郊游

这部比《脸》更应该叫做《脸》，或者是：（还有什么新鲜的呢？

）小康的脸。

因为这次用了数位摄影机，全无浪费胶卷之虞，想拍多久就多久。

片头题字李康生，制作人李康生，歌曲演唱李康生（这次他不是对嘴了），男主角李康生。

如果不是爱，我不知道还是别的什么。

蔡导打算专注影像装置艺术，预告就是结尾处一刻钟陈湘琪的一动不动，连对话都不习惯出现沉默的美国人看着，尴尬的空气升起来变成一个越变越大无限接近爆炸的泡，很奇怪的，当屏幕上没人动的时候（小康在后景里喝酒，动作也有限），观众会产生一种自己应该要做些什么的感觉，好像导演把“动”的接力棒交到观众手里，要么咳嗽以示抱怨，要么和周围的人互看，如果不是在戏院，观众则可选择按快进。

从看电影变成了看自己。

终于小康“动”了，从后面抱住陈湘琪的肩膀，影院马上蔓延一股“我们熬过来了”的轻松气氛，简直要和邻座相拥庆贺了。

有点无奈的是，挑战观众忍耐极限的凝视镜头之后，角色往往只能流泪。

小康哭了不止一次之外，陈湘琪也哭，从《爱情万岁》的结尾到这里，简直是蔡明亮自己的俗套了。

让人动容的却是小康平静贪婪地啃食鸡腿扒饭。

还有带着一双儿女吃丰盛的便当。

没有哭，好像得到食物的流浪猫狗，暂时忘记生存的辛苦暂时活着。

流离失所的故事我们在是枝裕和那里看过，但《无人知晓》里的孩子起码在进行原始人类的劳动，而《郊游》里的父子则人间失格降为兽，是全片最让我难过的地方。

二十多年过去，蔡的镜头已经可以放心地让小康的脸占据，由小康主导电影要往哪里去，这已经不是一个素人演员能够做到的。

虽然是马后炮，但其实看回《青少年哪吒》，已经可以发现李康生从来不怕镜头，涣散和放空的路人感后面有一种淡静的凝练，所以镜头从来都在很近的位置捕捉他，等待有一天这张镜头里的脸反过来告诉导演往哪里走。

陈湘琪小康当然都可能继续陪蔡导弄video art，陆弈静则不一定，可能太戏剧化。

她与生俱来冷面笑匠的气质，给蔡明亮的黑暗世界提供干涩的笑点。

那幕她从小康处抢来孩子，还一脚蹬上他肩头踢走他，真是台语连续剧极了，又竟然还设计成大雨夜！

电影散场，亚洲观众在厕所被截住询问观感，仿佛肯定你有什么内幕消息，能帮助他们一扫腹中疑云。

更有号称从九十年代就一路追看蔡明亮的人拍大腿表示懂了：啊废墟里的风景画，是环保片！

几年前从山上完成一期十日内观禅修后，看了蔡明亮的《郊游》。

我突然看懂他在干什么，更早的时候总觉得他的电影太缓慢，也很无聊。

曾经有人问蔡导演为什么要拉长时间来折磨观众？

蔡导演回答，我没有拉长时间，只是还原时间。

另外有人问他，你的镜头为什么一动不动？

导演解释，不是一动不动，而是无事发生。

他还说，镜头虽然没有发生变化，但如果你中途出去再回来，你感受到的能量是完全不同的。

真是个聪明人。

1.止观《金刚经》里说：凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。

佛法是引领我们看到生命的实相。

从这个角度看，他并非宗教，而是科学。

我们眼见的真其实非真，因为我们的感官本身是粗大、受限的。

要想获得更精微层次的感受，禅修必不可少。

蔡导演的电影记录了他个人的禅修体验。

如果你觉得打坐很困难，你可以先看看蔡明亮的电影。

你只需要看着，如果你的念头散乱了，就让它再回来，继续看着。

于是心会变得专注，因为专注而更加敏感。

这是“止”的技巧。

难怪蔡导演说，不是在电影院看他的电影的人，不算看过他的电影。

他的意思是说，他的电影需要以一种专注的方式被看到。

大部分电影通过制造戏剧冲突来获取观众的欢笑和眼泪。

好像感动是衡量一部电影是否为好电影的唯一标准。

但好电影应当还有另外一个标准：让人更清醒，更自知。

人生如梦，好电影有能量让人从梦中醒过来，而不是制造如梦之梦。

蔡导演几乎从不过度渲染情绪，到最近的电影他甚至弱化了语言和音乐。

有时候电影呈现的处境是人物深陷孤独、困苦、茫然甚至绝望，但是蔡导演的处理方式依旧是无情。

无情并非压抑，而是“观”的智慧。

在二元分别的世界里，感受有好有坏。

人们贪执好的感受，厌弃坏的感受。

但感受就是感受。

回到“一”，感受无有好坏。

“观”即是要我们以平等心觉察所有感受，不做出贪爱和嗔恨的差别。

2.无常像我这样近几年才成为蔡明亮影迷的观众，会在一段不算长的时间内看多部他早期到最近的电影。

电影里呈现的是：年轻时生命力旺盛的李康生、被病痛折磨的李康生、被生活碾压露出老态的李康生。

人生如寄，心识要经由肉身上演成住坏空。

有时候我凝视着屏幕上的李康生，也看到了众生。

看到了无常和种种苦，于是懂得慈悲。

可是蔡导演怎么会在自己尚且年轻的时候，就获得这种感觉，知道要去拍这一系列电影？

3.无来去蔡导演的电影常常是一个镜头直接切到另一个镜头，镜头与镜头间在叙事上没有接壤。

乍一看，这种方式很突兀，但仔细想想，导演是在打破我们对时间连贯性的幻觉。

近几年，他把电影放映挪到了美术馆。

他的电影的确更趋向于绘画，是雕刻瞬间的艺术。

瞬间即当下。

如果我们能一个刹那一个刹那的去感受，安住在每一个当下，那么我们就已经跳出了时间的相续。

某种程度上说也就是从轮回中解脱了出来。

大概只有佛教徒才会这样拍电影。

他是个以电影为工具传道的修行人。

据说是蔡明亮封镜之作，假若是真的话，实在太可惜了！

华语影坛中难以再找到另一位拥有如此风格和气质的导演，让我们在平庸的生活中看到微暗的希望之光。

如果说他之前几部歌舞片有点偏离轨道，走向形式主义的晦涩实验的话，那么这部新作终于回归到最贴近现实的描摹，跟早期的《青少年哪吒》和《爱情万岁》都有遥相呼应之妙，还似乎有点自我指涉的小趣味，比如小康在台北街头高举广告牌遭受雨淋的场景，以及在空荡荡的豪宅里呼呼睡去的一幕，很容易让人联想到同样在威尼斯大放异彩的《爱情万岁》。

最令我感到意外的是，蔡导竟然在作品中融入亲情主题，哪怕是在后半段那个超现实的段落中，这条足以让人动容的父爱线索都不曾间断。

前半段白描的现实场景，从泪洒满江红，到街头聚餐、抱着高丽菜入眠再到全家庆祝生日等，所有日常化的意象在极其漫长的静止镜头和精心调度里，散发出滑稽而超验的味道，其内涵直指向社会最底层拾荒者的生存问题，而其中父爱的意味更通过李康生淋漓尽致的演技难以抗拒地流露出来，这两个主题叠加起来，令影片的感染力达到一种异乎寻常的强度，随之也产生出一种难以置信的共鸣感，这绝对是蔡明亮过去作品中难得一见的。

不过，这终究不至于沦为一部用眼泪鼻涕或所谓亲情来控诉残酷现实的廉价肥皂剧，因为全片从头到尾都贯穿着一股神秘感和象征主义，后半段尤甚。

比如墙上的壁画，充满裂纹的房间，还有三位御用女演员分别饰演的神出鬼没的角色。

法国影评人甚至将这部作品跟大卫·林奇的《内陆帝国》相比，两部作品中的诡异气氛有着异曲同工的气味，然而，我并不觉得所有都是男主角的幻境。

我更倾向于这是一种纯粹东方式的表达。

即使在最底层的小人物心里，仍然存在着白日梦的位置。

这也许才是他们对抗残酷现实的有效途径。

当然，这个白日梦没有任何贬义或者讽刺的意思。

导演更想用另一种诗意的眼光去看待这个弱势群体，而导演也希望他的观众能用最宽容的心态去理解他们的世界。

这似乎才是导演在作品中倾注的最大心愿。

蔡明亮的电影不在于技法，而是给人生理和灵魂的双重冲击。

随着最后声光画色依次退场，各种感触仍然徘徊停留。

首先这是一部关于时间的电影，所有的事情都发生在宏观的静止里，最后的长镜头也把它定位在了永恒里。

男人和女人重合在一起，女人打着手电筒照着男孩的一次郊游，然后女人走了，男人留下，静止，男人走了，声音留下，声音走了，光留下，光走了，电影走了，留下了观众。

这就是纯粹的德勒玆所说的反抗艺术，是电影对死亡宿命的抗议，对贫穷，对城市的无言呐喊，每次看这部电影时受到的震撼都是极大的，我在影像里看到了坚决的反抗艺术的态度，所以总是看到有些评论着什么“无用的影像”，我只能说，这是你自己思维懒惰了，你要反省才对，怎么只能搞那些花言巧语呢，包括现在很多影评人，一写评语就是“影像自由流动”、“惬意无用而自由”……这绝对是懒惰者混饭吃的流俗术语，现在传遍了文艺圈子，搞得大家都懒惰了，都不想看到影像的利刃，而只看也只愿意看那些“平面”。

说白了，是这些人庸俗的本质，他们不敢让影像去触摸那些危险的洞穴，那些不该出现的事物。

一直以来被我视为电影神的导演蔡明亮，永远都在用影像在告诉我，镜头里的凝视，可以有多温柔。

所以我始终相信，掌镜人对于被摄者有什么样的情感，他所呈现的出来的，也绝对诚实而无法骗人。

因为有人说过，“观众是电影创作的最后一环”，所以我自告奋勇的来写一下我的解读。

可能蔡明亮说了剧中女主角是个人理由用了三个不同的演员，但是以我的观点，可以解释为三个不同女演员其实是有象征作用的。

片头的杨贵媚出场时明显房间不是废墟里的房间而是正常的房间，孩子们的床也有像样的棉被，杨贵媚的打扮看起来是生活的不错的家庭主妇，头发尾部还是烫过的，但是她的肢体动作感觉是正在准备抛弃孩子离去前的最后陪伴，梳完头发就准备启程。

杨贵媚的镜头之后就是李康生落魄的样子也象征李康生从老婆的离去开始就开始落魄或则自己做了什么错误导致这种结果。

陆弈静则象征的是离去的母亲因为还是牵挂，所以在暗中保护自己的子女的心情，而不让自己的子女知道。

陈湘琪则象征母亲最终还是决定回来因为父亲没把孩子带好，但是最终镜头还是显示了老婆还是很伤心，没有原谅李康生的意思。

如果一定要有个简单的故事叙述，就是 1）李康生做错了事，把老婆气走 2）李康生只能靠举牌生活，之前做错的事可能和自己志愿有关或是朋友背叛，所以有“满江红”的桥段 3）老婆不放心孩子，还是暗中观察和照顾孩子，由陆亦静的超市主管象征 4）李康生的“同事”也不做了，却意外让李康生发现了废弃的售楼处。

这个应该也是象征着李康生的生活转机的一个开始 5）李康生太思念老婆，开始酗酒。

本来钱都给儿子保管但现在开始从儿子那拿钱 6）老婆担心李康生自己都照顾不了还酗酒，根本照顾不了孩子所以决定回来。

“庆祝生日”象征着李康生的“重生” 7）废墟里的墙是老婆常常自己去看的，象征着某个和李康生的回忆，所以片尾他们两人会一起看那面墙，但是老婆没有完全原谅李康生。

8）顺带一提，陆亦静有一次带食物喂狗的时候有问道“是不是有人喂过你们了”，我觉得这也是导演的暗示这个角色会有多过一人来演。

如果看过李安的少年派，应该知道生还者在叙述自己故事的时候，用了很多的事物象征代替了真实的故事，我觉得蔡明亮做的也是一样，只是蔡明亮让观众的创作这环留下了更多的空间给观众

影片前半部有大量綠色，郊外的自然環境鏡頭，而後半部則是大量的黑暗，昏暗，殘舊，破爛的室內空間，形成巨大反差，書寫出一段感情的走向，鮮綠明黃到殘亂暗昏，通過對比手法營造出那種悲涼，哀傷氛圍。

李康生工作是站在路中做著無聊的舉牌動作，背景是城市的喧囂和煩躁，在長鏡頭下更是融入深切，而郊外的遊玩更是無聊的釋放，《滿江紅》也是站到情感的宣泄，演技張力十足，有種無所事事到郁郁不得誌，憤恨難平，無奈心酸感。

小男孩女孩也是李康生的情感寄托，是生命的聯系紐帶，小女孩的奇思妙想一直是影片唯一散發的歡樂，暖感。

英文名 Stray Dogs，李康生和孩子，超市經理都是一條條流浪狗，如同片中的流浪狗聚在中沒人問候的廢墟中，是一群無助，孤立，疏離，被排斥的社會邊緣者。

經理照顧一堆流浪狗，對應片尾挽起和擁抱著孩子，也暗示出她雖則也是 Stray Dogs之一，但還是擁有著人情之暖，如幫小女孩洗頭，（清洗內心塵垢）用風筒給她暖氣。

李康生弄那個高麗菜是隱喻出夫對妻的感情象征表現，先是用枕頭焗死她，然後插她雙眼嘴巴，啃吃，擁在懷裏痛哭，那是夫妻情感關系走向衰敗時一個個感情階段的過渡，這段戲表現可以拍得上之前念誦《滿江紅》，抽離，壓抑，痛苦，憎恨。

片尾陳湘琪出現，在殘破，頹垣敗瓦的黑漆漆屋子裏，隱喻著這個家庭關系。

李康生吹熄蠟燭，僅剩余的一點光，一片黑暗，如同吹熄那快樂、溫馨、美滿的家庭。

女兒講述著黑暗的童話故事，母親給小女兒講解屋子的變化過程，屋子的變化也如情感，長時間的居住下，出現裂痕皺紋，經過雨夜滲進過後，留下黑色的淚痕，無法修補。

有一個鏡頭李康生被黑漆漆房間包圍著，只有一小角的的框架顯露出他，他在沈溺酒精，而妻子走過，後來進入到那連光線都昏暗的黑色空間裏，墻上是一幅黑色的風景，夫，妻長時間站立著，妻前（左）夫後（右），一直無言，只有間鐘夫飲酒，妻留下一道淚痕，沈默著，夫妻占據畫面大部分空間，卻完完全全失語，後有丈夫擁抱一剎，但很快隨即分離，只剩下李康生在黑暗中呆企，他走後，仍是只剩下空間給你黑暗，壓抑，頹喪，絕望的感覺。

這裏導演用了15分鐘的長鏡頭讓觀者全身心去感受夫妻極度疏離關系，真是神來之筆，而之後那七分鐘鏡頭更是不留喘息余地，將絕望的境地推上一層，狠！

引用夕爺歌詞做標題，因爲李康生在郊外郊游時就像一條流浪狗咁，很落魄，但做條吹吹風流浪狗卻比【 局在瓮中渐变抑郁走兽 】更加快活，【瓮】字也猶如蔡明亮構築的家庭四口相處的那所房間。

儅然夫妻的關係也可以是【叫你我也很狗】，這裏【狗】是很形容詞，很狗本性（你就像： 如你對狗好，狗反咬你一口，有種背叛感，無奈感。

我：舔狗 ），長期這樣表現之下也可以是很鄙視這樣的感覺，因爲前面一句是男主【恒久這樣地忠心親厚乖巧馴服】的表現，所以就將影片與《 困兽.28》裏面的婚姻感悟作互文對比，去聽，去感受也是可以的。

蔡明亮的电影本身就像一个多义的寓意空间，吸引着个体经验和审美素养不尽相同的观众赋予它独特性的解读，同时拓宽着电影之外的交流空间，让观众和电影处于往复循环的沟通之中。

在《郊游》里，李康生扮演的男主人公姓名不详，暂且称为小康。

小康寡言少语，没有朋友，每日的工作是站在车水马龙的立交桥下，举着房地产商的广告牌，既不引人注目，也不吆喝叫卖，不论风吹雨打，仅仅沉默地站着。

在现代社会看来，这是一份完全“无用”的工作，不含任何独特的技术含量，也不能够为社会创造利益，只是一个随时被其他人类或非人类代替的位置。

如此熟悉的自我弃绝，好似童伟格在《无伤时代》里描绘的废人江，他们不会积极地介入现代社会，不会依靠勤奋和努力去冲破不断下沉的生活境况，同时他们亦不会将郁郁不得志的心情转化成报复社会、伤害陌生人的愤怒，他们只是存在着，彻底被现代社会所边缘化，又或许是他们先选择抛弃这个社会。

但小康与江并不完全相同，小康的身边还有着一对年幼的儿女，心里还挂念着一个女人，对现世还存有着情感的羁绊。

小康一家的日常生活、生理和心理需求，如无伤的细雨般散落于城市的各个空间。

在废弃的阁楼里入睡，在污秽或敞亮的公共卫生间里刷牙和洗头，在街边解决全家人的晚餐。

有意思的是，在白天，城市机器遵循着按部就班的规律和秩序时，像卫生间这类公共空间的功能是为解决所有人的生理需求，但到了夜间，却转移成为小康一家私人化的功能物品。

导演在展现小康一家游荡在城市公共空间时，选择的拍摄方式是直接将演员放置于现实空间里，周围频频看向镜头的人群提示着观众这里存在着一个摄影机，尽管这样的处理手法打破了银幕世界的封闭形态协议，但这似乎正是导演的刻意为之。

即使《郊游》描绘的是一个不介入现实社会的“无用”之人，但在银幕与现实的模糊和交界处，恰恰彰显着蔡明亮的影像理念，以绝不封闭的银幕跟现实产生交流。

在日常生活中，我们往往不会留意像小康这样的“无用”之人，但在摄影机的捕捉和跟踪下，周围的人群开始好奇和频频注视这些边缘人，摄影机的作用不再是摹仿现实或捕捉现实，更像一个引导人群视线的放大镜，包括银幕前的观众和现实中的人群。

这一拍摄理念的背后，其实蕴含着蔡明亮导演对“无用”之人无限的体谅和关照。

影片中几段或含蓄或外露的情感表达，得以窥见小康心底隐秘的窟窿。

第一个出现的是一个固定特写镜头，画面中的小康面露倦色，红色的血丝爬满眼眶，口中念着岳飞的《满江红》。

情绪的累积渐渐达到高潮，一滴泪水从他的眼中滚落，激荡着观众疑惑不解的心灵。

多少往日的辉煌与低谷，多少年轻的骄傲和壮年的耻辱，才造成今日这般悲愤，实在引起观众无尽的遐想和怜悯。

第二个镜头稍显含蓄，画面中的色彩泾渭分明，右下方是醉酒后面露红晕的小康，其余是开阔的深蓝色建筑空间，耳边是漏水的声音。

红与蓝，火与水，愤怒和宁静。

接着是影片中最震撼的镜头，小康将高丽菜假扮成了离他而去的妻子，将所有的愤怒和悲伤注入一次次疯狂的啃食之中，却又在最后余温渐存的时刻，像个被抛弃的孩童一般嚎啕大哭。

影片中出现的两个彼此陌生的女人，一个是超市导购员，一个是女孩的妈妈，在各种重合的个体经验中形成互文。

共同喂养一群以男人（李登辉、猛男、王力宏）的姓名而称呼的流浪狗，透射着孤独女人背后暗流涌动的性欲。

共同对这对儿女产生母性的关怀和疼爱。

共同游走在同一条废弃的长廊，驻足在同一张山林图景的海报面前，拥抱着哑言的过去和未来。

在影片的第一个镜头中，得知女孩的妈妈抛弃了小康一家，而在小康决定带着儿女划船出逃城市的时候，女导购员却将这对儿女从小康手中抢走。

经历两次情感弃绝的小康，或许是最可怜和孤独的那一个。

《郊游》中值得仔细咀嚼的还有构图中的空间感，依靠现代建筑内部的特殊结构、镜像空间的利用和非常规拍摄角度的选择，营造着超现实的视觉气质。

面对着社会底层边缘人这一拍摄题材时，普通导演往往会陷入现实主义的批判之中，比如当小康一家在公共卫生间中洗漱时，安排巡逻保安出现并数落他们，以体现他们的狼狈和窘迫，并引起观众的同情和怜悯；又比如在小康意外闯入一个当代艺术馆中，由于疲惫而睡倒在洁白干净的床铺上时，安排馆内的负责人进行驱逐。

但蔡明亮导演没有遵循惯例，他选择了一种极简的拍摄理念去呈现“无用”之人的生存状态，以哑言来营造疏离感，并抵挡着阶级自上而下的情感怜悯和观看姿态，情绪的决堤也只是在挖掘人类的移情和共情能力，自始自终都在人的领域之内，呈现一个弃绝社会、被情感所彻底剥落的孤独的人的遭遇罢了。

导演没有提供解决边缘人的社会处境的方向，没有保留人性救赎的可能性，或许是暗自希望每一位观众在观影之后，独自叩问心灵，并填补这份隐隐作痛的空白吧。

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。

有些藝術家會從日常人的生命中，拍出日常人不看的日常；賈樟柯的《天注定》讓人不忍看，蔡明亮的《郊遊》則讓人不曾看。

《郊遊》拍一個遊民帶著兩個孩子，一家三口居無定所得在都市之間一路漫遊。

這趟本來畸零的無根之旅，卻逐漸嶄露出了迷離又璀璨的風情。

♟迷離以蔡明亮的電影而言，《郊遊》好懂到不可思議的地步。

蔡明亮電影向來是非影迷與影迷都會燙手的一個存在，非影迷忍受不了他的晦澀敘事與長鏡頭的折磨，影迷則對他作品中的符號指涉戰戰兢兢，觀影時總不知道，是自己想太多，還是太少？

《郊遊》則不然，本片的中文片名取作郊遊，英文片名譯作Stray Dogs（流浪犬），其實都是在說一句中文成語：「喪家之犬」！

《郊遊》就是一個喪家之犬的故事，電影中純然就是在拍一個中年的遊民，看一個發生了太多故事而不再有故事的男人如何疲於奔命，一家子如何在窮困中依偎；偶爾出現與遊民關係匪淺的女人（由陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪三人同時飾演）可能是他的情人，是老婆，是前妻，或著以上皆非，但肯定是他失去了家的原因之一。

沒有對性與愛的深談，沒有對群體生活作出評判，沒有再將抽象概念轉化為電影主軸的乾澀，全然就是談論生活與生命同時的極簡；只有女人出場時，才讓《郊遊》稍有吹起複雜的漣漪，但也已離昔日蔡明亮電影的費解有一大段的距離。

透過這一趟遊蕩的旅程，主人翁傾洩悲憫的情懷，關注繁榮下的陰暗，藉以體會到他自己的內在與外在都在邁向荒蕪，找不到值得視為目標的終點。

♟璀璨雖然《郊遊》易口得讓人訝異，卻仍保持著蔡明亮作品一貫的豐沛，有著層次井然的意涵與美感。

全片對室內構圖的營造，讓整部片的都會角落揮處處都發出一股富麗堂皇的驚人弘幅。

老舊空屋可以被一盞小燈烘托出別有洞天，簡陋小船在一條小河中盪出月湧大江流的氣魄，置於廢棄房樓的夜中石畫，更是不可思議的猶如天宮。

這明明是喪家犬流落街頭的一趟苦行，卻拍得像是一隻老狗誤入廟堂，在璀璨中奢持的迷走。

片中這一趟旅程更像一條拉軸，鑲嵌起無數蔡明亮美學的典型：長鏡頭美學、自信的調度、用物件演戲、迷走的都市人、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪…..當然還有最不會少的主角李康生。

李康生在片中已經不是在演主角，而是在跟著電影的氣息吐納。

他的慢條斯理，形成了電影的節奏；他的臉孔，就是蔡明亮永恆不滅的美學記號。

♟總匯這些美學符號的共處，彷彿也重組了諸多蔡明亮作品的面向。

蓬頭垢面的流浪者與把居處的異化在他這幾年的左品都痕跡，流浪者居無定所的構圖美感則混雜著《洞》之中對閉與合概念的詮釋，《臉》麋鹿傍走的流浪意象在本片換成了一隻李康生飾演的老狗，《臉》又與《黑眼圈》聯合起來，將純熟且定型的妖嬈佈景直接影響了本片，塑造出都市色彩與廢屋奇畫。

風格沒那麼安靜的《天邊一朵雲》卻置入本片置入得最搶眼，李康生咬爛的這顆高麗菜怎麼看都像當年他嚼脆的那顆西瓜，連影射的花招都大同小異。

蔡明亮曾幾次公開說過，自己將在拍完《郊遊》後息影。

本片大總匯的特質，莫非也是隱隱出於他在回顧自己一生創作的意圖？

♟裝置《郊遊》曾經入駐北藝美術館，卻不是以電影的身份「播放」，而將全片以長鏡頭為單位打散，各別放在數個螢幕上同步「置放」。

蔡明亮這幾年投入於裝置藝術的創作，他嘗試把《郊遊》與裝置藝術的形式融合，將電影透過剪接與戲院制度建構的連續性拆解，轉而供觀眾理解，並且將每一顆長鏡頭都建構出單一作品水準的飽滿度。

提到長鏡頭，蔡明亮的長鏡頭向來是他最被人提及的技法，錢翔的《迴光奏鳴曲》與趙德胤的《冰毒》更顯然是有意模仿。

但錢翔與趙德胤對長鏡頭的使用僅止步於捕捉時間，蔡明亮卻對自己能力的極限更為自負。

隨著經驗增長，到了《郊遊》時，他這個導演幾乎掌握了每鏡每幕的一切。

當觀眾總以為演員的表情或場地零散的道具只是佈景時，他就偏偏能在長鏡頭內調度這些元素的意義，他能在廁所的小便斗上玩出供觀眾計時的花樣，在吃便當的過程裏拍出一家三口交換主菜時一閃而逝的溫柔神情；本片尾聲那顆近達二十分鐘的鏡頭，更將他對自己的自覺與自信展露殆盡。

♟之後《郊遊》這部片將蔡明亮的一切集結起來，呈現了一個沒那麼蔡明亮的風貌。

他對自己過去的總結、呈現給觀眾當下的自負，以及嘗試於裝置藝術未來的實驗，通通都能在本片中一窺。

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。

不是每個人都能將蔡明亮的電影視為神品，但我們應該慶幸，藝術人的世界有過他這樣獨一無二的存在，替觀眾捕捉我們習以為常的生活，剝落出生命的探頭，也替電影的技法提供新的可能。

（2015,03,20 發表於台灣影評人協會）

正是基于蔡明亮的艺术电影，白描一种生活，却在思考一个社会。

用冷静而敏锐的目光观察，用简洁冷酷的态度表达，李康生的痛苦和期望更像蔡明亮对这个社会的希求。

而那幅永远静静贴合在一片废墟的辽远竟然成了他们最求索不得的奢侈。

这种挣脱不开的孤独感不似绝望，倘若绝望还能找到出口，蔡明亮的孤独就是循环往复，永无止境的重复。

作品坚持以孤独为美，画面坚持在为社会做批判。

蔡明亮这一路走来想来不会容易，磕磕绊绊形成的影片中，获得市场青睐的少之又少。

习惯了虚构故事中迷醉的观众，面对蔡明亮的电影想来自会有一种难以承受其沉重的逃避心理。

在自己的孤独路上越走越远，最终再也看不见。

蔡明亮把《郊游》作为电影人生的终点，大概他心境的一种表达。

一、苍凉的蓝、悲悯的黄、圣洁的白，由远及近。

斑驳阴郁的旧屋、绝望无助的故事、一曲《满江红》。

蒋介石在墙上木然地笑、蒋经国被抛弃地躺在地上、李登辉是条狗，王力宏也是。

猛男是谁？

短焦、俯角、定格、表现主义的构图，疏离、压抑、无限张力。

杨贵媚、陆弈静、陈湘琪，是一个人。

电影里的时间很慢、电影外的时间很快，小康老了。

《脸》、《黑眼圈》，还差两部。

蔡明亮从来不去刻意讲一个故事，只有那么几个情节，在别具匠心的画面上产生丰富的意义。

重要的不是他要讲些什么，而是你看到了什么。

二、我看到了什么——127分钟的版本被阉割掉的应该不只是小康的鸡鸡。

看到了“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”。

看到了挣扎与无助。

看到了时间走过的痕迹，在小康和湘琪的脸上。

看到了一贯细腻的蔡明亮温暖的人文情怀。

三、现在是2014年11月23日下午14：30分，一年前的今天，蔡明亮和李康生在第五十届金马奖上凭借本片分别获得最佳导演奖和最佳男主角奖。

在三个半小时前，我叫了一份外卖，外婆菜炒肉木桶饭。

过了半个小时依旧是那个常来的外卖小哥儿送来。

钱包里只有一张一百元和一张五元的。

他说没有零钱，我说我下去换。

龙江支公司的营业厅在装修，装修的师傅们有几个是河南商水人。

大约一星期多以前，我听到他们用河南话交流，就跟他们聊了几句。

其中的一个师傅听到我没有零钱，走过来说他来给，我说不要，然后跑下去换钱。

卖棉胎那里没有零钱，只把一百的换成两张五十。

我去小超市买了一瓶和其正，把一张五十的换成两张二十和五张一块的。

等我喘着气回来的时候，外卖小哥不在了。

保安大叔说，你老乡已经给了。

我觉得很尴尬。

说了声，谢谢。

低着头进了办公室。

小康吃盒饭的时候，小康也在吃盒饭；小康的盒饭里有鸡腿，小康的盒饭里没鸡腿；小康蹲在草丛里吃，小康坐在办公室吃；小康不开心，小康也不开心。

我一时不知道怎么办，给钱，他是肯定不会要的。

我想起楼上那包烟。

吃完饭的时候，电影还没有看完。

我上去拿蚊香，和那包烟。

我给他，他不要。

我说这是上门装修客户给的。

并骗他说，我不会抽烟。

他才拿下了，撕开，给了保安大叔一支。

梯子上的他的同事说，你老乡真好。

我好惭愧。

回到办公室，我发了一条微博：我不会因为一个坏人，而去觉得这个坏人所属于的地域、民族、职业、团体都是坏的。

但是我会因为一个好人，就认为这个好人所属的地域、民族、职业、团体都是好的。

这句话当然是错的，但是我被感动了。