无熊之境

六点钟起床，从外地坐动车组列车直冲上海，源于这些天太忙没时间做电影节攻略，昨晚意外发现帕纳西导演的这部电影有放映，非常惊喜。

可以说是这次电影节在影院刚到的最棒的一部（有些因为没收到票只能在电脑看，还有些没出的看不了）。

关于这部电影我真的可以讲很多很多，但可能也是因为有熊吧，我不敢讲，怕我的标记与短评被吃掉。

（就算现在这样干巴巴，也不知道他会不会来吃，哦，只有很多水分的时候才能让他不爱吃，干巴巴的没什么味道的他或许也爱吃？

）真是一只怪bear啊！

题外话1：有一个在夜晚拍轿车头的镜头在毫无意义的情况下很多噪点也是挺……题外话2:一男子在厅内大喊前面的人不要看手机了，喊叫声实在很影响他人观影，主要是看手机的行为虽然不好但不同于屏摄之错，而前面人看手机影响的是他与他边上的人，他影响了整个厅，要提醒也应该在不影响他人观影的情况下轻声提醒吧题外话3:cinity厅双机只开了单机，亮度稍弱

#CineLumiere#NewReleases 整部电影采用戏中戏设定，结合戏中的“真实纪录片”形式和导演自演的伪纪录片形式把影片的现实与电影边界模糊的非常好。

两条故事线在诉说同一个故事，不是关于爱情，而更像是关于何去何从，导演在片中也借Zara之口阐述了自己的观点 “why should i leave”。

片中熊的意指还是非常明显的，传统，宗教，恐惧，都可以作为熊，而熊则是强权者对弱者的剥削的“手段”。

替人坐牢，尊重传统却“一无所获”的村民，最后只能诉诸暴力。

被以有熊之名邀请喝茶的导演，最后却被告知无熊。

影片最后两个故事线的结尾也是带有很强的悲剧色彩，带有很强的宿命论感（导演现在的处境……）。

非常喜欢最后一幕的处理，特写镜头留在导演的脸上，一切都停在了手刹拉起，而提醒没有插安全带的提示音一直延续到戏外。

整部电影镜头上，不论戏里戏外，多采用固定镜头，摇镜头和手持，固定镜头利于传统叙事，摇镜头可以增加被凝视感，而手持的真实感也是蛮强的。

电影给人一种模糊不清的感觉：到底是我们看到的，还是导演让我们看到的？

是我们自己想看到的，还是别人想让我们看到的？

如果你觉得有人给你洗脑，对立的另一方有没有也在给你洗脑？

我们都是在被暗示中长大，我们认同的暗示，被认为是好的、关心的、有爱的，无论做什么好像都是对的。

我们不认同的暗示，被认为是坏的、恶意的、有害的，无论做什么我们看着都是错的。

这里面有传统和当代的冲突，哪个是好的，哪个是坏的？

能简单以好坏来分吗？

很多时候，我们都在边缘的夹缝里生存。

不同的人，会投射出不同的熊。

在村民看来，导演是个偷窥者、侵入者，在导演看来，他觉得自己是个拯救者，甚至可能是神。

就像在中国，当年改革开放，什么都是西方的好，传统的坏，如今回头看，西方的好未必好，传统也不见得坏。

传统和改革不是对立的。

电影的结尾，导演刹车了，但并没有告诉我们接下来发生了什么。

这个停顿在说什么，也会引起人们投射出不同的结果和愿望。

我也有一个投射，在这传统和当代的边缘，要三思而行。

你认为的对和好，带来的也可能是伤害，就像网络上各种意识形态的暴力一样。

心理咨询中也会遇到类似的问题，一个原生家庭存在困难的人来求助，咨询师怎么办？

站在原生家庭对面支持来访者反抗？

还是站在原生家庭的立场劝说来访者？

无论站在哪一边，都会强化来访者内心的冲突，并不能帮助到来访者。

如果站在原生家庭的立场，来访者就更加孤独无助，更加受伤。

这有点像那个跳海的女演员，真正伤害她的，是感到爱人背叛。

独自离开、陌生的国度对她来说并不意味着自由。

如果站在原生家庭的对立面，来访者可能一时兴奋，但是并没有足够支撑他离开原生家庭的心理结构。

这时候，你让他把过去的（传统）的心理结构拆掉，他并没有办法在现实中生存下来，结果可能二次创伤。

这就像那一对私奔的年轻人，被现实杀死。

如果不是帕纳西“扮演”的导演，跑到伊朗的边境小村，远程操控工作人员在境外的土耳其小镇拍摄电影，又怎么会发生两起死亡事故呢？

不仅拍摄电影里的女演员跳海自杀，连他呆的村庄那对“亡命鸳鸯”也在偷渡时被枪打死。

这一切可都是帕纳西为了自己的艺术理想，执意拍摄政治向电影酿成的灾祸。

虽然都是虚构，《无熊之境》好似也在反思导演这一角色可能有的伦理困境。

本身，帕纳西构想这部电影，设计电影中的电影，就是为了表现伊朗严苛的政治环境：为什么人甘冒生命危险偷渡边境，因为自由价更高。

同时，他还在电影中置入了自己的现实处境：由于此前偷拍电影并在国外参展，帕纳西被限制出境，也不能在国内拍电影，因此想出一条权宜之计——跑到国内的边境小村，通过网络远程监督彼国的拍摄进程——既没出境，也拍成了电影。

帕纳西作为导演，当然有着他自己的创作私心，这种私心就是要反映伊朗的社会现实，完成自己的政治表达。

但这个意图无法靠他一人完成，还得建立在演员的表演上（一种牺牲行为）。

跳海的女人之所以自杀，是因为无法忍受电影中途做出的修改——引入走私犯的角色，让男人和她一起逃亡，男人拿到的却是假护照——这意味着男人走不了，电影呈现了虚假的内容，与她原初接受的拍摄协定不合。

在此，作为虚构角色之一的导演帕纳西要负全责，因为是他将虚构引入了真实（当然电影中的电影本身就是虚构），从而让演员无法分辨虚实。

同样，边境村落的情侣被悲催打死，帕纳西也有责任。

他拍下两人的合影，被女孩原定的未婚夫获悉——一种奇怪的习俗，剪下女孩脐带的男人就将成为她的丈夫——事实上，两人并没有感情。

这张照片如果公开，不仅会对未婚夫的名声造成损害，同时影响整个村子的声誉。

男人、村长以及村里年长的男性都给帕纳西发来了“通牒”——必须交出照片，并且删除。

帕纳西到底有没有拍到这张合影呢？

应该是有的，但他对此作了否认，既为了避免麻烦，也为了成全真心相爱的情侣。

但他没想到的是，事情越闹越大，情侣最后双双殒命，他自己也不清楚能否从中脱身。

电影很好地探讨了影像具有的欺骗性。

首先，让真人在一部虚构的电影中扮演自身，营造出纪录片式的真实幻觉：这是作为导演的帕纳西到真实的边境小村，指导在另一个国家的工作人员拍摄电影，电影里的演员都是现实生活中的素人，并且扮演自己。

其次，在电影虚构的框架内再置入虚构的拍摄，所谓电影中的电影：一对情侣在土耳其边境小镇偷渡的故事。

虚构的再虚构，事实上让第一层虚构变得真实，帕纳西不再是扮演叫帕纳西的导演，而就是他自己，他确实在指导境外拍摄，而整部电影是对他此次拍摄过程的记录。

再次，是现实走入了虚构，真实的走私犯出现在拍摄的电影中，变成角色，引出男女演员间的情感矛盾。

当女演员在拍摄中途突然对着摄影机向导演喊话，第二层虚构打破了——类似此前《谁能带我回家》里小女孩的突然“罢演”，戳破电影的虚假之幕——让观众恍然间醒悟其实没有演员，他们都是生活中真实的人，从而制造出《闭幕》中“现实是虚构之虚构的再虚构”的概念。

帕纳西对着相机发誓：他没有拍下照片，相机在此成为现实的见证。

而村民之所以畏惧照片，也是因为照片是对现实世界的如实呈现，具有呈堂证供的效用。

不按《可兰经》，而是对着相机发誓，说明了现代技术对传统习俗的冲击。

如果说按《可兰经》发誓是作为观念的宗教至上，那么面对相机起誓是否称得上科学理性主义在现代社会的全面胜利？

可惜的是，村民都被骗了。

对擅长通过“造假”来惑人眼球的帕纳西来说，相机记录的永远不会是真实，因此他可以对着摄影机撒谎。

如果对着《可兰经》撒谎，他就必须承受良心的谴责，很可能是做不到的。

摄影机救了他，也助他迷惑了村民，就像他用摄影机迷惑观众那样。

这真的是一则关于影像真实性的寓言：眼见不为实，相机不可信，那什么是真实的？

贾法·帕纳西《出租车》里面，他搭载的第二个乘客，一个租碟片的电影专业学生，询问帕纳西如何找到合适的主题，他回答说：“那些电影都拍好了，那些小说也都写好了，你要从别处开始，灵感不会自己抛出来。

”这仿若在指涉帕纳西自己的创作——在其他电影都拍好的情况下，从元电影加伪纪录片开始。

帕纳西早期的《白气球》俨然是《小鞋子》的同类型作品（他为阿巴斯担任过几年的助理导演），而到了第二部电影《谁能带我回家》，就使用了自己的伪纪录片形式，后面《生命的圆圈》与《越位》均关注伊朗女性处境议题，以致在后来的采访中，他被记者提到，“你的电影可能会给人一种在伊朗只有女性被压迫的误导的印象”他回答道“我们想要展现女性被圈起来的困境，这就是为什么我们不谈论男性的原因。

但是在某种程度上我们也在处理有关男性的问题。

”此后他的创作总是面临着当局的禁止与骚扰，并且成片必须用难以设想的方式运去参加电影节，比如帕纳西请朋友在家中用数码摄录机和iPhone偷偷拍下纪录自己囚禁生活的《这不是一部电影》被藏在蛋糕中偷渡到了戛纳。

这样令人发指的创作环境（创作空间的极大限制）无疑会限制导演的镜头语言表达，但帕纳西却成功找到了一种与之相抗衡的方式。

从《出租车》开始他就加入了元电影的要素，在此它仍然只是一种形式。

而《无熊之境》中，元电影的要素却深度参与了电影本身的表达。

或者说，在《出租车》那里，元电影只是作为一种导演表达的工具，而《无熊之境》之中，后设的要素已经深度参与了电影本身的表达，或曰后设的运用在这里已然是帕纳西的高度自觉，它通过这样一个命题显现——在字面意义上的电影已死的情况之下，后设电影兼具反思与反讽功能的承担，从而实现对先验的唤询。

在《电影中的电影》一书中，作者杨弋枢这样给元电影下定义——元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。

元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。

《无熊之境》中，国境外的土耳其的情侣演员与国境内的伊朗的导演共享者来自影像的威胁，但一种是未开化般的村民的他者强加，另一种却是从影像中看到了可怕而不能接受的现实的压迫。

二者对于影像的态度决定了截然相反的命运。

以摄影机替代古兰经（这两者共享着一种虚伪）的起誓的导演获得了村民与其说是宽恕不如说是饶过的放行，最终仍然目睹那对情侣的死亡。

这或许也意味着现实的情节并不依赖于影像，他们所极力想消除的终归无法避免，我们所极力想证白的最终却让现实给你一个耳光。

这是后设电影中的“自我认识与自我反射”的要素，达到了一种反讽的效果。

固执地相信影像之真，而要为角色也是为自己的命运做决断而质问导演的演员却走向真实意义上的边境之海，既是为自己也是为信以为真实的角色取得对背叛的救赎，这是逃离失败的意义；也是为了还原影片中女主角成功实现逃离的情节，这是逃离成功的意义。

这不禁使人想到马丁·斯科塞斯《出租车司机》对后来里根总统的行刺者的启发。

后设电影对于影像的反思的本体意义便在于此——影像反映不了真实，但对真实却有着指导的作用。

用《红楼梦》的话来说便是假作真来真亦假。

反讽与反思便是对影像当不当真的态度所限定的两种结果。

而一般的后设电影只有那反思的一面，或者不如说是沉思，比如深谙后现代哲学理论的陈翠梅拍出的《野蛮人入侵》。

《无熊之境》所展现的反讽的艺术却只能在电影已死的情境下产生。

阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中提到1979年伊斯兰革命后的伊朗：“每个在伊朗工作的导演都找到了自己的方式表达自我，尽管他们不得不在审查制度的阴影下工作。

你甚至可以说，创造力的发展与不良环境成正比，艺术家的定义之一便是能够将限制转化为创造力的人。

如同哈菲兹所写：‘只有将我们囚禁的东西，才能让我们自由。

’”帕纳西无疑是将限制转化为创造力并能不断实现超越的佼佼者，如果说《出租车》仍被视为一种对先前电影的直白的同语反复，《无熊之境》无疑完成了一种超越。

如果说审查制度导致的是被禁锢的头脑、锁死了表达的内容。

那么后设电影的形式就是拓展了表达的维度，并召唤一种电影的先验真理。

也就是说后设电影的形式意义最终仍然想达到一种反形式，返璞归真。

《无熊之境》中作者的介入与表达太过于强烈，颇有一种“救亡压倒启蒙”的感觉。

然而这种独特的形式仍然是值得欣赏的，它来自于帕纳西对电影长久的固执的探索。

在早期的采访中帕纳西亦曾坦言“观众并不在我的思想中有什么份量，我不把观众看成是我必须要去根据他们想要什么和他们想要电影如何而迎合品味的人。

或许美国电影是建立在拍出高票房电影的想法之上的，但那有他们自己的问题。

而我只有一个我充分信任的观众，那就是告诉我怎样是对怎样是错的我自己的意识……我觉得是我的观众会自己来找到我的，而不是我去寻找观众。

如果所有事情都由我脑海中的观众来创造，那么将没有艺术作品是由任何的真诚创作出来。

许多伟大的电影都是作为私人的反映而创作，但都在之后。

或者在制作出的同一时间得到认可和欣赏，那是因为电影创作者首先想要表达出免于任何观众或其他东西的干扰的思想。

”从这种意义上来说，帕纳西的创作依然是自由的。

说到国产影视为什么总是创作乏力的时候，总有人提及更受压制的伊朗电影在重压之下反而更加频出佳作。

但这“更加”明显是强加的，谁也算不来，如果伊朗电影不受抑制是不是会出产更多的影史佳作。

怎么在重压之下钻出续命的气孔，伊朗电影确实值得认真学习。

被禁言后的《出租车》让贾法尝到了另一种“公路片”的甜头。

宗教的问题，制度的问题，人心的问题贾法举重若轻一带而过。

《出租车》以现实包裹现实的真实饱满让贾尔法成功拿下了金熊奖。

但更大的国际声誉，更多的被关注了让贾法作为了“伊朗问题”的罪人。

创作自由连及人生自由都被不容抗议的剥夺了。

电影开篇，导演用视频远程监督电影拍摄是贾法又一次的猛烈回击。

虽然电影的锐气减掉了，重复的方法论也让大部分观众不再有深观细部的“好奇心”。

但贾法所提示的问题依然值得深思。

贾法不屈服的个人气魄依然值得赞赏。

阿巴斯是伊朗电影的最高峰。

贾法帕西纳是大师衣袍的继承者。

如果强力限制依然持续，伊朗电影就将真的止于阿巴斯。

“穷途末路”的贾法就永远不能像恩师阿巴斯一样抵达关照生命的上界。

但贾法如果能继续扛住压制抵达更高阶的感知境地，精神胜利的高歌又将多添欢悦。

影片没有交代，为什么片中的导演要远居一个边境小村，遥控一部电影的拍摄？

亲临现场不好吗?加上通讯信号不良，经常断线，这戏导的磕磕巴巴的。

讲的是一个偷渡的戏。

而戏中的男女主演真的要偷渡。

但现实条件又受限。

另外一条故事线。

边境的小村中，片中导演是在体验生活采风吗？

用文明的眼光看着落后的陋习自称传统，一言难尽。

一天剧组中的一个工作人员A来找导演，一度要带他偷渡?（这是为什么呢？

当导演反应过来的时候，坚定的回绝了）进入边境区前，A发出信号。

获得允许的信号后，才进入该区域。

然后A又发出一个要穿越的信号。

这样的桥段演出来好真实啊。

但是影片并没有把两个信号细节呈现出来，也算是保护吧。

小村中的一对相恋的年轻人，计划为私奔而偷渡。

穿越边境区时中弹而归。

整部影片就这样戛然而止。

显得仓促又震撼。

计划体质，病入膏肓，但依然苟延残喘，似乎时日未尽。

社会主意老兄弟，底层贫苦，极少数已觉醒的民众受压迫感强。

视角确实比较生活化，感觉和观众的距离很近。

即使有矛盾吵架的环节，有危险边境法外之徒，但总体仍然是一部节奏慢，相对安静的片子。

故事比碎片化。

因为几条线同时进行，刚开始有些迷惑。

到最后虽然是能够完全理解的，但是故事没有明确的高潮。

看完不会有明显的完结感，反而会有种怅然的感觉，有很多情节逻辑和背景还可以深挖思考。

尤其是知道这样的事情是在真实存在在现实中的，甚至基本就是事实，没有太多所谓的艺术创作加工，就更感到震撼。

是一种对无法掌控的人生的无力感和恐惧感。

有感于人类生存的环境可以如此不同，而无论在怎样黑暗、压迫的土壤下，都能成长出追求自由的灵魂。

尽管美好的愿景最终还是染上鲜血，但有导演这样的人在，就感到也许还有希望。

#SIFF25th# 目前为止看到的电影节片子中的最佳。

导演因为真实的政治原因无法出国，也不能在伊朗境内拍摄任何东西。

所以他只身前往边境小村，远程指导剧组在境外的土耳其拍摄两个伊朗的一对知识分子要逃离这个国家的故事。

最后，戏中导演的纪录片偏离初衷，因此被拍摄的女主无法忍受两人分隔选择了投海自杀。

戏中导演的环境也较为恶劣。

在这个边境小村，女生降生后剪断她脐带的人就会成为她以后的丈夫即使两个人并无感情。

影片中，就有这样一对没有感情但因为这样的传统必须结婚的夫妇，但女生有位相好，为了逃离这个国家决定在一周后私奔。

村里的人希望导演交出他们一起私会的照片并对着《古兰经》发誓。

熊在影片中寓意一种恐怖和压迫，即使你我没有看到过熊，但只要相信熊的存在，做什么事情都会小心翼翼。

就像村民说的，“我们的恐惧就是他们的力量”。

导演是很会讲故事的人，也知道如何将戏剧推上高潮。

在影片最后，因为导演身份的敏感特殊性会引来警察，而村子的收入来源都靠走私，如果警察来势必会惹上麻烦，因此导演被迫离开村庄。

出城的时候发现私会的情侣在试图越过边境时被枪杀，影片结束。

是30岁的光棍亚胡。

亚胡生长在这个贫穷而传统的村子里，依照从小被教育的传统生活，准备重复着先辈们的一生。

亚胡无论是没有机会还是没有能力，不读书而是像先辈一样安分种地，既考不上大学，也不会去走私挣钱。

替村里长老去蹲监狱，因为长老有老婆孩子需要照顾，而亚胡光棍一条，一个人吃饱牢饭，全家不饿。

亚胡要向村里其他姑娘求婚，长老们告诉他这不符合村里的传统，会引发血腥冲突，到时候别怪我们不罩着你。

亚胡只好作罢。

亚胡等着他剪过脐带的姑娘嫁给他，然而村里的大学生被退学回来了。

大学生追求理想是好事啊，你追求亚胡的未婚妻干什么，她又不叫理想。

亚胡找到未婚妻的父亲说理，未婚妻的父亲说你这不符合村里的传统，不要污蔑我。

亚胡村里来了个首都人，首都人用相机拍到大学生和未婚妻之间在传统中不该有的亲密。

亚胡希望首都人明事理拿出照片帮帮自己，然而首都人不但不帮他，还要在他的传统上啐上一口老痰。

亚胡决定用农村的方式去亲手教育教育大学生，然而长老们说你这不符合村里的传统，你给村里丢人了。

亚胡遵循着传统，却被长老们牺牲着。

亚胡求助于城里人，城里人却啐在他的精神基础上。