他也翻译了大量的资料来帮助我们构思如何让这个故事和日本有所联系，因为在最开始创作时，我们并没有过多的和日本扯上关系。

Kunichi Nomura 录音是一件很有趣的事情。

我们通过iPhone记录了许多对话，但我们不得不要求大家在安静的地方进行录制，这在日本并不容易。

就拿我的设计师朋友Jonio来说，他每天早上都必须对着电话大喊，因为Wes要求大家尽可能放快语速。

所以每当他在录音时，他的妻子都会醒来，像是在抗议：“你到底在干什么？

”毕竟这确实很吵，所以此时他都会跑去车里再次录音，但这次又轮到他儿子发出“你到底在干什么？

”的疑惑了。

NJ你们是如何一起工作的？

这是一个协作团队吗?你会在团队里指手画脚吗？

Roman Coppola 这是一个四年的创作过程，所以我们有不同的方式。

起初，我们通过对话，靠一些感觉工作。

Wes一直记着笔记，所以当某个创意令人感到共鸣时，Wes便会记录在册。

接着，我们在旅行时相聚。

我们总是一起旅行，这样会有源源不断的灵感。

我们还会举行会议，但有时我们只是开玩笑，聊天，迂回，就像现在这样，当有令人感到共鸣的创意闪现时，我们便会对此刨根追底。

有时我们也会进行即兴创作，比如构思角色。

我们很有默契，因为此前我们一起合作做过《穿越大吉岭》，所以我们都能很快进入各自的角色。

但正如Jason说的那样，我们之所以得出了这个创意，是因为身为导演的Wes有一种天然雷达能带领我们去探索这个创意。

就像是这个创意其实一直存在在某处，我们只不过刚好揭露了它而已。

WesAnderson 当Roman谈论角色时，就像是聊一个房间的室内装修。

Roman喜欢和Jason在楼上待着。

他们是表兄弟，所以他们彼此之间有一种非常舒服的亲密关系，他们甚至可以把腿搭在对方身上六个多小时。

我们工作时非常放松，也很有趣。

我们在创作时也能包容彼此采纳对方。

NJ能聊聊日本电影对你这次决定将故事的背景设定在未来的日本有什么影响吗？

WesAnderson 起初我们就决定将故事的背景设定在未来，于是我们想寻找一个未来主义的城市，但我们更希望能找到一个复古感十足的未来主义城市，像是1960年代的未来——就好像是黑泽明在1962年就已经完成了这部未来的电影，电影开场时的旁白说着：“今年是2007年，这里是Megasaki ”于是我们决定将电影的背景设定在2007年，但是调性是1962年，但是没有人真正理解我们在谈论什么。

NJ这听起来很有影迷情怀。

有什么影响吗？

WesAnderson 没错，这也许行得通，但是我们太胆小，所以没有选择这样做。

NJ好吧，这是一个谨慎的选择。

可是将大量日语放进电影里算是一个大胆的选择了吧？

WesAnderson 这其实有点难以启齿，因为你得在你工作的地方创作剧本。

这也是我制作上一部动画电影的方式——我们创作剧本，然后编辑脚本，并且我只与Jay Clarke和编剧Edward Bursch两位伙伴一起工作。

我通过iPhone记录了所有英语对话，Kun也同样记录了所有日语对话。

有时Kun也会在自己录制广播节目的隔音室里录音。

我们这次也是老样子，不过Kun在这个故事里扮演了市长一角，虽然他本不应该出现在电影里，但是没有人能做得和他一样好。

NJ回到黑泽明的电影，为什么你没有选择他讲述武士时期的作品，而是选择了那些典型的犯罪题材都市电影？

WesAnderson 我们起初谈论最多的是《天堂与地狱》（1963），《野良犬》（1949）和《懒夫睡汉》（1960）。

而且我们用了《酩酊天使》(1948)的一些配乐，这些音乐让我想起由马切洛·马斯楚安尼主演，维斯孔蒂指导的电影《白夜》（1957）。

这部电影发生在一条运河上，但那是一条被污泥浊水填满的运河。

《酩酊天使》完成后也呈现出了坚韧城市的诗意。

在开始构思时我就定下了充满诗意的调性，我希望这个故事有种超脱尘世的气质。

当然经常被我们谈论的除了黑泽明，还有宫崎骏。

NJ这部电影的配音听起来都不苟言笑，你是让配音演员们在一起工作有所互动，还是他们分别只录制自己的部分？

WesAnderson 我们和Bill Murray，Bryan Cranston，Edward Norton和Bob balaban是一个团队，我们做的第一件事就是一起录音。

我们聚集在一个很普通的录音室里，那里只有一个简单的录音设备，这是一个很好的开始。

NJ那阿尔法狗狗联盟呢？

WesAnderson 同样的，Bryan也加入了我们团队。

Bryan是新成员，除了他我们大家都彼此熟悉，我们通过一些方式在一起工作。

当然Liev也是新成员，Liev与我们分开工作。

Jason Schwartzman我记得起初这些会议就像一个发射的火箭，随着助推器掉落，火箭越飞越高，电影也正在进入下一个轨道。

听到这些角色被赋予生命十分令人激动。

WesAnderson 而且也很有趣，因为这不需要付出太多。

虽然我们一直在制作阶段，但直到这一刻我才意识到我们真的在做这件事。

NJ你在制作动画时并没有把它放置在时间轴里，因此你可以随意添加或编辑一些东西，你是怎么改进这些的。

WesAnderson 这次和创作《了不起的狐狸爸爸》时差不多。

那时我们在真正创作之前谈论了很久，在创作的过程中也改进了许多。

而这次电影的时长是之前的三倍，角色数量也是之前的两倍，但资金数额却没有变化。

我们需要运用在创作《了不起的狐狸爸爸》时积累的经验，在兼顾效率和经济的同时，考虑如何实现团队协作。

虽然我们没有确切的时间表，然而这始终是一种消耗。

每当时间过去了一个月，就等同于在警告我们得在最后一天加班15分钟。

虽然我们处理时间的方式很不一样，但我们仍然得意识到我们拥有什么资源，并且如何一步步实现它。

NJ你们团队是出了名的注重细节，而且这次似乎要比以往更细节化。

这是否会让你对如何解决问题感到焦虑? WesAnderson 获得平衡完全是出于本能的事情。

有时我们没有退路，所以我必须竭尽全力，但是无论如何我都希望这些经历能变得有趣。

特别是对这部电影而言，我们这次有一个原则就是一切从简。

就像一片没有云的天空，比我以往的任何作品都要简单。

这部电影有一个简单的蓝色天空，开场画面就像理察·阿维东的作品。

有时我们需要。

NJKun，你曾帮你的同事补习过日语或者日本文化吗？

Kunichi Nomura 我们通过邮件推进这些事情。

Wes会问我一些问题，比如“这样对吗？

还有其他的表达吗？

”有时我会更改一整行，用正确的日语表达出来。

WesAnderson 有时我们有翻译的版本，有时我们会请翻译来。

但我总是觉得那不是我的风格，不像我的电影。

所以我通常会再用其他语气翻译一次。

Kunichi Nomura 你的剧本总有一种特定的风格，你到底是如何挑词选句，用严肃的对话惹观众捧腹大笑的？

要知道一个普通的日语译者会追求精简和准确，但是这样的翻译又让整部电影黯然失色。

这是非常头疼的地方，因为我一方面希望能保证WES的特色，一方面WES又总是要求我再精简语言，把十句话压缩成八句话。

WesAnderson 在创作《青春年少》时，我们用暂停的方法进行拍摄。

首先我们会进行表演，然后在某一时刻开始拍摄，并且计时。

我们得平衡好风格、喜好和时间这三个方面，因为观众不喜欢太长的电影。

我们得讲一个完整的故事，并且还得把所有元素包含进去。

NJ还有什么其他因素影响你们的创作过程吗？

Jason Schwartzman我们喜欢没缘由地相互分享音乐和视频，有时候我们会突发灵感，认为可以根据这些被分享的东西进行创作。

我们很有默契，所以工作时并不用和每个人进行交流，但大家彼此都知道我们的创作已经开始了。

Roman Coppola 我们有很多共同爱好，比如音乐，短篇故事等等。

WesAnderson 我记得你曾送过我一本印有孔雀的日式小木板。

后来在巴黎时，我参观了北斋展的各个角落。

在纽约的大都会艺术博物馆里，我还认识了一位日本艺术馆馆长，他带我们参观了葛饰北斋和歌川广重的展览。

这些都有影响，这些绘画风格成了后来我们总是提起的元素。

NJ电影里我很喜欢的一点是每次打斗起来都有一团烟尘的云雾，东西不停地从里面飞出来，这是一个动画的惯用表达方法。

这是你想要引入的东西吗？

WesAnderson 比较有名的那些，像查克·琼斯、BB鸟或者特克斯·艾弗里(Tex Avery)，我想确实是的。

是会有那种时候，你会说“好吧，我们是详细地描述这场打斗，还是就直接切入一团‘战斗的烟雾‘呢？

”这尤其适用于定格动画，它就是简简单单的把棉花做成一团烟雾，然后动画师把切开的人偶混放在其中。

而且你知道，这么做挺好玩。

NJ我很高兴你提到了人偶，能不能多讲点关于人偶的事呢？

WesAnderson 我们有一群曾经在《了不起的狐狸爸爸》里工作过的工作人员。

Andy Gent负责管理他们叫做“人偶医院”的部门，负责人偶的维护。

一家在曼彻斯特还是那附近的公司Mackinnon & Sauders给我们制作了人偶。

Andy负责维护它们和做一些更小尺寸的人偶。

制作这部影片的时候我们觉得应该自己做所有的事情。

需要做的人偶数目非常庞大，我们认为可以在那儿把所有的都做好。

所有Andy真的承担起来了一切，我觉得这个工作量大概是他曾做过的所有事情的两倍，但是他是一个非常有才华的人偶制作者。

设计的过程很复杂，因为对于人类的人偶，我们采用了和《狐狸爸爸》那时候没用过的一种方式，我们用了可以替换的脸部——它们是铸好的，多数是用树脂做的，在帧与帧之间可以把脸换掉以改变人物的表情。

我最开始的愿望是希望让它尽可能简单，也不做太多，但是我们还是越做越多，差不多一个人偶有30张脸。

NJ举个例子呢？

阿塔利？

WesAnderson 阿塔利有大概30张脸。

有些时候是需要替换嘴部，有时候则是全脸。

而狗就不同了，每个身体都有一个金属的外壳 ——我想说是钛，其实就是很牢固，一种很牢固的钢或者是钛外壳。

他们还有一组更为复杂的小色盘。

面部是由骨头填充的，颧骨可以上下动。

让那么小的东西有表情实在是一件非常复杂的事情。

我们从《了不起的狐狸爸爸》那儿开始有一群很不错的动画师——Jason Stalman，Kim Keukeleire，这些人和我们一年年地在一起工作。

还了解这项技术的人已经不是很多了，其中的大师就更少。

他们做的事情对于我来说很神秘。

我花了很多时间做这个，但还是不知道他们怎么录制的。

你们会有一起讨论想让它呈现出什么样子的步骤，但是最终有一步是真的在实现它，就好像他们在处理着对于你来说已经太多的信息，来把整个过程拆解开 。

就像是那些吉他大师的肌肉记忆或者超慢的动作。

我总是被弄得目眩神迷。

同样的动画师在做同一个片段的时候，可以和下一个完全不同。

就像Jason和Kim他们这些动画师，对某一只狗的面部做的处理都是独一无二的，观看他们工作是非常精彩的。

我感觉很厉害的一点细节是Spots提出独立以后小男孩马上把自己攒给它的饼干喂给别的狗了…找到Spots之前Chief都只分到了半块。

结尾Spots没死小男孩却给它建了神庙雕像把它软禁起来了，一直强调自己独立的Chief最后心甘情愿的做起了护卫犬，不愿意当表演犬的Nutmeg学了新动作，留学生穿上了和服。

酷。

本文 2018-02-15 刊于深焦DeepFocus公众号 文 |Lycidas 文化圈总有很多热衷诡异选题的无聊人士。

《纽约客》专栏作者伊恩·克劳奇绝对是此中翘楚。

2012年，他发表题为《韦斯·安德森是否痛恨狗？

》（Does Wes Anderson Hate Dogs?）的评论文章，从《月升王国》（Moonrise Kingdom）中卷入对峙而不幸身中流矢死去的小狗开始，回顾了安德森在前作中多次触犯好莱坞“禁忌”，对人类的好朋友痛下毒手的行为。

随后在2014年《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel）上映后，克劳奇借势推出了续作《韦斯·安德森是否痛恨猫？

》（Does Wes Anderson Hate Cats?）。

尽管存在一定的蹭热点嫌疑，但克劳奇的文章中也不乏精妙论断，既有力地驳斥了某些激进动物保护主义者对安德森的质疑，也显示出作者对安德森影片主旨与风格的深刻理解：“……对于犬类的漠视行径，与韦斯·安德森全部电影中一以贯之的基调相吻合——略带反社会色彩、缺乏多愁善感的情绪。

一些影评人只关注安德森创造的精细入微、丰饶迷人的幻想世界，却忽略了潜藏于表层之下的罪恶暗涌，暴力和自杀在他的电影中屡见不鲜。

狗遭遇的飞来横祸也无一例外发生在人类角色身上。

安德森选择在广受喜爱的狗身上加诸这一伴随生命而来的必然条件，也许是在提醒我们没有一个人在命运面前是安全的。

”“宠物在人类生活中的地位极其重要，但同时，任何曾将金鱼意外冲下水槽，或把死去的猫埋在后院的人都会知道，尽管让人沮丧甚至难以想象，宠物也可以被随手丢弃。

而到头来，人类一样面临用后即弃的命运。

安德森的电影中总有死亡阴影盘旋……它在终点等待着所有人，即使猫也难逃一死。

”同时出现在两篇文章里的“可丢弃物”这一观点也许会在安德森的新片《犬之岛》（Isle of Dogs）中得到延续，毕竟影片的主角就是一群惨遭流放的狗。

故事背景设置在极具末世气息的未来日本，因犬疫爆发威胁人类，小林市长下令将所有家养宠物狗全部流放到荒岛上。

12岁的男主角独自驾驶飞机前往小岛，在几只小狗的帮助下，为了寻回自己的爱犬踏上冒险之路。

《犬之岛》（Isle of Dogs，2018）阔别四年的安德森将携这部新片为柏林电影节开幕。

这是他继《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox）之后第二部定格动画作品，也是柏林电影节68年历史上首次由动画片开幕。

依然是充满熟悉元素、令人安心的安德森配方，也依然让人充满期待：致敬——这次是黑泽明及兰金/巴斯的圣诞动画特辑；异国——这是安德森第二次将故事背景放置在亚洲文化中；风格——与上一部定格动画《了不起的狐狸爸爸》相似的画面和人物形象设计；卡司——配音阵容被多家媒体称为“史诗级”；剧组——无论是一同撰写故事的罗曼·科波拉、詹森·舒瓦兹曼和野村训市（日本女星佐田真由美的丈夫，本人是一位演员/作家，曾经参演《迷失东京》和《布达佩斯大饭店》，和科波拉家族关系匪浅），还是配乐师亚历山大·德斯普拉，定格动画摄影特里斯坦·奥利弗以及美术指导亚当·斯托克豪森，乃至影片的发行计划，都平稳地延续着前作的步调。

《犬之岛》（Isle of Dogs，2018）除此之外，猫和狗在一部安德森影片中同时出现印象中也是首次，两方也被安排到了水火不容的对立面，联想MPAA给《犬之岛》评级时提到的暴力元素，想必死伤不可避免。

克劳奇估计也早已摩拳擦掌，准备在本片上映后续写他的“安德森是否痛恨猫狗”系列了吧。

【重访】韦斯·安德森：遗忘时间的筑梦者2014年《布达佩斯大饭店》上映前，韦斯·安德森在伦敦接受采访时曾没来由地说了一句古怪的话：“有些电影人，像约翰·休斯顿和路易斯·布努埃尔，他们基本都是在拍摄途中去世的。

现在我绝对不想在自己的片场英年早逝。

但若我已经年过九旬呢……？

”这凭空而来的自言自语像极了他片中任何一个角色捉摸不定的思绪，可以随时随地跌入的白日梦。

半晌，他才下定决心般点点头，算是自己给了自己答案。

有记者半开玩笑地说安德森不是个合格的受访者：说话方式异于常人，总是纠结于一些明明可以简单地用“是/否”来回答的问题——“但……到底何种程度才算‘是’呢？

” 他既讨厌谈论自己，也讨厌因为表现出这一点而显得失礼。

若看过他的采访录像，想必对他伍迪·艾伦式的“嗯……啊……其实……我觉得该这么说……我通常……我想……我想说的是……”这样的迟疑犹豫不会陌生，脑子转得飞快思虑过重的人大约都是如此。

人如其片这个词语放在安德森身上意外地契合，他既是来自其他时空的旅人，兀自沉迷于构建闪亮明艳如同圣诞装饰的虚构幻境，又是人类社会最敏锐的观察者，调侃与深情、嘲讽与悲悯不留痕迹地交织在独具个人气质的叙事文本之中。

“离现实仅仅五步之遥”，安德森这样描述他的世界。

韦斯·安德森 Wes Anderson二十年，八部长片，安德森已成为美国独立电影界最不容忽视的名字之一。

主流电影奖项丝毫不吝惜对他的褒奖，而以《电影手册》为代表的一众强调艺术性的媒体和影评人也乐于早早为他贴上“作者（auteur）”的标签：一位将自己的个性与思虑、不懈追求的美学风格及主旨深深烙印于每一部作品中的电影人。

因而无论其他合作者的贡献如何，他都值得被视作电影的首要作者。

大量贯穿职业生涯始终的一致性证明了安德森的作者性——影片内在的复杂性与标志性的画面，无可否认的视听建树，对身处边缘的疏离群体的关照与描摹，并数十年如一日地一次次回归童年寻求具有强烈共情力的故事结构和人物形态。

《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou，2004）与安德森合作过《水中生活》的凯特·布兰切特曾这样谈起他：“我常常怀疑，他是不是道林·格雷本人？

他来自于另一个时代，但又怀抱着全然的真诚。

”越过安德森作品梦幻缤纷的视觉表层，深入他自成一体的风格体系中心，这位超脱于逝水流光的执着筑梦人，又有着怎样不为人道的真实？

糖霜包裹的忧郁内核“马卡龙色”、“娃娃屋”、“糖果盒”、“糕点”…… 韦斯·安德森的电影常被拿来和柔软甜美的事物作比。

视觉上而言，高度的形式主义（强调颜色、线条、形状与质地）充溢在他电影的所有细节中。

几近执念的对称构图，高饱和度的怀旧配色，极其风格化的摄影机运动早已成了安德森最为人所知的标签。

搭配上富有喜剧色彩的人物形象和夸张的表演，笑完走出影院的观众很可能不假思索便觉得看过一出甜腻滑稽的闹剧。

《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）只顾沉溺于视觉奇观的人无一例外落入了这个“陷阱”。

安德森的电影在精确入微的表象之下总暗含着悲观的内核，他反复讲述的始终是世界的失落——童年的消逝，家庭的破碎，自我认知的崩塌，乃至文明的毁灭。

他担任的角色往往是隐匿于幕后冷眼注视舞台的木偶大师，任由每个角色内心的深渊将他们吞噬，或眼睁睁地看着大历史背景将无能为力的个体残忍扭曲。

《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）《布达佩斯大饭店》中，主动找到作家讲述自己一生的老年零巨细靡遗地描绘了年少时期笼罩着英雄主义光晕的冒险，而片尾交代古斯塔夫与阿加莎命运的寥寥几句，却淡漠锋利得犹如嘲讽——“最后他们开枪杀了他。

”“一种可笑的小病，今天只需一周时间便可治愈。

但在当年，数百万人因此丧命。

” 无常当前，我们能够做的无非也就是接受失去，或者活在深渊之中永不再出来。

盘旋的暴力与死亡阴影是安德森每部作品中的暗流汹涌，是《天才一家》中里奇·特伦鲍姆割开的手腕，是《水中生活》中直升机周围海面上鲜红的血色，是《穿越大吉岭》中河水中溺毙的少年。

《穿越大吉岭》（The Darjeeling Limited，2007）无论观众出于对痛苦的规避主动忽略还是意外错过，这些情绪始终存在于安德森的作品之中，不是撕心裂肺大喜大悲，而是不动声色不予解释的暗自忧伤，甚至每当沉重的情绪涌上来，就立刻讲一个冷笑话匆匆掩饰。

观者一旦注意到安德森影片潜藏的暗涌，就如同打开了潘多拉的盒子，再也无法摆脱这种认知：画面越精致美好，只觉得人物越孤独悲凉；非常态的景象不再滑稽，而幻化为人心焦躁沮丧的映射，尽管身处其中的角色一脸平静，分辨不出情绪，也能透过画面隐约触及他们包裹严密的心中那渐次增长的隔阂与寂寞，源于理解缺失的痛觉也因此前所未有地真实。

安德森精心甚至过度设计的调度与晚期资本主义崇尚的快速流动性本质上是相斥的，然而他所描摹的中产阶级困顿与缺失却是一系列意外与随机事件的结果，这样的无形作用力正是他表述变革与希望的方式。

用糖霜包裹悲剧，或许也是他挣扎过后依然选择信任生活的证据。

难解的家庭困境若系统观看过韦斯·安德森的作品，不难意识到“家庭”这个概念在他作品中的重要性，尽管人物地点年代相去甚远，情节构建模式也不尽相同，叙事核心中永远存在着无法分割的家庭情结。

而无论这个家庭是否由血缘维系，大多已经濒临破碎，成员之间往往彼此疏远，各怀着某种咫尺天涯、无法触及的落寞。

《瓶装火箭》（Bottle Rocket，1996）《瓶装火箭》、《穿越大吉岭》和《天才一家》兄弟姐妹之间的纽带的失灵与重新建立，《水中生活》和《了不起的狐狸爸爸》中经典的父子关系困局，甚至新作《犬之岛》里主角少年和同姓反派小林市长也极可能是父子；《青春年少》、《月升王国》和《布达佩斯大饭店》中，没有血缘关系的成年人通过“导师”的身份成为主角父辈的代理人。

无论以何种模式呈现，桎梏于家庭关系的每个角色都无一例外地在复杂难解的情感纠葛面前陷入深深的困惑。

《了不起的狐狸爸爸》（Fantastic Mr. Fox，2009）安德森对家庭的刻画很大程度上投射了他自己的经历，因而成为他电影中最私密的部分。

在他的家庭预设结构中，父母往往离异或至少有一方缺席，兄弟姐妹的数量通常是三个。

（不仅安德森自己，好友欧文·威尔森家同样是三兄弟。

）八岁时父母离婚，他与大哥梅尔和弟弟埃里克与考古学家母亲一起生活，常随她一起前往考古地游玩，这段经历几乎原封不动搬到了《天才一家》中。

而当时因为父母分手而承受痛苦的安德森则在学校捣乱，是个不折不扣的问题儿童，《青春年少》里的麦克斯·费舍尔身上多少有着他自己的影子。

《月升王国》（ Moonrise Kingdom，2012）而即使这样看似不驯的男孩，在父亲冰箱顶上发现的名为《如何对付问题儿童》的书依然刺伤了他；这本书出现在了《月升王国》中，成了让苏西决意离家出走的最后一根稻草。

代替父亲的“导师”形象出现在安德森的中学时代，一位老师与他约定如果他能保持一学期的好表现，便允许他排演话剧，正如麦克斯·费舍尔在片尾也终于排演了自己的话剧。

他与父亲的关系想必也十分复杂：一方面，父亲是他电影生涯的启蒙者，最早给了他一台超8毫米摄影机，他和兄弟一起拍了无数小短片，可惜那些听上去十分有趣的影片后来在一次汽车失窃事故中全部丢失。

他父亲至今仍订阅着他的Google Alert。

另一方面，年轻的安德森曾去父亲的广告公司工作，最终却落得被炒鱿鱼的下场，难免让人联想到《水中生活》中被父亲的团体排斥在外的内德·普林普顿。

《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou，2004）年近五十的安德森一贯谨慎，和他创造的角色一样懂得掩饰自己的情绪，这些往事在公共场合大多闭口不谈，最多淡淡一句：“当时我不愿让人知道（父母离婚）这件事。

尽管当时周围的家庭也常有这样的事，我还是希望不要在我身上发生。

”但仅这数十字，便知那些旧伤依然存在，那些困惑无助依然存在，或许正因此他才一次次在作品中回归这个主题。

《天才一族》大概是安德森对家庭理解最极端最赤裸的一次呈现，这个细想之下颇黑暗的故事中充斥着毒品、飞机失事、自杀、绝症、种族挑衅言论和道德上近乎乱伦的非亲姐弟恋情。

导演鞭辟入里地刻画了家庭关系中隐藏的作用力，以及深植于塑造了生活的亲情，却又亲手扭曲它的爱恨交织。

《天才一族》（The Royal Tenenbaums，2001）安德森身为作者的逻辑围绕着青春的概念构建，也许因为他的影片往往谈论童年——真正的童年和成年人延宕的童年。

他的角色面对家庭的遗弃，无法避免地产生了逃离的念头和构建其他社群取代家庭的需求。

在安德森的镜头下，四分五裂的原生家庭往往随着剧情推进逐渐重构成新的家庭形态，一幅带有救赎性质的集体肖像。

他的电影都探讨着家庭结构的缺失，崩解，重生以及让人琢磨不透的神秘本质。

局外人的孤独与反叛居住在韦斯·安德森的虚构世界中的角色，大多像威廉·卡洛斯·威廉姆斯所说的那样，兼具纯粹美国特质与少少的疯狂，一些人眼中的失败者，另一些人眼中的梦想家。

唯一可以确认的是，他们无一例外都处在既定秩序的对立面，面对着让他们既极端渴望又鄙视的社会制度，选择了反叛者的角色，却在幻灭的理想面前无所适从，只能选择与现实对抗，最终他们一切自我重建的努力往往遭到贪婪与权势的打压或在历史的车轮下被碾得粉碎。

这些角色身上都存在着边缘化甚至童话式的特质——以局外人身份冷眼看着急欲加入的团体内部矛盾不断激化而不知所措。

他们是中产阶级的代表，通常没有生计之忧和物质追求，却执迷于自己或天真或荒诞的宏伟计划，最大的敌人永远都是自己。

《瓶装火箭》（Bottle Rocket，1996）他们是《瓶装火箭》中的迪格南，是《青春年少》中的麦克斯·费舍尔，是《天才一家》中的伊莱·卡什，《水中生活》中的史蒂夫·塞苏和内德·普林普顿，《穿越大吉岭》中弗朗西斯，狐狸爸爸，《月升王国》中私奔的小情侣，《布达佩斯大饭店》中的古斯塔夫。

但也许，他们同样都是韦斯·安德森。

在安德森的经典情节里，总至少要有一个诚实无惧的边缘少年，一个百无聊赖却仍有责任心的中年男子。

他镜头下的儿童比成年人更像成年人，年龄在安德森的价值体系中好像和智力与成熟度并无太大关联。

《天才一族》（The Royal Tenenbaums，2001）另一方面，安德森那些普通的小人物，多多少少都在光辉的过去与尴尬失落的现实间进退两难：《天才一族》里风光一时的小天才最后只剩下被平庸生活摧毁的残骸；《青春年少》里从私立学校来到公立学校的麦克斯依然坚持穿着私校制服（安德森本人有过一模一样的经历）；《水中生活》里曾经国际知名的电影导演史蒂夫，却连筹钱拍片报复朋友都做不到；《布达佩斯大饭店》里拥有精彩冒险史和丰厚财富的零，最终不过一位在回忆中作茧自缚的垂垂老者。

观众透过安德森的角色，窥见一个个极为敏感脆弱的灵魂，他们经历的孤独溃败与银幕前的我们曾经历过的何其相似。

看导演这般苦笑着调侃，观众便也不得不移情于银幕中人，既是同情他们，亦是缅怀自己。

《穿越大吉岭》（The Darjeeling Limited，2007）这些人物囿于当下的理由似乎总是缺乏合情合理的解释——《穿越大吉岭》的三兄弟寻到了母亲却依然对未来满心迷茫，《布达佩斯大饭店》的作家虽然世界知名，却仍为再不曾旧地重游而唏嘘不已。

人海中曾经交相辉映的个体，最终仍落得散失天涯的结局。

他们的荒谬和偏执构成了安德森悲喜剧的中心矛盾，他的人物总是处在越走越窄的一条道路上，面对着身份错位的焦虑，从起始的尴尬处境退入更极端的死角，渴望理解而求不得，害怕伤害而选择沉默，为逃避亲密而终至疏离。

冒险、逃离与回归安德森三兄弟年少时，无法真正出门探险。

他们便编造出各种各样的故事情节，在后院搭建藏身处，挖坑，藏匿和寻找有趣的小物件。

这种冒险情结在安德森成年后依然延续着（或许他和角色一样都依然处在延宕的青春期）。

对新事物和危险的迷恋，构成了安德森所有影片的中心情节。

《青春年少》（Rushmore，1998）他的人物常被置于一次无论起因为何最终一定走向失序脱轨的行动中：《瓶装火箭》里三个年轻人无疾而终的犯罪大计；《青春年少》里争夺女老师的熊熊战火；《天才一家》里罗伊尔带三个孙子逃学疯玩；《水中生活》里为了复仇的起航；《穿越大吉岭》的寻母和《月升王国》的私奔；《了不起的狐狸爸爸》里狐狸重操盗窃旧业；《布达佩斯大饭店》中的名画争夺战；以及新片《犬之岛》对失落爱犬的寻觅。

主角无一例外主动选择出发，在自己的节外生枝中越走越远，再也回不了头。

但安德森的人物身上有着典型的后现代语境，他们的冒险并无关生存与荣耀，更对社会毫无危害。

他们的出走纯属无因的反叛，是一种摆脱主流和集体排斥的尝试，这种卑微甚至悲伤的渴望构成了他们的行为动机，这和角色“局外人”的本质是相一致的。

《犬之岛》（Isle of Dogs，2018）安德森影片中个体和制度的对峙似乎可以用来类比当代美国独立电影与好莱坞的对立，从某种程度上而言，他们强调的区别无非主流内部对符号权力的一种争夺。

中产阶级价值观依然凌驾于艺术表现之上。

再放大到社会文化层面，将青年视为社会变革先锋的观念自六十年代起甚嚣尘上，淹没了此前的阶级斗争观念。

这种意识形态变化催生了种种与青年群体密切相关的亚文化，它们顺理成章地成为了反抗主流价值的符号。

安德森影片的结论通常是告别冒险回归正轨，叛逆的青年与父辈和解，一时出逃的父亲也都重回家庭，主角怀揣英雄梦消散后夹杂着释然和若有所失的情绪再次投入历经调整与再确认的家庭与人际关系中。

冒险的意义实现于完成的仪式，向平庸的生活和社会道德发起挑战彰显自我的行为本身，说到底仍是大梦一场，醒来一切如常。

从这个意义上而言，韦斯·安德森的影片核心依然是极其传统的美式青少年价值观。

《犬之岛》海报

片方给出建议，十二岁以上才能观看，可是我觉得，二十岁也不一定看得懂 1-养子小男孩并不是最爱狗的，他对狗就是命令和忠诚的羁绊。

他见到岛上的四只狗，就命令四只狗，军国歌曲，捡棒子。

（四只狗不包括首领，首领另说。

）四只狗的名字也很有趣，叫做老板、公爵、国王、君主，各个都象征着贵族。

2-小男孩炸弹和广岛原子弹名字一样，而五指岛类似广岛地图。

坠机到犬之岛，一朵大大的蘑菇云，还给了完整的镜头，和广岛原子弹一样。

这个图不是坠机那个蘑菇云，蘑菇云我找不到截图。

不过当初就是两个原子弹，所以。。

于是劫后余生的小男孩象征改革，原市长象征极权，美国交换生象征，为了自由和真理而战斗的美国，这很美国。

小男孩在犬之岛嘴上说着要找狗，却每天听广播收音，看报纸，放军国主义的音乐，密切关注政治。

深陷垃圾岛，好不容易回来，只做一次发言时，还不忘记和美丽的美国女记者表白。

最后当权，果不其然和美国勾搭在一起了。

3-大家都觉得小男孩是传说中的少年武士。

其实他不是。

他只是一个从小在市长府邸，接受政治教育和培养的小政客。

市长最终反叛了，和大管家打在一起，因为市长才是传说中的少年武士，背叛了自己的家族。

因为他心里还有爱。

电影最讽刺的一个细节，在于小男孩演讲时的俳句，也就是诗词。

小男孩通过俳句来升华爱，打动了所有人。

所以我屏住呼吸来认真听这俳句，可是没想到不仅非常短，而且非常空洞。

这就讽刺政治家的虚伪，用爱和鸡汤发电，来打动观众。

和头号玩家里的BOSS假装自己是游戏迷一样，都是政治家的惯用伎俩。

整部电影里，都充满了这种政治游戏和手段，但是我觉得这个是最讽刺的。

因为，比起小男孩命令，支配，管理狗，市长只因为“爱”而放弃了所有。

市长被空洞的俳句打动了，不是因为他看不懂小男孩的手段，而是因为市长心里有爱。

4-小男孩改革成功，他从头到尾象征的就是政治派别和制度。

爱无派别，政治却有派别。

小男孩狗党上任，对狗叫骂要社区服务30天并且罚款25万日元。

这是拉拢政治争取人民的策略游戏。

所谓政治家，就是拉拢更多的人。

5-传说狗原本是自由的，无派别的。

不过被攻陷了，由少年武士解救，于是也就有了派别，听从上级指挥，统治，支配，管理。

你看那个狗，好像人啊。

6-最终狗也没有重获自由。

只是扶持、跟随了保障自己权益的领导人。

政治斗争无休无止。

猫党下野，下场很惨，猫就是曾经的狗。

总之永远有人被压迫。

过不了多少年，还可以拍个续集，猫之岛。

7-电影只有狗的语言被翻译成英语。

你听的懂狗语，以狗的视角看电影。

因为你就是那群，被支配、被管理、被政治争夺的狗。

8-狗狗都希望有个主人，无条件服从相信主人，谈论主人给自己吃过最好吃的。

而主角首领一开始是流浪狗。

这象征的是人的社会属性，阶级属性，和奴性。

流浪狗咬人，是害怕被爱，是悲观，不相信爱。

可它最后也有了自己的派别和主人，并且轻描淡写的咬掉一个政治说客的手。

它并不爱打架，可它还是成了打手。

9-一切都没有改变，只是上层阶级换了个当权者，换了套政策。

以爱的名义，以人民的名义，这是极权的更替而已。

小男孩一样是暴政。

市长的位置，根据法律由市长的接班人来继承。

黑客用芥末毒药毒死士兵，新一任的护卫犬，也就是主角首领，牙齿也被改成了炸弹，而且还是升级版。

护卫犬差点咬掉政治说客的手内阁开会的时候，有人提议，只要骂狗就枪毙，小男孩说这太过了，改成罚款和社区服务吧。

一样的暴政。

这些都象征着新一轮的军事和极权。

一切都没变，只是换了个统治者。

狗，还是狗。

小男孩听说自己的狗死了，马上就准备返回了，（注意：命令其他四只狗帮他修飞机，却单独返回）他根本不在乎狗类的命运，充其量对自己的护卫犬点点有感情罢了。

如我一开始所说，狗对他就是忠诚的羁绊多于爱。

现在回过头来看，小男孩真的只是单纯的来找自己的狗吗？

是吗？

不是吗？

谁知道呢。

10-如果有影评人，完全没看懂政治，只感叹爱狗，那真的可以取关了，业务水平太差。

为什么要说这条呢，因为我就取关了一个。。。

但是话又说回来，我个人不喜欢这种拿猫狗来政治隐喻的电影主题，因为我是真的爱狗，狗是唯一可以治愈我的。

而且这部电影对普通观众也不友好，大量的人会有心理落差。

为什么我来看可爱的狗狗，却看到了这样的故事。

电影宣传什么爱狗，不负众汪，之类的，完全宣传错位了。

不过呢，尽管如此，我还是不得不承认，这部电影质量，真的超级高。

无论是卡司，还是制作的精细程度，那么多的布景，做的如此丰富和细致。

而且电影美术和创意极佳，定格动画和色彩真的一流。

无论你爱不爱这个故事，只要你喜欢美术、创意或是设计，那就必须看这部电影。

电影细思恐极，回味无穷，充满了讽刺和人文思想，又具有童话冒险元素，格局很高，故事很复杂。

无论是火山还是废墟，现实就像电影里的垃圾岛和城市，而我们，都是狗。

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犬之岛 (2018)8.22018 / 德国 日本 美国 英国 / 喜剧 动画 冒险 / 韦斯·安德森 / 布莱恩·克兰斯顿 爱德华·诺顿

看完之后我决定我还是喜欢的它的色调配乐镜头调度都还是熟悉的韦氏配方还有我永远喜欢的精细细节 比如寿司制作过程 比如俯拍视角下打开的垃圾袋 比如浮世绘的人犬大战 这种小而精而多的场景一出现就感觉是打开了让人目不暇接的珠宝袋 满足但场灯亮起来sxr和我面面相觑总觉得哪里有一点“奇怪”这种无法自洽我们在地铁上讨论了一下觉得主要来自于chief这个角色作为岛上为数不多的流浪狗chief在影片前半部分一直是一个反叛者的设定他对自己流浪者的身份感到自豪 甚至在遇到小飞行员atari之后 用I bite来强调自己有不屈服的自由但是 突然之间 atari扔了一根棍子说 去捡chief说 不atari又说 去捡chief停了一会 说服了自己 竟然真的去捡了最后 chief叼着棍子回来 Atari蹲下说了句“good boy” （这句作为观众听着都觉得挺屈辱的其实毫无来由的 chief之前的身份建构崩塌了使这个转折更为突兀生硬的是 在此之前 观众并没有感受到人狗间的温情Atari的所有指令都是由上而下的命令 “sit！

” “fetch！

” 如此而已 他甚至冷静的不像个孩子而所有之后的帮chief洗澡 给chief吃饼干 同吃同睡的温情时刻 都发生在chief捡棍子之后 都不能对fetch这个动作做出任何解释 相对人狗之间的感情 我们看到更多的其实是人与狗之前的对抗 而如果非要说感情 也是统治者与被统治者见的感情 谈不上真情所以？

是反讽吗？

【涉及剧透】当我看到《犬之岛》片中的朱庇特与先知的故事情节时，我不禁为这份童话般的设定而激动，感觉这很像话！

真是可遇不可求！

可是为什么这让我感觉很像话呢？

这背后究竟有着怎样的缘由？

当我开始思索这个问题时，我觉得自己有点向往诸如玛丽-路易斯·冯·弗朗茨那样驾轻就熟地解读故事的能力。

虽然我并不准备全盘接受她的观点，但我还是能够感受到，那份驾轻就熟，想必源自深厚广博的积累，而这显然是我所不具备的。

她老人家解读过的故事（包括梦）恐怕比我所接触过的故事还要多。

然而如果学无止境，难道我得无限期推迟对这份思索的整理？

我不愿如此。

所以，我还是准备现在便记下点什么，虽然这必定会有着很多局限性，但相应的意义可能还是有的。

并且“朱庇特与先知”这个关注点与切入点本身也相对较小，这样的话，我的解读应该不至于太过困难。

1.朱庇特与先知住在哪里片中的故事里，主人公们为了一次寻找而集结成队并踏上远途，他们很早便决定要中途拜访朱庇特与先知，因为“他们知道该怎么办”。

无论是从故事情节还是犬之岛地图，我们都很容易得知，朱庇特与先知这两位圣贤，住在主人公们旅途的中间。

可为什么是中间呢？

我想到这段情节跟《指环王》有些相似因而可以作对比。

《指环王》的故事里，主人公一行人也是为了一次任务而结伴上路，中途经过爱隆领主与凯兰崔尔的住处，也是在爱隆领主的精灵之谷瑞文戴尔才得名护戒同盟（the fellowship of the ring）。

在精灵圣贤的住处，护戒同盟受到真诚的接待，得到点拨与祝福，并继续踏上旅途。

首先，朱庇特与先知这样的圣贤是住在某处的，换句话说，圣贤不大会上路，要远征的是主人公们，不是他们。

也许这是因为远征中包含的命题，只能是主人公们的命运，所以远征自然也只能由主人公们自己完成。

从象征意义上讲，圣贤们就算自己动身带主人公们走完全程，远征也没有意义，真正的远征反而没有完成。

另外，与西天取经后折返不同，《犬之岛》这样的故事中，朱庇特与先知并非提供终极奥义以供研习的神明，主人公们一开始定下的目标也非取得某种终极宝藏，所以朱庇特与先知这两位圣贤并非住在主人公们旅途的折返点，而是处在一个可以给予点拨与祝福的地方，主人公们拜访他们是为了之后能更好地上路前行；但这处圣贤住的地方也不是旅途的出发点，这可能意味着两位圣贤所象征的东西，并非我们触手可得的事物，那些事物不会因为我们原地不动而自动上门，我们只能主动去寻找，最终才可能与之相遇。

同样还值得注意的是，不仅是朱庇特与先知的住处，整个远征故事都基本发生在犬之岛上，这是一座垃圾岛，因而有着某种仙境的气质。

也许这意味着，两位圣贤所象征之物，以及对之的寻找，还有这整段旅途所象征的意义，本质上不属于拥挤繁忙、秩序井然的那种日常生活。

2.先知何以为先知最先明显吸引我兴趣的，是先知。

主人公一行拜访两位圣贤时，先知提到，今晚可能会下雪，并希望这个信息可以帮助到主人公们。

远征队的两位狗狗这时交谈起来，一只说，太感谢了，哇哦，她能预见未来！

另一只说，那可能是因为她看得懂电视。

先知何以为先知？

因为她看得懂人类的电视！

电视上正播放着天气预报，所以她知道今晚可能会下雪！

看到故事中这位先知预见未来的神奇能力有这样一个如此平凡质朴的解释，我感到很是欢喜。

但是当我恰好翻到最近正在阅读的荣格自传中的一段描述时，我才开始意识到，这位先知的设定当中，有个细节很微妙。

荣格写到，自己在非洲的肯尼亚与乌干达旅行时：[一次，我们与巫医、年长的头人医生清谈，他现身时身穿蓝色猴皮华服，是件珍品。

我问起梦境，他噙泪解释：“以前巫医做梦，知道是否有战事，是否有疾，是否下雨，该把畜群赶向何处。

”连他祖父还做过梦，但白人到了非洲之后，无人再有梦境，再也无需梦境，因为现在英国人懂门道！

他的回答表明，巫医失去了存在的理由。

人家不再需要神意仙机指点部落，因为“英国人更懂门道”。

先前，巫医与诸神或者主宰命运的神秘力量讨价还价，指点民众。

他呼风唤雨，正如女巫在古希腊一言九鼎。

现在，巫医的权威让位于专员的权威。

]这段描述让我再度想起“先知何以为先知”这个问题。

在更原始也更接近神秘主义的非洲部落生活中，先知之所以是先知，是因为先知懂得梦，而梦，我们现在（不妨）基本同意主要是潜意识的产物；《犬之岛》的故事中也设定了一位先知，这本身是一个很有神秘奇幻色彩的设定，按荣格派的思路，神话、传说、童话都是受集体无意识影响极为深刻的艺术创作形式，但是这位狗先知之所以是先知，是因为她看得懂电视，电视上播放着的是天气预报，虽然霍金也调侃天气预报这东西不是很准确说明近似理论不总是很好的近似，但这天气预报毕竟是建立在诸如流体力学（即那个近似理论）、计算机科学之上的现代实践，这些都是科学之知，而科学是在意识领域中积累发展的，是意识之知。

所以，犬之岛先知的设定，其微妙之处在于此：一种传统上其知识来源于梦与潜意识领域的先知形象，在这个故事中，其知识来源于现代科学与意识领域。

为什么会这样呢？

可能正如荣格所言，“巫医失去了存在的理由”；正如西洋殖民者带来的坚船利炮与科学技术从多方面碾压了地球上的许多地方。

所以在《犬之岛》中也要安排一位先知的话，编导倾向于将她知识的来源解释为看得懂电视，而电视上的节目可能是天气预报。

从这个意义上讲，这位狗先知不是传统意义上的先知，她虽然仍扮演着先知的角色，但其预见未来的能力从源泉开始，已经接受了现代思潮的改造。

但即使接受了现代化改造，《犬之岛》的故事中毕竟还是出现了这样一位先知，也许这说明，先知这样的形象，还是深深地生长在我们的心灵深处，并不时会冒出来。

3.朱庇特与神话朱庇特则和先知有些不一样。

从始至终，他一直以神话般的口吻讲话；他脖子上一直挂着一小桶酒，他会把酒倒在盆子里，并亲自主持这个共饮的仪式；他会讲解壁画上的史诗传说，其中附带自己的评论；他是预言的直接讲述者，哪怕这个预言可能是先知看到的；他出现在故事开头的讲述中，出现在故事中间的讲述中，出现在故事结尾的讲述中，所以他也贯穿了整个讲故事的仪式。

甚至不如说，讲故事这种仪式，本身可能就是属于朱庇特这样的神话圣贤的。

所以也许可以说，与接受了现代化改造的先知不同，朱庇特给人的感觉是与神话同在。

片中两次出现这样有趣的对比：当朱庇特的旁白以神话的口吻讲述先知的洞悉时，镜头画面则告诉我们那是因为先知看了电视。

相当于说，哪怕是对于接受了现代化改造的先知，朱庇特依然可以，也确实把她纳入了神话的体系，并且听起来也很像那么回事。

这种可以把任何事情都纳入神话体系的倾向，可能也是我们认识世界的一种重要倾向，这种倾向与做法，既有迷人之处，也有骇人之处。

其迷人之处在于，神话般的故事，可能正是一种极为接近我们感性的东西，所以朱庇特可以通过神话般的讲述与仪式，连接过去与未来，连接旅人与先知，这种经由神话提供的连接体验，大概也是他威望的直接来源。

其骇人之处在于，神话虽与我们的心灵生活息息相关，却大概不适合被当作狭隘严格的客观事实，但可能恰恰被当作狭隘严格的客观事实，以至于生出迷信，有时带来惨痛的后果。

故事中间，朱庇特讲述的一则预言，在后来被实践证明并不完全正确，我想有可能反映了创作者的这份体会。

我也记起薛定谔在《生命是什么》中好像大致说过这样的话，即虽然我愿意探究人类主观心理的奥秘，但也不愿因此放弃物理学至今的成就。

不过朱庇特讲的神话，并未在《犬之岛》的故事中带来无可挽回的后果，总的来说，对他的刻画还是积极正面且富有趣味的，我想这也许还是想肯定神话的意义。

这位圣贤，被狗狗们唤作朱庇特，即是背负了罗马神话中众神之王的名字。

我想这既象征了他的威望，也象征了他鲜明的神话属性。

当然，若是无感于这神话般的气质，朱庇特的威望也就不复存在。

4.朱庇特与先知的关系有了上述的议论，我准备在这最后的部分完成一个“合”的使命与愿望。

接下来的说法可能会显得有些武断，但出于有限能力下对方便的考虑，我还是将采用这种说法。

我认为，犬之岛上的“朱庇特与先知”这对组合中，朱庇特象征了神话、感性、潜意识，先知象征了科学、智性、意识。

我不禁想起河合隼雄在《心理治疗之路》中写下的一段话：[人类长期把“神话的智慧”错以为是“科学的知识”，因此产生了诸多的“迷信”。

启蒙主义打破了多种多样的“迷信”的同时，也把“神话的智慧”破坏得体无完肤。

其结果，就是我们现代人反过来错把“科学的知识”当成了“神话的智慧”。

]我想这段议论，表达了一种担忧，即调和神话与科学的关系是一个重要的课题，但我们可能对立了神话与科学，并因此在现代化的变迁中，一边愈发精于科学之道，一边愈发疏于神话之道。

鉴于神话与科学可能生长在两个不同的领域，即感性的、潜意识的领域，与智性的、意识的领域，这种此消彼长可能在一定程度上是确实存在的。

而也许出于对科学兴盛下，神话衰败的反弹，河合隼雄把“神话”和“智慧”联系在一起，把“科学”和“知识”联系在一起，这也许有些偏袒（但我觉得在他的情境下是有意义的）。

与此类似的，还有《犬之岛》中“朱庇特与先知”这对组合：“朱庇特”在前，“先知”在后；朱庇特的镜头、台词较多，“先知”的镜头、台词较少。

也许这是因为，电影作为一门年轻的现代艺术形式，虽然本身也可被看作神话与科学的结合体，但对于韦斯·安德森这样比较富于艺术气息的电影作者来说（又或者是对于很多电影人来说），这种形式可能更多的还是“科学搭台，神话唱戏”，这种偏袒因此可能也是个人天性中的兴趣使然。

但尽管如此，如果调和神话与科学的关系确实是一个重要课题的话，那“朱庇特与先知”可能仍然有意无意地表达了这样一种相应的理想。

在《犬之岛》的故事中，我们可以看到“朱庇特与先知”这两位圣贤总是成双成对，共同出现，毫无稀奇之感，似乎这是一件再自然不过的事情。

他们俩一起，成为智慧与知识的化身，成为主人公们在生命的远征路上想要拜访的圣贤。

这两位圣贤并不相互冲突割裂，而是一同与主人公们相遇，作为一个有机的整体，接待、点拨、祝福。

所以主人公们主动或被动地离开日常生活，在垃圾岛的仙境中踏上旅程，途中得以遇到的圣贤是和谐共存的神话与科学。

我想“朱庇特与先知”这对组合，正是以艺术形象的方式表达了这样一种调和的理想，又或者说，我看到了这样一种理想。

我也发现，当自己想到这点时，我的脑海中自然地浮现出了朱庇特与先知目送我与主人公们的远征队继续前行的景象，随之响起的也不是整部电影配乐中极富存在感的密集太鼓与肃穆的男声吟唱，而是片中少有的活泼旋律，这首曲子叫做Midnight Sleighride（午夜雪橇行），轻快而不沉重。

和看完预告片之后的期待基本一致，犬之岛最大的亮点是在于导演独特的个人风格和日本元素精致的展现。

尽管跟之前的作品相比不算最好看的（个人最喜欢的是月升王国），但还是要夸一声：精彩！

Wes Anderson的风格韦斯的每一部电影，即使是动画片，都有统一而浓重的个人风格与趣味。

在电影院坐下来五分钟就能看出是他，这种浓烈而独特的个人风格给人一种走进画廊辨识出熟悉的艺术家作品的体验，简直让人忍不住去想：这不就是电影界的毕加索？

大量的水平机位

平移镜头《犬之岛》延续了 Wes Anderson 的各种原创性的电影语言。

视觉风格上，是Wes一贯的具有超高辨识度的二维化视觉体验：大量的正面水平机位、平移镜头、摇臂穿墙而过的镜头、充满卡通感的色彩。

这些电影语言带来的二维扁平感时时刻刻提醒观众，这是童话，是故事，你可别当真。

包括影片开头的说书，也让人想起大饭店开头读童话书的情节－－这也是在提醒我们：这是fantasy。

《布达佩斯大饭店》开头的故事书在这个技术不断进步，imax／3D横行的年代，这种不再追求观众的沉浸感，而有意让观众跳脱出来看故事的小心机，倒有种返璞归真的可爱。

不过这些技巧和手法都在布达佩斯大饭店的时候被使用得淋漓尽致炉火纯青了，我们可能不再觉得惊艳。

因此只能说犬之岛是这种风格的“延续”，似乎没有太大突破。

类似于狐狸爸爸，《犬之岛》的剧情幽默温暖，故事核心依然落在忠诚、温情与成长上（主要是小男孩与两届守护狗的亲情）。

种种阴谋与机关不攻自破，连凶狠的“食人狗”都是有不为狗知的苦衷，超级大坏蛋市长居然也愿意为小侄子捐出自己的肾。

虽然也有暗黑的桥段（科学家被毒死），但是依然有个童真的对真善美的相信。

Chief、小男孩甚至Nutmeg那傲娇又暖萌的人设和Sheldon般话痨古怪的台词都和狐狸爸爸、月升王国（简直个个傲娇）、大饭店一脉相承，有时候我都会怀疑生活中的Wes是不是也这么可爱🐶

Wes Anderson

《月升王国》，傲娇暖萌，一脉相承

温情瞬间最后是不得不提的各种火候微妙、机锋幽默的历史隐喻。

此处不做一一对应的解读（我对日本历史不太熟悉，也真心佩服这篇对那段历史做细致分析的影评：https://movie.douban.com/review/9184444/），然而有兴趣的观众，必然也会去阅读、解密。

《犬之岛》以传奇故事为载体，用一种隔岸观火、甚至戏谑的态度让人们重新关注那些与电影情节有着蛛丝马迹关联的历史－－可能是日本近代的几次革命、可能是对某些国家干涉别国外政的指涉，可能都有。

犬之岛的政治／历史元素不再如布达佩斯大饭店那么隐晦，而是每个观众都能感受到的。

但我认为基于此而批评犬之岛并站不住脚－－因为这部电影的态度依然微妙，没有恶意美化或丑化任何一方，也没有白左（Tracy在最后关头也被遣返了，并不是她救了大家）。

愤怒的交换生Tracy直白地谈论政治并非电影（或者任何文艺作品）的罪，有意图地煽动人心才是。

在一个文明充分发展的社会中，最好的虚构故事不应该就历史事件给出直接的态度或者答案，而应该让观众自行选择是否思考以及如何思考。

比起立场鲜明的作品，这样的电影／小说有更高的哲学价值，也有更高的美学价值。

日本元素看完日文英文的双语字幕和开场小胖子们的Aiko表演，心中就开始默默叹服：哇！

这个男人的大脑里是不是一座艺术史博物馆？

忍不住细数Wes究竟在他的新片里“植入”了多少日本文化的元素，包括但不限于：（目前很多都还没有剧照）太鼓、相扑 、搞笑的路牌（恶犬注意）、浮世绘版画、鱼生寿司（简直是强行加戏了lol）、歌舞伎、汉字（荒野）、风吕、武士、机器狗、黑客（中本聪？

）、棒球队、拉面、以及三月软萌的樱花～

强壮的市长也需要泡汤♨️

武士与刀

棒球与拉面如果我是日本旅游部部长，一定会忍不住给Wes发小红花并且奖励他终身免费到日本国旅游的hh还有什么能把喜欢的东西与观众一一分享更令人兴奋的事呢？

对美好的东西，我们能做到最好的事，大概就是用自己独特的方式把它分享给更多人吧。

在柏林电影节首映的这部《犬之岛》是韦斯·安德森继《了不起的狐狸爸爸》后的又一部定格动画。

这部电影仍然带有安德森强烈的个人风格，怪诞、黑暗，但又充满童真。

故事设置在日本长崎市，人类角色大多是日本人，讲的也都是日语。

通常在美国电影里，非英语对白都会打上英语字幕，或者干脆让所有人都说英语，但安德森特意保留了日语，而且除了少量关键信息是由新闻翻译这个角色（配音是《三块广告牌》女主弗兰西斯·麦克多蒙德）用英语讲出来，大部分日语都没有翻译。

而所有狗的对白都是英语，导演的用意便是让观众从狗的视角看故事，人类说什么并不重要。

于是我们透过韦斯·安德森的镜头，来看这个狗主子重回巅峰的故事。

电影开头用一段浮世绘风的动画，讲述了这片土地上狗主子驯化人类为铲屎官（误）的历史，以及被喵星人把持的小林家族对狗主子的排挤。

在不远的未来，因为一种致命的犬流感爆发，长崎市长小林下令把所有狗主子都放逐到一个堆放垃圾的孤岛上，因此有了片名《犬之岛》。

电影的几位主角，都是患了犬流感的狗，症状包括体型变瘦和打喷嚏，而且生活在垃圾场里，他们都脏兮兮的，还带着伤，整个画面连色调也透着颓废和荒凉。

他们当中，Rex（爱德华·诺顿配音）、Boss（以前是芝加哥小熊队的吉祥物，而配音比尔·默瑞就是小熊队球迷） 、 Duke（杰夫·高布伦配音）、King（ 鲍勃·巴拉班配音），以前要么是宠物狗要么是名犬，对那个有铲屎官的世界或多或少还有留恋；只有Chief（布莱恩·科兰斯顿配音），因为原本就是流浪狗，十分鄙视愚蠢的人类。

一天这几位正和别的狗抢垃圾吃，一架飞机“落”到了岛上，里面竟然是一个12岁的小男孩。

费了半天劲，他们才明白，原来他是来找自己被放逐的狗主子Spots.Spots可是个历史人（狗？

）物——他是被小林流放的第一位狗主子，铲屎官Atari，也就是这个小男孩，是小林的养子。

在Atari受伤的时候，是狗主子Spots的照顾让他恢复了对生活的希望。

失去了狗主子，他这个铲屎官的人生也不完整了。

本着人道主义精神，Rex等狗决定帮帮这个可怜的孩子，只有Chief一脸不乐意，但哼哼唧唧地还是跟来了。

在找Spots的过程中，他们遇到了形形色色的狗，走过这个岛上各式各样的废墟，还被小林派来的机器狗和无人机追杀。

但Atari是个忠诚的铲屎官，脚磨破了也要走下去，不找到Spots不罢休。

另外一边呢，邪恶的喵星人奴才小林，为了把狗主子赶尽杀绝，不光对养子狠心，还无耻暗杀了已经研制出治疗犬流感药物的渡边教授。

美国来的交换生Tracy（格蕾塔·葛韦格配音）作为一个典型美国“白左”，揭露并抗议小林的行为，希望能阻止他连任。

当然啦，这些消息狗主子才不在意呢，只是愚蠢的人类非要用狗主子的语言讲出来给我们听啊。

故事后半段，Chief和其他几个狗伙伴意外被分开，被迫独自面对Atari，他对铲屎官的感情开始发生转折。

铲屎官觉得自己在照顾他，跟他玩耍，他却表示，我只是可怜你这个一根筋的人类幼崽才配合你的，到底谁是主子可别弄错了。

而找到Spots之后，铲屎官发现狗主子已经不需要他了，这可如何是好。

Chief作为一条有责任感的狗，只好收留了这个铲屎官，受累继续配合他。

不然你说，这小孩年纪轻轻还身负大任，没有狗主子的引导，那可如何是好。

很多人分析强调这部电影中的政治隐喻，我倒觉得没必要过分解读。

电影在叙述岛上寻狗这条线进行的同时，穿插着城市里人类尔虞我诈的权力斗争。

狗和小孩虽然身在废墟，但简单、真诚、敏锐，对比之下衣冠楚楚、自作聪明的大人们像跳梁小丑。

或许在怀有童心和爱的韦斯·安德森看来，复杂的成人世界本身就是荒谬、讽刺的。

这部电影并非没有瑕疵。

比如叙事上，概括起来并不复杂的情节，被加入了太多细枝末节和辅助角色，变得有些凌乱，因而也有评论反映难以全程集中精力。

此外主要角色，无论人还是狗，几乎全是男性，出彩的女性很少。

斯嘉丽·约翰逊毫无意外地，继《奇幻森林》之后，又配了一个性感尤物——即便是给动物配音，她也跳不出被锁定的”性感女神“形象。

蒂尔达·斯文顿很给面子地走了那么多红毯，名字那么靠前，其实台词没两句。

出场最多的是格蕾塔·葛韦格配音的美国留学生，但又有“白人救世主”的俗套之嫌。

尽管如此，这部电影依然优秀。

电影从角色造型到画面的构图、色彩，再到配乐，各部门配合完美，风格统一。

而且电影非常成功地融入了日本元素，此前好莱坞电影里大多是叶公好龙式地东方元素，让人出戏。

更重要的是，韦斯·安德森特有的幽默感能带来非常让人满足的观影体验。

他的许多冷幽默都来源于一本正经地恶搞，比如片头针对语言的声明，再比如渡边教授试验药物打出来的小纸条。

另外安德森对打喷嚏的节奏掌握很妙，狗主子说着说着话，冷不丁一个喷嚏，有种莫名的萌。

总之，如果国内上映的话，推荐大家去看。

最后还是要提醒一下，虽然是动画，但确实有个别比较血腥残忍的画面（尸骨、残肢、伤口），人类线的一些画面也比较阴森，太小的孩子可能会害怕。

加上有大概三成对白都是故意不让人看懂的，小朋友可能很难坐得住。

还希望家长们酌情决定。

这大概是猫奴被黑的最惨的一次。

美国人对外国的认知通常都很肤浅，英国“名媛”Quentine Crisp曾经说过（大意）：“美国人很有意思很善良，他们对我们英国人的认知比较片面，是好的那种”。

如果把这句话套在美国人对亚洲人的认知上，那么则是美国人眼中的东亚，基本处于混沌的状态，而这种混沌的状态在艺术品或者影视作品上可以用Orientalism，东方主义来概括。

西方艺术对Orientalism的认知有多糟糕看看前几年大都会Met Gala镜花水月那一次红毯就够了。

至于好莱坞拍的亚洲题材电影，我几乎没一部看得顺眼的，包括很多人喜欢的《末代皇帝》、《艺伎回忆录》。

我非常不喜欢亚洲人、尤其是中国人的故事被西方人那种“殖民主义色彩”的滤镜所改编，更不喜欢中国人的性格被好莱坞那一套带有商业体系所诠释，这不是我们中国人讲故事的方法（这并不意味着我赞成用“成王败寇”这一套来诠释所有中国历史）。

如果我们把片中的“狗”不当做动物，而当作一种有和人平等生存权利的物种来看。

说得直白一点就是片中“狗”作为一种叙事载体，是有“人格”的。

那么《犬之岛》到底想讲什么？

我们先来思考一个问题，什么样的狗可以被称为是“一条好狗”？

对于阿塔里而言，听话的狗就是好狗。

对于狗而言，这一条依然成立，听话的狗才是好狗。

像“国王”“公爵”，都是听话的狗，每天被主人养着吃好喝好；像“领袖”这样，不听话的狗，原先只能是流浪狗，每天捡垃圾吃，没有女朋友。

那我们再来思考一个问题，阿塔里需要的是怎样的狗？

他需要的是当护卫的狗，需要的是“仆之犬”，他需要的不是宠物狗，也不是当“狗领袖”的狗。

那对于“领袖”这样不听话的狗，阿塔里的对策是什么呢？

驯化之。

想通了这几个问题，《犬之岛》的主题就昭然若揭了，阿塔里不是狗的救世主，他对狗的呵护是建立在狗“被驯化”的基础上的。

阿塔里是新一任的独裁者，领袖是新一任被驯化的狗（人），狗的世世代代，就是应当被驯化的，人所要做的，就是驯化世世代代的狗——这就是电影对日本乃至亚洲文化的认知，这讲的故事还不如看韩国大选刺激。

片中对日本社会的隐喻则是，在野党是鸡肋（最初被干掉的科学党党人），日本女人没有战斗力（科学家助手），普通民众都是随波逐流的选民（今天恨狗，明天爱狗），政治家都是外强中干（小林市长还搞不过他家管家……）。

真正有战斗力的是政治家二代、美国乡下来的小姑娘（局外人）、还有那个片头传说中砍了小林家首领头的少年。

至于砍了头的少年，在正片中的映射我觉得不是阿塔里，而是潜伏在男厕所里面当黑客的那个人，要不是他垃圾岛上的狗狗才真的会挂…… 确实，二战时候日本确实是军国主义，可现在还是么？

现在你和宽松世代平成废柴的日本青年说他们是军国主义他们发个软萌表情包否认的可能性比较大…… 《犬之岛》就是一部这样的电影，一部拍给美国人看的虚有其表内核无法自圆其说的东方主义电影。

他的美术很出色，处处可见的日本美术元素，与动画片的风格融合得非常好（当然比镜花水月好多了，说实话要比那个更烂也只有关晓彤的设计师出手了）。

但这部电影确实是我讨厌的好莱坞电影类型，我反正实在是不喜欢看到电影里面好好地流浪狗为什么非得被驯化当保安狗？？

日本社会为什么一定要来个俄亥俄州话都不会好好讲的白人妹子来救？？

总之不要带小孩去看这种主题绝望的电影就对了……还不如看《冰雪奇缘》呢，至少里面还有出柜指南这种实用技能可以学习一下……