天才一族

"家"的故事始终是我的最爱...婚姻,血缘将不同的人,各自延展开来的迥异的人生...一并带到了一个共同的时空里.这一家子也不例外...在Hey Jude的缓缓歌声中,我们看到了这一家子的前传...接着好戏就开始了...天才也罢,庸才也好...十七年后的短暂一周的family reunion...每个人都在各自重新认识理解了自己后开始重新上路...婚礼,葬礼...所有我们活着都会操办的人生大事...在这个叫做"家"的地方继续上演...我们的人生在那里开始了,此后无论我们去到多远,其实所有的那个源头和答案大约还在那里...忠诚也好,背叛也罢,原谅和理解终究还是解决问题的唯一途径...真是部很可爱的电影...配乐很可爱的说...Life must go on...

因为布达佩斯大饭店而知道了维斯安德森的名字，又因为微博上朋友的推荐而去看他的电影，看完《了不起的狐狸爸爸》和《月升王国》感觉是自己喜欢的调调，于是接着看了下去。

大概半个月之前看的《天才一族》，虽然电影本身是安德森一贯的稍微夸张的冷幽默风格，但是故事却让我感到很压抑。

这种压抑又因为喜剧式的表现手法和故事悲剧内涵的冲突而无法得以发泄，直接把人憋出内伤。

这和看周星驰电影时的感觉性质上类似。

但是因为星爷电影太过无厘头，你完全可以无视那一点点严肃的剧情，把它完全当喜剧来看，等有心情的时候再去慢慢体会里面的人生道理。

而安德森则是直接把血淋淋的人生摆在你面前，却不给你嚎啕大哭的机会。

其实这片子让我感触最深的不是某段剧情，而是家庭可以给一个人带来的影响。

三个童年时名噪一时的孩子，最终因为家庭给各自带来的无解的难题而陷入迷茫的境地。

虽然电影最后给了光明的结局，但是我们心里都清楚，破镜终究无法重圆。

家庭可以塑造一个孩子的价值观，更可以在感情上给孩子带来慰藉，或者伤害。

而这种非理性的，感情的印记，往往成为未来人生重大决策的源动力。

理智可以通过学习来培养，情感要怎样才能够成熟呢？

根据我自己的感受，那如影随形的感情印记几乎无法克服，大概只能用一生来学习如何与之共处了吧。

果然不应该看自己讨厌的演员演的电影 这部里大多数角色都十分令人讨厌 小辣椒全程就一张死吗脸 演技还不如这个角色的童年版 而且该说表子刚好演表子角色吗 我只看到了一个玩弄别人感情还装作受伤的荡妇 横刀夺爱的黑瑰也令人作呕 真是给你脸了 明明选择的权利在妈妈身上 你表达个爱意就好像变成自家人了自动进家门？

还百般挤兑老爹？

死缠烂打 道德绑架 好像对方必须喜欢你 黑瑰典型的占有欲 懒得付出争取到爱的过程 只想要结果 再婚婚礼上还要提一嘴前妻 又想装作自己精神高洁 这边又耐不住寂寞 真是当当又立立啊 出现这种明显不合理的情节 编剧也要担责 强行制造角色冲突还有这个本斯蒂勒 怀疑他自己都把握不好角色的基调 感觉他想演得搞笑一点 然后演着演着又意识到这是一部严肃电影 突然又收回来一点 总之给人一种忍俊不禁 一直绷着笑的感觉而且我可能一连看太多部韦氏作品了 他作品里就这么几个元素 离婚、再婚、反悔醒悟的男人、能吸引全世界的女人、吸烟、总有两个情敌争女人...连演员都差不多是对应的 小修小改又是一部新作 腻味了 真的腻味了唯二好的片段就是爷爷带两个孙子出去玩 还有老爹和小儿子在电梯里相会

These Days版权声明：转载时请以超链接形式标明文章原始出处和作者信息及本声明http://frankzappa.blogbus.com/logs/73745746.html终于要写一写这首歌了。

最早听到这首歌还是在多年以前，一直觉得它很好听，是Nico第一个张个人专辑《Chelsea Girls》里面的重点曲目，不过并没有特别在意。

6月份开始重新拾起吉他之后，重新偶遇这首歌，当即觉得可以弹。

为了弹它，更加仔细地听，更加认真地看歌词，发现这是一首了不起的歌。

进一步挖掘了一下背景，原来在欧美半流行界早就地位非凡。

那一阵子对它简直着魔了，逐渐领悟到它每个音符每句歌词的妙处。

上周又看了电影Royal Tenenbaum，里面使用了这首歌曲做插曲，Gwyneth Paltrow饰演的Margot走下机场大巴的一幕，走向她的弟弟也是彼此心底的爱人的瞬间，以极慢的慢镜头呈现，These Days突然响起，构成了这部电影里面的一个经典场景（见：http://www.youtube.com/watch?v=bl6FbeoXeHQ）。

这个场景是这样的：Margot走下机场大巴，弟弟Richie去机场迎接。

他们是从小的玩伴，长大后心里的爱人。

他们多年不见了（或许是Richie旅行了一年，一年没见，忘了具体时间了）。

Margot缓缓走向Richie，迷人的脸庞露出难以捕捉的紧张的微笑——这是怎样的迷人呢，怎样的被风撩起的半长的金发，怎样的清澈的面庞，眼前怎样的飘过的烟雾，一切都静止了，绿色的机场大巴停着一动不动，一切背景都显得迟钝下来，时间静止下来，她缓缓地走向他——Richie表现得则更加紧张。

同样对于一个紧张的表情，两位演员的处理分寸得当，互相对比又互相衬托。

Margot表面是高傲甚至有些冷峻的，同时又无法隐藏内心的天真和纯爱，放荡不羁的她此时现出作为一个女人见到真正的爱人时的不安；Richie则是表面就紧张兮兮的，正应了后来Eli说的，Richie“病怏怏的”，他从始至终，紧张得一言未发。

影片更多从Richie一方的角度写这份感情，Richie一直在明处，无论是他一开始写信给朋友说自己爱Margot还是后来参与调查Margot还是因为绝望而自杀，而Margot则是谜一样的人，一个古怪而放荡的人，一个迷人又能杀死男人的人。

导演的视角决定了这个慢镜头瞬间两个演员对于惊喜和紧张的表演的处理方式。

接下来，镜头转向Margot的主观视角，Richie越来越近，Nico的唱词开始，是的，these days，这些日子里，我回顾着自己走过的路，也许错了，也许有后悔，我独自一人，坐在街边，沉思着过去，反省着自己。

也许是我自己错了，也许是我受伤了。

如此这般……影片在这个瞬间使用这首歌，大概还增加了these days，我在如何地想念你的意思。

一瞬间内，分离的日子都成了可玩味的过去，爱的人终于在眼前，现在越来越近，这个慢镜头的瞬间，浓缩了Margot的相思。

而迷一般的Nico与Margot的外形之相似，让我相信导演是从此获得灵感，从而选用了These Days这首歌。

Margot说：Stand up straight, let me get a look at you...And it's nice to see you, too. Richie一句话都没说，Margot哪里来的too呢，这大概就是这部影片有点神似伍迪·艾伦的语言幽默之处吧，也是姐弟之间的默契的幽默。

这个场景以两个人温暖的拥抱结束，然而故事没有结束，两个人距离真正相爱还很遥远，直到后来他们表白之时，还在说“you know what I mean”之类的捉迷藏语言。

他们的状态是那种90%的确信，但是那10%却让人提心吊胆，对于爱情的确定与不确定，99%与1%的对比，总是实际上 50%和50%的对比，因为这是个二值判断问题。

当观众看完影片的时候，回到Margot走下公车的微笑，才会事后诸葛亮一般地悟到，那是只有对唯一的爱人才会有的笑容，即使她从14岁逃学开始就已经放荡不羁了很多年。

然而，如果当事人回到Margot走下公车的瞬间，面对她的微笑，仍然要徘徊在二值判断的折磨之中。

These Days是Jackson Browne在1965年他16岁时写就的一首歌。

如果你听到Nico的版本，无法想像一个16岁的少年竟然可以写出这样一首歌。

如果听到Jackson 自己的版本，就会知道，Nico的版本早就超过了原作圈定的内涵，这张由Bob Dylan、Jimmy Page等人制作的专辑早已经把这首只能算比较高水平的民谣作品升华到了另一个层次。

拿著名的Vincent当个坐标，These Days的原作低于Vincent不少，Nico版本却高于后者很多。

而These Days的吉他弹奏方式，则是接受了波普艺术大师Andy Wharhol的建议，这就不奇怪为什么Nico的These Days可以从原作变成另一个层次的伟大作品，并且继承了自从地下丝绒大香蕉专辑以来一直的审美取向——一种比迷幻更迷幻，比高贵更高贵，比忧伤更忧伤，比小资更小资然而实际上比本真更本真的远离装13的美学，一如Andy Wharhol的梦露头像和大香蕉封面所呈现的艺术风格，它与地下丝绒乐队的音乐一起，构成了对现代艺术影响深远，而本身并没有大红大紫，取得巨大商业成功的艺术流派。

包括Jackon Browne自己的版本，其他任何翻唱都没法望Nico版本之项背。

为了这首歌，我专门置办了电吉他，弹的时候，感觉良多。

首先，Nico被她一直跟随的 Lou Reed骂做不会唱歌，然而她的声线赋予These Days独一无二的内涵，这个独特的嗓音配上艰涩的德国式英文发音，完全把油腻的演唱技术撇到九霄云外，代之以不食人间烟火的气质。

进一步，吉他的编配和音色也是不可复制，在浩如烟海的现代流行/摇滚音乐中，这个音色都不多见。

当我拿到曲谱的时候，惊讶地看到，制造出如此忧伤意境的和弦竟然是大调三和弦 ——C和F，最多只使用了Em这样颇为常见的小调和弦。

即使抽离了如泣如诉的弦乐，吉他伴奏仍然能撑起绝大部分的意境，不由得感叹编曲者的艺术感觉实在是超群。

特别是，吉他的节奏简直可以撑得上欢快，最后两个小节突然产生变化，跳出来一个在C大调里比C和弦更明亮的G和弦，如此明亮欢快的编配，最后出来的是忧伤的效果，表达一个人带有后悔的悲伤的自省情绪，妙不可言，不可复制。

在《Chelsea Girls》专辑中，即使更加精雕细琢的同名主打歌，也不及These Days光芒四射的灵感。

歌词我不需要写，几乎无可挑剔。

最后一句"Please don't confront me with my failures, I had not forgotten them"，配上最后那个G和弦，让听众在已经如痴如醉的基础上再上台阶，是为全歌最亮点。

我经常在心里说，今天的世界，如此的浮躁、物质、无知，四五十年前发生的那些曾经是多么辉煌美丽。

来到美国之后，有时候听到商店里在放Led Zeppelin，有时候看到二十岁出头的小伙子，像嬉皮士年龄段的老头子一样，翻唱60年代的歌曲，即使这些并不能掩盖他们的音乐一样走向日益的空洞，我想，他们的文化毕竟是承接下来的，不像天朝，近几十年经历了巨变，我的父辈听的是样板戏，后来旧的被打翻了，新的呢，拷贝别人还来不及，自己的文化远远不成气候，往往弄得四不像，无论是音乐还是各种艺术门类还是整个社会，只迅速地学到了堕落和丑陋，并且迅速超越了欧美师傅。

这些，我在心里说，也会在嘴上说，然而，现在我已经厌倦了自己的这些陈词滥调。

韦斯·安德森的第三部长片《天才一族》是他与欧文·威尔逊合作编写的第三部电影，也是他们合作编剧的最后一部长片。

在这之后，欧文威尔逊作为演员的名声越来越大，他们也就再也无缘合作。

这部电影源于韦斯·安德森父母的离婚经历，但却与离婚本身无关，而是记录下了一个支离破碎的家庭在离家出走的父亲归来之后是如何被最终治愈的过程。

在这部电影中，韦斯安德森大大地扩充了演员阵容。

在《瓶装火箭》中的主要演员只有三四个，在《青春年少》中则是三名主要演员。

在《天才一族》中这一数字被成倍地扩充，这是韦斯·安德森电影全明星阵容的开始，《天才一族》中有着三位奥斯卡获奖者以及五位奥斯卡提名者，这也开始体现他在演员和角色之间调和的艺术。

他利用演员的个人特性，相应地塑造了对应的角色：吉恩·哈克曼在演员中左挡右闪，将银幕变成了运动场；比尔·默里再次体现出他的忧愁悲伤以及对现实的清醒认知；格温妮丝·帕特洛倾向于将自己角色心理状态以微小的表情姿态表现出来。

本·斯蒂勒的角色时刻穿着红色运动服，以期在紧急情况下可以足够醒目到被看见。

而他也使用了身体上的夸张表演体现这种警觉性。

这种演员与角色的一致性也体现在电影的情节上。

罗伊尔·特伦鲍姆向艾瑟琳·特伦鲍姆坦白患病的一场戏让韦斯·安德森相当担忧情节的合理性。

罗伊尔谎称自己重病却不小心坦白出了实情，之后又慌张圆谎的情节显得在现实生活中有些牵强，两人对角色的演绎却赋予了这段戏以合理性。

然而，这部电影的创作历程并非一帆风顺。

吉恩·哈克曼在一开始就对角色并不感兴趣，在开拍之后也展现出了逆反情绪。

这种逆反情绪甚至到了霸凌韦斯·安德森的程度，导致其他剧组的成员，尤其是比尔·莫瑞需要支持韦斯·安德森的工作。

电影中名为Mordecai的鸟甚至中途被绑架并被索要赎金。

幸好，这部电影以两千一百万美元的成本收回了七千一百万美元的票房，在风格上，韦斯安德森在今后电影中逐渐强化的摄影风格也初见端倪。

韦氏电影中的人物关注在这部电影中，韦斯安德森再次唤起对重复性强迫的关注。

他电影中的人物这些电影无休止地在创伤重复中陷入困境，又不自觉地地达成和解。

《天才一族》在《青春年少》中的马克斯和赫尔曼基础上更进一步，刻画了经历创伤的一大家族。

他们各怀心思却又隐而不发，最终只能在郁郁中选择毁灭性的消解方式。

观众若是无法理解《青春年少》中马克斯或是《天才一族》中微妙的情感，很容易将这些作品当做是简单的合家欢喜剧。

这种微妙或许是他的故意为之，韦斯·安德森的电影往往只给观众提供两种选择：产生共情或是在迷惑不解中看完电影。

韦斯安德森的电影背景诠释极少，在电影中，他只给观众提供一星半点的线索以帮助理解。

但一旦错过便很难理解其情感内核。

在《青春年少》中，整部电影只有两次提到了马克思·费舍尔逝去的母亲，而《瓶装火箭》中迪格南那个75年计划的背后缘由甚至从未被提起。

《天才一族》大大扩充了家族的成员，韦斯·安德森只能通过布景的细致传达人物性格。

在花絮中，他也表达了这种方式能否正确传达情感的担忧。

韦斯·安德森将人物陷入的困境隐藏在电影的点滴细节中，电影中的人物在不动声色的情感中隐藏了自己行为的驱动力。

如果忽略了这些细节，观众就很容易觉得韦斯安德森电影中的人物是何等的令人匪夷所思。

《天才一族》中的阶级属性韦斯安德森的电影尤其聚焦于影片中失败，犹豫和沮丧的人物：他们渴望成为专属的环境的一部分，并带有哀悼的情绪和对家庭的渴望。

在《瓶装火箭》中这个角色属于欧文·威尔逊扮演的角色，《瓶装火箭》中是竭力成人的马克斯·费舍尔，在《天才一族》中则是努力成为特伦鲍姆家族一员的伊莱·卡什（EliCash）甚至是罗伊尔·特伦鲍姆。

伊莱·卡什在临近影片结尾的一句话点出了这种渴望：“我一直想成为特伦鲍姆（Ialways wanted to be a Tenenbaum）”。

伊莱·卡什对成为特伦鲍姆家族一员的渴望是不足为奇的，在整部电影中，他都被刻画为努力想被家人接纳的局外人。

但是继他之后，罗伊尔，这个本身就姓特伦鲍姆的人则这样回复：“我也一样”。

在离家出走之后，他因为没钱的自私理由回到家中，希望成为家中的一员——可是，成为特伦鲍姆需要什么？

在《天才一族》中，韦斯安德森展现了他对阶级性的敏锐感知。

从阶级角度来看，罗伊尔和卡什的英文名称royal或者cash代表了两种确定阶级归属的方法：royal是皇家，而皇位是一种可以继承的阶级，除了出生或是结婚，没有其他方式可以变成皇家。

而影片中罗伊尔的父亲身份也成为了血统关系的印证。

而卡什的英文cash，即金钱则是一种更明显的阶级指向。

然而，这两者都不构成进入特伦鲍姆家族的充分条件。

四个特伦鲍姆以一种独有的方式区别于这两个异类：他们从小就接受精英教育，分别成为金融专家，作家或是运动员。

真正作为一家之主的艾瑟琳·特伦鲍姆甚至写了一本名为《天才一族》的书记录这段育儿历程，所有这些都通常被视为追求精英阶层的目标所做的努力。

于是，我们可以认为《天才一族》中对阶级最具决定性的一个因素：文化。

艾瑟琳·特伦鲍姆的教育计划为她的孩子们提供了对文化产品不同阶层的理解，罗伊尔所提供的交流和努力则是对这种阶层制度的冲击和企图瓦解。

与艾瑟琳具有鲜明精英特性的教育不同，当罗伊尔与他的子孙互动时，他使他们从事与精英阶层无关的活动。

在倒叙中，罗伊尔带着孩子进行户外活动，在当下，则是带孙辈的阿里和乌兹在商场中偷盗，向路上的车扔水球：艾瑟琳谨慎地教导孩子正确的文化，罗伊尔希望孩子体验各种文化。

而伊莱·卡什就更难以融入这个家庭，他以流行的方式进行写作。

然而相比之下，影片中玛格特·特伦鲍姆为例，她的作品被搬上舞台吸引西装革履的精英阶级而不面向街头大众。

这映射出他与特伦鲍姆一家之间最大的隔阂：他不了解文化等级。

这似乎与电影所在的年代有着密不可分的关系。

《天才一族》中演员的服饰从头至尾从未变过，并明显具有1970年代的色彩。

而韦斯安德森在花絮中也曾提到，玛格丽特所抽的烟也来自于70年代。

于是，罗伊尔就像是1970年代工人阶级男性一个映射。

在电影的结尾，他接受了一份电梯操作员的工作，期待加入工会后将获得的丰厚报酬。

同时，罗伊尔在向亨利讲话时使用了过时的种族煽动性语言。

罗伊尔在电影中被描述为典型1970年代工人阶级男性的刻板印象：鲁莽，未受过精英教育，以及种族主义。

1970年代是美国和全球经济时代的终结。

十年间，通货膨胀率居高不下，失业率居高不下，自大萧条以来，由收入最高的1％人口控制的财富份额首次显著下降。

在1970年代，工人阶级的投票致使尼克松的上台。

随后发生的是美国经济政策的新自由主义转变，它摧毁了工会，放松了对企业的管制，并将财富转移回了美国社会的最高阶层，完成了经济精英力量的重建。

罗伊尔所代表的工人阶级投出了票，最终却并没有迎来好的结局。

韦斯安德森电影中的阶级隐喻似乎不止于此，他的前一部电影《青春年少》以众人在学校礼堂里的合家欢戛然而止而对马克斯之后的命运隐而不谈。

在每个人回到自己生活的轨道之后，《青春年少》中的马克斯并没有超越自己所处的阶级。

而在《天才一族》中，罗伊尔顺利地缝合了家庭的裂缝并在儿子的陪伴中去世。

尽管这两部电影均以令人满意的慢镜头结束，其现实隐喻却走向了另一个方向，这种差异性引出了更深层次的话题：韦斯安德森的电影美学是如何助力或是阻碍内容对观众的影响？

结语从这部电影开始，韦斯·安德森逐渐成为美国电影中一种原始的存在，他似乎拥有无限的信心，热衷于华丽的对话，具有给人惊喜以及提供层出不穷笑话的天赋。

他的作品展现出整体感，他为电影中的每个布景殚精竭虑到达完全精确的标准，似乎是在默默培养一个诗意的自我世界。

他的前三部电影都在一个封闭的，半排他的，自成一体的世界中拍摄，这让他的电影世界中的人与外界隔离开，自成一体：《瓶装火箭》属于将时间掌握在自己手里的三个中层阶级的得克萨斯州青年；《青春年少》中的故事都发生在一个学校中，《天才一族》中则是将视角聚焦于堕落的特伦鲍姆一家。

这些电影都发生在韦斯安德森的架空世界进行，在《天才一族》，尽管电影在纽约进行拍摄，韦斯安德森却刻意隐去了纽约的地标以使电影似乎发生在一个架空的场景中。

韦斯安德森电影的形式化还不至于此，在《青春年少》中，幕布被打上月份作为时间的提示，让观众觉得这一切似乎就发生在舞台上。

而在《天才一族》中，影片的内容被作为书的内容进行展示。

对于韦斯·安德森电影中美学产生的影响，一部分影评家认为这种美学造就了虚伪性，阻止了观众与角色的情感互动，他们将韦斯安德森电影中的人物比作陈列柜或是时尚衣架：仅有展示的作用。

而另一些人则认为韦斯安德森电影中的丰富细节恰恰是对真实性的保证。

在幕后，合作编剧这两部电影的韦斯安德森和欧文威尔逊都指出他们电影的“寓言般”的品质。

在制作电影时，不能认真对待这种过分的风格化和戏剧化。

韦斯安德森的电影不断在强调自己的双重属性：它不止是一部电影，也是电影中的舞台或是小说。

他在这两部电影中呈现了一种其乐融融的结局，而刻意让观众了解到这种故事的虚构性——从这个角度，观众更能理解到韦斯安德森电影的精妙之处。

怀旧的色彩，在开始情节流畅无比，不动声色的把所有人物的个性细节交代的自然有趣。

但是从电影后半段开始，可能一路太畅通导致刹不住车，后续情节崩坏，反正我不知道后面乱七八糟想表达什么。

直到婚礼开始又回归正轨，最后的墓志铭“其悲惨的死去拯救了整个崩溃的家庭”让我终于笑出声。

我喜欢电影的那些背景音乐和细节，所有人物像是我们内心的自己，无力怪诞只不过还没崩溃，很多行为其实是我们一直想做的吧。

从小到大一直穿同一套衣服的女儿，永远介绍这是我养女的父亲，穿运动服并且神经质的大儿子，造型不变最后自杀时才剃头发摘头巾的二儿子，随心所欲的好像好像漫画里一样。

可惜本·斯蒂勒 的镜头太少，他是我欣赏的演员并且在电影里他的角色我最喜欢。

一部演员和细节盖过情节的电影，平淡是主题。

我倒希望Royal能和一家人快乐在一起，那个老黑鬼会计师在一家人里面显得很碍眼，看他和俩孙子玩的多快乐。

Margot真是浪货跟什么人都干，虽然Richie跟她没血缘关系，毕竟是法理上的近亲还湿吻乱伦真是。

Royal 从名律师晚年变成旅馆电梯服务员真惨，他老婆最后还是嫁给了老黑鬼。

Chas把伊莱推到隔壁日本大使官邸后院，自己也跳了过去。

洛尔68岁时心脏病发，查西是唯一陪伴他临终的人，虽然与查西的关系修复了，其他人也参加了他葬礼，但最后还是孤家寡人。

好巧,电影一开始的音乐正是这段时间快听成单曲死循环的"HeyJude”,意外中又发现孙燕姿也翻唱过这首歌,而在很多年前我就对“天黑黑"迷到不行。

电影依然很酷地分章节讲述,而故事的内容可以概括成天才成长录,讲述已经成年的天才们平庸得乱七八糟的生活,引用豆辩已注销用户的评论:自杀过这才是一个悲伤男人最牛逼的徽标--这玩意没法练过,搞不好就挂了。

放荡过,这才是一个悲伤女人最牛逼的徽标——再怎么练,也许心还停留在原点。

原谅过,这才是一个悲伤儿子最牛逼的徽标一-原先有多恨,最后就会有多爱。

后悔过,这才是一个浑球老爹最牛逼的徽标一-不管能弥补多少,家人都会视他为成功。

最近一口气看了一些风格近似“文艺”片，但看到韦斯安德森还是觉得使人眼前一亮，很是享受。

想写一下为什么与其他类似的电影相比，安德森的电影使人感到灵气十足，欣喜不已。

我选择的比较对象是伍迪·艾伦（午夜巴黎，午夜巴塞罗那，解构爱情狂，摩天轮，曼哈顿），诺亚·鲍姆巴赫（弗兰西丝·哈，婚姻故事 ），理查德·林克莱特（少年时代，爱在黎明破晓前，爱在日落黄昏时，爱在午夜降临前，伯纳黛特你去了哪），还有零星的几部情感片，如伯德小姐，戏梦巴黎，壁花少年，我和厄尔以及将死的女孩。

选择这些导演和电影并没有什么理论上的依据，纯粹是比起其他的电影，这些电影我都看过，且在我看来风格有一些类似。

导演的风格都很鲜明，都很注重情感描绘，却都不是传统意义上的“爱情”或者“家庭”片。

我不是专业的影评人，看的电影也不多，且既脸盲又不关注娱乐新闻。

唯一能支撑我把这些电影放在一起的便是这几位导演的关系看起来不算太差：伯德小姐的导演正是《弗兰西丝·哈》的主演；安德森和鲍姆巴赫也有很多次的合作；鲍姆巴赫与伍迪阿伦在中英文的影评中都经常被互相比较（都拍过纽约的犹太/知识分子故事）。

如果日后我更钻研且更勤奋，也许能学会更专业的点评，但在此时此此刻，我只致力于把自己的粗浅印象写下来。

1. 鲍姆巴赫我想先从鲍姆巴赫写起，虽然只看了他的两部电影，但他给我留下了很深的印象。

鲍姆巴赫十分擅长拍感情戏和展现心理变化，可以说在很多方面他拍了我一直想拍的电影。

说几个细节吧，在两部电影中，他都很擅长展示“鸡同鸭讲”，“对牛弹琴”的社交尬聊：比如弗兰西丝想跟借住的同事玩互打的游戏，但同事并不觉得这突如其来的亲昵有趣，最后忍无可忍地大喊“你有毛病吧”。

又比如弗兰西丝在几个社交场合灾难性的自说自话：见好友的未婚夫时，在同事的饭局上（虽然可能是因为喝多了），在她向第一次见面的人突然说要借宿其在巴黎的小公寓时，观众能很明显看到那几个人惊愕之下交换的眼光，以及热情洋溢的皮笑肉不笑。

鲍姆巴赫最优秀的地方在于他展示得如此明显，以至于许多事情不用言语描绘，就能很清晰地被感知——我们不需要主人公对白就能得知为什么弗兰西丝不告诉好友自己接电话时在巴黎，为什么她对上司撒谎，为什么她对室友一的女伴撒谎说自己是先认识的室友二。

在婚姻故事中，我们也不需要过多的对白就能明白女律师的强势和社交笑容因何而来，为什么男主角不动声色地换了律师，为什么女主角的妈妈夹在中间难做…这样的表达方式是鲍姆巴赫的强项，他像是一位充满了同情心的心理分析师，温和而冷静地向观众展示所有关系中的不堪、错位和美好；但从另一方面来看，这也成为了他的弱点：他太过于关注个体和细节，以至于故事整体的发展失去了某种平衡感和韵律感。

看他的电影无疑代入感很强，但我承认我在看到一半时经常会觉得这是一部三星电影，格局太小，细节过于松散，无数的尴尬瞬间无边无际地堆在一起，这种电影对于敏感的观众来说是一种折磨：观众被迫在一个鲍姆巴赫式的鱼缸里以鱼眼观世界，看到的都是生活琐事让人不适的地方，有很多的情绪，但缺少对所处世界理性的衡量。

这两部电影的救赎不全来自于鲍姆巴赫的审美：无疑的他一直有着很好的审美，他的光影、风格、选角、音乐都很不错，使这些细节不会流俗；救赎来自于他的转折点和小高潮，因为他能精确地控制好人物在戏剧事件中情感的收放，这两部电影都摆脱缺点，成为了不错的电影。

鲍姆巴赫的好几部影片在豆瓣上的评分都不是很高，如格林伯格，年轻时候，我打开看了一下，短评都提到了“散漫”，“不搭”，有空的时候也许会补一下。

但我对此不意外，这种整体感的确实在他最好的两部作品中都如此明显，在其他的作品中稍不注意就会更为致命。

所以可以说看他的电影使我有一些生气，就像是看到一个才华横溢且与我感观很像的学生，每次交上来的论文偏偏都有结构性的问题。

当然有人会说这是一种风格——生活本来就是无序、混乱和荒谬的。

但不尽然，我们会看到其他导演并没有在重视细节时牺牲这种整体感。

我由衷地希望鲍姆巴赫在下一部电影中能尽力规避这一点，也许他可以继续通过任用强大的女性角色（婚姻故事与弗兰西丝都是如此）以赋予一个女性视角的主线，也许他可以更好地打磨自己的风格——目前他的艺术性许多来自于向之前电影和艺术的致意，很容易有种掉书袋的嫌疑，而缺乏自己运镜和颜色的特点——这样也许能使他的细节感更有松散的艺术性。

最后补提一句，鲍姆巴赫的弗兰西丝哈的社交独白中，关于两个人遇见彼此，在party中遥遥相望的那一段，与美剧Modern love第一季最后一集中的老年情侣在party中的互相照顾同出一辙；婚姻故事中女主角想要更多属于自己的艺术建树，厌恶艺术家丈夫膨胀的自我意识，和《爱在午夜降临时》的男女主角争吵内容类似。

但他的叙述无疑总是最漫不经心且最细腻的。

2. 伍迪·艾伦鲍姆巴赫经常与伍迪·艾伦相提并论，这不令人意外，他俩的主题确实有相似之处：大城市，人际关系，现代生活…但伍迪·艾伦比他展现出了更艺术性的细节表达，更纯熟的叙事能力和更多样的风格。

更艺术性的细节表达可见他电影中往往出现的大量的幻想、隐喻和画面构造；叙事能力和整体感我很难描述，总的感觉是一部电影中往往会有很好的前后伏笔，几个小高潮有序地被安排；更多样的风格可参见摩天轮 和他曼哈顿或解构爱情狂，色彩截然不同。

但这不代表我更喜欢伍迪·艾伦。

我对伍迪·艾伦的感觉很复杂，就像是对王家卫一样，毕竟是文艺片代表，说不喜欢的话显得自己像是只喜欢商业片的人，或者是自我感觉良好，已超过“这种文艺片”的装逼犯。

总体来说伍迪·艾伦的电影总使我感觉有些矫揉造作，很有腔调的一再自嘲最后就变成了腔调本身，以及他电影中对女性的描写总让我觉得不大舒适。

我最喜欢伍迪·艾伦的电影应当是《午夜巴黎》，但对这部我的评价也是很reserved的，我喜欢这里面出现的人物和故事，喜欢音乐和服饰，也喜欢主角的对白。

我看这部电影第一遍的时候应该是在国内或者日本，当时还对欧美有着模糊不清的天真的想象。

直到第二遍在欧洲观看时，我才注意到电影是很明显的美国人在巴黎——他的好友都是在巴黎的美国人：海明威，菲茨杰拉德，听的音乐也是Cole Porter的美国爵士乐。

我尊重这点上woody allen的自知—即使再喜欢巴黎，他的主角也是不大会说法语的美国知识分子。

但另一方面，《午夜巴黎》让我觉得有一些遗憾的地方是在于过于狡猾的自知。

伍迪·艾伦的故事总是很花哨，有许许多多的reference和精美的细节与对白，这点很讨人喜欢，像是在脱帽邀请同样艺术性的读者进入一个满足虚荣心的世界。

他更把知识分子男主角与夸夸其谈、令人讨厌的学者和庸俗肤浅的妻子放在一起，相比之下男主的笨拙与小小的虚荣心不再令人讨厌，而是有点代入感的可爱。

这种处理是聪明的，曼哈顿和解构爱情狂的男主也是这样，总是喋喋不休但有着令人喜爱的自嘲感。

《午夜巴黎》的结尾也是聪明顺滑的——所有的人都在留恋过去，没有一个黄金时代；男主也不再面对道德难题：未婚妻先于自己出轨了，自己可以自由自在地重新恋爱。

说实话，这种感受未免太美国了：我们都在一个新世界自由开始，没有文化和历史包袱，所有对过去的留恋都是迷思。

理所应当的，不会说法语的美国男主角，在巴黎遇上了一个放着美国爵士乐的法国小姑娘，后者用法国口音英文小心翼翼地对他示好，谈起了恋爱。

这种结尾可能取悦和解放的都是想与过去告别的男性…艾伦的其他影片中，女性也经常是欲望的客体。

如解构爱情狂中的几位女性，各有各的疯狂和幼稚。

《午夜巴塞罗那》更是如此，两女争一男的戏码来得莫名其妙。

观众很难能看到与男主平等相处的女性：一部电影中，经常有崇拜男主的年轻女性，有对男主严苛的年长女性，有拜金又肤浅的女性，但很少有女性让人有平起平坐的尊重感（我还没有看过安娜霍尔，听说会有所不同）。

这种感觉与鲍姆巴赫和安德森对女性的刻画完全不同：前者注重女性的内心戏，会经常给予平等的主体地位；后者偏爱高冷神秘消瘦的艺术性女性，没有那么多的肉欲。

《摩天轮》的故事应该是伍迪艾伦的这几部中与鲍姆巴赫最接近的故事，着眼于别扭压抑的家庭关系。

很明显的，伍迪艾伦的着眼点不那么多是个人的感受，而是以近乎舞台剧的形式展现了家庭的群像——每个人都有一点点的怪异，一点点的压抑，金妮和米奇无疑是挑大梁的男女主角。

他们用更多的独白和谎言来展现内心世界，而不是近距离的镜头对神情的捕捉。

总的来说，伍迪艾伦的整体感比鲍姆巴赫好太多，但他无所不在的自嘲感使细节可爱，而不可亲。

解构爱情狂，比较常见的艾伦色调

摩天轮的色彩，有点像安德森3. 伯德小姐 vs 壁花少年，戏梦巴黎 vs 我和厄尔以及将死的女孩在这里插入《伯德小姐》等一系列青春电影，是因为《伯德小姐》的导演是弗兰西丝的女主演，且这部电影很好的与伍迪艾伦的男性视角形成对比。

这里有一个我连续观影才得以注意的点，即弗兰西丝和伯德小姐的家都在加州的一个小镇，Sacramento。

查了一下，令人不意外的是格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）本人是在那里出生的。

真是什么仇什么怨…弗兰西丝和伯德小姐都是从Sacramento满怀着梦想，挣扎着来到了纽约，在纽约继续挣扎着。

《伯德小姐》很细腻地捕捉了青春期女性的内心变动，在此必须先吹一波主演罗南和甜茶—没有他们就没有那么好的呈现：罗南自布鲁克林之后瘦了许多，时年二十二三岁的她演青少年毫无违和感；甜茶模仿加州口音也是惟妙惟肖，整个人的气质都能随着角色塑造（期待有他们仨人的《小妇人》）。

但当然了，这部电影讲述的不是爱情故事，而是成长期的一系列故事，以逐渐贫困和破裂的家庭故事为主线，辅以伯德小姐在学校的恋情、与朋友的分与合、与天主教老师的斗争。

这些感情戏被导演处置得有条不紊，有张有弛。

其中，葛韦格呈现出的母女关系是最令我惊讶的有力，毫无文化隔阂，那种母亲对女儿无法停止地挑剔、关爱与保护实在是过于真实，几场冲突的台词都很有力。

比如母亲一不高兴就冷战，拉不下脸说欣赏女儿，因为女儿去昂贵的纽约气得不行，但又偷偷在机场落泪。

伯德小姐并不完美，一点也不酷，又虚荣又软弱还作，但又因为真实而令人喜爱。

总体来说这是一部很好的挖掘美国小镇故事的电影，也有很温情细腻的视角。

格蕾塔·葛韦格似乎仍然在与鲍姆巴赫交往，不知道她的这种强有力的对女性内心的挖掘是否影响了其男友的叙事。

如果是的话，真是太棒了。

《壁花少年》和《我和厄尔以及将死的女孩》有一点像是男版的《伯德小姐》的故事，也是内心戏丰富的男高中生在小城？

的故事。

害！

猜测他们是在小城，主要是看他们申请的学校。

没记错的话《壁花男孩》里女主拼死拼活申请的是Penn State, 《我和厄尔以及将死的女孩》是University of Pittsburg。

这都是挺有乡土气息的美国本土故事，是小镇中产孩子想去州立旗舰校的故事。

这三部电影使人观感不错的就是都不算是爱情片，虽然壁花和厄尔都有更主要的爱情戏份，对友谊和高中生活的反思也占了很大的一部分。

如果说伯德小姐的艺术性是靠内心戏的挖掘和张弛有度的拍摄手法，那么，壁花的艺术性是对各种青少年心理问题毫不避讳地探索（因为童年受侵犯+经历亲人离世而出现幻觉，因为自尊心低而滥交，药物滥用，性少数人群etc）以及巧妙运用经典音乐，厄尔的艺术性则来自于对新浪潮电影等的致敬。

如果让我排序的话，我还是会排伯德小姐>壁花>厄尔。

电影的艺术性还是需要置身于自身故事的深刻，音乐和电影的致敬只能是锦上添花。

厄尔一篇中对于友谊线的叙述明显偏单薄。

说到对电影致敬的话，《戏梦巴黎》比《厄尔》要好得太多。

无论是模仿《祖与占》的奔跑，还是运用了《四百击》的插曲，还是他们风雅的猜电影游戏，还是电影风格本身完美光影的梦幻感——最后三人叠睡的一幕堪称伊甸园，都能激发影迷的颅内高潮。

4. 理查德·林克莱特“Before”三部曲与“Boyhood”风格一致，都是大批量的对白和生活细节。

如果说林克莱特哪里与鲍姆巴赫不同的话，那便是他更有自知之明—他的电影主人公都更少，时间跨度也更短，他如此注重细节和对话，能拍出来的就是节选的两个人一天中的几小时。

Boyhood便是一个很好的十几年混剪。

用这种方法，他很好地回避了整体感的问题——整体就是几小时的纪录片，有什么好说的。

与诸多影迷一样，我也很喜欢before三部曲的爱情故事，特别是在欧洲不同城市行走对话的快乐。

林克莱特镜头里的自然是美的，他所挑选的场景：boyhood里的小森林和火堆，before里的深夜维也纳，巴黎河畔，希腊庄园，都很美。

这种美感也延续到了《伯纳黛特你去了哪》里对南极的拍摄，还有对建筑师家里装饰的捕捉。

但说实话，我很意外发现《伯纳黛特你去了哪》也是林克莱特拍摄的。

的确，美感还是有的，女主角的絮絮叨叨也是挺有风格的，但整体来看是商业色彩重，其实没有那么多空间给内心戏，也许这与剧本的限定有关，人物和故事多了，就无法有细致的对情感的捕捉。

这样的剧本下，林克莱特的个人风格便很淡了，只能中规中矩地拍。

补一句，类似风格的话《白日梦想家》景色更美。

5. 韦斯·安德森最后终于说到韦斯·安德森。

相比伍迪·艾伦，诺亚·鲍姆巴赫，理查德·林克莱特来说，我认为他是一个更优秀的导演。

同样有着鲜明的个人风格，安德森有着很好的叙事能力，精巧的细节勾勒，艺术化的处理。

唯一的不足也许是他的风格如此鲜明，以至于也许不大多变。

先补一句有点可爱的细节，之前已经提到不同的导演个人风格鲜明，如伍迪艾伦经常会呈现出女主角作为欲望的对象，葛韦格总会提到自己的故乡Sacramento，安德森的细节就在于他的女性角色总是面无表情严肃的高冷艺术家。

月升王国的女主

天才一族的女主女主还是挺相似的，纤柔，端庄，有着浓重的眼妆和严肃的神情，沉默寡言，什么内心戏的讲述，基本就是高冷而可望不可及的缪斯。

以及悄悄补一句，安德森镜头下的女主一般露腿比较多。

<——我没有学过艺术，所以无法确定这种表达多少体现了创作者本人的喜好，但犹记得豆瓣用户 TimberNord写过一则趣事，他在学动画绘图时被老师指出他把重点放在表现女模特的第二性征上了。

也许创作者难以避免的会有自己的重点吧。

（包括还有《天才一族》和《月升王国》都出现了小女孩和小男孩逃走睡帐篷的故事。

安德森首先给人造成的冲击便是每一个构图，都有着规整的几何感和丰富的色彩，如上图，两人是对立坐好，且都穿棕色的衣服。

而在上一帧，女主只穿外套下的蓝色衣服，与其母亲相呼应：

蓝色+红色；这一帧里女儿在读母亲男友的书，母亲在读女儿情人的剪报。

另一帧里母女二人都着白色，背景是红与白

灰色也很不错

这种灰红对比，以及人物大小对比看得太舒适了安德森其次处理得很好对音乐的应用。

曾经有人说过安德森有着很强的欧洲审美，这一点，我觉得从配色来说是没错的。

但他的主题很多时候还是非常美国化的：《月升王国》的新英格兰森林和童子军，《天才一族》的大酒店和互相诉讼。

并且他的音乐应用得也很美式。

《天才一族》对我冲击尤其大，因为整个soundtrack我几乎都能辨认出来。

以下记录了一些印象深刻的：Intro: Jude22yrs之后: String Quartet in F Major (Ravel)Margot出场These days (by nico)Christmas Time is Here (Vince Guaraldi); played again in when Margot talked with dad Richie出场Richie and Elie: Satie: 3 Gymnopidies when escape: fly (Nick Drake)Stephiane says (The Velvet Underground )影片中除了Ravel和Satie这样的法国印象派大拿，或者开头用的hey jude之外，用的基本都是美国音乐。

如六七十年代活跃的地下丝绒乐队和他们的朋友妮可，当时的爵士编曲者Vince Guaraldi，很好地呈现了当时的美国社会风景。

更令我开心的是安德森也用了Nick Drake 和Elliot Smith，两位我十分喜欢的音乐人的作品。

这种对音乐的巧妙引用也在《月升王国》里，教堂那一段佐以雷电和大洪水的音乐，似歌剧又似唱诗班，呼应电影开头出现的儿童剧，活生生地演出了宗教色彩，像是新一轮的诺亚方舟。

《月升王国》像《月升王国》里这样的诺亚方舟细节并不少见。

《天才一族》中，好几次伴随着爸爸的出场，我们都会看见一只粉色老鼠，而伴随着margot的出场，总是有点伤感的流行音乐，Richie的帐篷里，还规整地摆放着小时搜集的汽车，这些充满细节的摄影给予影片延续感和完整感。

安德森也总能借此在前后不紧不慢地说好一个故事——他的故事不是线性的，而是有一个一个问题和答案环组成的。

在《天才一族》里，我们遇见了这几个问题：为什么爸爸破产了？

为什么Richie发挥失常了？

为什么Margot断了一只手指？

为什么爸爸的仆人那么忠心耿耿？

爸爸到底有没有病？

这些问题逐渐在影片中精巧地被回答，推动剧情的发展。

如果说安德森的电影有什么差强人意的地方的话，那便是他的个人风格太强了，影片的内核有些类似，不一定适合每个人的口味。

比如有人指出他的故事总感觉有些怪异，无法代入。

确实，安德森镜头下的感情，并不像鲍姆巴赫的那样能打动人。

看完《天才一族》，我也无法感受Richie和Margot的爱情，《月升王国》男女主的私奔也有一些莫名其妙。

但被观众理解向来不是安德森想要传递的信息，他想要勾勒的是一个个童话故事—我们从不了解灰姑娘和王子如何在舞会上陷入爱河，但是舞会、玻璃鞋和华服给我们造成了足够的视觉震撼，继母、王子和被寻找的姑娘也足够戏剧化，这就已经是很好的故事了。

当然了，最适合安德森发挥的故事题材也许不是家庭或者儿童，而是像《布达佩斯大饭店》那样有一定历史背景的故事，让人可以凭空再加上一层历史感带来的情绪滤镜。

他对于人物的呈现其实是戏剧化的，也因此自然会有距离感。

但因此历史故事便很合适，因为我们对不处于同一时代的人，总多少有一些观赏的距离感。

（感觉法兰西特派应该会很好看）。

从目前来看，安德森对细节的注意，他始终灵气四溢的配色、配乐和对故事的把控，使他脱颖而出成为一位发挥稳定的几乎没有烂片的好导演。

Wes Anderson的第三部电影。

依然是找大学同学兼室友Owen Wilson一起编剧、制片和演出。

剧本获得了奥斯卡提名。

开篇（序章）几分钟的信息量极大让人目不暇接，展现Tenenbaum一家3个天才儿童的童年。

一个经商、一个写作、一个网球，这样的配搭简直无可挑剔；但他们与父亲的关系其实已经决定了影片后来的发展：老爹在与大儿子同队时居然射击自己队友，此外他还偷大儿子的钱；老爹执意在每次介绍二女儿时强调其养女身份，又对她的处女剧作不屑一顾；老爹对小儿子的喜欢溢于言表，只带他去看斗狗。

这个举止无常玩世不恭的老爹在三个孩子年少时就离家出走了，当他晚年良心发现想要重新挽回家庭的时候，可以想象三个孩子的反应：老大愤怒，老二麻木，老三欣喜。

当然，小时了了的他们长大后也有各自的麻烦。

老大中年丧妻后迟迟不能恢复，缺乏安全感控制欲极强；老二叛逆迷茫滥交行踪诡秘，习惯性撒谎是缺失认同感的体现；老三爱上了老二，却迫于伦理而不敢表露，于是精神崩溃自我放逐极度敏感甚至自杀未遂。

其实，影片的核心无外乎还是血浓于水的亲情牌和重新认识自我摆脱过去阴影的老套路，但因为主角是这样一个人人神经质的天才一家，而有着更多反讽荒诞的色彩以及引人入胜的情节。

作为悲喜剧，影片以一个充满闹剧的婚礼和随后的葬礼结束。

老爹赢得了家人的认同，老妈收获了久违的爱情，大儿子渐渐走出自我，二女儿和小儿子则彼此坦露了心声。

老爹在墓志铭上写着，“为从即将沉没的战舰残骸中拯救家人而英勇牺牲”，算是一半吹牛，一半写实吧。

在这部暖色调为主的电影中，虽然故事看起来充满忧伤，但导演想表达的仍是积极的心态，比如浪子回头金不换，比如善待家人，比如不要丧失信心，比如要有乐观的心态等。

当然，童年对人一生的影响，也从片中可见一斑。

卡司很强大。

Wilson兄弟已经是第三次出现在Wes Anderson的电影中了，其它像Anjelica Huston和Kumar Pallana都是御用演员。

Gene Hackman展现了喜剧天赋，一座金球奖算是意外之喜。

Ben Stiller这次却一脸严肃，倒也有模有样。

Gwyneth Paltrow的烟熏妆很惊艳，她确实戏路广。

Danny Glover的扮相据说来自前联合国秘书长安南，他本人还认识安南。

还有Alec Baldwin的旁白，不说还真听不出来。

那只鹰飞回来时被认为白毛多了一些，因为那根本就是另一只鹰——原来那只在拍摄过程中被绑架了而且还被索要赎金！

Luke Wilson在片中为情自杀又被救活的情节，数年后在弟弟Owen Wilson身上不幸应验了。